Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy (1949)

Ava, Cyd, et les autres

Ville haute, Ville basse

Note : 4 sur 5.

Titre original : East Side, West Side

Année : 1949

Réalisation : Mervyn LeRoy

Avec : Barbara Stanwyck, James Mason, Van Heflin, Ava Gardner, Cyd Charisse

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Mervyn LeRoy avait donné en 1942 un rôle attachant à Van Heflin, celui d’un alcoolique meilleur ami de Robert Taylor, dans Johnny roi des gangsters. Sa performance lui avait valu l’Oscar du meilleur second rôle. Heflin et Mason ressortent tout juste du Madame Bovary de Minnelli : on prend presque les mêmes et on recommence. Heflin jouait Charles Bovary en petit saint des campagnes, et James Mason était Flaubert devant répondre face à ses juges de la perversité infamante de son roman. Ici, comme toujours ou presque, Mason joue le pervers, et Van Heflin, l’homme idéal (débarrassé, lui, de son vice). Deux hommes, deux sociétés d’hommes, ceux qui la gardent basse et ceux qui la tiennent haute.

L’alcool a disparu, Van Heflin refuse le seul verre qu’on lui tend dans le film, et il feint même l’ivrogne à un comptoir de bar pour soutirer les vers du nez d’une grande blonde explosive. Le recyclage des idées a du bon, ça éveille l’imagination. Pourquoi autant de fêtes, de cocktails, de réceptions, et si peu d’alcool ? Parce que d’addiction ici, il n’est question que de sexe. Pas besoin de le montrer, ni même de l’évoquer, il suffit de faire entrer en scène Ava Gardner et le tour est joué. À la blonde Lara Turner de Johnny Eager, on passe à la brune magnétique, hypnotique. Code Eyes : la MGM s’occupe de tout rien que pour vos yeux… L’addiction, c’est avoir le choix entre une goutte de Gardner ou une goutte… de Cyd Charisse. Quelle orgie. James Mason ne s’agite que pour la première, et tandis qu’il tente de résister en vain pour rester attaché à sa belle-mère (et accessoirement à sa femme : Barbara Stanwyck fera l’affaire, c’est une femme délaissée non ?), on peut se laisser troubler par l’allure de la seconde. Nul besoin de voir les jambes de Cyd : elle glisse comme un cœur, elle file même entre les doigts de cet idiot d’Heflin qui préfère jouer les détectives ou sécher les larmes de Barbara (ce qui est peine perdue, on le sait) plutôt que de frotter le museau sale de sa gamine.

Quel monde, en effet…

Et si le titre français, reconnaît, sans doute malgré lui, les deux états qui définissent au mieux la vie d’un homme (Vit haut, Vit bas), le titre original joue plus dans la latéralité avec un East Side, West Side. S’il est commode pour un Français de reconnaître dans un titre la notion érectile qui est le grand dilemme de l’homme dans sa diversité, il lui serait en effet bien plus compliqué de distinguer à quoi se rapportent l’East Side et le West Side. Au mieux on ne sait donner de la tête voyant des stars arriver de tous côtés. On ne distingue pas plus l’origine des femmes qu’on rencontre : on ne sait pas de quelle jungle peut bien sortir Ava Gardner, mais on reconnaît bien en elle la panthère ; et on se demande de quel quartier piteux peut bien sortir Cyd Charisse pour avoir le maintien d’une reine. Tout ce que je peux dire de New York, c’est que, quelle que soit la fille, les deux rives sont parfaitement symétriques une fois plongées dans une grande robe du soir. Deux collines étroites qui se font face et qui luisent sous les projecteurs, ce sont les épaules. Une grande plaine nue au nord qui se présente vers la mer comme une péninsule de sable fin, c’est le dos décolleté ; et au sud une barrière de corail qu’on devine à l’étroit sous son manteau d’argent… Bon sang que ces femmes sont belles ainsi ficelées d’est en ouest !…

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (2)_

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side | Metro-Goldwyn-Mayer

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (4)_Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (6)_

L’histoire, les rapports, les enjeux, ont ce petit côté charmant qu’on retrouve parfois chez Naruse. Il faut avouer que c’est particulièrement agaçant au début du film quand chacun est un peu trop à sa place, que les compliments pleuvent, et que même quand le vice montre le bout de son nez, il est clairement identifié et placé dans un coin. Mais dans cette grande maison de poupée qu’est Manhattan, James Mason, pervers comme tous les hommes, addict sur le chemin de la rédemption, finit heureusement par se laisser engloutir par cette mer intérieure, qu’on la nomme Désir, Passion, ou tout simplement Ava Gardner. Preuve en est faite, ce n’est pas l’homme qui prend la mer, mais la mer qui prend l’homme… L’addiction est salée. Pourtant on nous sucre le plaisir d’un défilé de robes du soir, on remercie Ava et Cyd, et on en finit avec une laborieuse enquête qui sera dessaoulée en un claquement de doigts par notre bon Charles Bovary. On pleure devant l’enfumage : on s’était mis d’accord pour que les femmes soient des anges fatals auxquels plus on résiste plus on se laisse prendre, et que les hommes… restent des hommes. Ça casse le rêve si tout à coup Van Heflin, héros de guerre, membre reconnu des services secrets, capable de tomber amoureux de Barbara en un clin d’œil, protecteur de la veuve éplorée et de l’offre vain(e), sponsor dévoué, sobre, intelligent, rusé comme Ulysse… bref, si Van Heflin tient le premier rôle ! Il y aurait en effet plus ennuyeux que de raconter la vie d’Emma Bovary : raconter celle de Charles.

Dommage pour la fin, mais le reste n’est qu’embrasement. Si Ava m’appelle, j’arrive sur-le-champ. Je la prends tout entière par les épaules, je la balance de gauche à droite, je la gravite, j’y laisse un ou deux ongles, je m’échoue sur sa barrière de corail. Et je mouille l’ancre, quelque part à marée haute, pour lui dire que je l’aime.

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (5)_

Hé, Ava… tu descends ?!

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L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

Note : 4 sur 5.

L’Invisible Ennemi

Titre original : An Unseen Enemy

Année : 1912

Réalisation : D.W. Griffith

Listes :

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Note : 4 sur 5.

Suspense

Année : 1913

Réalisation : Lois Weber

Listes :

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’action », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord), puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporains) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doivent chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieurs souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur, mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent, plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite le vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous, on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ, même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde, et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphonée), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action d’un côté, la tension de l’autre (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui, lui, tombera en désuétude, et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? » des réalisateurs. Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans le langage (du cinéma), on ne garde que le strict nécessaire…

 


Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese (2013)

La fin du western

Le Loup de Wall Street

Note : 1.5 sur 5.

Titre original : The Wolf of Wall Street

Année : 2013

Réalisation : Martin Scorsese

Avec : Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Jean Dujardin

Quelle horreur de film… Je me trompe ou, non seulement, ce film a vingt ou trente ans de retard sur son époque, mais en plus, le point de vue qu’il adopte n’est pas sans rappeler l’insipide et vulgaire Call Me: The Rise and Fall of Heidi Fleiss ?

Scorsese ne cesse de s’imiter lui-même en alternant les séquences « dans le milieu » et « dans la famille ». Les scènes de jalousie hystérique à la New York New York, à la Casino ou à la Raging Bull, la caméra qui virevolte entre les lignes pour nous présenter les personnages de la boîte (dont finalement on ne saura jamais rien) ; mais à force de vouloir tout dire, de tout montrer, Scorsese, pourtant avec trois heures de film, ne montre rien. Terence Winter n’est pas Paul Schrader, et même Schrader aurait eu du mal à trouver un sens à cette autobiographie (ou autohagiographie, devrait-on dire). Terence Winter, c’est le scénariste de Xena la guerrière, et ça se voit, il n’y a absolument rien à sauver dans ce film. Les cinq minutes passées avec Matthew McConaughey à la rigueur. Une belle ironie d’ailleurs. Parce que son personnage est typique des golden boys des années 80. On se dit que Belfort changera de méthode. Absolument pas. À quoi bon revenir vingt après sur le Wall Street d’Oliver Stone ? Une suite ne suffisait pas ? Mais Belfort est plus trash, me direz-vous… Et alors ? Un petit gars de la classe moyenne qui se prend pour Tony Montana… mais Belfort, c’est Baby Face, pas Scarface. Belfort…, rien que le nom, on a l’impression de voir un Channel jouer les caïds.

Casino était déjà pas mal passé de mode comme un western des années 80. Y rajouter une couche, quel en serait l’intérêt ? Parce que si l’époque est bien, à nouveau, aux crapules de la finance, elle est moins à ces petits cons cocaïnomanes des années 80 qu’aux escrocs de haute volée sachant parfaitement s’immiscer aux affaires au point d’arriver à en changer les règles et de mettre les politiciens dans la poche. On l’a souvent entendu dire ces dernières années, la crise de 2008, c’est une crise systémique. Ce n’est pas l’affaire d’un petit truand s’ouvrant tout seul les portes de Wall Street. L’idée du Loup de Wall Street, c’est l’idée d’un loup entrant dans la bergerie. Wall Street serait donc cette bergerie. C’est le point de vue de Belfort. C’est son eldorado. Cinq ans après, c’est ça la vision critique qu’on peut avoir sur Wall Street ou sur le milieu de la finance ? Wall Street est une bergerie ? Désolé, Martin, tu n’as rien compris à l’histoire. Mettre en scène l’hagiographie d’une petite crapule (même pas une grosse, un psychopathe pour lequel on pourrait au moins s’intéresser parce qu’il est un monstre ; parce qu’ici, Belfort n’est rien de plus qu’un gars ordinaire, c’est presque toujours le mythe du rêve américain, la réussite à tout prix, et c’est là qu’on est plus proche d’Heidi Fleiss que de Scarface…) quand c’est toute la finance qui est pourrie de l’intérieur, ça sonne comme une tentative de diversion. Ce n’est évidemment ni l’intention de Scorsese, ni celle de Belfort, qui lui ne cherche qu’à nous vendre sa vie de merde comme parfaitement honnête comme il vend des stylos (la drogue et la baise, ça permet, entre deux tranches de vérités, de mieux faire passer le reste).

