No Smoking, Alain Resnais (1993)

Décidément, il me plaît bien ce Resnais. Amour de la forme (le plaisir de la structure pour le bonheur de la déconstruire), esthétisme froid, théâtralité… Eh oui, les scènes sont interminables, tout tourne autour de dialogues et de situations qui évoluent autant hors-champ, et après des ellipses, que devant la caméra. En gros, les dialogues doivent apporter une grande part des informations venant « de l’extérieur ». Extraordinaire pouvoir d’évocation comme si les couleurs criardes, façon BD, n’étaient qu’un écran de fumée pour masquer l’essentiel, qu’on imagine derrière le chevalet des apparences, à travers la voix des acteurs. Un peu comme si les couleurs venaient se perdre sur nos papilles pour en exciter les sens les plus immédiats et qu’une saveur plus lente, plus imperceptible et plus persistante, montait peu à peu sur le buvard fragile de l’œil de l’imagination. Les images claquent dans le présent et s’évanouissent presque aussitôt, tandis que les évocations parlent à notre mémoire, à notre sens de la représentation et de la prospective. To smoke or not to smoke, that is the question. Mourir, dormir…, rien de plus. Mourir, dormir… Dormir ? Rêver peut-être… Argh, voilà le hic ! Comment imaginer, voir et rêver en même temps ?…

Et si la réponse était dans Smoking, je me retrouve bien embarrassé.

Belle performance d’Arditi et d’Azema. Resnais n’est pas ce qu’on pourrait appeler un grand directeur d’acteurs, on peut donc penser (imaginer, ou rêver peut-être) qu’ils y ont été pour beaucoup dans le bon déroulement de la chose scénique. Justesse impeccable, rapidité maîtrisée, et exécution implacable. Il est rare d’allier ainsi la vivacité, la spontanéité (qui s’apparente parfois trop à de l’agitation : on regarde plus parce que ça attire le regard que parce qu’on s’intéresse au devenir des personnages) avec le pouvoir évocateur de l’acteur, si utile pour faire travailler l’imagination, là, du spectateur, et qui apparaît le plus souvent dans les respirations. Ce que les « grands » acteurs de la pantomime arrivaient à faire en posant une main sur le front, en fronçant sévèrement les sourcils et en roulant des yeux vagues derrière leurs chaussettes, tout en y adjoignant dans un souffle matamoresque cette merveilleuse ponctuation de la pensée en bulles qui éclatait en « ha ! » vapoteux. « Fumer ? Moi, jamais !… Ha ! »

Bref, ça réclame une attention et une intelligence parfaite de la part de l’acteur. À la fois une leçon inimaginable, une expérience épicée* formidable, et un découragement pour ceux qui essaient de commencer de fumer.

*en français dans le texte (NdT)

Gloria, John Cassavetes (1980)

28 novembre 199628 Mai 2025limguela

Gloria Année : 1980

IMDb iCM

Réalisateur : John Cassavetes

Avec : Gena Rowlands

6/10

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✓Cent ans de cinéma Télérama

Un film en dehors des normes. Je m’attendais à autre chose, et en fin de compte, je pense préférer le résultat de ce à quoi je m’attendais.

Le film est dense en actions comme dans les meilleurs romans. Et la construction dramatique parvient à laisser suffisamment de place à la mise en scène pour qu’elle donne à chaque scène son identité et son impact.

L’histoire est là bien sûr (le livre, la poursuite, etc.), mais le travail sur l’ambiance, sur les détails relationnels, dans la mise en scène est tout à fait passionnant et permet de développer des thèmes qu’on peut difficilement manier avec des événements seuls : et ce thème principal, c’est cet amour entre une femme et un enfant que tout oppose. Ainsi, tout dans la mise en scène semble focalisé sur le jeu, la relation : les silences, l’émotion retenue, ou au contraire celle qui explose et qui laisse toujours apercevoir autre chose derrière les mots et les réactions commandées par les événements.

Photographie et réalisation [en 1996, « réalisation » concernait pour moi tout ce qui était lié à la caméra, au montage, quand la mise en scène était ce qui était lié à ce qui se passait devant, le jeu] sont épatantes. Un Technicolor si particulier du début des années 80. La réalisation est sobre, à la juste distance, sobre. Par exemple, Cassavetes sait quand il va falloir montrer plus le gamin en gros plan alors que le sens, les dialogues viennent de la femme. Le dilemme éternel du montage en champ-contrechamp : action ou réaction ? Les très gros plans sont superbes. Toujours justes. Superbe.

28 novembre 1996

Rivière sans retour, Otto Preminger (1954)

24 novembre 199628 Mai 2025limguela

Viagara, la devanture humide en Cinémascope

Rivière sans retour

Titre original : River of No Return

Année : 1954

Réalisation : Otto Preminger

Avec : Robert Mitchum, Marilyn Monroe, Rory Calhoun

Journal d’un cinéphile prépubère

Bon film, agréable, avec des atouts, mais avec un tel sujet, et surtout la manière dont il est traité, difficile de faire mieux.

Le lyrisme, ou le tragique, qu’aurait pu initier ce sujet, semble trop fade. Ce manque d’ambition est surtout palpable dans l’épilogue quand Mitchum enlève Monroe : traitée de manière presque anecdotique (comme le reste du film), sans effets ni procédés, sans mise en relief, ça laisse une impression de désinvolture. Pourtant, la mise en scène est propre, dans la continuité des réalisations « classiques » hollywoodiennes, mais c’est justement ce trop grand classicisme qui pénalise le film. Il faut se positionner entre nécessité d’unité et recherche de profondeur. L’audace, le traitement qui est fait dans les moments intenses, tout ça manque furieusement (c’est vrai aussi que l’histoire n’est pas propice aux grandes envolées, quand le sujet, lui, s’y prêtait).

