Ni juge, ni soumise, Yves Hinant, Jean Libon (2017)

Ni juge, ni soumise

So Help Me GodAnnée : 2017

4/10 IMDb

Vu le : 26 avril 2020

Réalisation :

Yves Hinant, Jean Libon


 

Méthode de documentaire à la Strip-tease offrant un regard distant, sans commentaire ou parti pris avec son sujet. C’est plutôt louable, mais à la fois aussi la seule qualité du film et celle qu’on pourrait justement attendre d’un juge dans l’exercice de sa fonction. Le problème est bien là. Le personnage dépeint dans le film est insupportable et questionne même la déontologie de sa profession : qu’est-ce qu’un juge ? Est-ce qu’un con, exprimant la grandeur de sa connerie dans le cadre d’une profession où il est amené à exercer de lourdes responsabilités sur le devenir des autres, a-t-il le droit ainsi de manquer de respect à tous, voire à s’émanciper des lois qu’il est censé faire respecter ?

Je ne connais pas les usages judiciaires en Belgique, pas beaucoup plus en France, et ne sais par conséquent pas jusqu’à quel degré de libertés les juges d’instruction peuvent s’autoriser dans leur exercice du pouvoir. En revanche, sur la seule question éthique, pas besoin d’être expert pour comprendre que ces méthodes sont révoltantes. Tout dans ce personnage en fait, il y a le contraire de ce qu’on pourrait être en droit de demander et d’attendre d’un juge : partialité permanente, insolence envers certains prévenus (presque toujours des hommes issus de l’immigration) et empathie envers d’autres (quand ce sont des femmes, même pour une femme s’expliquant sur son infanticide), abus d’autorité (dont elle peut même s’amuser comme quand elle demande, hilare, à un policier de jouer de la sirène pour éviter les bouchons), non-respect de la parole des prévenus (elle leur coupe la parole, les menace, s’autorise des commentaires déplacés, refuse aux avocats de s’exprimer…) et même racisme.

On fait passer ça pour de l’excentricité, ça ne me poserait pas de problème si cette excentricité s’exprimait en respect avec la bonne pratique de son travail. Voilà une belle illustration malheureusement de l’idée qu’une partie des maux de la société est issue du mépris d’une certaine partie de la population pour une autre, toujours prête à lui savonner la planche pour que surtout elle ne dispose pas des mêmes droits qu’elle. Comme l’impression de voir la justice d’un autre siècle avec laquelle le pauvre est par nature coupable de sa misère, non pas seulement des actes qui lui seraient reprochés, mais aussi encore plus de sa condition misérable à laquelle on lui refuserait le droit ou la possibilité de s’extirper. Croit-on qu’un homme, coupable ou innocent, ainsi (pré)jugé pour ce qu’il est et non pour ce qu’il a fait, sortira de cette expérience judiciaire en faisant profil bas et en suivant le droit chemin ? Je n’y crois pas une seconde. Un homme à qui on dit qu’il est non seulement coupable de ses actes, mais aussi, par nature, de sa condition, retournera au monde avec une nouvelle obsession, celle de se venger de ceux qui l’ont (sur)jugé. Un type lui jure qu’il ira se battre en Syrie pour avoir été traité, et sans qu’on daigne l’écouter, comme un coupable et non comme un être humain : qu’une telle menace soit ou non suivie d’une quelconque radicalisation, c’est déjà le signe que la justice va de travers et qu’au lieu d’aider les hommes à se grandir, elle ne soit au contraire que l’outil d’une partie de ceux-ci servant à dénigrer et à rabaisser une autre qui est déjà à genoux. Qu’est-ce que Victor Hugo disait déjà, cité dans le film de Ladj Ly, au sujet des bonnes, des mauvaises herbes et des cultivateurs ?…

Ni juge, ni soumise, Yves Hinant, Jean Libon (2017) | Le Bureau, Artémis Productions, France 3 Cinéma

Une jeune fille à la dérive, Kirio Urayama (1963)

Les enfants sauvages

Hikô shôjo

Hikô shôjoAnnée : 1963

Réalisation :

Kirio Urayama

9/10 lien imdb lien iCM
Listes :

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Limeko – Japanese films

 

Avec :

Masako Izumi
Mitsuo Hamada
Scénario : Toshirô Ishidô
Vu le : 15 avril 2017

Si Kirio Urayama s’était aidé de Shôhei Imamura pour écrire son premier film (La Ville des coupoles) il s’adjoint ici les services au scénario d’un collaborateur d’Oshima, Toshirô Ishidô, qui travaillera également plus tard aux scénarios des films de Yoshida et qui adaptera pour Imamura dans les années 80, Pluie noire. Politique des « auteurs » oblige, les scénaristes sont rarement mis à l’honneur dans notre vision historique du cinéma ; pourtant on y retrouve très certainement une même pâte réaliste, voire naturaliste, et très sociale dans ces histoires, et certaine manière aussi, très imamurienne, de proposer des chroniques foisonnantes sur des personnages en marge.