Le film souffre pas mal de personnages à la fois antipathiques et trop brièvement esquissés. Belfort, pour commencer, a autant de charisme et de remords qu’un vendeur de voitures, et le trio Belfort-Winter-DiCaprio n’arrive pas à la cheville du duo Baldwin-Mamet dans Glengarry Glen Ross. Belfort est un connard, mais il n’a même pas la politesse d’être un génie, ni même un sadique. En quoi serait-il fascinant ? Un vendeur de voitures qui cherche à se faire du fric, rien de plus. Tout est dit quand il demande aux autres de lui montrer comment vendre un stylo. Il se contente, le reste du temps, de convaincre, micro à la main, tel un prêcheur devant sa paroisse. Mais Belfort n’est pas non plus Elmer Gantry. Sans parler que Scorsese, comme à son habitude, choisit un des acteurs les plus insipides de sa génération, convaincant, seulement, quand lui aussi, doit refaire du réchauffé, à savoir s’imiter dans Gilbert Grape. Le personnage de la première femme de Belfort passe globalement à la trappe, alors que Scorsese la traite dans une ou deux scènes comme si elle était au centre de l’histoire. Le meilleur pote est tout aussi ridicule, comme le personnage de Jean Dujardin, toujours aussi peu convaincant dans tout ce qu’il fait…

Le film n’échappe pas non plus à la vulgarité. Orgie de nibards, de coke, de fellations ou de baise… Quel intérêt, sérieux ?…

Est-ce que Scorsese dénonce la vulgarité de son personnage ? Certainement pas. On pourrait douter de ses intentions, mais celles-ci ne se voient jamais à travers un récit. Il est donc dangereux de vouloir traiter un tel sujet en prétendant ensuite jouer le second degré, à l’image de Tueurs nés. Quand on fait un film sur la violence, on prend le risque de faire juste un film violent. Quand on fait un film sur la vulgarité, on prend le risque d’être juste vulgaire. Question de mesure, d’interprétation. Mais Martin Scorsese ne cesse jamais ici d’être dans l’excès. Difficile de penser qu’il ne se serait pas laissé prendre à son propre jeu…

Même épandage grossier dans les images, le montage, les extérieurs, pour en foutre plein les yeux aux spectateurs. On pourrait y attendre au bout d’un moment un petit regard cynique, désabusé, critique, quoi… non, non, tout ça était bien au premier degré. Quand je dis qu’on est resté aux années 80, c’est bien ça. La référence ultime du film, c’est même la Ferrari blanche de Miami Vice… Oui, désolé, c’était déjà bien ringard à son époque, mais vingt ans après, rester à cet étalage puant et grossier, ça n’aide pas à me rendre le film sympathique. Je crois même qu’à la fin du film sur la vie de la Madame Claude d’Hollywood, Heidi Fleiss, elle arrivait au moins à attirer la sympathie. Ici même pas. La fin est claire : je n’ai aucun remords, et l’on me paie même pour donner des séminaires et continuer à prêcher la bonne parole. On aurait tort d’y voir une conclusion cynique. C’est bien un happy end qu’on nous présente là. Non seulement le message est puant, mais Scorsese n’y apporte même aucun second degré pouvant laisser place au doute. Si ce n’est de la maladresse, c’est de la connerie. Et c’est en tout cas bien ce qu’est le film : con, très con.

Quand j’y pense, depuis Casino, ce qui est le plus vulgaire chez Scorsese, c’est son casting. Charron Stone déjà… Ensuite, continuer toute sa filmographie avec un Pseudo-Rital de Los Angeles, je le peux encore moins. C’est comme si Spike Lee décidait de supporter du jour au lendemain les Lakers ou Woody Allen mettait en scène un film sur Sunset Boulevard. Dès que je vois Di Caprio, je ne vois pas un adulte, encore moins un dur, encore moins un Rital, encore moins un homme. Je vois un bellâtre sorti de Santa Barbara après avoir passé l’âge de jouer les jeunes premiers. (Pas un plan où l’on peut respirer, c’est gavant.)

Une raison supplémentaire de ne plus m’aventurer dans ces films merdiques qui, non seulement, sont incapables d’inventer quoi que ce soit, mais qui, en plus, ne savent faire qu’une chose : reproduire en vrac les vieilles recettes d’autrefois.

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 The Wolf of Wall Street | Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions


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Le Justicier, Charles Swickard (1916)

Renaissance d’une nation

Le Justicier

Hell's Hinges

Note : 4 sur 5.

Titre original : Hell’s Hinges

Année : 1916

Réalisation : Charles Swickard

Avec : William S. Hart, Clara Williams, Jack Standing

Les bases du langage cinématographique, encore et encore.

Un an après Naissance d’une nation (date de naissance officielle, selon beaucoup d’historiens, du cross cutting, ou montage alterné, mais déjà bien en place avec les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton) ce western est constitué pour l’essentiel, aussi, de montage alterné. Ce n’est pas une nouveauté parce que cela fait déjà quelques années que le procédé est à la mode et que des films ne fonctionnent qu’à travers lui, mais le voir adapté pour un genre comme le western, qui se révélera si cinématographique, aide à en comprendre mieux les principes et le succès.

Un personnage est au centre de l’histoire, mais le fait de ne pas le suivre à chaque scène (on commence d’ailleurs le film à travers un tout autre point de vue) permet de passer pendant tout le film d’une scène à une autre, d’une action à une autre, d’un personnage à un autre. Le montage est pour le moins efficace. Le résultat est une impression de rythme qu’aucun art expressif ne pouvait alors proposer. C’est de la littérature. Le montage, permet tout, surtout ce qui était aisé alors en littérature, mais impossible au théâtre ou dans les pâles plans-séquences du cinéma de papa : montrer des situations simultanées, parallèles, qui se rejoignent, se croisent, s’opposent, se répondent. La notion de scène ou même de séquence ne veut plus rien dire. Une scène constitue le plus souvent une unité spatiale, et une séquence une unité dramatique ou temporelle. Mais ici, tout se mélange, et l’unité est bien plus proche de l’unité narrative de la littérature. Paragraphes, peut-être ; chapitres, sans doute. D’ailleurs, les panneaux, quand ils ne dévoilent pas les dialogues, notent comme un titre de chapitre une ellipse temporelle (« le lendemain », etc.), mais l’ellipse est en fait à la fois temporelle, spatiale, et dramatique. Comme le plus souvent ce qui sépare un chapitre d’un autre. Et à l’intérieur de ces séquences-chapitres, toutes les libertés sont possibles. Celles qu’on retrouve en littérature. Le regard est omniscient, distant, en multipliant les points de vue. La caméra est là où il faut, quand il le faut. Elle montre à la fois l’essentiel, la structure, c’est-à-dire les faits marquants qui font avancer l’action (opposition des personnages, prises de décision, catastrophes inattendues), mais également toute la préparation de ces événements importants. Ça permet de respirer un peu, de donner du cœur au récit, un véritable rythme, une continuité réaliste, de laisser voir des personnages, des décors, un monde, une ambiance, tout un contexte, bref, toute la part d’imagination, de rêverie, nécessaire au petit plaisir du spectateur. On se demande ce que ces personnages font et où ils vont. Ce qui compte, c’est le mouvement. En littérature, le moteur de l’action et d’une phrase, c’est le verbe. Au cinéma, c’est pratiquement pareil : le moteur, c’est le mouvement, ce en quoi consiste cette action, vers quoi, à qui et quand, il s’adresse. On peut montrer des personnages statiques : ils devront précisément faire quelque chose…, ne serait-ce qu’attendre. Et dans ce cas, inutile de s’attarder : « Il attend ». Ça prend trois secondes. Une scène (et bien souvent un seul plan ici dans ce contexte de montage alterné) = une idée, un verbe (ou toute sa phrase), un mouvement, une action. On peut avoir d’autres plans pour illustrer tout ça, mais il y aura des raccords, une continuité, exactement comme on doit trouver la bonne structure d’une phrase pour laisser penser qu’elle est venue naturellement.

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (3)_saveur

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (2)_saveur

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell’s Hinges | Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (1)_saveur

Et justement. Tout serait uniquement composé de plans successifs dans un montage alterné, ce serait invivable. On entre tout de même à l’intérieur des scènes, en fonction de la situation, et la méthode de découpage déjà ici en 1916 est celle qu’on connaît tous, même parfois sans le savoir. Tout le monde est capable de comprendre le faux raccord… Raccords dans l’axe (même si quelques-uns sont légèrement foireux, mais vu le nombre…), règles des 30° et des 180° plutôt respectées (quand elles ne sont pas respectées, la mise en place par le montage est si sophistiquée que ça choque finalement assez peu l’œil), et raccords de mouvement (même s’ils sont rares).

Bref, c’est impressionnant. L’environnement était sans doute propice à utiliser toutes ces techniques : espace ouvert (western où on passe régulièrement d’un endroit à l’autre de la ville), plusieurs personnages agissant en même temps, et des actions qui finalement se bousculent vers un même objectif. Mais ça aurait pu être bien casse-gueule. Or, d’un bout à l’autre, c’est maîtrisé. Il y a des comédies burlesques basées souvent sur les poursuites (inspirées elles-mêmes des chase films britanniques), mais c’est souvent centré sur un personnage principal, dont les plans sont montés en alternance avec toujours le même genre d’opposants : le principe du chat et de la souris. Ici, c’est beaucoup plus complexe. On ne comprend pas tout de suite le lien, parfois il n’existe pas d’ailleurs, et on reconstitue, tel un dieu omniscient, des événements qui composent une seule et même situation. Une sorte de film choral en somme, comme une symphonie où chaque ligne d’action constitue l’élément essentiel d’un ensemble.

Le film :

Hell’s Hinges

L’année précédente Hart mettait en scène un court métrage où on pouvait déjà voir cette même utilisation du procédé de montage alterné :

https://archive.org/details/KNIGHTOFTHETRAIL1915WilliamS. Hart

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (4)_saveurLe Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (5)_saveurLe Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (6)_saveur

Alien 3, David Fincher (1992)

Notes diverses

Alien3

Note : 4.5 sur 5.

