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L’evil est Belle… Le classicisme n’a pas que du bon. Ça ruisselle de bons sentiments et de bondieuseries.
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Films commentés (articles) :
Listes :
Film historique expurgé de toute tentation propagandiste, mais pas de ses aspects ludiques un peu mièvres sur un précurseur de la médecine, à mi-chemin entre ésotérisme et médecine expérimentale. Décors gothiques fabuleux.
Le cinéma d’après-guerre allemand use autant de finesse à combattre l’antisémitisme qu’il le faisait pour attaquer les juifs sous le pouvoir nazi. C’en est presque risible de voir à quel point les caricatures ont changé de camp.
J’ai raté la version française, mais je m’en passerais bien après avoir vu celle-ci. Pabst digère mal l’arrivée du parlant, c’est lent sans aucun sens du rythme. Pour une opérette, c’est plutôt un problème. Les décors et les tours de chant valent le détour, le principe en tableaux avec l’utilisation de narrateur, rappelant Shakespeare ou le théâtre grec, est typique du théâtre de Brecht, mais le principe (forcer la distanciation et donc la réflexion) ne marche absolument pas. Désolé Bertold, ta pièce, c’est une opérette qui vaut pour son argument (qui vaut bien Underworld de Josef von Sternberg) mais qui vaut surtout pour ses deux ou trois morceaux chantés. Le discours politique et la critique sociale sont totalement noyés derrière tout ça.
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Le capitalisme est une escort girl dont le seul client, c’est nous.
Pas très recommandé d’être faible, gentil et naïf dans un monde de thunes. La société saisira la première occasion pour te faire passer pour un monstre. Consomme et marche, crétin.
Belle apparition de maman Fassbi en vile tentatrice, avec le petit coup de génie de lui faire demander au maçon si elle peut passer avant parce qu’elle est pressée… On ne prête qu’aux pauvres la possibilité de laisser le passage aux riches, il est vrai que le temps c’est de l’argent, celui que les riches piquent aux pauvres. Ah la la, adieu Rainie.
(Il m’aura fallu attendre mon dernier Fassbi pour voir Ingrid Caven en pull roulé et petit gilet en laine. Image furtive mais précieuse.)
Y a pas de mystère (enfin si peut-être), quand maman Fassbi n’apparaît pas dans un film, c’est qu’il est mauvais. Et celui-ci l’est. On sent le garçon adroit avec l’écriture cinématographique, ça pue le cinéma, mais ça pue aussi les références lourdes et inutiles. Pire que tout, le sujet est moisi.
Quand Fassbi fait « comme », il se prend les pieds dans le tapis. Petit film de grand cinéaste. Un génie malheureusement trop tenté par la quantité que par la qualité.
J’ai bien ri en voyant un plan strictement identique le long de je ne sais quelle étendue d’eau apparaissant également dans Le Voyage à Niklashausen tourné la même année… Comme une sorte de mixage improbable entre les recettes du cinéma d’exploitation et de la distanciation. Le paradoxe Fassbinder.
Rien compris, un peu à cause des sous-titres que la Cinémathèque a la bonne idée de coller à ceux, originaux et en anglais, de la copie du MoMA, beaucoup parce qu’il n’y a rien à comprendre.
Sans doute le pire du petit Rainer. Même la mère Fassbi semble avoir renoncé à apparaître dans cette chose bien planquée effectivement entre les années 60 et les années 70.
À côté d’un transsexuel dépressif, d’une religieuse (jouée par la propre mère de Fassbinder) ou d’un magnat de la viande touché du syndrome de Peter Pan, Ingrid Caven paraîtrait presque normale. (Presque.)
Il y a toujours à boire et à manger chez Fassbi. Chacun se sert chez lui comme dans un grand buffet et on compare ensuite les préférences. Là, pour moi, c’est trop. Qu’il parte dans ses délires anarcho-straubo-coco, ou qu’il vire vers des contrées étranges et provocatrices, je ne suis plus. Ce serait un peu comme filer le rôle principal d’un film à Ingrid Caven, impensable ! Ingrid Caven, c’est l’assaisonnement, la petite touche enfarinée ou d’alcool qui vous relève un plat. Au mieux, on se sert d’elle au milieu d’un assortiment dans lequel elle ne jurerait pas trop, mais l’avoir en plat principal, ce serait trop à avaler.