Le manque d’identification aux personnages (et à l’action) n’arrange rien. L’emploi systématique du champ-contrechamp dans certaines scènes, laissant les décors de ce qui est censé être un western, en arrière-plan, comme un paysage de carte postale, paraît trop formel et découpe les personnages de leur environnement. On retrouve aussi une mauvaise habitude, propre à ce cinéma, de vouloir accélérer artificiellement le rythme en diminuant les possibilités de pauses, et cela, au détriment de la sensibilité, du mystère, de l’imagination, et donc de l’identification.

Malgré ces contraintes techniques imposées par une grosse production, les acteurs s’en tirent plutôt bien, et sans eux, les spectateurs se détourneraient totalement des enjeux de leur aventure. Le film tient en 1 h 30, la brièveté n’est pas toujours une vertu, et c’est peut-être ici le signe que la Twentieth Century Fox cherchait à profiter à moindres frais de sa star, d’un nouveau format spectaculaire et de « paysages somptueux » (comme plus tard avec Niagara). Raisons pour lesquelles Preminger, sans doute, n’aurait pas cherché à tirer le meilleur de cette histoire. L’accent ayant été mis ailleurs, il n’en avait peut-être pas les moyens. Mais sans cette volonté de vouloir proposer au public le meilleur traitement possible, le spectateur, lui, se laisse emporter par la lassitude.

Malgré tout, même avec un drame plat (unité simple), on peut y trouver la marque d’un certain savoir-faire. Le sujet de base reste intéressant. On remarque aussi un sens agréable des dialogues. Reste une certaine fadeur dans les rebondissements et un manque d’audace dans le « tragique ». La rencontre avec les « chasseurs », les Indiens, et les rapides sont attendus, mais presque décevants. On n’y rencontre pas grand monde dans ce Rivière sans retour. Le meurtre du fils rappelant celui du père est bien introduit et reste une bonne idée. Et la beauté de Marilyn est insoutenable durant la scène de la « caverne ». Quand elle revient après une bonne douche dans des chutes, les cheveux peignés comme une princesse, on rigole, mais on a encore les yeux mouillés. Très bonne présence aussi du gamin, surtout dans la première scène du développement, avant que les deux autres arrivent.

Rivière sans retour, Otto Preminger (1954) | Twentieth Century Fox

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Les Indispensables du cinéma 1954

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

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L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961)

9 novembre 199628 Mai 2025limguela

Le Ventre de l’architecte

L’Année dernière à Marienbad

Année : 1961

Réalisation : Alain Resnais

Avec : Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff

— TOP FILMS —

9 novembre 96 — et révision proustalienne

Film fascinant. Trop peut-être. Il y a un stade dans l’art, et en particulier dans le cinéma, où la fascination tue la fascination. Le xxᵉ siècle est le siècle du cinéma, mais aussi de l’intellectualisme prout-prout. Ou quand l’art se regarde le nombril, quand il se questionne sur lui-même, se structure en même temps qu’il se compose, se déstructure en même temps qu’il nous emmerde. L’essence même de l’art, c’est de s’adresser à un public, et la moindre des politesses, c’est de ne pas le plonger dans un tunnel d’ennui. Parce que oui, le spectacle est superbe, génial, et non sans intérêt… mais on s’emmerde !

(Et Dieu, que j’aime ça.)

Sérieusement ?

C’est intelligent, fascinant. La photo est superbe. Écran large, découpage rythmé, montage structuré, mise en scène et jeu contrôlés, voire un brin mystérieux pour éveiller un instant la curiosité. Tout ça serait digne d’un grand architecte, même si on ne demande pas à un film de jouer les « grands », mais de se mettre au service d’un sujet. Ma belle dinde, tu as de jolies plumes, tu te tortilles avec comme personne, mais j’attends de voir quand je t’aurai mordu les fesses. La viande, la chair, les formes, la sueur, les viscères, les méninges en charpie, les tripes lâchées à la figure pour le plaisir de s’en badigeonner le corps ! Il est là le plaisir du spectateur. S’enfiler de la pintade bien charnue, lui faire des enfants, la tromper, la retourner, la farcir, et toujours la mordre, encore et encore ! Quel plaisir peut-il y avoir à plonger ses dents, ou… ses doigts, dans un chariot de supermarché avec ses formes bauhausiennes répétitives, parallèles, tout en angles, en équerres ou en lignes droites ?

Bref, à défaut de nous nourrir, le film nous invite à nous frapper la tête contre les murs, sinon à chasser la moindre particule de poussière agglomérée dans les angles. Alors, allons-y.

(Prout-Prout)

Deux références — ou influences. D’abord, Orson Welles. Mise en scène retenue : Welles se servait des silhouettes hiératiques, verticales, pour exprimer une idée de rigidité mentale qu’il opposait aussitôt avec un environnement tourmenté, lui, fait de torsions, de mirages, de points de fuite tentaculaires. Ici, tout est rectiligne, la rigidité n’est pas dénoncée, et si elle est grossie, exagérée, c’est comme pour exprimer sa propre fascination à l’égard des pantins que sont finalement ces non-personnages. On oppose en quelque sorte, le jardin foisonnant et baroque à l’anglaise, au jardin géométrique à la française. Avec l’un, on se perd avec délice ; avec l’autre, on est fasciné et on cherche des yeux les formes oblongues qui reposeront nos yeux, les ombres qui se dévoileront avec tous leurs mystères. Même utilisation également de la voix off, signe de la volonté de construire un récit élaboré et jouer sur différents tableaux ; ou encore, le magnifique noir et blanc, tout en contraste, même si Resnais s’appuie moins sur les ombres que Welles.