Année : 1992

Réalisation : David Fincher

Avec : Sigourney Weaver, Charles Dance, Charles S. Dutton, Lance Henriksen

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Décembre 95 :

Construction scénique exemplaire. En dehors de la poursuite finale qui peine à offrir un spectacle à la Jaws (hommes cernés par un loup). L’action avant ça, c’est de l’inaction, de l’action d’ambiance. On construit un jeu de puzzle dont on ne voit ce qu’il regroupe que lentement, augmentant le plaisir à travers les tentatives de compréhension, à travers le jeu, là, d’imagination pour regrouper ce qui est possible. Déjà une forme de réalité virtuelle, une imagination suggérée, dirigée. Introductions, allusions, superpositions, fausses pistes, retours, forment les pièces de ce puzzle complexe. Peu de contraintes sinon celles des unités : le lieu est le plus évident, le temps (deux ou trois jours dans un espace où il est censé ne rien se passer, donc où le temps s’étiole), et l’unité d’action (qui ne fait que poindre puisque c’est justement celle qu’on essaie de retrouver à travers les interrogations de Ripley et l’incrédulité des habitants de la planète). L’art de créer avec des bouts de ficelle, et des ficelles servant à tirer le meilleur de l’imagination du spectateur. On est loin du réel, cette composition n’est pas naturelle, mais c’est bien grâce à cette structure quasi théâtrale qu’elle nous fascine, parce qu’elle en reprend les schémas et les codes. Quête contre poursuite. Œdipe contre l’Iliade. Ce n’est pas le reflet de la vie. La vie n’a pas de construction méthodique, il n’y a pas d’intention ou de resserrement, encore moins de quête. La fiction théâtralisée, elle est tout ça. Artificielle, donc un produit de l’homme. De son génie. (Face à la brutalité du loup).

Août 97 :

Ce sensationnel découpage technique est une révélation, une leçon de montage.

Principe « d’action dramatique et d’action d’ambiance » :

Le film procède essentiellement à travers des ellipses masquant les raccords de mouvement. Cela permet aux plans d’avoir une identité propre, avec une idée pour chaque plan, et un plan qui ne s’attarde que le temps de la mise en place de cette idée. Tout autre élément parasite est supprimé. Effet produit : pas de digression inutile, pas d’impression de stagnation de l’action. On va droit au but. Mieux, parfois, entre deux plans, il n’est plus nécessaire de raccorder des mouvements pour suivre une continuité, le montage est capable de suggérer le mouvement dans le plan suivant quand il n’est pas encore amorcé dans le précédent. Gain de temps, effort laissé à l’imagination du spectateur. On se rapproche presque même du montage des attractions appliqué à un même espace scénique. Une fois suggérée, l’idée de mouvement n’a alors plus la même saveur, si bien qu’il faut faire l’effort de proposer au spectateur une autre vision, et l’idée de départ continue de composer toute l’idée du plan, mais repoussée au second plan. On permet ainsi dans un même plan, la juxtaposition de deux idées. L’idée dramatique, l’autre d’ambiance. Une principale, une secondaire. L’idée étant le principe premier de ce style de montage, les gros plans sont nombreux, composés dans un même champ d’action préalablement défini à travers une succession classique de plans plus larges. Le spectateur est alors en mesure, à travers cette succession de gros plans, de se représenter le hors-champ si essentiel à l’imagination et à la représentation mentale d’une scène. Même impression de richesse de plan, comme dans un roman où l’auteur s’emploierait à varier son vocabulaire, car même dans un même espace, même en s’autorisant des mouvements de caméra, le champ resserré propose rarement deux fois la même vision. L’environnement est connu grâce à l’introduction de la scène, la suite sert à faire exploser l’imagination et donner du sens au montage. Un champ-contrechamp propose souvent des réactions prévisibles donc offrant un plaisir restreint au spectateur, l’utilisation de ce hors-champ, à travers également le travail sur le son et la musique, permet de remplir son image d’éléments plus significatifs.

Alien 3, David Fincher 1992 Twentieth Century Fox, Brandywine Productions (20)_saveur

Alien 3, David Fincher 1992 | Twentieth Century Fox, Brandywine Productions

Alien 3, David Fincher 1992 Twentieth Century Fox, Brandywine Productions (21)_saveur

Deux exemples : Quand Ripley a une goutte de sang qui coule de son nez. Nous avons l’action principale (« l’action dramatique », qu’on pourrait autrement qualifier de « situation de départ ou attendue », ou encore « d’événement ») : l’enterrement, qu’on écarte très vite au second plan. La goutte de sang suggère déjà autre chose, un après, et une interrogation. En trois ou quatre plans “muets”, sans dialogues, on évoque une idée au milieu d’un autre ensemble (c’est « l’action d’ambiance », l’action secondaire, thématique, suggérée, etc.). Opposition entre le dramatique et l’ambiance, inversion des proportions. La mise en relief se fait sans perdre ce qui précède (on reste dans la même situation, mais au lieu de décrire l’enterrement, celui-ci n’apparaît plus qu’au second plan pour laisser place à un sujet différent qui n’est pas toujours parfaitement clair et défini) tout en appelant déjà ce qui viendra par la suite. La scène, qui est un classique, et qui se veut anodine, devient une scène psychologique : notre interrogation est celle de Ripley. Nous avons donc, un très gros plan de la goutte qui coule, puis un plan large de Ripley qui s’essuie (pas de raccord de mouvement : ellipse ; le raccord se fait dans notre tête, c’est un assemblage d’idées, pas une recomposition du réel), puis un troisième plan avec la réaction du médecin (il réagit à quoi au juste ? le voit-on voir la goutte couler, le voit-on voir précisément Ripley s’essuyer ? non, sa réaction, c’est encore la nôtre, et on ne peut… qu’imaginer ce à quoi il réagit ; on peut faire dire n’importe quoi aux images, c’est bien pour ça qu’avec un montage on peut tordre la réalité et constituer une « action d’ambiance » à travers un montage resserré d’actions dont on est seul interprète). Ainsi, l’action dramatique est ce qui est annoncé ou prévu dans une scène ; l’action d’ambiance est ce qui est suggéré et ce qu’on comprend d’une forme de sous-texte des images. Il faut marier les deux pour éveiller la curiosité, l’imagination et l’intelligence du spectateur. Et c’est bien en se contentant de ne traiter que des actions dramatiques qu’on tombe dans le ton sur ton. Le récit devient trop prosaïque, on se fait succéder une suite d’événements logiques attendus, et on ennuie le spectateur.

Deuxième exemple avec la scène du réveil de Ripley. Le docteur arrive (plan moyen introducteur), regarde son état (gros plan) ; on voit Ripley dormir (gros plan) ; le docteur décide de lui faire une piqûre (gros plan) ; Ripley dort toujours (autre plan, gros plan, autre description) ; le docteur présente l’aiguille au bras (insert) ; réaction de Ripley qui se réveille (gros plan, mouvement du bras suggéré mais non amorcé) ; enfin Ripley tenant le bras du docteur (très gros plan). Suivent quelques plans d’échanges entre les deux personnages (ici le montage s’évertuera encore à ne pas commenter les dialogues, mais apporter un sous-texte pouvant révéler ou suggérer autre chose.

Un tel montage a toutes les qualités d’une scène travaillée sur story-board, mais souvent cela offre des plans trop hiératiques où, en effet, chaque plan peut proposer une nouvelle idée à travers une composition riche. Pas ce souci ici. Si Fincher travaille sans doute au préalable avec un story-board ou une bonne idée du plan à faire, il arrive à recréer une ambiance authentique, pleine de détails significatifs ou, au contraire, composée autour d’une idée centrale, sans négliger la part du film qui doit se jouer hors-champ et qu’il faut laisser au spectateur le privilège d’imaginer. Méthode, quelle qu’elle soit, terriblement efficace.

2013, révision : Ce qui ne marche pas.

La tradition du huis clos est respectée ; ils ont voulu un retour manifeste à une certaine impuissance face à l’alien. Pour cela, l’accent est trop porté sur la nature intrinsèque d’un pénitencier (en plus, laissé à l’abandon). Il n’aurait pas été impossible de poursuivre un huis clos sur une planète avec quelques centaines de personnes, ce qui aurait donné de l’animation au film tout en respectant le huis clos puisqu’ils ne peuvent pas partir de la planète et sont contraints de rester à une même base. Ça donne un côté un peu cheap à l’histoire. Avec seulement une trentaine de personnes, ça aurait également très bien pu fonctionner : on aurait pu voir ce que les habitants d’Aliens avaient pu vivre, et c’est de reste ce qu’on voit dans beaucoup de films d’horreur (même utilisant le huis clos pour intensifier la peur en les enfermant). Arriver sur une planète sans arme, car c’est bien ça l’idée censée intensifier le danger, on pouvait imaginer deux solutions : des moines ou des prisonniers. C’est là le problème. Le scénario fait les deux. L’idée des moines est intéressante, ils représentent peut-être un peu trop des hommes diminués face à un monstre et on aurait peine à croire qu’il cherche à se défendre, et le discours religieux aurait fini par ennuyer. Restait donc les prisonniers. Cela marchait parfaitement sans vouloir en faire en plus des fanatiques. Religieux, mais aussi sexuels. C’est trop, il faut choisir, et la meilleure solution aurait sans doute été d’en faire des prisonniers tout ce qu’il y a de plus commun. Un peu plus d’une trentaine pour pallier le poids de la bête sinon difficile à y croire.

L’idée d’en faire des fanatiques sexuels avait sans doute comme but de mettre en danger Ripley. Cela peut sembler séduisant, mais là encore, c’est à mon avis une erreur : Ripley est la chose de l’Alien, tout autre viol serait hors sujet. Par ailleurs, il faut tout de même qu’on puisse croire que les prisonniers aient les moyens de se défendre. On a appris à connaître l’Alien depuis deux épisodes, on sait de quoi il est capable, donc on n’est pas obligés de diminuer encore le poids des hommes pour créer une situation de danger. Au contraire, c’est moins crédible. On sait déjà qu’il n’y a pas d’armes disponibles, les prisonniers doivent donc s’organiser de manière qu’on puisse croire à leur réussite (espérance qu’il sera bon de tacler à la première occasion pour créer une nouvelle situation).

Que tout bascule d’une scène à l’autre quand, à la fois, Clements et le directeur de prison meurent, ça fait un peu répétition. Les deux personnages auraient pu être réunis, autour d’un directeur-médecin (le fait qu’il soit prisonnier n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et au contraire, cela pourrait laisser penser que l’Alien se débarrasse d’un concurrent de poids). Clements aurait pu être un personnage plus fort et plus convaincant en étant joué par une star et en disparaissant brutalement à la manière de Janet Leigh dans Psychose : on croit qu’une fois de plus Ripley va faire équipe comme dans Aliens, et finalement, cette aide bienvenue disparaît aussitôt, laissant le second acte commencer sans autre aide que celle de ploucs pédophiles.

