L’Inondation, Louis Delluc (1924)

5 octobre 202418 juin 2025limguela

Capsule climatique

L’Inondation

Année : 1924

Réalisation : Louis Delluc

Avec : Ève Francis, Edmond Van Daële, Philippe Hériat

L’ère des mélodrames… et pas encore du pétrole. L’intrigue ne repose sur rien de bien original pour l’époque : l’excès est de mise, les archétypes se font face et le finale s’achève par le meurtre désespéré d’un père pour sa fille… Quelques audaces au montage rappelant La Roue, sorti l’année précédente. Mais jusque-là, j’avoue avoir surtout prêté attention aux décors. C’est qu’avant de finir sur une note « thriller » et psychologique, Delluc a le mérite de sortir sa caméra et de montrer le monde tel qu’il est dans un village d’Ardèche, il y a pile un siècle. Avant Gance, on songe peut-être alors plus à Antoine. Les intérieurs sont tournés en studio (à en croire les immenses espaces vides), mais les extérieurs sont précieux. Les images des inondations ont probablement servi de prétexte à cette histoire, mais le plus intéressant concerne bien les plans en extérieurs montrant la vie et les décors naturels d’un monde qui n’est pas encore passé à l’ère des hydrocarbures. En province et dans un siècle, ironiquement, c’est peut-être ça vers quoi tendra un monde avec cinq degrés de plus. À cette époque, les biens matériels se transmettent d’une génération à l’autre. Pas de société de l’hyperconsommation dans laquelle les meubles et les objets sont produits à l’autre bout de la planète. Que de populations, par conséquent, vouées à la production majoritairement locale : on crée, produit, consomme sur place. Cela concerne autant les objets que la nourriture d’ailleurs. Si la France est restée un pays agricole, ce que l’on produit localement ne finit pas forcément dans les cuisines voisines. L’ère du pétrole permet ces échanges longue distance et cette culture du tout-jetable.

Dans un siècle, à moins d’avoir réussi à passer au tout électrique (difficile pour les bâtiments, les digues, les écluses…), on retournera donc bien probablement à ce monde fait d’objets, de vêtements et de nourriture produits sur place. Avec la main-d’œuvre qui va avec. L’externalisation (comme on dit aujourd’hui, mais à un niveau international) de certaines industries a permis l’essor en Europe des biens de service, à favoriser toute une population dédiée à la connaissance ou à la « tech ». Avec des clients et des concurrents bien spécifiques situés un peu partout dans le monde. Sans pétrole, c’en sera fini de ce confort. Avec le pétrole, jusqu’à la dernière goutte, les inondations n’en seront que plus fortes, plus destructrices, les températures plus délétères pour les cultures, les animaux et les populations. Un ouragan aux États-Unis aujourd’hui peut faire plus d’une centaine de morts ; une inondation telle qu’on peut le voir dans le film pouvait faire, quoi, une dizaine de morts ; avec des événements plus forts et plus destructeurs, les victimes se compteront avec quelques zéros supplémentaires. Et sans moyens d’acheminer l’aide via les facilités du pétrole, ces zones pourront rarement attendre une aide conséquente et rapide des autorités.

L’ère du pétrole, encore une fois, a permis de créer des rues propres, goudronnées et bien lisses. La place du village et le moindre hameau perdu doivent rester beaux comme une salle de bain ou comme la salle à manger de l’ambassadeur. On n’en est pas encore là dans le film : les vêtements sont rapiécés, les populations se contentent de trois habits par semaine (celui pour la semaine, un pour le bal du samedi et un le dimanche), et avec la poussière et la boue sur tous les sols, les bottines s’imposent.

Reste une question : que sont devenus ces platanes gros comme des baobabs ? Je ne savais même pas qu’on pouvait trouver de tels monstres. Alors, dans un siècle, verra-t-on des baobabs en Ardèche ?

L’Inondation, Louis Delluc (1923) | Cinégraphic

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Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926)

24 novembre 202316 juin 2025limguela

Les Chagrins de Satan

Titre original : The Sorrows of Satan

Année : 1926

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Adolphe Menjou, Ricardo Cortez, Carol Dempster

Une confirmation : il y a les pionniers qui, un jour, ont la bonne idée et font décoller une pratique nouvelle, mais une fois que cette pratique commence à mettre en œuvre ses propres codes, c’est souvent une nouvelle vague de pionniers, moins techniciens, plus artisans ou artistes, qui prennent le relais. Griffith est à l’origine de la popularisation de l’idée qui résume peut-être à elle seule la révolution du récit cinématographique : le montage alterné. Il n’est pas le premier à l’avoir pratiqué, mais il a été le premier à en avoir compris l’efficacité sur le public et à faire reposer ses films principalement sur lui. Depuis plus d’un siècle, il est rare de voir un film se passer de ce procédé si représentatif de sa pratique (on trouve peu d’exemples d’un tel procédé en littérature par exemple, et au théâtre, Shakespeare y avait souvent recours, notamment dans Richard III ou dans Le Marchand de Venise, mais on ne peut pas dire qu’on associe le dramaturge au procédé). Dans les années 10, Griffith a longtemps été à la pointe. Le fait qu’il ait une longueur d’avance sur tous les autres lui a permis de capitaliser sur cette avance et proposer au public au milieu de la décennie des grosses productions qui assureront son succès. Puis, après-guerre, les pionniers ont laissé place aux génies. Moins d’innovations ; plus de compétence en mise en scène et en récit. Seul Chaplin avait été à la fois pionnier (aussi dans le montage) et génie artistique. Une fois que les concurrents de Griffith ont adopté le montage alterné, sans en abuser comme dans certains films faciles à faire (comme les westerns), ils ont pu proposer autre chose. Surtout, les failles et les limites créatives de Griffith, tant dans le récit qu’à la mise en scène, se sont faites de plus en plus évidentes.