Quant à la seconde influence, cette fois pour servir de référence à une œuvre postérieure, c’est Stanley Kubrick. Il serait intéressant de savoir s’il a vu le film en 1960, ce qu’il en a pensé, et s’il a influencé son travail. La lenteur, l’utilisation de la voix off, l’utilisation des espaces géométriques dans lesquels les personnages sont perdus comme dans un labyrinthe, le mystère d’une présence tourmentant les personnages, le même type de travelling dans de longs couloirs étroits, les mouvements de caméra ou les plans sur des détails du décor ou sur des personnages comme intégrés à ce décor, la révélation petit à petit d’un espace complexe à découvrir, mais qui se dévoile toujours moins à mesure qu’on en visite les recoins et les secrets, la profondeur de champ censée dévoiler les secrets de cet environnement et qui, finalement, plus on en voit, moins on s’y sent en sécurité (alors que Welles, s’il utilisait des décors de château par exemple, jouait la carte gothique, baroque, non sur la froideur d’un éclairage frontal qui nous dit que si une présence néfaste est présente, il faut la chercher ailleurs qu’à travers le regard : la menace en est d’autant plus effrayante si elle provient d’une dimension inconnue, autrement insaisissable).

Il m’arrive le matin sous la douche de m’imaginer barbu avec la tête de Kubrick, et je me demande, les années 60 maintenant bien mâchées, si je voue un culte secret à ce film au titre énigmatique. L’année dernière… à Marienbad. Marienbad, mon amour. Tu es rude et squelettique, tu as une colonne Louis-XVI à la place des hanches, le nez droit et les pieds plats, la frange au milieu bien alignée avec la raie du cul, le nombril et la bouche dans l’axe de l’étoile Polaire, un fil à plomb en guise de string, les seins plats et le sourire gonflé avec des lignes d’horizon, mais Marienbad, tape-moi sur les doigts s’il le faut, viens me frapper les fesses de ton implacable rigidité, parce que je ne te vois aucun défaut, et parce que je finirai bien par me laisser désagréger par tes formes si platement sensuelles sous leurs plissages sévères et dévots. Il suffit de t’embrasser, pour qu’une fois mouillés dans le tilleul, les morceaux impalpables de ton édifice, jusque-là indistincts, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des cœurs, de la chair, des personnages consistants et reconnaissables, car tout cela qui prend forme et générosité, est sorti, ville et jardins, de ta fascinante rigidité. — Prout. Tu m’ennuies, mais tu me plonges dans un état inconnu qui ne m’apporte aucune preuve logique, sinon l’évidence de ta félicité, de ta réalité, devant laquelle les autres peuvent s’évanouir…

Bon, y a pas à dire, la Recherche, on n’en voit pas le bout, mais c’est tout de même mieux que le nouveau roman… Marienbad, l’exception, le petit plaisir délicieux, qui, isolé de la notion de sa cause, rend toutes les vicissitudes du nouveau roman indifférentes, son désastre littéraire inoffensif, ses brièvetés et ses froideurs illusoires, de la même manière qu’opère Hiroshima mon amour, en nous remplissant d’une essence précieuse, capable de nous faire cesser de nous sentir médiocres, contingents, mortels. Bref, il est temps que je m’arrête, les étranges vertus de ce breuvage ne semblent pas diminuer. L’Année dernière à Marienbad, c’est une madeleine de Welles à tremper dans du Kubrick : on est en face de quelque chose qui n’est pas encore, et que seule notre imagination peut réaliser, et faire entrer dans la lumière.

(Je me suis laissé imbiber telle une madeleine dans le tilleul, tel un morceau de papier dans son bol de porcelaine rempli de je ne sais quel breuvage exotique et euphorisant…)

Oust.

L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961) | Cocinor, Terra Film, Cormoran Films

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Mortelle Randonnée, Claude Miller (1983)

5 septembre 199628 Mai 2025limguela

Mortelle Randonnée

Mortelle Randonnée Année : 1983

IMDb iCM

✓Cent ans de cinéma Télérama

Réalisateur :

Claude Miller

Note : 6/10

Avec :

Michel Serrault
Isabelle Adjani
Guy Marchand

Jusqu’à la fin, l’incertitude et l’ambiguïté règnent concernant la nature des relations entre le détective et la fugitive. Le scénario utilise des leitmotivs incessants : la porte de la mort, la mélodie (musique du film ou fredonnée par le détective), Shakespeare, les poires, les cigarettes, et les répétitions dans la scène finale de l’hôtel.

Procédé également intéressant : la narration, tantôt on, tantôt off. L’échange de pensées en off des deux personnages, raccordés, donne l’illusion d’un dialogue. Un récit avec une évolution particulière. D’un style « roman noir français ».

Deux étapes : les meurtres (tout va bien, le drame se met en place), et la fuite (un long dénouement). Certainement un des grands films réussis à la même époque. Tous les éléments sont réunis : une bonne réalisation (sombre, alternée sans être étouffante, petit côté « gothique » parfois avec des décors), excellente histoire d’Audiard père et fils (le père pour ses dialogues, le fils pour ses futurs bons scénarios : Regarde les hommes tomber, Un héros très discret), et des acteurs parfaits (Isabelle Adjani et Michel Serrault).