Ce qui rebute un peu dans cet opus, c’est bien le côté déchetterie des lieux. Personne n’a envie de traîner là-dedans. L’idée des sous-sols est bonne, même de la fonderie, mais pas la peine d’en faire un pénitencier perdu reconverti en tout à l’égout. On ne peut pas manquer au devoir de high-tech dans un film de SF. Ici avec Alien, ce serait rajouter de l’horreur à l’horreur, or pour moi Alien est plus de la SF que de l’horreur. La SF est le contexte, et l’horreur est la plupart du temps suggérée ; si on perd le contexte high-tech, lisse, propre et lumineux et qu’on décide de tout montrer, on frôle le mauvais goût. Par ailleurs, il aurait fallu montrer un peu plus la frontière avec l’extérieur du pénitencier pour montrer l’horizon et l’impossibilité de le franchir. Du coup ce n’est plus un égout mais une fosse septique.


Le Fil du rasoir, Edmund Goulding (1946)

Les petits malheurs des gosses de riches

Le Fil du rasoir

The Razor's Edge

Note : 3 sur 5.

Titre original : The Razor’s Edge

Année : 1946

Réalisation : Edmund Goulding

Avec : Tyrone Power ⋅ Gene Tierney ⋅ John Payne ⋅ Anne Baxter

J’ai cru m’étrangler au bout d’un quart d’heure. Zanuck et Goulding ont fait le job, les acteurs tiennent bien leur place au milieu de ces décors fastueux. Tout est parfait, c’est beau, c’est grand, c’est tragique…, et puis, je reprends mon souffle, et je commence à avoir des doutes sur cette histoire. Un peu comme une crème chantilly qui prend bien, qui fait envie, et puis patatras, il manque l’essentiel : le sucre.

Comment trouver un intérêt à cette histoire de gosse de riches à la vertu un peu trop forcée (le garçon refuse de se marier avec Gene Tierney parce qu’il a des problèmes existentiels…) qui parcourt le monde comme s’il s’agissait d’une initiation et qui comme par hasard trouve la réponse à ses questions… dans des montagnes en Inde ? Tout est forcé : Tyrone Power qui renonce à la vie facile américaine et qui vient travailler avec un sourire béat dans les mines de Lens (!). Et comme ça ne suffisait pas, dans sa vocation « jusqu’au-bouddhiste » à trouver la lumière, il la trouve après avoir passé quelques mois dans des montagnes. Qu’y a-t-il trouvé ? Que cherche-t-il d’ailleurs ? On ne sait pas. On sait juste que le garçon y repart transformé et… avec des dons de guérisseur. Tu pars avec des questions existentielles, tu trouves des réponses mystiques accompagnées de musique pompeuse, et tu reviens… plein de certitudes, illuminé, et guéri par l’hypnose… Manquaient juste le buisson ardent et la scène de la mer Rouge… Non seulement, c’est grossier, mais il n’y a finalement aucune évolution dans ce personnage. C’était déjà un saint en partant, et sans nous donner des pistes sur ce qu’il a trouvé là-haut dans les montagnes (il aurait pu descendre avec les tables de la loi au moins) on ne peut y croire. Et qu’est-ce que c’est que ce charabia bouddhico-freudien ?… Il n’y a que des gosses de riches pour inventer ce genre de fatras idéologiques.

Un autre aspect du scénario qui laisse un peu à désirer, c’est le manque d’unité. Cette histoire, cette fausse quête spirituelle de Tyrone Power n’est pas au centre du film. Elle fait une demi-heure tout au plus. La ligne directrice pourrait être cet amour non consommé entre Power et Tierney, mais l’intérêt retombe quand le personnage de Power n’a plus aucun amour pour elle, et que, elle fait tout pour paraître le plus antipathique possible. À cette histoire s’en greffent d’autres toutes aussi ridicules. Le père qui se rêve en aristocrate (en v’là de l’ambition pour un nouveau riche américain…, bien sûr ! on va s’identifier à ça…) et une amie d’enfance qui perd tragiquement son mari et sa fille dans un accident et que tout ce petit monde retrouvera… dans une guinguette parisienne où elle a fini prostituée ! Non, mais sérieux… Comment croire une seconde à ces histoires ? Ça donne l’impression que les gosses de riches américains sont des fauves perdus dans la jungle (dont ils sont forcément les rois). La populace, c’est la jungle. Et forcément, les grands fauves finissent par se retrouver… On change la populace française ou le vieux singe à la barbe blanche pour guider Power par des Indiens, et on en fait un western. Il y a les gens de la haute société, et les autres. Le personnage d’Anne Baxter peut être tombé bien bas, elle reste une de ces fauves. Vision pathétique du monde… Et donc canevas affreusement grossier et multiforme.

Dommage, parce qu’en dehors de cette histoire, l’exécution est impressionnante. Les premières scènes sont dignes d’un Ophuls ou d’un Kubrick. Pourquoi user de champ-contrechamp quand il “suffit” d’orienter les acteurs, les uns par rapport aux autres, et en fonction de la caméra. Ainsi, un gros plan devient une affaire sérieuse. On sait que c’est important. Le montage sauvage est un art de rabbin : ça coupe dans tous les coins. Ici tout est fluide : mouvements panoramiques, légers mouvements de caméra pour se réajuster à la scène, aux décors et aux comédiens… Mikhalkov use d’un de ces procédés assez bien dans Partition inachevée pour piano mécanique : au lieu de couper un plan, il faut placer la caméra entre deux “tableaux” et les faire concorder non par le montage, mais par un panoramique. On suit le ou les personnages passer d’un “tableau” à l’autre, et hop, c’est magique ! la caméra bouge et une fois qu’elle cesse de tourner, et les comédiens de bouger, on se retrouve avec un nouveau plan parfaitement composé. C’est particulièrement notable dans la première séquence en Amérique. Ensuite, quand il s’agit d’évoluer dans les appartements parisiens (ou censés en être), là encore, c’est tout un art d’être capable de bouger telle une caresse en passant au milieu des bibelots, dorures et meubles marquetés. Y passer la caméra est une sorte d’exercice semblable à un éléphant évoluant dans un magasin de porcelaine… Cet éléphant est un orfèvre, il évolue avec grâce et légèreté.

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Le Fil du rasoir, Edmund Goulding 1946 The Razor’s Edge | Twentieth Century Fox

Par moments, on songe à Visconti pour une scène de balle, puis à Lean pour la séquence du café en face des mines de Lens. Seulement, on ne sait pas où on va, ça va dans tous les sens et à force d’être sur le fil de rasoir, le film donne le tournis et agace par ses fastes et ses enchaînements non-stop de cartes postales.

À noter quelques répliques délicieuses en français. Anne Baxter s’écrie dans sa guinguette : « Une chaise ! » À quoi un figurant lui répond : « Prends-la toi-même, hé, feignasse !… » Ou encore une idée à peine grossière pour que le spectateur américain puisse comprendre la scène alors que tout est censé se passer en français : Power arrive dans un bar et cause en anglais, réponse classique de la tenancière : « Tu ne peux pas causer français ? » L’acteur lui répond en un gloubi-boulga de français auquel elle est bien aimable de répondre. Et même quand c’est un Français jouant un Français, il y a des problèmes, comme avec ce personnage de commissaire toulonnais auquel l’acteur peine à rendre l’accent du Sud… Le résultat est assez surprenant.

La scène entre les deux personnages principaux au téléphone vaut aussi le détour. Gene Tierney qui manque de bouffer le combiné quand Power lui apprend qu’il va se marier… L’histoire commençait d’ailleurs à gagner en intérêt. Triangle amoureux classique. Anne Baxter était épatante (en déjà amoureuse de “Moïse”), seulement…, c’était plus intéressant d’en faire une alcoolique. Le triangle amoureux tourne court.

Bref, c’était bien joli, mais à force, les gosses de riches, je n’ai plus supporté. Qu’ils soient riches, je n’en ai rien à faire, mais qu’ils aient des problèmes existentiels et qu’ils aillent trouver des réponses à leurs questions en montant des expéditions dans les mines du Nord ou dans les montagnes mystiques d’Inde, et surtout qu’ils reviennent en faisant semblant d’y avoir trouvé des réponses…, c’est trop. Ils pourront tant qu’ils veulent faire copain-copain avec les mineurs de Lens, ils auront toujours la possibilité, eux, de retourner dans leur monde douillet. Mieux, ils tireront avantage de ce passage « en enfer ». Hé, oh, ça va…

Le Fil du rasoir, Edmund Goulding 1946 The Razor's Edge Twentieth Century Fox (1)_saveurLe Fil du rasoir, Edmund Goulding 1946 The Razor's Edge Twentieth Century Fox (3)_saveurLe Fil du rasoir, Edmund Goulding 1946 The Razor's Edge Twentieth Century Fox (7)_saveur


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1946

Liens externes :


Cremaster 1, Matthew Barney (1996)

Sorbet de merde acidulée

Cremaster 1

cremaster-1-matthew-barney-1996Année : 1996

Réalisation :

Matthew Barney

1/10 IMDb  iCM
 

Probablement le niveau zéro de la création par un artiste ayant atteint le niveau maximum de la prétention.

Dans un certain milieu branché, on parle de performance ou d’avant-garde, et les questions de savoir-faire, d’efficacité, d’artisanat, sont mises de côté parce que cela demande de la maîtrise et du talent. Or, quand notre seul talent réside dans la prétention de vouloir faire de « l’art », dans son carnet d’adresses, et de surtout pas se comparer à d’autres arguant que ces “performances” valent par elles seules, le détour, et qu’elles sont toutes en quelque sorte des pièces d’art endémiques issues d’on ne sait quelle génération spontanée, eh ben, ça donne ça. On ne juge ainsi plus une œuvre à travers sa maîtrise, mais en fonction de ce qu’elle ira représenter sur notre propre image si on dit l’apprécier. C’est le grand désastre d’une certaine frange de l’art contemporain, et si le cinéma expérimental n’en est pas vraiment touché, en général, il fallait bien que certains petits cons passés par la mode viennent y foutre les pieds.