Fassbi filme pour la TV aussi bien que pour le cinéma. Un privilège pour du théâtre filmé. Dernière scène d’Ibsen formidable : « Tu n’es pas l’homme avec qui je croyais m’être mariée. Je ne veux pas vivre avec un étranger, adieu. » Margit Carstensen est décidément l’actrice idéale pour ce type de personnages (abonnée aux femmes bien comme il faut, alors que Hanna Schygulla sera plus employée pour les personnages de prostituées).
Dogme95 — 25 ans = Pourquoi Fassbi demande-t-il tout à coup à ses acteurs d’improviser ?! Lamentable dans l’exécution, vulgaire dans le sujet.
L’improvisation si j’ose dire, ça ne s’improvise pas. Au mieux, un bon directeur d’acteurs peut user d’improvisation dirigée, mais ce n’est pas du tout le domaine de Fassbinder qui vient d’un théâtre très écrit, très verbal. Là, ses acteurs sont perdus parce qu’ils tombent tous dans le piège des débutants. Un mauvais acteur d’improvisation, ça tente souvent de trop parler, ça propose parfois des idées ou des sujets peu crédibles, ça écoute rarement les partenaires, pire, ça les contredit (exemple typique : Hanna Schygulla fait remarquer à Kurt Raab qu’il a une touche, et lui « ah non il n’y a rien »…), ça surjoue à mort le rôle qui lui est attribué mais tend assez souvent à se donner le beau rôle, à être plein de qualités (des acteurs qui avec des répliques préfabriquées n’ont aucun problème à oublier la présence d’une caméra en improvisation redeviennent des petits rats et s’agitent tout en ayant l’œil fixe de celui qui sait qu’il est regardé : le patron et sa femme surtout pendant la fête). Fassbinder ne maîtrise rien de tout ça, normal, l’improvisation, ce n’est pas son domaine ; c’est un peu comme demander à Alain Resnais de réaliser Taxi 3. Au niveau de la structure du récit (ou des diverses séquences improvisées) censée mener aux meurtres, on voit vite venir le pot aux roses, le procédé se répète comme dans un mauvais Gus van Sant ou un Haneke, et puisque Fassbinder n’est pas là pour mettre des mots “éclairants” dans la bouche de ses acteurs, il n’y a rien à sauver sinon les jambes magnifiques de Lilith Ungerer.
Direction d’acteurs assez sidérante. On pourrait y réciter la bible, Fassbinder arrive à faire naître sous-texte et simplicité chez ses acteurs. Pour un metteur en scène lui-même acteur, mais acteur cabot, cela en est presque amusant. La volonté de reprendre en permanence les mêmes acteurs en tout cas, elle vient de là : de la nécessité pour lui d’avoir immédiatement à portée de main et pour le moindre second rôle (eux-mêmes écrits avec soin) d’excellents acteurs. Un acteur, sans directeur à la baguette, c’est un flemmard, il se contente de jouer le texte ; le sous-texte exprime certaines contradictions et contrepoints que seul souvent le metteur en scène peut imaginer. On le voit ici par exemple très bien avec le personnage du journaliste, au premier abord, intrusif, antipathique, mais que Fassbinder arrive à mener tout en douceur et en nuance vers un personnage qui comprend malgré tout que le boulot qu’il fait heurte la sensibilité et l’intimité de sa “victime”.
Pour la simplicité, c’est sans doute ce qu’il y a de plus compliqué à trouver pour un acteur, et pour cela il faut s’assurer que la situation soit comprise, que ses objectifs, que les enjeux, ses intentions à chaque seconde, que tout cela soit parfaitement clair dans son esprit tout en laissant place à assez de liberté pour arriver à offrir assez de spontanéité et d’aisance. Un acteur qui ne sait pas où il va et ce qu’il fait va non seulement s’appuyer sur le texte, mais en plus forcera son jeu. Il y a également la question du rythme à adopter pour chaque séquence ou pour un film tout entier, un peu comme on choisit la lumière dans son film. Et peut-être dans aucun autre film Fassbinder arrive à maintenir en permanence ici une même couleur, un même rythme, une même atmosphère, celle du deuil (dont la tonalité est de manière assez étrange la même que celle adoptée quand on ne veut pas réveiller un bébé qui dort dans une autre pièce) : on ne s’interdit pas d’élever la voix, mais on ne s’autorise aucune surenchère (Ingrid Caven donne parfaitement le ton, il faut l’avouer…).
Faire un film raté sur le tournage d’un film qui ne se fait pas… Wenders s’en tirera mieux avec L’État des choses.