Le premier film réalisé par Urayama se faisait autour d’un personnage féminin d’une quinzaine d’années qui se battait pour sortir de sa condition. On n’en est pas loin ici : même principe, mais on plonge un peu plus dans la misère puisqu’il est question ici de ce qu’on pourrait appeler une sauvageonne. La première scène (le générique) du film donne le ton et on goutte déjà tout excité à la provocation qui sent bon la nouvelle vague nippone : Wakae, quinze ans, au comptoir d’un bar, fume, boit, et peste sur tous les hommes alentours qui voudraient lui mettre la main dessus. La jeune fille aurait pu vite tomber dans la vulgarité et devenir antipathique, mais on y voit surtout grâce au talent de Urayama une adolescente perdue qui noie sa misère et sa solitude dans l’agressivité et la provocation. Quand un homme la touche, c’est volée de gifles, bagarres et injures. Plusieurs fois dans le film revient cette rengaine qui semble avoir été crachée mille fois aux hommes pour les fuir : « Pervers ! ». Les raisons de l’errance mentale de Wakae viendront plus tard : la perte d’une mère, un père alcoolique, et sans attaches une plongée inévitable dans la misère.

Très vite, le titre paraît un peu trompeur car au lieu d’avoir affaire à un récit tournant autour de ce seul personnage féminin, on suivra en fait celui, croisé, de deux adolescents amenés à s’aimer et à lutter ensemble pour survivre. Rien de bien original, c’est Roméo et Juliette transposé dans un Japon misérable ; au moins peut-on suivre le développement de cette histoire d’amour naissante avec des acteurs qui ont l’âge de leur personnage sans qu’on en fasse non plus des imbéciles. L’adolescence (avec ses écueils identitaires, ses tourments) est finalement assez rarement bien rendu. La meilleure approche sans doute est justement de ne pas tomber dans le piège de la complaisance : les adolescents ont les mêmes aspirations que les adultes, la même cruauté sinon plus, la même capacité à se jouer des autres, les mêmes désirs. La grande réussite de l’approche du film, comme souvent chez Oshima ou Imamura quand ils montrent de tels personnages en marge à cette époque, c’est bien de montrer une forme de brutalité de la vie, et de parvenir à montrer des situations et des personnages en lutte sans dénoncer, se moquer, caricaturer ou tomber donc dans l’excès inverse, la complaisance. C’est souvent cru tout simplement.

Wakae rencontre donc Saburo, à la fois plus âgé et de « meilleure famille ». Pour lui sa place est ailleurs qu’auprès des siens, il se sent asphyxié par l’ambition de son frère aîné et les attentes que place en lui toute la famille. Saburo ne fait rien, ne s’intéresse à rien, ne vaut rien, et c’est donc tout naturellement qu’il s’éprend de Wakae la sauvageonne. Mais leur passion est aussi destructrice que bienvenue comme si la place que prenait l’autre pour le soutenir devait finir fatalement par le pousser dans le précipite. « Non, Orphée, ne te retourne pas ! » Conscient que leur amour ne fait que les détruire, Saburo trouve à s’émanciper du poids de sa famille (et de l’amour destructeur de Wakae) en s’entichant d’une autre fille, modeste mais sérieuse ; mais Wakae, en lui courant après, met le feu accidentellement au poulailler de cette famille où Saburo avait trouvé refuge. Les voilà séparés pour de bon. C’est le début du placement de Wakae en maison de redressement (Nippon mécanique).