Voici donc Matthew Barney nous proposant les délires creux et sans maîtrise de son imagination. Jeu de symboles grossiers, défilés de mannequins dans des tenues acidulées se mouvant avec la grâce de cônes de glace, pub assumée à travers laquelle on sent la référence très « pop art » warghrolienne… Tout cet univers creux aurait un intérêt si on avait en réalité affaire à un metteur en scène de talent, à un véritable chorégraphe de ballet, à un vrai monteur, bref, à une quelconque personnalité ayant un minimum de savoir-faire. Seulement pour certains grands prétentieux arrivés dans le gotha par accident ou par relations, le savoir-faire, ça les emmerde, parce qu’ils n’en ont pas, et n’ont même pas idée de ce que ça pourrait être. Aucune notion de mise en scène, aucun sens du rythme, aucun sens du cadrage, choix de musique exécrable, blondasses hideuses, costumes dignes d’une cérémonie d’ouverture de Jeux olympiques… Bref, on a bien compris, qu’il y aura toujours des snobs pour aller vanter les qualités des hartistes qu’ils fréquentent dans leur milieu, mais quand je pense au fric dépensé pour cette orgie de médiocrité et de grandes prétentions creuses, ça me fait un peu gerber. Certes, les grands de ce monde ont bien droit à quelques caprices ; et ça me donnera bien le droit aussi d’entartrer si j’en avais l’occasion ces parasites de la société, cette élite nourrie de vacuités, d’apparences, et de prétentions. Oui, c’est de l’art, et ça permet au moins de poser les bases de la grande médiocrité, mettre le doigt (pas de trop près) sur ce qu’est de la merde bien puante.

 


The Century of the Self, série documentaire de Adam Curtis (2002)

A century of progress

The Century of the Self

Note : 2.5 sur 5.

Année : 2002

Réalisation : Adam Curtis

Si l’idée de départ est louable (montrer l’influence des thèses psychanalytiques de Freud dans la naissance du marketing — ou service de relations publiques — puis son évolution au cours du XXᵉ siècle et notamment comment les entreprises et les politiciens ont usé de ces méthodes pour manipuler les « masses ») le documentaire souffre malheureusement d’un grave défaut. Si l’influence ne fait aucun doute, jamais il n’est pris suffisamment de recul pour faire la critique de telles méthodes dont l’efficacité est contestée. Du coup, on n’échappe pas à une forme de vaste théorie du complot dans laquelle les masses seraient manipulées par de savants manipulateurs travaillant au service des entreprises ou des partis. La critique est moins portée comme elle le devrait sur les capacités réelles de telles pratiques, que sur leur moralité. Du « ça ne marche pas, mais c’est bien problématique que tout un monde fonctionne à travers des niaiseries » on arrive à « ce n’est pas bien que l’on se fasse manipuler par des savants fous ! ».

Le documentaire retrace donc chronologiquement l’histoire de ces techniques, suppose que par leur influence elles n’ont cessé de faire évoluer le monde, et prétend que l’idée d’un consommateur au cœur de la société est le résultat direct de cette volonté des compagnies d’exercer sur lui un contrôle presque machiavélique. L’histoire est belle, et si elle est belle, forcément vraie : le grand pape de cette pseudoscience est Edward Bernays, neveu de Sigmund Freud. Il serait à la fois celui ayant participé à développer les thèses du gourou de la psychanalyse en Amérique et celui qui s’en inspirant aurait donc développé l’idée d’une propagande faite par les entreprises dont les techniques seraient directement issues des thèses du bon vieux tonton Freud. La belle histoire continuera quand, à la mort de Freud, ce sera sa fille Anna qui reprendra le flambeau et finira d’évangéliser l’Amérique à travers la bonne parole expiatoire de son père. L’idée qu’un génie ou qu’un savoir secret, mystérieux, puisse n’être détenu que par les membres d’une même famille laisse déjà à désirer, pourtant dans la logique du documentaire, ça semble être la chose la plus naturelle au monde. Aucune remarque ou critique vis-à-vis de cet étrange et grossier biais ayant fait de la psychanalyse une pseudoscience aussi séduisante, si prisée des entrepreneurs, des politiques et des artistes…

Il n’apparaît jamais possible ou probable, à travers les quatre épisodes de la série, que la prédominance de la psychanalyse dans les méthodes de vente et le contrôle supposé des masses puisse être aussi crédible que de voir un graphologue décrire la personnalité d’une personne à travers son écriture, un astrologue prévoir les résultats du loto, un futurologue être capable de prédire l’avenir, ou encore un économiste éviter les crashs. Non, l’efficacité des méthodes est supposée réelle. Ce serait même étonnant de se poser la question tant la réponse semble être évidente. Semble. Or, tout ça tient essentiellement à de la croyance. Bien sûr, les méthodes ont leurs résultats. Mais l’astrologue peut aussi prédire sans se tromper. La voyante peut également viser juste avec un peu de bon sens et de la… « psychologie ». Cela ne veut pas dire qu’il faut attribuer ce succès aux méthodes qui sont censées comme par magie influencer le comportement « des masses », et du « consommateur ». La psychanalyse, et donc sa petite fille, la méthode de vente, érigent en système des principes qui, soit sont totalement irrationnels, soit ne font rien d’autre que de faire appel au bon sens. Mais en réalité leur réussite, et l’avènement du consommateur roi au XXᵉ siècle, tient à des facteurs historiques étrangers à la psychologie, et affreusement banals : le développement croissant de l’industrialisation et donc de la société de consommation. Une société ne tourne jamais aussi bien que quand il y a un consommateur pour faire tourner les machines. Dire que la psychanalyse a une telle influence sur le consommateur, c’est en gros prétendre que tout le développement et les progrès propres au XXᵉ siècle sont les résultats de la psychanalyse… L’orgueil de Freud vous remercie ; les ingénieurs, les innovateurs et les scientifiques rient jaune.

Le documentaire, lui, s’il est inspiré par quelque chose, c’est bien des thèses conspirationnistes. Chaque commentaire laisse planer un doute, suggère une menace invisible que l’analyse méticuleuse de son œil-caméra serait capable de dénoncer… « Nous allons vous montrer l’histoire véritable du XXᵉ siècle, l’histoire de la manipulation de masse, ou comment vous, consommateurs, avez été trompés par les marques que vous achetez et par les politiciens que vous élisez. Car en vérité je vous le dis : il y a une volonté nauséabonde des puissants à manipuler les masses ! » Ah ! Merci, grande découverte ! Les puissants chercheraient à manipuler les moins puissants. Mais mieux, l’histoire est encore plus belle à raconter, car non seulement ces puissants ont toujours eu des intentions malsaines à notre égard, mais surtout ils sont parvenus à leurs fins ! Oui, citoyen, tu es manipulé, sache-le !

The Century of the Self, Adam Curtis 2002 British Broadcasting Corporation (BBC), RDF Media (2)_saveur

The Century of the Self, Adam Curtis 2002 British Broadcasting Corporation (BBC), RDF Media (3)_saveur

Effet Koulechov

Ce n’est pas une grande découverte. De là à dire que le développement du dernier siècle est la preuve que ces méthodes… « marchent », c’est un peu grossier. En fait la volonté des puissants à manipuler la population ne date pas de la psychanalyse. C’est une idée qui existait déjà à la naissance de la démocratie moderne. Qui de fait, a toujours été une forme de conspiration contre le peuple. Une forme. Parce que la démocratie moderne n’a jamais été faite que par la bourgeoisie, pour la bourgeoisie. Aux États-Unis comme en France et partout ailleurs, la démocratie n’a rien de la démocratie directe d’Athènes ; c’est au contraire une forme d’oligarchie contrôlée par les bourgeois pour s’assurer la pérennité de leurs affaires, de leurs acquis et de leurs biens. On retrouve factuellement toujours la même organisation dans les institutions démocratiques. Ce sont déjà les puissants qui œuvrent au profit des puissants. Et qui sont ces puissants bourgeois ? Ceux-là mêmes qui deviendront les entrepreneurs du XIXᵉ siècle et qui accéléreront encore plus le progrès, l’industrialisation, et malgré tout, propageront une idée de la liberté. Cette idée d’émancipation, illusoire ou non, cette manipulation prétendue de l’individu, précède la psychanalyse. Et elle est bien le résultat de la révolution industrielle, technique et scientifique des siècles précédents. Pour contrôler les masses, nul besoin d’élaborer de savantes méthodes psychologiques pour prétendre pénétrer leur inconscient : l’idée du bonheur émancipateur, était déjà là, dans les institutions. Et c’était déjà les mêmes qui en profitaient. C’est une croyance sans fondement que de penser qu’une quelconque science puisse manipuler les masses à travers des systèmes sophistiqués ou des connaissances mystérieuses connues des seuls spécialistes. Bien sûr que comprendre le fonctionnement intérieur des individus aide à améliorer les techniques de vente, mais est-ce que la psychanalyse, ou une quelconque science dédiée à l’étude de la consommation, peut, systématiquement, mieux faire qu’un vulgaire vendeur de voitures d’occasion utilisant son instinct ou son bon sens pour augmenter ses profits ?

Penser ou présenter la psychanalyse comme le règne de la rationalité (comme c’est souvent rappelé dans le film) est d’une grande bêtise. Les idées de Freud n’ont rien de rationnel. C’est au contraire le pape de l’irrationnel. C’est un peu comme s’émouvoir devant la beauté faussement logique de l’astrologie, devant ses calculs savants dont la complexité semble donner une image du monde prévisible et contrôlable, donc rationnelle, mais qui tient sur du vent et rien d’autre. Que les puissants aient été influencés et croient à ces balivernes ne fait aucun doute ; encore une fois, il faut voir à quel point les spécialistes de la communication polluent aujourd’hui la « conscience » des politiques. Mais les plus crédules, ce sont bien ceux qui croient en l’efficacité de telles méthodes. Des méthodes difficiles à évaluer dans un cadre historique. Alors les astrologues du marketing, devant répondre d’un échec, iront étudier les causes de cet échec et y trouveront, forcément, des signes, des « raisons » imprévues, mal interprétées, qui les ont amenés à se tromper. Après coup, on a toujours raison. Futurologues, prévisionnistes, ou économistes peuvent de la même manière revoir leurs prévisions… fausses, et affirmer comprendre pourquoi ils ont eu tort. De l’astrologie, rien de plus. Et le « ce qui marche », même avec des techniques plus ou moins évoluées, se limite à du bon sens ou à de la chance.