C’est ce qu’on voit ici. Le sujet est une resucée du mythe de Faust comme il en existe des centaines à la même époque (l’année du Faust de Murnau). Alors que le montage alterné s’était surtout révélé pertinent dans les thrillers ou les films d’action, Griffith l’utilise ici pour un genre qui vit ses dernières heures avant l’arrivée du cinéma parlant qui goûtera peu ses outrances et son manque de vraisemblance : le mélodrame (il sera remplacé par les drames romantiques souvent historiques — le mélodrame étant presque toujours contemporain incorporant, comme ici, une dimension plus universelle, grossière et biblique). Le montage alterné pourrait s’appliquer à tout, on pourrait dire, sauf que si c’est en effet assez souvent exact, il n’en reste pas moins que le procédé ne pourra jamais dynamiser artificiellement une histoire sans relief qui ne décolle jamais. On comprend la logique de départ de Griffith : opposer deux personnages (deux écrivains sans le sou amoureux l’un de l’autre) enfermés chacun dans leur chambre avec l’idée insoutenable (non) qu’ils puissent être réunis. Ce qui marche pour un thriller de dix minutes ne peut pas marcher dans un premier acte. C’est bien trop tôt. Une présentation doit servir à poser les bases d’un récit, pas à créer une tension entre deux personnages pour lesquels on ne s’identifiera par conséquent jamais. Griffith ne sait pas raconter une histoire comme d’autres à la même époque (même pour des mélos) et le montage alterné ne peut plus tout résoudre ou contenter le public habitué à en voir. Si son prologue biblique est visuellement réussi, dès qu’on retombe sur terre avec les deux personnages principaux, Griffith rate complètement leur introduction et Griffith s’enlise en ne parvenant pas à sortir de la logique statique mise en place. Habituellement, dans une présentation de personnage, et cela dans tous les genres narratifs, l’action qu’on choisit de raconter définit au mieux les personnages, leurs désirs, leur parcours. Si l’idée de montrer les deux à leur table de travail peut faire sens, les cantonner pendant toute une longue première partie résumant une seule et même journée enfermés dans les mêmes lieux n’aide ni à donner un élan au film, ni à définir les personnages principaux (on se définit par nos actions, voire par nos intentions, et dans ce cas, le récit évolue à travers les conflits, les oppositions, les révélations successives comme dans n’importe quel huis clos). Adolphe Menjou, censé proposer le pacte avec l’écrivain sans succès et lancer véritable l’intrigue, arrive trop tard alors qu’on s’est déjà endormis. La suite est tout aussi laborieuse. Il ne se passe pas grand-chose ; Griffith donne l’impression de meubler dans un récit qui fait du sur-place ; et en dehors du génie d’Adolphe Menjou, capable d’exprimer avec la plus grande simplicité n’importe quelle note (souvent ironique, toujours classe), tout le reste est terne et sans intérêt.

La fin intègre maladroitement quelques nuances visuelles inspirées de l’expressionnisme, et je crois ne pas avoir aperçu une seule fois un coin de ciel en une heure et demie de film (ou de réalité ; je crois même avoir reconnu le décor d’une rue du Lys brisé) ; signe qu’en dehors des problèmes de récit, en ce qui concerne la contextualisation, Griffith ne répond plus aux standards attendus de l’époque (ailleurs, à Hollywood, on tourne largement en studio et « in location », histoire de donner du souffle au récit et… d’alterner pour reproduire l’illusion d’une réalité — intérieur/extérieur). On se demande bien qui a eu l’idée saugrenue d’aller en Californie pour profiter de la lumière, vraiment, je ne vois pas…

1926, on réalise des chefs-d’œuvre toujours plus convaincants partout dans le monde avant que le son rebatte complètement les cartes, mais Griffith n’est déjà plus à la page depuis une demi-douzaine d’années. Il continuera pourtant à proposer quelques films au public, aujourd’hui oubliés.

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926) The Sorrows of Satan | Paramount (copie impénétrable)

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Le Mystérieux X, Benjamin Christensen (1914)

27 janvier 20229 décembre 2025limguela

Le classicisme à travers les âges

Le Mystérieux X

Titre original : Det hemmelighedsfulde X

Année : 1914

Réalisation : Benjamin Christensen

Avec : Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald

La supériorité du cinéma scandinave dans les années 10 sur l’ensemble des autres productions du monde n’est plus à démontrer. Cependant, voir aujourd’hui Le Mystérieux X à côté des films qui lui sont contemporains ne fait qu’appuyer un peu plus cette évidence. À l’orée de la guerre de 14, et quatre ans après L’Abysse, tous les principes de ce qui deviendra le classicisme sont déjà en place.

Le classicisme, embrassé plus tard par le cinéma hollywoodien, consiste à réaliser des films en essayant d’adopter des procédés largement compris dans le public et qui visent à présenter le sujet avec le plus de transparence possible. On évite les expérimentations techniques ou narratives, et sur le curseur identification/distanciation, la préférence va clairement vers l’identification. On propose un spectacle au public, on cherche à le distraire, certainement pas à l’éduquer ou à lui fait faire un pas de côté (en 1914, je doute cependant que ces principes, énoncés surtout après-guerre, soient volontaires).