Gestion laborieuse de l’espace. Son côté théâtral, peut-être. Il n’en a sans doute rien à carrer d’avoir des figurants pour faire tapisserie, seulement, ça donne dans tous ses films une étrange impression d’espaces désincarnés. Parfois, l’alchimie prend, et je pense même que dans celui-ci c’est plutôt bien géré parce qu’il y a une logique à ce qu’il y ait pas mal de seconds rôles, beaucoup de personnages de l’équipe, et en dehors de ça, un hôtel totalement vide, et puis parfois, ça ne marche pas du tout.
Ici, le montage des séquences ou le rythme qu’il essaie de créer semble un peu vain. Il n’avait pas de sujet assez intéressant dès le début à mettre en scène à l’exception de l’idée de départ, et ce n’est pas la forme qu’il arrive à appliquer au film ensuite qui rattrapera le coup. Quand je regarde Maman Kusters, par exemple, le sujet de départ est fort et, par la suite, je trouve qu’il se perd un peu, mais qu’il parvient à proposer un très bon film grâce à son talent de mise en scène, donc à sa gestion des espaces et de la temporalité (du rythme notamment). Il y a un élan qui sonne juste dès le départ ; alors qu’ici, on comprend le sujet (faire un film sur un film qui ne se fait pas), mais c’est une sorte de Nuit américaine un peu vaine, un peu forcée avec des personnages dont Fassbi ne semble pas savoir quoi faire.
Faut dire aussi que la présence de Lou Castel n’aide pas à trouver une certaine harmonie dans le jeu. Ils se marchent pas mal sur les pieds, les deux, Lou Castel et Fassbinder — l’acteur. Et de manière générale, je préfère ses films avec des personnages féminins ou avec Gottfried John (qui possède une sorte de grâce féminine malgré un physique d’australopithèque). Lou Castel, il cabotine, comme Fassbinder, sans aucune grâce, et c’est assez pénible de le regarder (cette grâce il l’avait dans Les Poings dans les poches, en étant plus jeune et plus… mince — encore une histoire de bonne temporalité et… d’espace). Lou Castel + Fassbinder, les deux qui gueulent, j’ai l’impression de voir un film diabétique.
Oui, Fassbinder peut être drôle. Humour léger sans méchanceté, peinture sociale et familiale entre Tora-san, Bergman et Tennessee Williams. Le meilleur de Fassbinder est peut-être à chercher dans ses productions pour le petit écran. Loin de la tonalité de Berlin Alexanderplatz, mais une mini-série de haute qualité.
Des plans-séquences fixes d’une vingtaine de secondes, quelques décors en extérieur, mais l’art de l’écriture et de la direction de Fassbi. Le Fassbinder version nouvelle vague, c’est aussi pas mal du tout.
On espère un moment mieux, enthousiaste devant la forme, le montage, les propositions esthétiques très « nouvelle vague », le charme de l’ensemble, et puis malheureusement ça mène nulle part. Le fond de l’air est creux.
Est no moricaud ne qui veut.
Pour une fois Fassbinder semble vouloir faire confiance aux seules images et surtout à la musique, mais rien ne marche. La musique est plate, les situations sans intérêt et sa mise en place, lente, il ne parvient jamais à gagner une once (upon) de magie. Les acteurs sont aussi étonnamment mauvais. Fassbinder lui-même en bon cabot qu’il est, et dans un rôle de méchant (c’est son emploi comme celui de Hanna Schygulla est souvent celui de la prostituée), plus que mauvais.
Parcours chaotique et brutal d’une rédemption impossible… Jamais Fassbi n’aura été aussi cinématographique qu’à la télévision.
L’épilogue en revanche est puissamment pénible. Il provoque une certaine gêne propre à certains génies capables de vous émerveiller par leurs audaces bienvenues et qui tout d’un coup vous mettent mal à l’aise parce qu’ils vont trop loin. Un foisonnant délire inutile. Tout ce qui précède est parfois difficile à supporter émotivement parlant, surtout en ne faisant que ça sur deux jours, mais on ne peut que s’émerveiller devant un tel morceau.
Les tendances sirkiennes de Fassbinder : amours interdits, petites manipulations, crime stupide. La théâtralité s’adapte mal au fait divers. Anecdotique.
