Journal d’un cinéphile prépubère : le 23 mai 1997

Une grande leçon de maîtrise et de coordination entre le scénario (Harold Pinter, adapté d’un roman) et la mise en scène de Joseph Losey.

Le rythme dramatique est rapide et clair : chaque séquence représente une nouvelle étape dans l’évolution dramatique. La mise en scène est d’abord distante dans les débuts de séquence, puis se rapproche à l’occasion de l’intérêt dramatique dans le développement (technique classique, cf. Casablanca, par exemple). Durant les scènes, les descriptions sont soigneusement choisies, c’est la mise en scène du rien qui fait évoluer une situation à premier abord sans intérêt : l’anecdotique sert d’introduction, car ce principe est surtout visible au début du film, quand on attend un début d’histoire, entretenue par un certain mystère dû à la nature des actions descriptives de l’introduction : on cherche à comprendre ce que fait cet enfant chez ces étrangers (principe cher à Bresson visant à entretenir le mystère en n’exposant que les effets), puis c’est très vite l’enfant qui devient mystérieux dès que sont introduits ses « pouvoirs ».

La problématique s’installe, on retrouve de plus en plus un même pôle d’attraction : la sœur, Marian. Bientôt, leur relation va intriguer le spectateur (de même nature que celle de Mort à Venise, seulement, le Messager prend d’autres chemins). Nous n’avons alors aucune transition ou lieu entre les séquences : elles sont indépendantes, vont semble-t-il vers un même sens encore mal déterminé, car encore caché, mais parfaitement mené comme une sorte de musique, et s’installe en elles une certaine unité descriptive, unies aussi par ce mystère issu de l’ignorance d’où on nous mène, accentué par la crainte que les pouvoirs du garçon se mettent en place. On se dit : « Si ses pouvoirs ont été introduits, ils vont bien servir un jour » ; et en fait, pas du tout, cet élément ne semblait être qu’un prétexte à instaurer une ambiance.

Le Messager, Joseph Losey (1971) | EMI Films

Tout prend alors forme quand il se crée un lien entre deux séquences (ou reprise du même thème pour le faire évoluer) : celles où il est question de porter un message. Le leitmotiv dramatique du messager et du secret (et qui donne au film son titre) permet de croire que l’action dramatique s’est mise en route, après une introduction absolument nécessaire. La musique contribue encore au mystère : par exemple quand l’enfant produit une messe ou jette un sort (à son ami, me semble-t-il), et tant d’autres séquences où la musique est employée à fond pour créer des liens symboliques entre plusieurs plans descriptifs sur un thème commun, chaque plant représentant une étape et une époque (courte, bien sûr) dans l’illustration dramatique de ce thème. Ce genre de séquence prend une ampleur particulièrement épique et tragique, non seulement grâce à la musique, mais aussi aux plans contenus dans ces séquences : par exemple, dans cette scène de messe ou de sort, la mise en scène alterne entre plans de ce thème précis, l’acte, et des plans où Leo, le garçon, court dans la prairie, etc. Le temps linéaire est anéanti, le montage recrée une réalité déformée, subjective, et d’autant plus fascinante et envoûtante. C’est un procédé « à la Pretty Woman » (montage-séquence). Et ce genre de séquences prend encore plus d’ampleur quand elles sont mises en relief avec l’autre type de séquences beaucoup plus réalistes avec des scènes presque théâtrales, car elles sont immobiles, restent sur le même lien (une manière de faire le point et de créer le présent alors que l’autre type est une fuite ayant dans le temps ou l’espace un lien plus éclaté, et sert souvent de transition). Tout le drame est rythmé par une alternance entre ces deux types de séquences. Losey fait avancer son drame en faisant une de ces séquences avec plusieurs plans sur le même thème du message, comme si ça devenait une habitude. Ainsi le drame est rythmé et alterné, aussi aéré par d’autres scènes de description, en développant les relations. Puis, pour avancer, le garçon va lire un des messages qu’il porte et deviendra jaloux en y comprenant le contenu : sur cette séquence la mise en scène est très lyrique (toujours sur le même principe de différents plans + musique). On pense alors qu’il va se servir de son pouvoir sur l’amant, qui était pourtant son ami ; mais on est pris au piège : l’enfant décide tout de suite de demander d’arrêter d’être le messager, scène aussi avec l’amant dans laquelle il cherchera à apprendre ce que c’est que flirter, l’amant lui disant alors s’il continue à faire le facteur (ce qui est intéressant car cela développe le personnage du garçon, et entretient l’action, la relance).