Et pourtant, pour proposer du classicisme en 1914, il faut nécessairement adopter des procédés jugés expérimentaux pour beaucoup à l’époque. On a dépassé le stade un peu partout dans le monde où les cinéastes se contentent de plans fixes. Personne ne prend toujours conscience des possibilités narratives des outils du cinéma. Pour gagner l’adhésion du public, l’accent se porte davantage sur les décors et les péripéties. Ce cinéma-là amuse la galerie, cherche des formes nouvelles, de nouvelles audaces, et ne s’interdit pas les excès (sans toutefois se livrer encore à l’expérimentation : l’audace passe par l’écran, pas par la technique). L’époque est à la reconstitution grandiose en costumes (péplums ou collants), aux thrillers basés sur les légendes urbaines (Traffic in Souls), aux premiers longs westerns (The Squaw Man, Le Serment de Rio), aux serials à moustache façon Brigade du Tigre (Fantômas), aux slapsticks ou aux mélos familiaux ou sociaux. Je parle d’excès ; mais l’« exotisme » faisait alors déplacer les foules. Or, une particularité, me semble-t-il, marque le cinéma scandinave de cette époque et explique son influence dans l’élaboration des règles du classicisme. Celui-ci se trouve à mi-chemin entre le théâtre réaliste, bourgeois et déjà assez psychologique (Ibsen, Strindberg) et les récits folkloriques bientôt adaptés par d’autres réalisateurs scandinaves. Ces derniers se chargeront alors de creuser le filon et poseront les bases du classicisme et de la transparence.

Ainsi, le canevas du film, dans un premier temps, a tout du drame réaliste bourgeois (un théâtre qui s’applique à éviter les excès de la scène mélodramatique et populaire) : la femme d’un militaire est convoitée par un comte un brin insistant qui se trouve avoir des activités en parallèle, disons…, antipatriotiques. La femme peine à se défaire de ce comte un peu lourd et pense pouvoir s’en débarrasser en lui filant sa photo (ne faites jamais ça, mesdames). Vous donnez ça à un comte, il vous prend le bras… (et la tête). Alouette. La guerre éclate, le mari est chargé de transférer un ordre scellé vers un commandant de la marine…, mais en bon petit-bourgeois qu’il est, il passe chez lui entre-temps saluer sa chère et tendre épouse. Manque de chance, l’amant, à qui elle croyait avoir dûment présenté la porte, revient aussitôt par le placard (où tout amant qui se respecte aspire à se trouver un jour). Madame n’apprécie guère (de 14) ces manières de goujat et ne s’en laisse pas comter. « Ciel, mon mari ! »

On frôle déjà un peu le mélodrame, je le reconnais, mais Christensen n’y sombrera pourtant jamais. Comme au théâtre, le comte, pas plus que ça gêné aux entournures, se cache derrière l’encoignure formée au premier plan par la cheminée. (C’est peut-être ce qui apparaît le moins cinématographique dans le film, mais cette situation rocambolesque à peine crédible, plutôt habituelle au théâtre dans des tragédies ou des mélos, sera bizarrement compensée par le positionnement et le mouvement de la caméra.) La femme et le mari s’absentent au premier étage, et le comte, dont on sait déjà que c’est un espion, en profite pour décacheter l’ordre scellé avant de le remettre où l’avait laissé l’officier…

Le mari repart le cœur léger et la fleur au fusil ; sa femme se débarrasse une fois de plus de celui à qui elle a le plus grand mal à faire comprendre qu’elle refuse de le prendre comme amant. L’espion s’en va et rejoint le moulin où il a l’habitude d’envoyer ses messages par le biais de pigeons voyageurs. Le message est envoyé, mais peut-être déjà pas bien habile pour un amant dans le registre des portes qui claquent, il s’enferme à la cave, la trappe de celle-ci restant bloquée (là encore, je vais y revenir, on pourrait trouver ça ridicule et tiré par les cheveux, mais la mise en scène fait tout et parvient à faire ressentir au contraire une véritable tension de thriller).

Le pigeon est intercepté, l’ordre scellé semble accabler le mari, il est accusé pour trahison, bref, à partir de là, on entre peut-être un peu plus dans des péripéties dignes des mélodrames d’aventures de l’époque (comme Les Exploits d’Elaine). Pourtant, la mise en scène parvient à ne jamais y tomber complètement (le cinéaste danois parviendra, à travers le montage et le choix des plans, à faire ressortir la tension des situations sans trop en demander à ses acteurs : il en reste encore des traces dans les réactions, car au théâtre, cette tension, ne pouvant naître de la mise en scène, est accentuée par le jeu des acteurs ; mais dans l’ensemble, le réalisme l’emporte sur le mélodrame). Finalement, le mari échappera à la mort grâce à une preuve qui accablera le comte…

Voilà pour le sujet. Maintenant, comment Christensen s’y prend-il pour adopter une forme de mise en scène transparente ? D’abord, au niveau du montage alterné, la maîtrise est totale : il passe allègrement d’un lieu à un autre sans forcer des alternances répétées auxquelles certains cinéastes à l’époque ont souvent recours pour rendre spectaculaire une situation. Christensen s’en sert réellement pour faire du « pendant ce temps » ou plus simplement encore pour annoncer l’entrée future d’un personnage venant en rejoindre d’autres. Son montage alterné est ainsi permanent (comme il le deviendra presque systématiquement sous sa forme classique) et, ce qui est plus remarquable, transparent.