5 septembre 1996

Mortelle Randonnée, Claude Miller (1983) | Téléma, TF1 Films Production

Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980)

3 septembre 199628 Mai 2025limguela

Le jeu

Mon oncle d’Amérique

Année : 1980

Réalisation : Alain Resnais

Avec : Gérard Depardieu, Nicole Garcia

Il faut parfois s’y faire, un grand acteur de cinéma n’est pas forcément un grand acteur de composition mettant en avant le personnage et utilisant son intelligence pour lui donner du relief et de la consistance. Au cinéma, on attend de l’acteur une présence, une personnalité. Depardieu est une bête qui gémit, le « dominant » comme on dit dans le film. Peu importe que ce soit le même personnage d’un film à l’autre, et tant mieux pour la fidélité du public. L’acteur est le roi, la star. Difficile de l’accepter quand on se fait une haute opinion du travail de l’acteur et qu’on prend plaisir à voir devant soi un acteur qui se démène pour proposer un regard personnel sur un personnage créé par un autre. Le client est roi, et le client, c’est le public, c’est lui qui décide. Alors on lui offre des stars, on met en avant des acteurs à forte personnalité, ceux qui ont une aisance naturelle, un sans-gêne même, une forme de présence hors du commun qui concentre toute l’attention sur lui et écrase tout le reste. Le genre de personnage qu’on ne peut pas voir en peinture, mais qu’on se délecte de voir au cinéma. On a sans doute une fascination pour les cons, comme on en a une pour les monstres.

À charge ensuite au réalisateur de canaliser tout ça. Et au scénariste, s’il connaît avant l’acteur, de ne pas se laisser aller à la facilité. On risquerait la caricature. Un acteur qui phagocyte toute une œuvre, une œuvre dont on ne parle que de la « performance d’acteur », c’est déjà un film qui ne tient que sur une patte. Il faut se servir au contraire de ces « stars » comme d’outils. On peut toujours ramener ces acteurs vers le personnage et les insérer dans une situation, une histoire. Pour le metteur en scène, tout est toujours question de proportion. À lui de contenir sa ou ses « stars ». C’est bien sûr plus facile quand le scénario est à la hauteur et quand on arrive à bien faire comprendre les enjeux d’une telle histoire, supérieure à la présence d’un seul acteur, de cet acteur.

Certaines stars auront tendance ainsi à aller toujours plus vers la sécurité, vers les rôles écrits pour lui, et qui ne proposent aux spectateurs qu’une caricature de ce qu’ils ont vu précédemment de ce même acteur. Un film pour libérer la bête en quelque sorte. C’est la bête qu’on vient voir, pas une histoire. Les numéros de cirque ne sont pas faits pour durer.

Alain Resnais arrive donc à contenir Depardieu. Il n’est d’ailleurs pas seul à l’écran.

Les dialogues sont épatants. Comme toujours, le secret est dans la suggestion et le mystère. Dans l’évolution des dialogues, au cours d’une scène, on ne s’emballe pas, on ne se laisse pas prendre à la facilité et à la rapidité (les hésitations, propres à une forme de « naturel », les acteurs veulent souvent en être les seuls relais quand, en fait, elles doivent se ressentir à travers leurs actions, leurs va-et-vient, leur impuissance, leurs contradictions, certainement pas dans les lignes de dialogues avec de savants mais pénibles « heu » ou pauses pipi). Les dialogues reflètent avec intelligence la complexité des rapports humains, et la mettent en scène, plutôt qu’elle ne l’explique. Ainsi, d’une confrontation, d’une dispute, d’un échange, il serait inutile de les présenter dans leur intégralité avec la prétention de vouloir en tricoter un ensemble cohérent. Montrer une situation, c’est pouvoir montrer aussi bien son début, son développement ou sa conclusion, mais tout le cheminement n’aurait aucun sens. On comprend le sens d’une situation en moins d’une minute, et il convient ensuite d’en montrer une autre, à travers laquelle, peut-être, on comprendra l’issue de la (ou d’une) précédente. L’effet produit est une forme de mystère, mais ce n’en était pas la finalité. Le but est bien plus de suggérer un maximum de situations et de faire travailler l’imagination du spectateur. Les interprétations en seront d’autant plus nombreuses. Et personnelles. Dans ce contexte, il est évident qu’il est plus facile d’y intégrer une « star » à forte poitrine : si le spectateur a les yeux qui tombent sur elle, il a cependant le regard flou et oublie ce qu’il est en train de voir, perdu dans son imagination. Mais tout ne peut être que suggestion, sinon le spectateur a l’esprit qui vagabonde, et quand il émergera à nouveau, trouvera là l’occasion pour s’intéresser à nouveau à la poitrine de la star, et non à une forme de cohérence générale, tout de même nécessaire pour lui donner l’impression d’une intention, d’un sujet.

Chaque scène se laisse regarder parce qu’on entre dans une forme d’intimité très réaliste, et en mouvement, en activité. Et l’activité, quelle qu’elle soit, est toujours cinégénique. Peu importe alors si toutes ces scènes semblent au premier abord indépendantes les unes des autres. On suit comme à la projection de diapositives, on relie le tout à une même cohérence, un même contexte, on prend le temps de construire la nature des rapports entre chacun des personnages, comme on espionnerait un groupe de personnages en en découvrant petit à petit les secrets, les conflits. Là encore, ce qu’on ne voit pas est tout aussi important que ce qu’on voit. La chronologie n’est pas un fil qu’on délie comme une bobine, c’est un canevas complexe, mais suffisamment accessible pour ne pas noyer le spectateur chargé de le reconstruire dans sa tête. Une scène de transition est par définition une scène qu’on peut supprimer. Une distance entre l’action et le spectateur est suffisante, à la fois assez éloignée pour qu’il sente qu’elle peut lui échapper, mais aussi assez proche encore pour s’en saisir. L’art de manier la carotte en quelque sorte. Et si les spectateurs sont des ânes qu’on fait avancer grâce à son appétit, ce sont bien des rats de laboratoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut croire qu’il y a une fascination chez l’homme à déceler le « monstre », l’étrange, le hors-norme, et que l’expérimentation est la nourriture qui le fait avancer. Quel intérêt donner sinon à ces séquences ? On regarde bien ces personnages, plongés dans des situations particulières, pour en tirer quelque chose. Si un certain cinéma nous montre comment on pourrait agir, une autre nous dévoile comment on pourrait vivre, et cela, à travers la vie reproduite de personnages fictifs. Qui joue le plus finalement ? Les acteurs ou les spectateurs ? En regardant les autres, même en sachant que ce n’est qu’un jeu, on en apprend sur soi-même. Le film rejoint par certains aspects Family Life : on entre dans la vie pudique de personnages qui ne le sont plus, pudiques, une fois qu’on entre dans leur intimité. Ils sont tout à coup comme ils sont, au lieu de les voir comme ils se présentent. L’illusion est totale. Un sacré jeu. Une sacrée expérience.