Le début est chiant, car il faut apprendre à connaître les personnages et à s’habituer au style très théâtral, bavard, du cinéaste. Le rythme est lent. Une fois qu’on entre dans le film, on n’en sort plus. Les séquences longues deviennent des atouts pour accentuer la tension, comme en temps réel ou encore dans le théâtre (classique français). Seulement trois séquences par exemples semblent correspondre à trois époques, durant lesquelles l’action est condensée dans le temps, et en une demi-heure. Fassbinder, toujours, porte une grande attention aux dialogues, à ce qui est dit, aux relations, car dans un huis clos, c’est l’unique intérêt. On est ému par la cruauté et la faiblesse de Petra, interloqué par l’apathie de Marlène, personnage épatant au dénouement inattendu. Les trois personnages principaux sont très stéréotypés, et c’est ce qui fait leur force, car ils s’affrontent plus ouvertement. Leur développement, leurs errances, restent complexes, hésitantes, mais ce qui compte c’est d’avoir des caractères, dès le départ, parfaitement déterminés pour les opposer.
C’est admirable, même si l’esthétique allemand des années 70 est médiocre.
mars 1997
Lien externe :
| 9/10 Mirage de la vie (1959) | |
| 8/10 Le Temps d’aimer et le Temps de mourir (1958) Des filles disparaissent (1947) Qui donc a vu ma belle ? (1952) | |
| 7/10 Écrit sur du vent (1956) L’homme aux lunettes d’écaille (1948) Tout ce que le ciel permet (1955) Tempête sur la colline (1951) | |
| 6/10 Désir de femme (1953) Le Secret magnifique (1954) Demain est un autre jour (1955) Jenny, femme marquée (1949) La Ronde de l’aube (1957) L’Aveu (1944) | |
| 5/10 Paramatta, bagne de femmes (1937) La Neuvième Symphonie (1936) |
Films commentés :
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7/10
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Simples notes :
C’est un peu Terminator sans terminator, je me trompe ? On se demande bien comment Schlöndorff a pu atterrir dans cette galère. Ainsi que… Harold Pinter. Remarquons aussi qu’il faut que ce soit des hommes qui sauvent la servante à la fin. Harry a respecté l’histoire de Margaret Atwood ou le studio lui a imposé certains éléments ridicules ? Je jetterai probablement un œil sur la série, sans aucun doute bien plus intéressant que ce nanar (ou lirai le livre tant qu’à faire). L’écarlate du titre français, c’est un clin d’œil à La Lettre écarlate ? (C’est fou ce que les mauvais films peuvent offrir comme question restée sans réponse !)
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Paris, Texas
Année : 1984
Réalisation : Wim Wenders
Avec : Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell
— TOP FILMS —
Journal d’un cinéphile prépubère : le 30 mai 1997 (non revisité)
(Les scénaristes du Rain Man semblent s’être inspirés de la situation du début entre les deux frères. Bref.)
Tout se limite aux séquences finales : retrouvailles émouvantes, filmées simplement sans sophistication. L’essentiel du génie se trouve dans la transparence, l’humilité et l’intelligence de la mise en scène qui axe le propos sur la relation entre les deux personnages, leur psychologie, et la situation mélodramatique.
Le brut d’une situation extraordinaire dans un style réaliste doit être transmis avec des artifices esthétiques peu essentiels (?!). Rarement un film est parvenu à un tel degré d’émotion. Le style réaliste y est pour quelque chose, il trouve sa réelle valeur dans ce genre de situations rendues paroxysmiques par sa lenteur, sa langueur, et uniquement là. C’est un(e) apogée remarquable qui ne nécessite aucune intellectualisation. C’est une magie dont les coulisses nous sont inaccessibles pour rester émus. C’est le but de cet art, sa portée inconsciente et humaniste est bien plus efficace que la recherche intellectuelle d’un sens quelconque. Le sens n’est là qu’anecdotique, l’émotion c’est toujours une forme, quelque chose d’imperceptible, d’inexplicable, une ambiance, une impression, un état d’esprit : ce n’est pas la rencontre en elle-même qui est émouvante, sinon on serait émus rien qu’en lisant les pages du script, mais c’est la manière, la réaction des personnages placés l’un en face de l’autre et amenés à se redécouvrir. Assez de Freud qui tue la magie ; hourra à l’invisible !