Le drame prend un essor plus « officiel », moins descriptif et intimiste, ce qui permet de confronter les personnages principaux avec la société, et les seconds rôles (avec de gros plans de réactions sur nos personnages principaux).

La scène où Leo, le garçon, apprend que Marian va se marier est excellente : la révélation est une chose, elle fait encore évoluer le drame, mais la scène développe le personnage de son jeune ami, qui apparaît comme insignifiante depuis le temps qu’on ne l’avait vu.

La scène encore suivante développe le thème déjà abordé dans la scène précédente du même type : Leo ne connaîtra pas la signification du mot (flirt). La scène suivante en voix off de la lettre de Leo à sa mère est saisissante : le drame avance de nouveau. Leo s’ennuie et veut partir. La scène où Leo rejoint l’amant dans le pré, montre à la fois le talent du scénariste et l’immense qualité de mise en scène : Losey sait encore de quelle manière traiter la séquence. Là, il fait une intro où Leo arrive avec plusieurs plans. Une certaine boucle est bouclée quand on retrouve dans la scène de Leo et de son ami les mêmes thèmes que dans la première : cela permet aussi de mesurer tout le chemin parcouru depuis cette première scène, et de réintroduire la plante-poison dans laquelle il va se jeter (sans dégâts, car il ne faut pas que cette action soit la genèse d’une nouvelle situation : à chaque séquence, un nouvel élément, elles sont ultra-indépendantes et pourtant elles sont reliées par un même thème), avant de peut-être préparer un sort.

Le lendemain, comme pour rappeler encore une fois le passé, c’est son anniversaire (thème introduit plus tôt). Puis, le drame avance, encore et toujours, quand le « messager », après s’être amusé avec sa « déesse », Marian, est intercepté par la « mère ».

La scène du dîner d’anniversaire est excellente : le fait qu’il pleure permet à la fois un certain dramatisme, (…) qu’il faille aller chercher Marian chez celle où elle est soi-disant. La mère, qui a tout compris depuis le message « intercepté » décide d’aller la chercher chez son amant sous la pluie, après qu’elle a envoyé chercher un domestique revenu seul chez l’amie : ce sera à la fois une révélation pour la mère et pour l’enfant qui comprend enfin la signification du mot flirter.

Dans deux ou trois scènes — toujours la même, à différentes étapes du récit — on se retrouve plusieurs années plus tard (récit de Leo). Marian et Leo discutent du passé. Il est chargé d’un dernier message : on apprend que le petit-fils de Marian ressemble à son amant, Ted. Cette dernière séquence est exceptionnelle de maîtrise dans la mise en scène, avec toujours le même principe : un thème dramatique (apporter le message, mais cette fois en voiture, Leo est désormais un adulte) illustré par plusieurs plans montrant différentes étapes (courtes) du chemin, avec une musique superbe de Michel Legrand qui lie le tout, et une mise en scène axée sur la réaction de Leo adulte.

C’est admirable dans la grande technicité dramaturgique et dans la mise en scène (qui a là son premier but : choisir dans une histoire comment montrer des scènes, la plupart n’étant pas dialoguées entièrement comme au théâtre où l’image, l’action, n’a pas sa place ; il faut trouver où la faire commencer, de quelle manière, lyrique ou réaliste, etc. la dévoiler ; d’autant plus qu’il s’agit d’une adaptation d’une œuvre littéraire américaine dans laquelle, il a certainement fallu choisir parmi d’innombrables scènes, cela pour mettre en valeur la trame, créer une unité, un rythme : résultat, le film est en ligne droite constante, en avant, tout à fait claire et solide).

En fin de compte, si le drame a une perfection technique, c’est qu’il tient par une unité précise : un thème unique unifie le tout. En comparant à Pickpocket par exemple (et sa construction excellente), on comprend comment évolue un drame : on l’introduit, on le développe, etc. Dans ce film, le thème est celui du messager, d’un « go-between » entre deux amants, et ses effets, ses conséquences, ses aboutissements fatals (le drame y montre aussi, ou suggère plutôt, la cause de l’acceptation de ce travail de messager : Leo apprécie, voire plus, Marian ; et tout cela baigne dans une description sociale, psychologique, de la famille et de leurs proches, alors que le Pickpocket était plus froid, plus rigoureux, axé sur un personnage emporté dans un tourbillon).