3 septembre 1996

*Mon oncle d’Amérique*, Alain Resnais (1980) | Philippe Dussart, Andrea Films, TF1

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Le Vent de la plaine, John Huston (1960)

27 août 199628 Mai 2025limguela

Jeu est un autre

Le Vent de la plaine

Titre original : The Unforgiven

Année : 1960

Réalisation : John Huston

Avec : Burt Lancaster, Audrey Hepburn, Audie Murphy, Lillian Gish, Charles Bickford

Journal d’un cinéphile prépubère (27 août 1996)

Le jeu d’acteur d’Audrey Hepburn.

Remarquons d’abord le jeu théâtral des autres acteurs durant la scène du repas dans laquelle il est question de mariage, avec des accents presque shakespeariens comme avec le vieux fou. Audrey Hepburn quant à elle parvient tout en restant dans ce style de jeu théâtral à lui insuffler une forme de naturel plutôt remarquable. Elle adapte son jeu malgré tout à la caméra et utilise un procédé technique qui ne la ferait pas passer la rampe au théâtre, le spectateur devant tendre l’oreille ou ayant l’impression d’avoir manqué quelque chose : certaines attaques de ses répliques sont molles, du moins, assez peu accentuées comme elles le seraient au théâtre. Au cinéma bien sûr, l’effet est immédiat et on est comme invités à l’intérieur de l’imagination (supposée) du personnage. Inutile de forcer, chaque intervention semble couler de source comme si les répliques étaient la traduction immédiate de sa pensée. Les mots perdent leur sens littéral et l’acteur fait corps avec la phrase, lui donnant instantanément un sens composé à travers une pensée (une intention, un mouvement), le plus futile soit-elle. Surtout futile. L’acteur semble se désintéresser tout à coup du langage, s’effacer derrière la simplicité des choses. On s’y tromperait en croyant que c’est chose facile : il est affreusement compliqué de trouver le sens premier d’une phrase, son intention la plus précise, et laisser penser finalement au spectateur que tout cela est simple, naturel, évident. La tentation première pour l’acteur à qui on demande de ne pas exagérer ses attaques est alors de tourner autour du sens, de compenser la mollesse de l’attaque en mettant en valeur certains mots…, tout cela bien sûr au détriment du sens général (la situation) et de la simplicité.

Pour Hepburn, ce n’est pas un problème : les phrases vont droit au but, sans heurts, juste avec la musique qu’il faut pour accompagner les paroles et qui est propre à chaque individu, comme à chaque langue (ou accent). Une autre difficulté est d’arriver à s’approprier un langage parfois plus écrit que dans la vie, et surtout une logique qui nous est extérieure. C’est bien pourquoi on insiste parfois sur le fait de « jouer la situation », car c’est la situation qui donne l’intention générale d’un personnage dans une scène. Les éléments capables de modifier cette intention dans une scène sont assez peu nombreux (la difficulté ici étant d’arriver à faire la part des choses entre une forme d’unité de ton, d’humeur, et le risque de s’installer dans un confort étranger à la situation). Arriver à être autant en adéquation avec un personnage et un texte, c’est extrêmement rare dans un style de jeu théâtral qui garde malgré tout certains aspects essentiels de la scène : la principale particularité du jeu théâtral est de montrer, de donner à voir. L’acteur doit offrir un sous-texte visuel, son imagination et son humeur doivent s’exprimer et se donner à voir. Dans cet exercice, Hepburn excelle, le risque pouvant être d’en faire trop (à noter que c’était par exemple le génie de la Callas, qui au-delà de la technique vocale parfaite, savait imprégner des couleurs, des humeurs à ce qu’on peut réellement considérer comme un « jeu » ; mieux, elle donnait à voir la pensée du personnage en amorçant les variations infimes de ces humeurs une fraction de seconde avant de commencer une nouvelle phrase ; rigueur et maîtrise absolues).

Le jeu fabuleux d’Hepburn, sa simplicité, on peut le remarquer dès le début du film où elle est dans le salon avec sa mère. On peut dire qu’elle ne les a pas volés, ses oscars… Les méthodes plus modernes de l’Actors Studio se sont emparées des techniques stanlislavskiennes pour offrir au cinéma un style de jeu qui ne pouvait que lui convenir, dans le seul but d’accentuer encore l’impression de réalisme, l’impression que des événements se produisent réellement sous nos yeux. Mais elles oubliaient quelques détails essentiels : le « penser droit » et l’expression d’humeurs signifiantes. Tout cela pour le seul profit de l’ultra-réalisme. Certes, on peut être impressionné par un personnage qui semble avoir une vie intérieure qui nous est inaccessible, dont les intentions restent secrètes. Bien sûr, comme dans la vie, on cache. Mais si l’effet de réalité est impressionnant, reste que ça peut manquer de sens. Offrir un sous-texte tout en arrivant à être juste, sans trop en faire, c’est une sacrée gageure pour un acteur. Parce que non seulement il participera à créer pour le spectateur cette illusion que nombre de spectateurs cherchent en premier lieu (pour eux, « jouer mal » est pratiquement synonyme de « je n’y crois pas » ou « son jeu est exagéré »…), mais surtout parce qu’il apportera un sens (c’est une évidence qu’un film, c’est avant tout une histoire qu’on raconte, pas l’ambition d’être dans le « vrai », même si, là encore, l’acteur aura toujours la tentation de privilégier le « naturel » sur le sens, soit parce qu’il réagit en spectateur, soit parce qu’il sait que privilégier le sens est beaucoup moins gratifiant, puisque l’on s’efface derrière une logique qui lui est supérieure).