Au niveau des échelles de plan, notamment au début du film, la maîtrise demeure perfectible, et un visionneur actuel perd en transparence à cause de deux ou trois faux raccords (ou des sauts brutaux comme le passage direct d’un plan moyen à un insert). Mais tous les cinéastes de l’époque ne s’embarrassent pas toujours avec les échelles de plan. Une échelle de plan, on risque parfois les faux raccords, mais ça offre surtout beaucoup plus de possibilités narratives. Et notons ainsi comme seul exemple, le dernier plan du film : un raccord dans l’axe parfaitement exécuté. On n’y voit que du feu (transparence, toujours).

Les mouvements de caméra ne sont pas en reste. Transparence toujours, il s’agit de mouvements imperceptibles, d’ajustements de la caméra sur son axe (léger travelling d’accompagnement, très commun à l’époque), ou même des petits travellings de face. Le mouvement de caméra le plus étonnant reste celui qu’opère Christensen dans la séquence du moulin cité plus haut en passant de la trappe, que le comte tente en vain d’ouvrir. Ce mouvement se poursuit lentement vers la porte (que l’on voit tressauter au rythme des coups qu’envoie le comte sous la trappe), puis sur ses gonds. Le spectateur comprend alors que la porte ne peut pas être désolidarisée de ses gonds, car une sorte de loquet l’y empêche.

https://youtu.be/vx-wOu6UNcs?t=2431

Seul procédé étonnant à classer plutôt du côté des effets de distanciation : le recours parfois à des plans de face. Le cinéaste ne se servant de cet effet étrange qu’avec le personnage féminin (et une fois sur lui-même — puisqu’il joue le mari officier — vers la fin quand il entend le garde tirer sur son fils), difficile d’imaginer qu’il s’agisse d’un réflexe issu du théâtre. Au contraire, cela semble volontaire, un choix quasi esthétique, voire une référence à ce plan d’Asta Nielsen dans L’Abysse qui m’avait tant impressionné (pour être précis, l’actrice n’apparaissait pas de face, mais de dos, et la singularité des plans vient surtout de la symétrie qui y est recherchée). La référence aurait même presque été poussée au point de prendre une actrice qui ressemble à la star danoise. (Mais ici, le film n’étant sans doute pas assez tiré par les cheveux, c’est moi qui en rajoute peut-être un peu.)

Bref, les années 10 appartiennent aux pays scandinaves avec leurs cinéastes précurseurs du classicisme, Le Mystérieux X en est un bon exemple.

Le Mystérieux X, Det hemmelighedsfulde X, Benjamin Christensen 1914 | Dansk Biograf Compagni

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Le Pauvre Amour / True Heart Susie, D.W. Griffith (1919)

6 avril 201922 Mai 2025limguela

Le Pauvre Amour

Titre original : True Heart Susie

Année : 1919

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Lillian Gish, Robert Harron, Wilbur Higby

La même année que Le Lys brisé, et probablement le même niveau technique pour Griffith : ici encore un ou deux faux raccords (dont un surprenant parce qu’il me semble qu’il aurait pu y remédier en forçant un peu sur la continuité, à croire que ça ne heurtait pas encore le regard), des étonnants passages de plans moyens à plan rapprochés dans l’axe (produisant là encore un faux raccord pour un œil contemporain : dans une composition classique on doit respecter l’échelle de plan et ici Griffith zappe le plan américain, donc le passage au plan rapproché saute à la figure ; effet sans doute plus violent à l’époque parce que les plans rapprochés y sont tout neufs, mais ça se justifie aussi par la situation), et puis pour le positif, Griffith reste le prince du montage alterné (celui à la fin mêlant le mari cherchant sa femme et cette même femme réfugiée chez Lillian Gish, c’est un vrai bijou, d’une modernité folle).

Le meilleur est encore ailleurs. Il faut reconnaître, et c’est peut-être le mélange étonnant de comédie et de drame propice à une mise en scène (je parle de la direction d’acteurs) riche, mais je ne me souvenais pas d’un Griffith (bien qu’il soit lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène de l’époque) aussi bon à diriger des acteurs. Et pas une direction théâtrale où les acteurs ont toute l’amplitude habituelle de la scène pour étaler dans des plans sans coupe tout leur talent, mais bien un jeu typique du cinéma, frustrant pour les acteurs, qui n’est fait que de petits bouts de scène, d’actions et de réactions (l’accent nécessaire lors des moments importants étant juste souligné par un rythme plus lent et un plan rapproché). Il n’y a que ça ici, et la meilleure dans ce catalogue de mimiques cinématographiques, c’est bien sûr Lillian Gish.

Le jeu des acteurs du muet passe souvent pour être théâtral, pour n’être qu’une simple pantomime, je crois pourtant avoir vu que très rarement une telle performance chez une actrice au cinéma, parlant compris. Gish passe d’un registre à l’autre avec une aisance déconcertante, offrant sans cesse une palette d’expressions collant merveilleusement à la situation et à son personnage, le tout toujours dans une justesse confondante.

Elle commence en adolescente timide et amoureuse, semble imiter, par la démarche cahotante et des petits tics ou rictus (une jambe qui se dresse soudain), Chaplin, puis elle gagne en maturité, cherche à plaire à l’homme qu’elle aime tout en acceptant avec dignité son choix de se marier avec une autre, continue de jouer le rôle de meilleure amie pour l’un et pour l’autre… Il faut la voir surtout pleurer à chaudes larmes, ou plutôt comme insistait toujours un de mes profs de théâtre : « se retenir de pleurer ». Parce que oui, on est bien plus émus par un personnage qui se retient de pleurer, et c’est bien plus dur à reproduire pour un acteur. Non seulement Lillian Gish arrive à pleurer tout en nous donnant l’impression qu’elle cherche à retenir ses larmes, mais elle arrive en plus de tout ça à rester simple, juste, nous laissant là penser que c’est la chose la plus facile au monde… Il faut la voir aussi l’œil en coin (comme elle sait le faire si souvent et pour exprimer tant de choses différentes), exprimer quelque chose entre la méfiance, le dégoût, la jalousie, l’envie de meurtre, quand elle regarde son amie, la femme de celle qu’elle aime, échouée dans son lit après une escapade nocturne limite adultérine. Il y a du génie là-dedans, un génie comme presque toujours, qui passe par la fantaisie.