Paris, Texas, Wim Wenders (1984) | Road Movies Filmproduktion, Argos Films, Westdeutscher Rundfunk (WDR)
C’est un film plus spectaculaire (regardable), et plus populaire, et par conséquent meilleur qu’Au fil du temps. Le thème du film est concret : thème éternel et donc clair, amenant l’identification immédiate, celui de l’amour, ou de l’après amour, il est suggéré durant toute la première partie où Wenders comme Bresson ne montre que les effets ; la transition avec la dernière partie fait naître un suspense, qui est la mère ? Pourquoi le couple s’est-il déchiré ? Et surtout comment s’effectueront ces retrouvailles s’ils ont lieu ? Les réponses à ces questions explosent dans la séquence du peep-show. Mimétisme incroyable quand on cherche à déceler les réactions de la mère, ou la scrute. Et quand s’effectue le dénouement, la libération par le verbe, quand la bombe explose enfin, c’est plus le fait que tout soit libéré plutôt que ce qui est libéré qui importe, et qui alors nous émeut. La preuve, la mère explique tout, mais le spectateur n’y prête pas attention, ce qui l’intéresse c’est de guetter les réactions du personnage vers l’autre, les comprendre, comme disait Kieslowski ; et Wenders et N. Kinski arrivent à ne pas prêter attention au contenu du script en allant droit, le plus simplement du monde : l’interprétation se lit plus sur le visage de l’actrice que sur ce qu’elle dit. Chez Wenders, la bombe explose, elle le peut, car l’explosion dure peut-être vingt minutes, donc être concret dans le scénario, mais pas trop, car on perd toute émotion en inscrivant tout à l’avance.
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Im Lauf der Zeit |
Réalisation : Vu le : 18 mai 1997 |
Journal d’un cinéphile prépubère : le 18 mai 1997
Un peu chiant, mais techniquement, dramatiquement, c’est épatant. Chaque séquence (quelques fois très courtes comme au début avec un montage alternatif) présente une action générale, et chaque plan présente une sous-action. Pas à proprement parler d’histoire, aucune problématique énoncée, c’est une rencontre et la description quotidienne de cette rencontre.
Il y a dans ce néant et ce mystère une description autistique des personnages entre eux et avec leur environnement (le road movie est un thème récurrent chez Wenders), un peu comme chez Antonioni, avec une intelligence dans le découpage qui fait qu’on suit malgré l’ennui ou l’absence de but défini.
Wenders admire l’Amérique, mais son style est très proche du cinéaste de Profession : Reporter avec lequel il a réalisé Par-delà les nuages.
On ne trouve certainement pas plus clair et précis qu’un scénario de Wenders. Chaque plan détermine une étape de l’action séquentielle (exemple : il arrive = un plan ; ils discutent sur un sujet précis = un autre plan ; l’un des deux n’est pas content = un plan qui conclut la séquence). Il construit ainsi son découpage selon la construction et l’évolution dramatique naturelle imposées par la logique des personnages. L’échelle de chaque cadre est par ailleurs déterminée en fonction de l’importance qu’il veut donner à l’action (une sous-action sera unique dans un plan, et si on change de sous-action, il change de plan).
Au fil du temps, Wim Wenders (1976) | Westdeutscher Rundfunk (WDR), Wim Wenders Productions
C’est dommage qu’un tel talent formel, constructif, n’ait pas un sujet plus concret, moins intellectuel, en tout cas plus dramatique ou spectaculaire. Une rencontre entre deux personnages si différents est, sur un point de vue dramatique, anecdotique ; l’essentiel du spectacle se situe sûrement dans leur passé, voire parfois dans les ellipses (c’est classique, dans un certain naturalisme, on évite tout ce qui est dramatique, ce qui pourrait trop faire évoluer l’action ; on évite l’officiel ou les démarches publiques, dramatiques). Pickpocket avait le même génie constructif mais le sujet était plus concret et plus dramatique, constitué d’événement d’importance, au moins dans la vie du personnage principal (comment devient-on pickpocket, suggérer le pourquoi en montrant que les conséquences, et montrer une certaine morale sans sa déchéance). Au mieux, les évolutions dramatiques dans Au fil du temps, sont psychologiques, mais toujours banales, quotidiennes et sans conséquences, à l’image de leur voyage inutile, et qui fait faussement évoluer le drame en faisant croire qu’ils vont quelque part, qu’il y a une destination à leur périple.
Le style de Wenders est un faux naturalisme. On n’y manque pas de contrôle ni de choix. Les situations générales (la rencontre et le reste) sont cocasses, la plupart des actions sont naturalistes (descriptives et banales, ne permettant pas d’évolution dramatique franche entre les séquences ou à l’intérieur même des séquences), mais la manière de leur donner un sens et une place dans un cheminement dramatique aussi précis, l’artificialise, la rend narrative, et presque l’expression naturelle d’un cinéaste (?).