Bref, certains acteurs rien que pour dire « maman, veux-tu du café ? » seraient prêts à soulever la terre entière. Et il faudrait encore les applaudir après ça. Parce qu’un mauvais acteur qui lit pour la première fois le texte et qui voit « veux-tu du café ? » se trouve tout content qu’on lui offre là à peu de frais la possibilité de montrer sa capacité à « jouer vrai ». Et ce même acteur serait pas loin de l’enfant qui attend sa récompense en voyant les réactions des adultes après l’une de ces remarques infantiles. Il y a deux tentations pour les acteurs : l’âne et l’enfant. L’âne, c’est celui de la facilité, celui de refuser de chercher le sens d’un texte et d’une situation et de s’appliquer à tout mettre en œuvre pour refaire ressortir ce sens. Et l’enfant, c’est l’acteur qui s’amuse, qui attend pour chaque réplique d’être félicité. L’un réclame son foin, l’autre un peu d’amour. Les bons acteurs savent lutter contre ça. Voir Audrey Hepburn dire « maman, veux-tu du café ? », ça ne ressemble à rien, ça ne va pas casser trois briques sur la tête à mamy. Et c’est bien pour ça que c’est la marque du génie de l’actrice.

À signaler aussi que John Huston était lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène. Il n’y est donc sans doute pas pour rien quant à la bonne tenue générale des acteurs du film (même si les différentes méthodes peuvent surprendre). Hepburn, dans un western, ce n’était pas si évident. Seulement, on ne lui a pas donné Hepburn, pas l’icône aux yeux de velours, mais une actrice sobrement efficace.

Le Vent de la plaine, John Huston (1960) | Hill-Hecht-Lancaster Productions

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Cent ans de cinéma Télérama

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Thé et Sympathie, Vincente Minnelli (1956)

25 août 199628 Mai 2025limguela

Thé et Sympathie

Titre original : Tea and Sympathy

Année : 1956

Réalisation : Vincente Minnelli

Avec : Deborah Kerr, John Kerr, Leif Erickson, Edward Andrews, Edward Andrews, Darryl Hickman

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Journal d’un cinéphile prépubère (25 août 1996)

Merveilleux.

Un scénario du tonnerre. Un drame en utilisant tous les procédés du suspense. À aucun moment, le cheminement de l’histoire ne devient complaisant avec le spectateur. Tout est fait pour frustrer et émerveiller, car le spectateur aimerait qu’un véritable amour puisse s’installer entre Laura Reynolds et Tom Lee. On attend on espère, mais cela n’arrivera jamais, car, au fond, on sait que le scénariste ne doit pas relâcher l’élastique, au contraire, il faut le tendre de plus en plus sans se laisser à la facilité heureuse. À la fin, c’est plutôt le spectateur qui suffoque et attend la libération qui ne viendra jamais. C’est lui qui craque à la place des personnages. Il sent que ça ne se terminera pas, que la tension, au lieu de redescendre dans un dénouement traditionnel, se renforce, car les événements, frustrants pour le spectateur, et tragiques pour les personnages, se multiplient. On aimerait alors qu’ils s’échappent tous les deux, mais c’est impossible, leur amour est impossible.

Quand, à la fin, Tom lit la lettre de Laura qui a quitté son mari, qu’elle ne sait plus aimer, et qu’on apprend que Tom est marié, et qu’on lit sur son visage qu’il est heureux ainsi, on ne peut qu’être dégoûté de voir que « l’amour » passé n’est plus qu’un bon souvenir pour lui, alors que nous sommes toujours dix ans plus tôt, avec Laura, qui en assume les conséquences : « quand un caillou tombe dans l’eau, il fait des cercles jusqu’à l’infini et les conséquences sont infinies. » On comprend alors que le personnage qui était en fait le plus en danger, c’est Laura. Tom, lui, avait droit à une seconde chance, celle-là même que Laura avait eue avec lui.

Un drame de ce type montre bien que le fameux « happy end » n’est pas ce qu’il y a de plus beau. Ici, la fin (comme dans Autant en emporte le vent) est tragique (surtout pour Laura dont le spectateur s’identifie à ce moment) et la tension ne s’est toujours pas détendue comme un véritable dénouement, bien sûr, il y a la morale avec la nouvelle situation de Tom, mais pour elle, la tragédie continue.

Une œuvre qui restera dans les cœurs comme un poids dont on ne se serait pas délaissé. Un chef-d’œuvre.

Il faut noter aussi que cet amour transparaît derrière un sujet brûlant, celui du manque de virilité (perçu possiblement comme la marque d’homosexualité de Tom). Derrière la description psychologique et des mœurs, c’est toujours l’amour ou l’amitié qui prévaut (une amitié qui entretient des rapports mystérieux avec la pitié comme le fait remarquer, vers la fin, Tom à Laura). Cette situation n’est pas un prétexte à la romance, mais plus une cause. Il est évident aussi que le drame est aussi profondément psychologique : Laura est la mère que Tom n’a jamais eue, comme son professeur (« depuis, j’aime toutes les femmes avec des décapotables »), et ce complexe d’Œdipe explique peut-être tout le mystère et le secret qui tournent autour des relations des deux personnages. Un amour maternel plus que charnel.