Le Pauvre Amour, D.W. Griffith 1919 True Heart Susie | D.W. Griffith Productions

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Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille (1916)

21 novembre 201814 Mai 2025limguela

Jeanne d’Arc

Titre original : Joan the Woman

Année : 1916

Réalisation : Cecil B. DeMille

Pour mémoire :

— L’époque est au montage alterné et à la fresque historique, l’année où Griffith s’essaie au montage parallèle avec Intolerance. DeMille mêle une poignée d’actions simultanément, séparées spatialement de quelques mètres. Son recours au plan précédent faisant passer le montage alterné comme simple procédé pour accentuer l’intensité est parfois un peu facile (revenir au plan précédent, si c’est pour montrer strictement la même action dans sa continuité, c’est là que le montage alterné semble revenir en arrière et manquer d’efficacité, mais ça reste rare ici ; si on reprend également exactement dans la précédente continuité, le principe du ‘pendant ce temps’, ça ne marche pas, car il faut pour cela couper les fractions de seconde écoulées lors du plan de coupe — pas toujours respecté ici).

— Respect quasi permanent du principe du « une idée un plan » (une action dans un plan consiste à montrer, le temps de ce plan, le début d’une action jusqu’à sa fin, ou, si celle-ci est longue et descriptive, ne la montrer qu’une poignée de secondes).

— Quelques champs-contrechamps parfaits et avec raccords (dont un situant la caméra en hauteur et en plongée, l’un des personnages étant sur un cheval et en regarde un autre de haut).

— Des raccords plus ou moins dans l’axe. Quelques faux raccords dans le mouvement et des combinaisons d’axes aléatoires (typique quand un plan rapproché est monté et introduit à l’intérieur même d’un plan maître, comme un cheveu arrivant sur la soupe ou un plan monté sortant d’un autre film).

— Usage dominant des plans américains auxquels se collent parfois des rapprochés au niveau de la taille.

— Surimpressions inventives pour les visions de Jeanne.

— Pantomime un peu lourde et une Jeanne sans charme.

— Grande inventivité à la fois en termes d’actions descriptives et en choix des cadres pour les scènes de foule ou pour les plans d’ensemble (on parle bien de Cecil B. DeMille).

— Une version romantique amusante un peu blasphématoire, mais censée réveiller l’élan patriotique des alliés face aux méchants envahisseurs allemands. La ficelle est grosse, mais c’est conforme aux élans, là, mélodramatiques, de l’époque.

— Notons aussi que malgré les considérations auteuristes actuelles, c’est aussi à cette époque la mise en place par la Paramount de ce qui est devenu aujourd’hui une évidence qu’on croirait presque l’héritage d’une longue histoire : le star-system. Sur l’affiche, le nom de l’actrice (inconnue aujourd’hui) est plus grand que le titre du film (ou que celui du réalisateur). Titre qui d’ailleurs traduit en français ne respecte pas la nature du film volontairement révisionniste et propagandiste.

— À signaler aussi que les extérieurs pour ce type de productions ont définitivement établi leurs quartiers à Los Angeles : le film a été tourné dans le parc en banlieue de la ville où Griffith venait de tourner Naissance d’une nation : le Griffith Park (sans aucun rapport avec D.W. d’ailleurs).

Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille 1916 | Paramount Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1916

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Le Feu, Giovanni Pastrone (1916)

10 juillet 20187 juin 2025limguela

Il fuoco (la favilla – la vampa – la cenere)

Le Feu Année : 1916

6/10

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Réalisation :

Giovanni Pastrone

Avec :

Pina Menichelli

Parangon du film de vamp populaire à l’époque. Le film est sous-titré la favilla — la vampa — la cenere. En français, l’étincelle, la vamp et la cendre, autrement dit une allégorie de l’inspiration artistique dans laquelle la muse de l’artiste devient maléfique… On peut alors retraduire le titre par « elle l’allume, le vampirise (ou l’aspire, là où les vraies muses inspirent) et le grille ».

Repérée dans Cabiria, Pina Menichelli se voit ici proposer le premier rôle par Giovanni Pastrone, délaissant ainsi un temps les péplums pour profiter de la popularité du phénomène « vamp ». C’est simple et efficace, le film étant structuré autour des trois parties de son sous-titre, et Pastrone propose deux ou trois travellings à la Cabiria en plus de nombreux panoramiques.