L’exemple de la cigarette que le vendeur de tabac voulait imposer aux femmes est intéressant. On juge et on interprète a posteriori de l’histoire d’une réussite. Mais c’est sans compter toutes les fois où le « marketing », cette propagande qui ne veut pas dire son nom, s’est planté. On nous explique donc que pour la psychanalyse, la cigarette est un pénis ; les femmes étant dépourvues de pénis (à ce qu’il paraît), il fallait donc créer cette envie d’indépendance… Arrivent donc les suffragettes, et hop, on récupère l’image de la femme active, indépendante, et le tour est joué. De là à nous expliquer que les cigarettiers sont à la base de la révolution des droits de la femme dans nos sociétés, on n’en est pas loin. Il y a une différence entre suivre le mouvement et l’initier. Encore heureux que des entreprises arrivent à accompagner le développement des sociétés, mais croire qu’elles puissent influencer ainsi les foules, c’est du délire le plus complet, tout simplement parce que ça implique trop de facteurs, et que la volonté des marchants à voir un produit se développer plus qu’un autre n’est qu’un facteur parmi tant d’autres. On parlera alors de tous les exemples qui ont marché, censé prouver l’efficacité d’une méthode, quand on oublie sciemment ou non toutes les fois où la méthode s’est plantée.

The Century of the Self, Adam Curtis 2002 British Broadcasting Corporation (BBC), RDF Media (4)_saveur

The Century of the Self, Adam Curtis 2002 British Broadcasting Corporation (BBC), RDF Media

C’est certain, quand on met en place un service de relations publiques, on tend à améliorer ses chiffres. Comme c’est étrange… Rien de bien surprenant en fait, quand on cherche à convaincre, on a sans doute plus de chances de le faire en y mettant les moyens plutôt qu’en se tournant les pouces… Faire de la publicité va de toute façon aider un produit à se vendre, qu’importe la méthode. Faire de la communication à travers l’entreprise à l’attention des employés va améliorer les conditions de travail, qu’importe la méthode, et quand on fait du lobby on s’en tire certes toujours mieux que quand on n’en fait pas… Merci pour ces évidences.

Le documentaire procède lui-même à travers une méthode simple pour nous convaincre de la force et de l’importance dans l’histoire de ces techniques. Les intervenants sont toujours les mêmes, souvent des proches tout acquis à la cause défendue par le doc (à savoir la capacité de manipulation des puissants sur les non-puissants), et on ne cesse de les voir rabâcher que ces « spécialistes » (papa, tonton Freud) étaient capables de manipuler les masses. Bien sûr, répéter cent fois la même chose aide à convaincre. Plus c’est gros, plus on aura tendance à y croire parce que tout paraît plus simple. On y croira davantage si aucune contradiction n’est apportée, puisque c’est présenté comme un fait entendu, une manipulation réussie, presque machiavélique, sans faille. Et on y croira donc encore davantage, si ce sont les propres membres de la famille de Freud ou d’Edward Bernays, d’éminents psychanalystes, qui soutiennent cette idée (assez peu flatteuse mais pourquoi pas) d’une capacité des PR à manipuler les masses autant que nécessaire. Règne toujours, donc, cette atmosphère de complot dont on sait le spectateur friand ; ici, ce serait un peu comme voir des criminels nazis se vanter de leur crime, il y a comme un plaisir et un intérêt malsain à voir s’exprimer des proches juger eux-mêmes ces méthodes peu recommandables (parce qu’ils croient surtout en leur efficacité — il faudrait psychanalyser tout ça, il y a comme un plaisir pervers à s’attribuer un tel pouvoir de manipulation). Bref, ce n’est pas parce qu’on martèle cent fois la même connerie qu’elle en devient vraie. On est dans le domaine de la croyance pure, pas de l’étude rationnelle. Il aurait été donc intéressant au moins d’apporter un regard plus critique, plus contradictoire à ces hurluberlus.

Car, c’est en fait la pire des manières de faire de l’histoire. Opter pour un angle, une version, et s’attacher à démontrer cette version en rejetant systématiquement ce qui pourrait s’y opposer. Aucune modération des propos, aucun espace laissé à la contradiction. Chaque intervention doit rabâcher sans cesse la même chose : l’évidence de l’implication et de l’influence de ces techniques dans l’histoire. C’est de la sélection d’informations, on capture tout ce qui va dans le sens de notre version, et on juge fausses toutes celles qui iraient dans un sens contraire. Imaginons qu’au sein d’une organisation, un dirigeant influent ait produit un rapport concluant à la nécessité d’employer telle ou telle méthode ou procédure, pour atteindre un but précis, mais que l’ensemble de sa hiérarchie, tout en ayant lu ce rapport en rejette les conclusions. Eh ben, un historien qui serait amené à chercher des preuves allant dans le sens que ces méthodes et procédures étaient effectivement utilisées, et tombant sur ce rapport, en conclurait que, compte tenu de l’autorité dont bénéficiait son auteur au sein de son organisation, l’ensemble de l’organisation qu’il représente en a accepté les conclusions. Le rapport, sans avoir eu aucun impact puisque rejeté, serait utilisé comme preuve. Dans un film, l’effet sur le spectateur serait évident, et la méthode pour le convaincre tout aussi simple et prédictible qu’un génie du marketing pourrait l’imaginer : on produirait le rapport en montrant dans le film un ou deux extraits particulièrement significatifs et édifiants. Et voilà ! Preuve est faite que l’organisation en question utilisait ces méthodes… En réalité, qui manipule qui ? Ceux qui sont censés manipuler les masses, ou ceux qui prétendent qu’il y a un vaste complot de conspirateurs aidés d’un petit manuel d’interprétation des rêves de Freud manipulant les masses à travers leurs désirs refoulés ?

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Une femme perdue, manipulée, dans la fumée de sa cigarette

La seule opposition livrée au spectateur en fait vient ironiquement de Wilhelm Reich (dont je n’ai pas lu précisément les travaux mais dont il ressort qu’il était encore plus timbré que les psychanalystes). Et quand il est question des contestations des années 60, il est rapporté qu’elles ne venaient pas contredire l’idée de l’efficacité de telles méthodes, de leur irrationalité ; au contraire, on nous les présente comme des « masses » se révoltant contre la volonté de ces « marques » ou entreprises à vouloir diriger leur vie, donc à les manipuler, donc d’user de rationalité, d’user de sciences du comportement pour les manipuler… L’idée hautement crédible d’un brainwashing en somme (idée ô combien populaire dans les populations soutenant les thèses conspirationnistes). Ça ne fait toujours qu’aller dans le sens de la « méthode », la présentant toujours comme « rationnelle », et donc apporter du crédit à ces balivernes, et finalement conforter l’idée d’une vaste conspiration secrète des puissants contre les non-puissants… Mieux, le film nous montre comment les entreprises, les politiques et tous ceux censés vouloir contrôler les masses à travers la psychanalyse vont répliquer aux mouvements de contestation des années 60 et produire une sorte de contre-réforme du capitalisme. Encore et toujours la théorie du complot : les puissantes entreprises ou politiciens connaissant les arcanes de l’esprit humain d’un côté, et de l’autre, les pauvres consommateurs qui ont tout à coup pris conscience qu’ils étaient manipulés et qu’il fallait se révolter… Ce n’est pas de l’histoire, c’est du mythe. On est dans Metropolis. Du délire.

En fait, dire que c’est la psychanalyse qui a permis le développement économique à travers le développement du moi, de la satisfaction permanente des désirs, de la création de nouveaux besoins, est un contresens, et on oublie sciemment la marche logique du monde poussée par le progrès technique, scientifique et industriel, qui est pourtant pour la grande part responsable d’un monde presque exclusivement tourné vers la consommation et le culte du moi. Ce serait un peu comme prétendre aujourd’hui qu’une nouvelle forme de prise de conscience est en train de prendre forme en réaction à toutes ces idées du XXᵉ siècle alors qu’elles ne font que se développer à cause justement d’une crise prenant ses sources dans un ensemble de facteurs extérieurs, et en particulier à cause des crises énergiques et environnementales dont on doit faire face. Aucune prise de conscience différente, seulement, à cause ou grâce à l’environnement bien différent (ou qu’on perçoit différemment), ces idées tendent à se généraliser. En fait, la vision du documentaire place l’évolution du monde comme le résultat d’une lutte permanente entre puissants et consommateurs, sans intégrer le concept d’environnement (au sens large) dans cette « étude ». Je ne parle pas seulement de la crise environnementale, mais bien de tout un tas de facteurs extérieurs mal identifiables jouant un rôle dans la marche du monde. Mais un rôle qui sera toujours plus grand que ces méthodes prétendument révolutionnaires, et un rôle bien moindre que possèdent les progrès techniques et scientifiques.

La démonstration aurait un sens si elle ne s’appliquait qu’à illustrer les grandes lignes du culte de l’individualisme au XXᵉ siècle, mais l’idée de suggérer que ce culte ait été volontairement pensé par une méthode, utilisée par le capitalisme, pour faire des citoyens des consommateurs, et qu’en fonction des évolutions du siècle, ce capitalisme (autant dire les instigateurs d’un complot) ait dû revoir sa copie pour s’adapter aux critiques des « masses » et ainsi à nouveau les asservir à leur volonté, c’est une position difficilement tenable car impossible à prouver. Croyance, volonté de croire, idée du complot…, tout y est.

Par exemple, dans son dernier épisode, le documentaire a l’idée de montrer, à la même époque en Grande-Bretagne et aux États-Unis, l’émergence d’une même nécessité, celle d’un parti capable de répondre à l’appel du peuple, à son aspiration à plus d’individualisme… Bel exemple de sélection d’informations. On sous-entend ainsi que cette émergence, puisque vaguement apparue au même moment dans deux pays du monde, était comme inéluctable, prévisible, bref, un peu comme si l’histoire avait une finalité et répondait toujours aux mêmes codes, et que ceux capables de les décrypter seraient en mesure d’accéder au pouvoir. C’est une idée qui ne peut plus tenir quand on élargit sa vision. En France par exemple, c’est tout le contraire qui s’est passé ; quand Thatcher et Reagan tenaient les rênes du pouvoir, c’est Mitterrand qui l’était en France. Ça n’a donc pas beaucoup de sens, et ça n’en aura pas plus en comparant la gauche de Blair et celle de Clinton censée arriver au pouvoir grâce à l’utilisation de ces mêmes méthodes autrefois utilisées par la droite…

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L’arrière-petit-fils de Claude Évin

Le documentaire met donc la place des publicitaires et des communicants à une place qui est certes la leur depuis bientôt un siècle (une place importante dans la vie publique), mais sans jamais critiquer l’irrationalité de leurs méthodes, au contraire, et paradoxalement en en faisant la victoire de la rationalité, celles des prétendus spécialistes du comportement humain et du subconscient, sur le développement du monde. En réalité, le succès qui leur est attribué, et les intentions qu’on leur prête, rappelle la place de l’astrologie chez les souverains jusqu’au Moyen Âge. Astrologues contre astrologues, on en trouvera forcément un bien sûr dont les méthodes et les prédictions se révéleront gagnantes…, jusqu’à ce qu’ils soient remplacés par un « meilleur » astrologue. Bref, l’idée que les méthodes de marketing par exemple puissent évoluer pour s’adapter à une époque tient surtout plus de la supercherie que de la manipulation de masse. Ces méthodes quand elles marchent font appel au bon sens, de la chance, profitent des circonstances, et ont probablement autant d’efficacité qu’un placebo livré à une autruche souffrant de constipation.