Comment arriver à une si jolie perfection ? Les acteurs (et leur mise en scène) y sont aussi pour quelque chose (en plus de l’histoire). Et la photographie, presque la peinture, chez Minnelli est toujours splendide.

Thé et Sympathie, Vincente Minnelli (1956) | Metro-Goldwyn-Mayer

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Family Life, Ken Loach (1971)

21 août 199628 Mai 2025limguela

Le message invisible

Family Life

Année : 1971

Réalisation : Ken Loach

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Voilà un film après lequel on ressort pour le moins terrifiés…

Ce n’est pas seulement le contenu du drame qui est terrifiant, c’est aussi et surtout sa mise en œuvre, sans quoi le drame serait peut-être insignifiant. Première découverte, pour moi, de ce genre de cinéma appelé Free cinema venu d’Angleterre.

Le sujet du film : un rapport de force entre une fille démunie et ses parents. Le déclin de la jeune fille s’accentuera quand, pour la « soigner », la « société » utilisera des méthodes discutables. Un sujet propice à une bonne mise en scène. Finalement, restera de ce spectacle une satire sociale et familiale, une dénonciation des dysfonctionnements de notre société.

La jeune fille, Janice, est au centre du sujet, mais l’important pour le scénariste et le réalisateur, est de montrer les causes de son trouble. La première cause présumée de la détresse de Janice serait la lassitude de l’adolescente. Puis l’entêtement de son entourage à ne pas comprendre son mal-être apparaît clairement. L’état de Janice n’a pas tant d’importance, ce serait s’interroger sur un fait unique ; or le réalisateur cherche les pourquoi du problème, pas les conséquences. Il ne fait que poser le problème et en définir les causes, les origines.

Ainsi les réactions du père et de la mère sont révoltantes aux yeux du spectateur. La scène du repas de famille est inoubliable (la longueur aidant). On est plongés au milieu de ces séquences comme des voyeurs, et c’est là que le réalisme prend tout son sens. Si le spectateur n’appréciait pas qu’on lui dise « regardez, c’est vous », il éprouve au contraire un plaisir pervers quand on lui dit : « regardez, c’est vos voisins ». Le réalisateur invite le spectateur à partager avec lui ce fantasme du voyeur. Les personnages sont des animaux en cage qu’on observe à travers un trou de serrure. C’est comme s’il nous laissait les clés d’un peep-show. Le spectateur regarde le spectateur et doit en tirer seul ses propres conclusions. Un effet d’autant mieux assuré que tout le film est constitué de petits huis clos. Quand, à la fin, Janice et son ami sortent de la cage (l’asile) pour se retrouver pour la première fois dans un extérieur, on se sent comme frustrés de voir ces animaux sortis de cage, comme si on en perdait le contrôle, la maîtrise, nécessaire à notre étude. L’animal de laboratoire, redevenu animal, public, perd toute sa splendeur, car il est condamné à se cacher. Pour la première fois, notre effroi est celui d’un spectateur en attente du devenir du personnage, non la compréhension clinique d’un cas. La question dramatique était alors superficielle, et on craint de voir le sujet devenir paradoxalement plus personnel, plus familial (le titre est Family Life, non A Family Life). On a peur de voir l’action s’emballer ; on ne veut pas décoller notre œil de ce trou de serrure. Les grands drames sont devenus si communs. Cela ne nous aurait pas intéressés de suivre des voleurs de trésors ou des héros de la nation, de voir un drame grandiose, héroïque, rare. Heureusement, le film ne tombe pas dans le piège, il ne s’emballe pas. Il reste simple, humble, sans grand enjeu dramatique ; et c’est bien pourquoi il garde son intérêt.

Le film doit certainement à son origine théâtrale la rigueur de sa construction dramatique, fait de huis clos successifs. On revient quelques fois à la même séquence qui se poursuit entre le psychiatre (ou psychologue) et chacun des membres de la famille. Le procédé permet des allers-retours temporels et un repère pour ne pas se perdre, l’intérêt du film n’étant pas sa continuité chronologique (la destinée des personnages). Encore une fois, le sujet du film n’est pas l’évolution psychologique de Janice, mais les causes de son trouble. Le film s’articule ainsi autour de thèmes liés à la société et à la famille. Le récit donne alors l’impression de suivre une réelle logique. Là où le film est une grande réussite, c’est qu’il ne s’appuie pas sur le procédé comme un enfant avec un nouveau jouet. Le réalisateur n’en fait pas une règle ou un système. Ici, Loach fait plutôt preuve d’intelligence, de mesure, d’humilité et de liberté, des qualités parfois contradictoires. Que ce soit dans l’écriture ou dans la mise en scène, la mise en œuvre du drame est épatante de subtilité et d’ingéniosité (tandis qu’un tel film n’est pas sujet à de grandes virtuosités en matière de réalisation) : le film n’est ni une démonstration ni une explication. C’est une déposition. Tout repose sur un paradoxe : le film est moraliste sans exposer la moindre morale. Quand il dénonce les méthodes psychiatriques ou quand il fait une satire sociale, Ken Loach ne tombe jamais dans le didactisme. Il éveille et encourage l’esprit du spectateur. Il se limite à montrer l’insupportable, et ce sera au spectateur de juger sans que la nature de ce jugement laisse pourtant beaucoup de doutes. Si Loach n’ennuie pas, c’est bien qu’il n’est ni didactique ni moralisateur. Il se livre à un jeu, celui d’éveiller l’imagination du spectateur par, ou pour, la révolte. Bien que le public ressorte de son film terrifié, Loach sait l’atteindre et l’intéresser autant qu’un Hitchcock, mais il ne cherche ni à le mettre mal à l’aise ni à lui faire peur. Quand le spectateur ouvre les yeux grands ouverts sur le paysage social et psychologique que Loach lui dépeint, il découvre que c’est le sien. « J’aime choquer le spectateur dans la mesure où nous pouvons l’engager à méditer. »