À noter l’utilisation du hibou pour illustrer symboliquement le caractère sournois et malfaisant du personnage féminin (Pina Menichelli porte même une sorte de diadème rappelant la coiffe d’un hibou…). Y a des symboles étranges : Ridley Scott reprendra l’animal aux côtés d’une autre femme fatale dans Blade Runner…

Le Feu, Giovanni Pastrone 1916 Il fuoco (la favilla – la vampa – la cenere) | Itala Film

Gribouille redevient Boireau (1912), Les Débuts de Max au cinéma (1910), Un idiot qui se croit Max Linder (1914), Mabel’s Dramatic Career (1913), Before the Public (1925)

8 décembre 20176 juin 2025limguela

Cinq courts burlesques

Before the Public, Mabel’s Dramatic Career, Un idiot qui se croit Max Linder, Les Débuts de Max au cinéma, Gribouille redevient Boireau

Année : 1910, 1912, 1913, 1914, 1925

5/10

Réalisation :

Louis Gasnier, Mack Sennett, Lucien Nonguet, Bosetti, Charley Chase

Avec :

Max Linder, Gribouille, Mack Sennett, Mabel Normand, Fatty Arbuckle,

Un point commun à tous ces films, la mise en abîme, un peu comme Léonce Perret le faisait dans Léonce cinématographiste. Il faut avouer que le procédé un siècle après a son petit charme. Ces films étant réalisés à la même période, probable qu’ils se copiaient les uns les autres comme c’était là encore pas mal une habitude dans ces premières années.

Le Gribouille a surtout l’intérêt de montrer cette star aujourd’hui complètement oubliée et citée par exemple dans l’Histoire du cinéma français de C. Beylie. Le Max Linder n’a rien de bien amusant. Le Bosetti (autre acteur majeur de cette période dont les films sont rarement vus aujourd’hui) est plus drôle et s’achève sur un joli plan en travelling avant sur Bosetti jusqu’au gros plan au milieu d’autres caméras (les travellings – encore moins les travellings avant – sont assez rares à cette époque, et de mémoire on peut en voir dans un Chaplin – le “sujet” étant cette fois un tableau).

Le Mack Sennett confirme que le pionnier canadien est loin du génie comique de certains de ses acolytes. Tout au plus peut-on mettre à son crédit l’utilisation dans ces scénettes du montage alterné (et cela avant ou en même temps que Griffith, mais plus de dix ans après les bricoleurs de Brighton^[1]) et d’avoir découvert ou mis le pied à l’étrier de bon nombre de clowns bien plus amusants que lui. Chaplin n’est pas ici, mais on peut déjà apprécier la présence de Roscoe Arbuckle (pas encore accompagné de Buster Keaton). Quant à Mabel Normand, malgré ce que voudrait nous faire croire quelques révisionnistes féministes, elle n’a toujours été bonne qu’à jouer les faire-valoir. L’importance d’un artiste ça se mesure au talent, pas à son sexe ou aux prétendus freins dont il a été victime encore une fois à cause de son sexe. Bref, le film est médiocre. Mack Sennett + Mabel, avec une maigre apparition de Fatty Arbuckle… comme parfois chez Sennett, le talent il est chez les premiers figurants…

Le dernier film est à la fois sans doute le plus long, le plus drôle et le plus méconnu. Du moins je ne connaissais pas ce Snub Pollard (avec un nom francisé que j’ai oublié, un peu à l’image de ce qui était fait avec “Charlot”). Plus long, donc plus élaboré. C’est du slapstick, ça ne vole pas bien haut, et l’âge d’or du burlesque bricolé, en 1925, est peut-être un peu passé de mode. Il y avait alors de la concurrence et du niveau. Si ce film est le meilleur de la série, c’est un peu surtout parce qu’il a été réalisé dix ans après, au milieu de tous les chefs-d’œuvre qui nous sont parvenus.

À noter l’effroyable accompagnement de Joël Grare et de son acolyte tout aussi dépourvu de génie (ou le contraire). Le xylophone passe encore, mais les innombrables expérimentations presque bouleziennes qui ne sont en aucun rapport aucun avec ce qu’on voit à l’écran, c’est franchement pénible. Et celui-ci, me semble-t-il, avait déjà participé au massacre de certaines projections l’année dernière lors de la rétrospective von Sternberg. Les jouets d’animaux domestiques qui couinent et qui font « pouët-pouët », c’est juste pas possible. Sans compter que monsieur a besoin de dix minutes entre chaque film pour changer d’instrument, si bien que j’ai fini par rater ma séance suivante… Pouët-pouët, monsieur Grare. Et pouët-pouët la Cinémathèque. Un accompagnateur, ça accompagne. Ça improvise pas un récital de musique moderne sur des films burlesques.

[1] L’école de Brighton

À travers l’orage, D.W. Griffith (1920)

20 octobre 20176 juin 2025limguela

À travers les rapides

À travers l’orage

Titre original : Way Down East

Année : 1920

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Lillian Gish, Richard Barthelmess, Lowell Sherman

Il y a comme un parfum des mélodrames champêtres (panthéistes, diraient certains) que les Suédois tournent à la même époque (Le Trésor d’Arne, c’est 1920).

C’est peut-être le Griffith le plus abouti avec Le Lys brisé. Griffith oublie les fresques grandioses sans grand intérêt et fixe son attention sur le destin cruel d’une fille de la campagne, évidemment interprétée par Lillian Gish.

Cela doit faire étrange d’avoir été celui ayant popularisé autant le procédé du montage alterné et de l’avoir vu se répandre dans tous les films à une vitesse folle (ça vaut aussi pour la longueur des films), et de se retrouver une demi-douzaine d’années plus tard à devoir encore l’utiliser avec parcimonie tout en étant obligé de proposer autre chose au public qui a évidemment compris le truc ou qui en est devenu familier sans même le savoir.