Qui pourrait juger de l’efficience de ces méthodes ? Personne en fait. Impossible à évaluer. Pour autant, dire que ces astrologues des temps modernes n’ont aucune emprise sur le monde, sur les compagnies ou les politiques, serait tout aussi idiot que de croire en un vaste complot de ces puissants contre le pauvre peuple consommateur. Mais leur pouvoir tient surtout à la place qu’ils ont tenue et qu’ils tiennent encore, plutôt que par la détention d’un savoir sophistiqué capable de manipuler Pierre, Paul et Jacques. Dans une défaite politique ou dans le désastre économique d’un produit, on préférera alors chercher une cause imprévisible que les experts auraient mal évaluée. Après coup, on a toujours raison. Contrairement à ce que prétend donc le documentaire, leur pouvoir tient surtout à l’irrationalité de leurs méthodes. Et leur génie tient plus à convaincre leurs clients, politiciens et compagnies, à les embaucher en dépit du bon sens qu’à manipuler efficacement les masses.

Les entreprises peuvent, certes, inventer de nouveaux besoins, mais ceux-ci évoluent en fonction de l’évolution des techniques, des usages, et de modes qui sont, contrairement à ce qu’ils prétendent, hautement imprévisibles et très liés aux évolutions technologiques ; il sera toujours impossible de créer un « produit » répondant seul à un besoin qui ne préexistait pas chez le consommateur.

Les compagnies dépenseront des ressources, du temps, et de l’argent pour définir et atteindre un cœur de cible, promouvoir un produit, et elles trouveront n’importe quelle excuse extérieure (ou intérieure, car psychanalytique) pour trouver une raison à l’échec de ce produit au lieu de se demander s’il répondait à un besoin réel. Et les politiques de leur côté sont pourris par leurs conseillers en communication au point que leur discours n’a plus aucun sens et que les votants n’ont plus que leurs lassitudes à exprimer.

Quand le monde connaît un vaste développement, il est facile d’attribuer les mérites de cette réussite à des génies de la communication ou aux grands savants astrologues. L’énergie perdue à forger des méthodes plus ou moins efficaces est vite engloutie dans l’enthousiasme général d’une prospérité qu’on croit éternelle. Et on attribue tout le mérite à ces méthodes participant ainsi à leur développement. En cas de crise, si on est tenté de multiplier ses efforts sur des méthodes irrationnelles, on ne fait qu’accentuer l’inertie qui nous empêche déjà de remonter la pente : au lieu de booster le moteur, on s’applique à vouloir avancer à coups de pensée magique… On pourrait alors penser que le rationnel devienne la norme et que ceux qui réussissent sont justement ceux qui n’utilisaient pas ces méthodes ; sauf que si tout le monde les applique, il y aura toujours des gagnants se trimbalant avec ces casseroles au cul et continuant à penser que ce sont elles qui les font avancer.

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Une femme avec son nom incrusté à l’écran, elle doit avoir fait des choses bien

Alors oui, l’influence de ces forces (magiques) est puissante, mais ce sont, en réalité, des forces contraires foutrement handicapantes pour la société. Tandis que le souverain a les yeux tournés vers le ciel et que son astrologue lui en révèle les secrets, le souverain n’a que faire des réalités pratiques de son royaume. Il en est de même pour les politiques de notre siècle. L’obstination des partis ne devient plus (même si elle l’a sans doute toujours été) que de gagner le pouvoir ; s’ils le font à travers des méthodes fallacieuses, en manipulant sciemment ceux pour qui ils sont élus, cela finit par se voir et l’incrédulité des populations face aux politiques ne fait qu’augmenter. Et si la part de l’influence des compagnies n’a cessé au contraire de s’accroître au détriment des politiques, ce n’est pas parce qu’ils avaient de meilleures méthodes, c’est que, dans une certaine mesure, les politiques les ont laissées prendre le pouvoir et que personne n’a jamais été capable ou désireux de retourner le rapport de force qui tournait toujours plus en faveur des entreprises. Cette prise du pouvoir des entreprises dans la société est sans doute plus le résultat des facteurs conjugués de l’industrialisation et de la mondialisation, qu’à des méthodes de propagande héritées de la psychanalyse… Il est tout de même assez frappant de voir dans ce documentaire que jamais le progrès technique n’est cité comme facteur de développement et d’évolution sociétal ; c’en est pourtant le principal moteur. C’est donner bien trop de crédit à l’idée d’une capacité de certains hommes à manipuler d’autres hommes. Quand on rend capable le transport des produits d’un bout à l’autre de la planète, quand les besoins évoluent en fonction des développements technologiques et en fonction des capacités de production, quand on vit avec l’idée d’une prospérité sans fin passant par la consommation des produits nouveaux, inutile d’user de publicité ou de propagande pour voir émerger des nouvelles envies et voir la société évoluer, poussée par ces progrès sur lesquels les secrets de la psychologie humaine a finalement assez peu d’impact. Donner du crédit à ces méthodes, c’est croire qu’une science de la prédiction puisse persuader le hasard à changer de camp, comme un astrologue auquel on demanderait quelle impulsion donner à sa pièce pour qu’elle retombe toujours du même côté. C’est aussi une croyance pernicieuse parce qu’elle corrompt ce pour quoi les politiques sont élus et parce qu’elle révèle en fait la nature de ce que sont en réalité les partis : des machines à gagner, à prendre le pouvoir, non à répondre aux besoins, bien réels, des populations. Un pari risqué, car les populations sont, dans une très large majorité, conscientes de se faire manipuler. Pas de la manière que ces astrologues de la psychanalyse le prétendraient. Mais simplement parce que les politiques sont coupés de la réalité. C’est d’ailleurs un reproche qui leur est très largement fait et auquel ils tentent bien souvent de répondre à travers la communication… Un non-sens dangereux.

La merveilleuse idée en fait que le documentaire défend et illustre, c’est la croyance selon laquelle la manipulation de masse puisse être une science, et donc être rationalisée. Belle usurpation. Comme l’astrologie, cette pseudoscience a toute l’apparence de la rationalité, mais le marketing, la manipulation de masse, le conseil en communication, tout ça c’est tout le contraire de la rationalité. Le film nous rappelle sans cesse que Freud, ce « docteur » comme ironise son neveu, croyait que les hommes étaient essentiellement poussés par des pulsions irrationnelles… « Croyait », oui, c’est là tout le problème. Freud était hanté par ses propres croyances et aimait faire de sa propre analyse une généralité appliquée « à tous les hommes ». Son neveu doit surtout sa réussite à son opportunisme, à son habileté, à son bon sens, comme n’importe quel astrologue, gourou ou voyant. Cette réussite ne prouve en rien que les techniques mises en place marchent, parce qu’elles marchent avant tout dans un monde plongé dans une course à la modernité. L’être humain n’est ni irrationnel ni rationnel, il est les deux à la fois ; et il appartient à chacun de s’adresser à la part rationnelle qui est en chacun de nous dans un souci de réelle efficacité, voire d’honnêteté. Les usurpateurs et les pseudosciences ont, certes, encore de beaux jours devant eux.

The Century of the Self, Adam Curtis 2002 British Broadcasting Corporation (BBC), RDF Media (1)_saveur

Un symbole phallique mouillant dans les eaux du pouvoir


Liens externes :


Terminator, James Cameron (1984)

La Nuit des masques

Terminator

Note : 5 sur 5.

Titre original : The Terminator

Année : 1984

Réalisation : James Cameron

Avec : Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Michael Biehn

— TOP FILMS

C’était l’époque où Internet n’existait pas, c’était le temps des cerises, où quand on parlait, mômes, des films qui nous faisaient rêver et qu’on ne pouvait pas voir, car le cinéma était trop loin ou parce qu’on était trop jeunes, il n’y avait qu’un ou deux films dans toutes les têtes, pendant des années. L’image qu’on pouvait se faire de Terminator s’embrouillait avec celle d’Alien, parce que n’ayant vu ni l’un ni l’autre, racontés par les rares copains qui les avaient vus, on ne voyait ces films, devenus de véritables mythes impalpables, que dans notre imagination d’enfants.

Et puis, quand finalement, on pouvait voir le film, religieusement affalés sur un canapé, le plus souvent devant M6 (quelle autre chaîne passerait ce film à 20 h 30 à l’époque ?), elle était là : la révélation. On connaissait déjà tout de l’histoire. Manquait juste… les aliens. C’était plus beau qu’un rêve, un rêve devenu réalité. Un mythe prenant corps : le Terminator existe, je l’ai enfin vu ! Terminator était un film fauché, probablement plus proche dans sa simplicité des Warriors de Walter Hill que, même, de Terminator 2, aux effets spéciaux à la pointe de l’épée.

Terminator, c’est la série B qui déclasse tout à coup toute la production des années 80, et qui donne à ces années (avec Blade Runner et Thriller), leur identité.

Comme quelques années auparavant avec le succès des Dents de la mer, c’était cette absence d’effets, de moyens, qui faisait la réussite du film. Moins on voit, mieux c’est. Parce qu’on peut laisser les enfants se faire le film dans leur tête.

À notre époque, on ne parle que de spoilers (ou spoils, je ne parle pas cette langue). Grâce à Internet, et au reste (l’âge sans doute), on a plus facilement accès aux images, aux avis, aux commentaires, aux secrets ou aux critiques qui provoqueront l’inévitable démystification d’un film. Et puis, on fait semblant de croire qu’il ne faut surtout rien apprendre de l’histoire d’un film.

Eh bien autrefois, c’était le contraire : on connaissait tout de l’histoire (ou presque, les grandes lignes) et à part l’affiche, quelques images volées dans des magazines, on ne voyait rien. Même les bandes-annonces, je me plais à croire qu’on y montrait le moins possible. En tout cas celles qui pouvaient nous servir à une heure de grande écoute, en France ; et on passait rarement les bandes-annonces, juste quelques extraits. Et ça émoustillait nos sens, bien plus que si on avait vu la bande-annonce dans son entier.