Le film est donc tiré d’une pièce de David Mercer, In Two Minds. Cette construction en huis clos rappelle l’écriture théâtrale, et on y retrouve une grande qualité de dialogues. Il ne s’agit pas de chercher des formules savantes ou magnifiques, mais simplement de trouver les choses les plus justes ; et cela, accompagné de la même convention nécessaire, malgré le caractère réaliste des situations, celle du « bien parlé ». Il faut que les phrases soient compréhensibles. On peut alors s’amuser à imaginer la méthode d’écriture pour arriver à un tel résultat : écouter, observer, et noter les dires, les attitudes, de personnages de la vie populaire avec leurs « idées toutes faites ». Les remarques de la mère sont les plus discutables et donc sujettes à la révolte (si ni le réalisateur ne semble se révolter ni les personnages, ce sera au spectateur de le faire). Toutefois, attention, il est probable que les sous-titres donnent une dimension littéraire inexistante dans la version originale. Il manque aussi toutes les subtilités de jeu passant par la langue ; l’esprit des mots de l’auteur parvient ainsi au spectateur sans le filtre d’un acteur et de son interprétation. Quant à la difficulté de juger du rendu du spectacle proposé par les acteurs, elle est immense et source d’une grande frustration : on peut rester éblouis face à une certaine magie du spectacle offert sans pouvoir en comprendre le mécanisme et les subtilités.

Ken Loach pour ce film a été capable de mettre en œuvre une idée, bien plus qu’une histoire. Il y a du génie à arriver à transmettre au spectateur un message qui n’est pas apparent dans le texte, mais dans la manière de mettre en œuvre un spectacle. Une capacité d’éveiller la conscience et l’imagination du spectateur, lequel médite, se laisse l’occasion de méditer, persuadé que la réflexion attendue et suggérée vient de lui. Elle est issue bien sûr de la liberté que lui offre l’auteur d’accéder à sa propre imagination. L’art de rendre visible l’invisible : à l’opposé de certains films qui visent à faire passer un message de manière assez peu subtile (Tueurs nés, par exemple), Ken Loach y parvient avec ce qui convient presque d’appeler un « message invisible ». Ce Free cinema est à la fois plus humble de par les procédés qu’il emploie, mais aussi plus engagé que la nouvelle vague. Quand les autistes égocentrés de l’un proposaient leur « artriste », l’autre, en préservant la magie, continuait d’être un art.

Journal d’un cinéphile prépubère : 21 août 1996.

Family Life, Ken Loach (1971) | EMI Films, Kestrel Films

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« Le message visible » dans Tueurs nés ou dans In a Heartbeat

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Gervaise, René Clément (1956)

9 avril 199628 Mai 2025limguela

Gervaise

Année : 1956

Réalisation : René Clément

Avec : Maria Schell, François Périer

Journal d’un cinéphile prépubère

Quel film magnifique ! quelle histoire ! quelle interprétation ! et quelle mise en scène !

Ce film nous rappelle l’importance de cette œuvre monumentale de Zola dont L’Assommoir est l’épisode le plus connu. Un patrimoine exceptionnel que nous avons là. Un patrimoine dont nous ne nous servons pas suffisamment. Ce XIXᵉ siècle nous offre une multitude d’œuvres littéraires formidables qu’on ne prend pas assez en référence comme Shakespeare dans le monde anglo-saxon. Ce sont pourtant des œuvres universelles, grandioses, indémodables, dans lesquelles le cinéma pourrait puiser jusqu’à en tirer un genre à part entière. Imaginons une suite de films retraçant l’épopée humaine des Rougon-Macquart, La Comédie humaine, Les Mystères de Paris, mais pourquoi pas aussi Les Mémoires d’outre-Tombe ? Pourquoi préférer adapter cinquante fois Les Misérables ? Certains films naturalistes d’aujourd’hui manquent d’une histoire forte et les mises en scène ne sont pas souvent à la hauteur. René Clément nous montrait pourtant parfaitement la voie.

L’interprétation de Maria Schell est excellente. Mais aussi celle de Suzy Delair dans le rôle de Virginie, ainsi qu’une surprenante jeune fille jouant Nana sur laquelle le film se termine.

René Clément est un genre de cinéaste-metteur-en-scène qui n’existe plus. Tourné en 1956, on pensait déjà à la nouvelle vague. Après Gervaise, c’est toute une manière de filmer qui va disparaître brusquement. Un cinéma naturaliste qui commence seulement aujourd’hui à revivre avec de jeunes cinéastes*, alors qu’aux USA, le cinéma s’est modifié et diversifié sans perdre sa qualité (hum).

*Je pense que je songeais encore à Desplechin et à la Sentinelle à ce moment-là, sans savoir qu’il s’enfermerait par la suite dans un cinéma réaliste de beaux appartements parisiens. L’émergence de réalisateurs français faisant le choix du naturalisme et ayant émergé dans les années 90 me semble être avérée. Même si le meilleur exemple est probablement belge, et même si on peut regretter à la fois l’absence d’adaptation d’envergure, et la frilosité épique des histoires proposées. Au mieux, le temps du récit dépasse quelques mois, rarement des années ; c’est un cinéma de faits divers, de situations, de témoignages, et non de destins.