Le point positif, c’est que Griffith n’en fait justement pas trop avec le montage alterné. À la suédoise, il ménage ses effets et se met au service d’une histoire. Le procédé n’apparaît alors véritablement qu’à plusieurs reprises à la fin pour accélérer le rythme, augmenter l’impression de tension, opposer deux ou trois espaces ou autant de personnages menés à se rencontrer dans un dénouement qu’on devine tragique. C’est bien moins artificiel que ç’a pu l’être par le passé, et maintenant que bien d’autres cinéastes ont montré la voie, Griffith comprend à quelle échelle employer le procédé, au seul bénéfice du récit. Avant ça, puisque le récit s’y prête peu, Griffith s’évertue à employer le procédé sous la forme d’académiques champs contrechamps (qui n’est rien d’autre bien sûr que l’expression du montage alterné à l’échelle de la scène, dans un espace partagé). C’est moins hésitant que dans Le Lys brisé dans mon souvenir. Il a la chance surtout de disposer d’excellents acteurs pour lui donner de la matière lors des plans rapprochés (l’expression de Lillian Gish en pleurs semble avoir été maintes fois parodiée ou vainement copiée).

L’histoire est tout à fait convaincante et bien montée. Les décors et “locations” parfaitement reproduits ou choisis. On atteint sans doute pourtant là les limites de Griffith. Parce que même avec les meilleurs éléments en main, il arrive à foutre de temps en temps en l’air une situation avec des erreurs de continuité, des faux raccords ou des défauts de mise en place qu’une scripte ou un metteur en scène plus attentif n’auraient pas laissé passer. En 1920, ces erreurs ne devraient plus exister, et c’est bien là qu’on voit de l’autre côté de l’Atlantique le génie dans la maîtrise d’un Mauritz Stiller par exemple, ou bientôt d’un Dreyer. Impossible pour un réalisateur incapable de gommer ces erreurs de transcender son sujet, surtout si films après films ces mêmes erreurs se reproduisent.

Sans la bouille de Lillian Gish et les jolis extérieurs, le film perdrait inévitablement de sa saveur. Griffith n’y apporte aucun génie.

Mention spéciale tout de même à ce goujat de Lennox Sanderson (Lowell Sherman a des faux airs de Serge Reggiani). À faire rentrer sans doute dans les plus beaux enculés de l’histoire du cinéma. Un type de vermine pour qui le hashtag balancetonporc semble avoir été inventé. Il faut remarquer d’ailleurs que les usages n’ont pas beaucoup évolué. Les victimes sont souvent “coupables” de ne pas réagir comme il le faudrait pour mater ces ignobles connards (par la vengeance, un coup de pied dans les couilles, ou autre chose ; trop bonnes, trop connes), à tel point que la responsabilité de la faute retombe systématiquement sur leurs frêles épaules (il est bien question au départ d’une escroquerie pour profiter d’une fille naïve de la campagne), grâce souvent à la complicité des bonnes mœurs et de la bienséance religieuse. La victime devient du même coup coupable deux fois aux yeux de ceux qui la jugent et la répudient. On est au début des années 20, c’est encore l’époque des mélodrames avec des petites filles naïves victimes du destin. Très vite heureusement, une révolution féministe verra le jour grâce au cinéma, et grâce à deux pôles principaux : les films scandinaves, toujours, et Hollywood (notamment à travers de garces ou d’ambitieuses, en tout cas cessant de subir ou d’accepter l’éternel rôle de victimes). Le début du parlant à Hollywood ne fera qu’enfoncer un peu plus le clou avant que le code Hays leur… cloue le bec, à ces femmes révoltées. Avec quelques exceptions, dont ironiquement la même Lillian Gish, qui trente ans après avoir fait pleuvoir des larmes d’orage dans ce film, tiendra en joue le mal en personne dans La Nuit du chasseur. Dans les couilles, Lillian ! Way down ! Way down !

À travers l’orage, D.W. Griffith 1920 Way Down East | D.W. Griffith Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1920

Cent ans de cinéma Télérama

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✓Le silence est d’or

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I lifvets vår, Paul Garbagni (1912)

2 juillet 20176 juin 2025limguela

Le Printemps de la vie

Titre original : I lifvets vår

Année : 1912

Réalisation : Paul Garbagni

Avec : Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Selma Wiklund af Klercker

Mélodrame typique de ce qui se faisait à l’époque. Une gamine trimbalée d’une famille à une autre, placée finalement chez une famille aimante, puis l’intrigue avance d’une décennie, la gamine est amoureuse de son bienfaiteur, un coureur tente de lui mettre le grappin dessus, elle s’enfuit, une nouvelle décennie, devenue comédienne à succès, l’ancienne gamine voit son bienfaiteur tous les soirs dans les loges…

Amours et constipations, mais comme il semble être de rigueur à l’époque (on apprend ça un peu plus tard dans un des films préservés des années 10 de Stiller jouant sur la mise en abîme), tout se termine bien. Happy end, ou happy slut.

Une histoire indigeste pour un spectateur d’aujourd’hui, mais l’intérêt comme souvent est ailleurs.

1912, deux ans après L’Abysse, du voisin danois Urban Gad et avec Asta Nielsen. Mais Paul Garbagni étant français et un envoyé de la Pathé en Suède, il faudrait sans doute plus y voir un cousinage avec les films de Feuillade… (c’est l’époque, Garbagni vient de réaliser une série d’épisodes pour le serial Nick Winter – à ne pas confondre avec le plus connu Nick Carter).

On y retrouve un goût pour les espaces variés, les extérieurs, même si ça reste très timide ici (à la française : on reste en ville, les immeubles, les rues, les parcs, les terrasses des cafés). On joue exclusivement ou presque sur des séquences à tableaux dans lesquels le rythme est donné par les acteurs. La mise en place n’a donc encore pas grand-chose de cinématographique, même si c’est précis et efficace.