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Terminator, James Cameron 1984 | Cinema ’84, Euro Film Funding, Hemdale

Toutes les histoires se ressemblent, on n’invente rien. La difficulté est de réécrire un mythe en l’actualisant, tout en sachant rester simple. Malgré lui peut-être, c’est ce qu’est arrivé à faire James Cameron. L’histoire se résume en deux mots. Le récit évoque Skynet, la révolution des machines, John Connor, mais rien de tout cela n’apparaît à l’image. On ne fait qu’imaginer. On imagine toujours mieux le pire (et donc le meilleur pour notre plaisir) que quand on ne nous impose pas ces images. Le Terminator est une machine qui vient du futur ? Du futur, on ne verra pas grand-chose, et la machine, on n’en verra surtout que le squelette terrifiant rappelant la bataille des squelettes dans Jason et les Argonautes. L’espèce de blob de mercure que sera Robert Patrick a beau refléter les humains à envie, il ne dépassera jamais cette image, non pas qui nous impose un reflet humain, mais nous suggère l’image de notre propre mort. Pas la mort personnifiée, la mort, tout court, la nôtre. Un squelette, qu’il soit fait de métal ou d’os, reste un squelette. Et celui-ci est censé nous pourchasser pour nous obliger à ôter le masque de chair dont on se pare encore vivants… Voici le vrai visage de l’humanité. Un masque de mort, un crâne inexpressif et sans vie qui nous court après, et qui finira tous par nous rattraper. Elle est là l’image du futur, plus que celle du futur de l’humanité, c’est la nôtre. Et c’est bien ce qui était terrifiant dans Terminator.

Chacun ses mythes, ses héros, ses croyances. Dans ma région, les enfants ne vénéraient ni en Rocky ni en Rambo (les deux autres religions monothéistes de l’époque ; Starwars étant plus… animiste). On croyait dur comme fer au Terminator. Je ne renie pas mes origines. Chaque visionnage était comme une grand-messe, une célébration de mon dieu, celui des enfers, qu’on respecte parce qu’on le craint. Et bien sûr, chaque fois, comme ailleurs on brûle les idoles à la Saint-Jean ou on passe à travers un feu. Chez moi, on regarde, le jour de la Saint-James, Terminator, et à la fin, on l’écrabouille à la décharge du coin. Et tous les ans, ma conviction est la même : sa simplicité, son bon goût (oui, oui) font de lui un chef-d’œuvre. Une pièce (de métal) unique à vénérer.

 novembre 2013

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Relecture du film en janvier 2017.

Avant d’être un pionnier technologique, Cameron est avant tout un formidable raconteur d’histoire, avec un sens certain du montage, et un auteur de ce qui n’aurait pu être à l’époque qu’une vulgaire série B. Il faut du tact pour mettre en scène des éléments pouvant très vite tomber dans le grossier et le ridicule.

36 15 Mylife (tu-tulu-tu-tutu-tu-lu-tulu…bzzbzz… ne quittez pas, tut-tulu-tutu…). (Reboot du commentaire précédent)

Au milieu des années 80, mon grand frère, qui faisait tout mieux et toujours en double, voit avec sa classe deux films coup sur coup. Alien et Terminator. (Les seuls films que j’ai vus avec ma classe, c’est Germinal et Nuit et brouillard). Le soir même, il raconte ces deux films à table. Mon frère me déteste, il ne me parle jamais, il raconte donc à ses parents, mais je n’en rate pas une miette. C’est mon grand frère, il a toujours raison, il fait tout mieux et toujours tout en double.

Le premier, Alien, il me faudra une décennie pour le voir, le second, Terminator, je guettais ses passages à la télévision, probablement sur la 6 alors qu’on captait mal cette nouvelle chaîne dans mon patelin. Mais pourquoi chercher à voir des films qu’on connaît déjà presque par cœur ? Deux films qui pendant un certain temps n’en ont fait qu’un. Alien et Terminator. Le diptyque magique où le cyborg était roi.

Alors quand je vois comment est perçu le film aujourd’hui, je me dis que, souvent, oui, « on passe à côté des films ». Tout bonnement parce qu’on ne voit jamais qu’un seul film : le nôtre. On aime les films qui nous façonnent, on aime les films qui nous ressemblent. C’est rassurant finalement. Quand l’image des parents (ou des grands frères) se dégrade avec le temps, il reste toujours quelques bobines auxquelles on peut se fier et dire « ça, c’est moi, c’est mon histoire, ça me ressemble ». On ne passe jamais à côté de ses films. Et ces films, s’ils sont vivants en nous, ce n’est pas parce que le réalisateur, le machiniste, l’acteur principal sont bons ou que les effets spéciaux nous pètent à la gueule comme il faut, c’est parce qu’on les rapproche, parfois, à notre histoire. Nos histoires.

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Quand on vieillit, on devient con ; et être con, c’est ne plus rien apprendre de son environnement. Le gosse est une éponge et il se nourrit de tout. Le bon goût, c’est le goût de celui qui n’a plus faim et qui se nourrit alors de sophistication, de rationalité, de rigueur, de cadre, de confort, d’habitude, de principes, de répétition… Les années 80 sont contraires au bon goût, peut-être, mais je les aime parce que je les ai vécues, elles m’ont forgé, et je les ai aidées, à mon échelle, à ce qu’elles soient un peu moins toc (j’ai eu beaucoup de mal et on m’écoutait encore moins qu’aujourd’hui — mais je faisais déjà le pitre).

Quelques années plus tard, sortait au cinéma RoboCop. Je me foutais du réal, je me foutais des critiques, je me foutais de l’histoire. Je voulais voir un film avec un type qui se dandinait à poil dans un scaphandre dans les rues et qui invectivait les loubards avec la rigidité d’un sexe souverain. C’était cool et à 9 ans je bandais mou. Après avoir saoulé la famille pendant des années avec des « Iti, téléphone maison ! iti téléphone maison !!! », ils en avaient un peu ras le bol de me voir imiter un robot avec un balai dans le cul et des bras en portemanteaux. J’étais le petit, c’était ma soirée. Mais j’étais trop petit. Terminé. Robocop c’était pour les plus de dix ans. La cervelle au vermicelle acide, ce ne serait pas encore pour moi. Et je restais avec mes vieux souvenirs composés d’Alien et de Terminator.

J’ai dû voir plus tard RoboCop vingt fois en K7.

Alors, oui, parfois, on passe à côté de certains films. Parfois même on les rate. Mais on se rattrape. Et c’est un peu ça aussi être cinéphile. Ce n’est pas seulement voir des films, c’est passer à côté, les retrouver, les oublier, les snober. C’est être face à un film.

Les films ne sont faits que pour être vus, méprisés, adorés. Non pas pour être « bons » ou « mauvais ». Ça, c’est pour les grands. Et devant des films, on ne devrait jamais jouer au plus grand. J’aime en tout cas l’idée d’être resté le cadet, d’être à la place de celui qui regarde, qui apprend, et dont ses idoles ignorent la présence. Un spectateur, dans une salle obscure ou dans une chambre.

Et aujourd’hui, 14 janvier 2017, je serai cadet dans une salle pleine à craquer (elle sera vide), un samedi après-midi, pour voir mon fétiche, mon doudou, mon ami, mon frère.

Je suis un cyborg, et je vais chier mes cinquante rognures de métal sur le monde. Bling-bling.

Popom-pom-popom.

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« Bouh ! (de ficelle) »



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Point limite zéro, Richard C. Sarafian (1971)

Allons, Bressons, messieurs, Bressons !

Point limite zéro

Point limite zero

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Vanishing Point

Année : 1971

Réalisation : Richard C. Sarafian

Avec : Barry Newman, Cleavon Little, Dean Jagger

— TOP FILMS

Ça commence comme Shérif fais-moi peur : le type fait le pari totalement puéril de faire Denver-San Francisco en moins de vingt heures en bagnole… Courses-poursuites avec les flics qui renvoient la balle aux flics de l’autre État quand le chauffard passe la frontière… Et puis finalement, le film devient plus sombre, plus introspectif. On a droit à des flashbacks de la vie de Kowalski (un nom qui à lui seul inspire la légende…), on se balade avec lui et on rencontre des personnages types du mythe américain : le vieux sage dans le désert qui montre la voie, les groupes hippies qui chantent dans le désert, un hippie en chopper qui lui refile des amphétamines et sa petite amie nudiste, « très serviable », elle-même sur une moto ! des autostoppeurs homos et armés… Et l’animateur radio aveugle illuminé qui passe de la soul et du rock pour lui ouvrir la voie vers l’ouest…

Oui, il y a quelque chose de majestueux et de mythologique dans cette histoire simpliste. D’une certaine manière, ça rejoint assez le parcours de la bande des Warriors, de Walter Hill. La simplicité a du bon. C’est ainsi que les contes se forgent. Kowalski, c’est un peu le chauffeur du char solaire poursuivi par les loups de la nuit.

Cent fois plus puissant qu’Easy Rider qui, à mon sens, fait du surplace et nous perd dans la forme. Un vrai film anarchiste et rock’n’roll, désabusé ou nihiliste, aussi épuré qu’un Bresson, presque muet s’il n’y avait pas cette musique littéralement « d’accompagnement », sans histoire véritable… Un objectif, une course, des arrêts aux stands, et un glorieux échec. Bref, le mythe de l’Amérique, et sans doute le meilleur film du genre : la route, l’ouest, le pirate solitaire dans sa bagnole… Il y a du Don Quichotte aussi là-dedans. Une morale baroque faite de grandes illusions, un voyage vers nulle part sinon vers sa fin, et des moulins qui cherchent à nous faire rouler droit. Avec un petit effort, on peut y voir une filiation avec Seuls sont les indomptés, ou plus récemment Collatéral (voire Holly Motors). La force symbolique, moderne, du road movie. La trajectoire qui devrait être toute claire, toute tracée, et qui ne l’est pas.

Ce qui est étonnant plus encore, c’est que la même année, Spielberg tournait son premier film pour la télévision (déjà un road movie avant son premier film pour le cinéma, Sugarland Express) Duel, qui est le même film, tourné à la manière d’un thriller : tout autant collé à la route, tout autant épuré. Seule la nature de la menace change.

Le road movie nous dit ici, qu’après le cheval, la plus belle conquête de l’homme, c’est l’automobile. À fond la caisse, Simone !

En 71, il y en a eu des chefs-d’œuvre…


Point limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point Cupid Productions (2)_saveur

Point limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point | Cupid Productions

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