Le manque d’évolution dramatique est compensé par la structure et le genre propre du road movie qui à lui seul attise l’imagination du spectateur. Il compense la sécheresse du drame, et on a l’illusion d’un drame grâce à sa seule nature codée et suggestive : on suit, contemplatif et interrogatif.
Voici donc pour la forme. Mais le fond, s’il existe, m’échappe totalement. Même si je ressens l’unité, je ne peux comprendre ce qui l’érige dans les thèmes abordés. Bref, je n’y comprends rien. Je me sens comme un idiot, émerveillé par ce fond plein de mystère pour moi, mais surtout par une construction et une mise en scène qui me laissent rêveur.
Même si c’est franchement ennuyeux, l’intérêt n’est pas celui d’action pure, ni par exemple la recherche d’un criminel, c’est plus fin : l’intérêt naît du mystère et de l’inconnaissance du sujet. On tente ainsi de comprendre en cours de route la signification d’un tel voyage et ce voyage est en soi un road movie, le nôtre. Cette idée se rapproche de ce que Kieslowski disait : pour lui il fallait tâcher de comprendre (sauf peut-être qu’il était question pour lui de comprendre les personnages, alors qu’ici, on en est presque à essayer de comprendre le film, qui devient ainsi peut-être lui-même cet objet étrange, personnage à part entière, qu’il faudrait comprendre). Une évolution possible du cinéma, se questionnant sur l’objet cinéma, plus que sur les sujets mis en évidence dans un drame classique. Bresson par exemple disait que le mystère naissait de l’absence de causes dans le récit, et l’exposition des effets : c’est exactement ce qui arrive ici, car on ne perçoit que les effets d’un thème abordé, autrement dit l’action, qui ne serait ainsi que la conséquence d’autres événements qui, mêmes là encore, tout aussi banals ne nous sont pas connus. On le voit bien, toute la question minimaliste de Wenders est toujours d’en dire le moins possible sur de possibles causes à ce qu’on voit décrit dans le film ; c’est pourquoi, même quand ils semblent se dévoiler un peu, ses personnages se reprennent et refusent d’en dire plus finalement sur leur passé. Ce qui ne fait qu’alimenter nos conjectures mais surtout notre intérêt. Cela donne l’effet d’assister un peu comme au long épilogue d’une pièce plus importante qu’on ne verrait pas. Paris, Texas, procédera de la même manière, avec le même suspense. L’errance des personnages devenant notre enquête à nous pour en comprendre les raisons et donc les causes passées. (Avec la différence majeure qu’à la fin, un autre dénouement, celui-ci réel, nous permettra de reconstituer le puzzle du passé.)
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Monpti |
Réalisation : Helmut Käutner Avec : Romy Schneider |
6 janvier 1997
(Sans retouche. La critique est comme le film : fraîche, naïve… féroce, remontée, indignée.)
Je ne comprends pas la mauvaise réputation (critique) de ce film. On peut ne pas être séduit par son sujet mais la réalisation et le reste n’est pas sans qualité. Voilà deux fois que je vois ce film (revu par hasard), et chaque fois j’ai été séduit. C’est un film qui se laisse regarder, et plutôt agréablement. Est-ce parce qu’il n’y a pas de message ? Il n’y a que les critiques et les cinéastes intello (qui sont toujours les plus mauvais d’ailleurs si leur ennui se retrouve dans leurs films ; mieux, quand ils s’approprient le drame, le « message » d’un autre, un auteur ou un scénariste ; a-t-on idée lorsqu’on met en scène Shakespeare de reprendre le drame à son compte ?…). Qui ose penser au message avant l’histoire ? Il y a des manières plus simples et plus directes de faire de la morale ou de la philosophie, messieurs !
Est-ce parce que l’esthétisme du film surprend ? Un sujet réaliste, et de surcroît « nunuche » (voire sissïen), traité de manière mélotico-poétique avec des couleurs flamboyantes ? Cela aurait été un film de Carné, tous auraient crié à la poésie et à l’originalité. Puisqu’il s’agit d’un Allemand de l’ouest, il est plus à même de produire du réalisme âpre et intello ; les couleurs et le sourire de Romy paraissent troubler la béatitude exercée du critique, à qui l’originalité n’existe que si elle est acceptée par tous et produite par un cinéaste reluisant son étiquette quelle qu’elle soit.
Eh bien je dis que ce film, sans être un véritable chef-d’œuvre, est un grand spectacle ! Et c’est encore l’essentiel pour le public.
(Na !)
Année : 
Année : 1957
La saveur des goûts amers 