Aucun mouvement de caméra, mais les cadrages en biais presque systématique (presque trop même), c’est un peu la règle et rien de choquant là-dedans. Manque juste un petit découpage technique pour donner du rythme à tout ça, ne plus s’appuyer sur la mise en place théâtrale mais sur le montage.

Le cadrage encore est efficace à capter au mieux l’action, toujours au plus près : très peu de plans moyens, l’essentiel en plan américain, voire en plan rapproché. Alors certes, ça manque de variété et de relief, mais on voit l’essentiel.

On ose à peine, à l’intérieur d’une même séquence, couper pour proposer un autre plan, et il faut que l’action s’y prête, sinon c’est niet : on a ainsi la séquence de l’incendie qui allait vers un semblant de montage alterné, mais on n’y est pas encore. Aucun raccord par conséquent : on entre et on sort du cadre, ellipse, et on arrive dans un autre espace (au mieux, dans la pièce voisine). Ça limite les faux raccords certes, mais c’est forcément plus statique, et les films anglais de l’école de Brighton étant un peu oubliés semble-t-il, il faudra encore sans doute attendre une demi-douzaine d’années pour que ceux-là mêmes qu’on voit ici faire l’acteur comprennent qu’on a tout intérêt à utiliser un découpage non plus seulement technique mais narratif.

Les acteurs, parlons-en. On avait découvert Victor Sjöström dans les comédies de Stiller qui viendront un peu après, mais Mauritz Stiller se révèle être également un excellent acteur. C’est amusant du reste de les voir s’opposer dans deux ou trois scènes. Stiller avait une puissance et un charme fou. Est-ce que j’ai déjà dit qu’il fallait avoir été un bon acteur pour pouvoir en diriger d’autres ?

Film retrouvé en 2006 dans les cartons de la Cinémathèque. Il y a bon espoir de retrouver d’autres films perdus de Mauritz Stiller lors d’un incendie. Jamais trop tard pour revoir ses copies.

Les deux futurs réalisateurs sur un photogramme du film restauré par les archives suédoises du film (Film institutet[1])

[1] Site du Film Institutet

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Le Trésor d’Arne, Mauritz Stiller (1919)

2 juillet 201715 Mai 2025limguela

Les neiges du destin

Le Trésor d’Arne

Titre original : Herr Arnes pengar

Année : 1919

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Erik Stocklassa, Bror Berger, Richard Lund

— TOP FILMS —

Invention du classicisme. 1919…

À la même époque Abel Gance propose déjà un cinéma un peu pompeux, inventif, mais encore un peu expérimental. Mauritz Stiller, c’est même plus de l’avant-garde, ce sont les bases, les codes, la grammaire de ce qui deviendra incontournable par la suite… Chez lui, même les surimpressions paraissent nécessaires, parfaitement intégrées au récit, compréhensibles, et… sans jeu de mots, transparentes. On ne se dit pas « tiens, voilà une surimpression comme c’est inventif », non, c’était nécessaire, un peu comme la simplicité d’un fondu au noir. On ne remarque rien, parfois on s’émerveille juste des mouvements de caméra, que ce soit un travelling arrière plein face sur un garde dans sa tourelle façon Kubrick dans ses tranchées, des recadrages peut-être moins apparents mais pas forcément évidents à l’époque, une utilisation de la profondeur de champs qui fait penser là encore à Kubrick mais aussi à Tarkovski, des raccords toujours nécessaires, toujours fluides et transparents, la plupart des séquences construites autour d’un montage alterné mais d’une simplicité telle qu’on ne voit pas toujours le procédé (regarder à la fenêtre, montrer ce qui s’y passe, ou un plan d’un personnage sur un trajet au milieu d’une même scène, voilà le type de montage alterné qui s’imbrique dans le récit sans qu’on n’y prête plus attention, peut-être justement parce que c’est de la ponctuation, non deux espaces ou deux actions qui se télescopent comme on l’entend le plus souvent dans un montage alterné plus… griffithien).

Aucune grande expérimentation donc, mais une maîtrise totale d’une grammaire qu’il semble avoir lui-même composée en l’espace de trois ou quatre ans. Le classicisme.

Mais aussi du grand spectacle.

Encore et encore, tous les ingrédients du succès de Hollywood sont là. Sujet classique dérivé du mélo, mais avec un traitement réaliste (faut voir certains plans de coupe sur des “réactions”, un procédé de montage cherchant par le contrechamp à reproduire une situation réaliste), un nombre important de “locations” (on a la bougeotte, rarement au même endroit, « ça donne à voir »), et les extérieurs en Suède, bah ça vaut l’Ouest américain.

C’est tellement maîtrisé, que ce qui pouvait passer peut-être à l’époque pour de l’audace, paraît naturel aujourd’hui : c’est cette audace pourtant qui manque chez Stiller pour tirer de tous ces grands films un ou deux chefs-d’œuvre qui m’auraient laissé planté sur ma chaise. Abel Gance osait, ce n’était pas vraiment à son avantage au début, encore moins par la suite, mais quand il a osé lors de cette période où tout était à construire, il en rajoutait, proposait, et s’assurait que le spectateur voie bien qui était le patron… Stiller est malgré ces petits procédés parfois bluffants toujours au service du récit, de son histoire. Il n’est pas dans le plus, il est dans le juste. Bien pourquoi on ne trouvera pas d’excès de pathos dans ses films… La forme qui illustre le fond.

Respect pépère. Le premier cinéaste adulte. Le premier ayant cessé de baragouiner on ne sait quoi et qui a donné le la à tous les autres.