Rapports extérieur/intérieur, des vitres, de la neige, et de la musique lyrique… un côté Docteur Jivago pour nos adolescents cabossés

 

Le film aurait pu tourner ici au misérabilisme. L’une des nombreuses réussites du film, c’est de ne pas dénoncer bêtement et systématiquement toutes les figures de l’autorité en prenant à chaque fois fait et cause pour ses personnages adolescents. (La compassion est bonne pour ceux qui veulent jeter une petite larme et repartir avec leur conscience assagie.) La vie y est rude dans cet établissement, les adolescentes ne se font pas de cadeaux, mais tous y sont mieux qu’à l’extérieur, et l’ensemble du personnel ont un véritable désir de montrer la voie à ces sauvageonnes pour leur permettre de rebondir. Pas de complaisance, mais une infinie bienveillance pour des êtres chahutés par la vie. Le constat sonne juste, car s’il y a de l’espoir dans cette maison où se « redresser », on n’y nourrit aucune illusion. La vie est cruelle, en dehors comme à l’intérieur du refuge, car le monde est identique et les règles rigoureusement les mêmes. L’une des phrases clés du film est ainsi prononcé par une des locataires que Wakae surprend en train de fumer dans sa chambre quand toutes les autres regardent un film : « Mais nous serons toujours que des parias ». Au Japon peut-être plus qu’ailleurs, la condition, le statut, sont déterminés par la naissance, et aussi comme elle le dit par le « passé ». Son passé à elle lui collera toujours à la peau. La même fille avait crié plus tôt alors qu’elles participaient à une course et se faisaient chahuter par des villageois : « Nous sommes des êtres humains ! ». Wakae pour échapper à cette logique, ou à cette fatalité, trouve avec l’aide des éducateurs une place de couturière dans une autre ville. C’est là que la tragédie prend corps. La fuite est depuis cinq mille ans un excellent moteur dramatique. Comprenant comme Saburo avant elle, qu’ils devaient d’abord arriver à se construire individuellement plutôt que de satisfaire à la possibilité à court terme de se reposer sur l’autre, sachant que dans leur situation, agissant comme une drogue, ils se consumeraient mutuellement, elle décide, et parce qu’elle aime Saburo, de quitter la ville sans le prévenir. Prévenu à temps, Saburo la rattrape sur le quai et le film prend tout à coup une autre dimension.

Ce qui aurait pu se jouer en trente secondes sur le quai, Urayama et Ishidô en font un dénouement qui s’étire en longueur et sur différentes séquences d’anthologie. La facilité aurait été d’opposer le désir de l’un et la conviction de l’autre et de finir sur quelques lignes de dialogues. Seulement ces deux être-là s’aiment et ils savent que même s’ils doivent prendre des chemins différents quitte à se retrouver plus tard, c’est un choix qu’ils vont devoir prendre ensemble. La force du film social presque : le conflit ne se fait pas entre les personnages ; l’opposant, il n’est pas caractérisé à travers les traits d’un persécuteur, c’est au contraire un contexte qui pèse sur le destin des personnages.

Voilà donc nos deux jeunes amoureux autour d’une table de restaurant au milieu d’autres voyageurs attendant le départ de leur train. Un classique, et pourtant.

Ce dernier quart d’heure est d’une grâce totale. L’histoire, le sujet, les situations ne comptent plus, il n’y a plus que la mise en scène de deux êtres face à leur choix. On oublie qu’il s’agit d’adolescents. Le temps n’est plus rien, le premier et le second plan se mêlent. Tout se brouille et tout se concentre autour de ce choix qui devra décider du destin de deux êtres qui s’adorent : Wakae doit-elle ou non partir et s’éloigner de Saburo. La situation pourrait être assez commune (bien que le fait de décider « ensemble », ou plutôt « en accord » — Wakae attendant que Saburo accepte de la laisser partir mais lui laissant le choix – n’ait rien lui de commun), sa mise en forme tient du génie. Ralentissement de la situation pour en augmenter la tension (quitte à reproduire les mêmes plans) ; accélération et transformation du rythme une fois la décision prise (mouvement lent, mouvement rapide) ; et comme dans ces chefs-d’œuvres où les fins sont interminables, touchées, oui, par la grâce, les dénouements ne cessent de faire des petits — quand il n’y en a plus, il y en a encore. Comme quand à la fin du spectacle les lumières s’éteignent et qu’il ne veut plus nous quitter. Il faut imaginer la fin du Lauréat[1] dilaté sur une quinzaine de minutes. Du coup d’éclat ou coup de… grâce. Il y a des films qui s’élancent pour ne jamais retomber. Ainsi Saburo et Wakae se retrouvent dans le même train, et c’est Saburo qui expliquera à sa belle la marche à suivre : leurs chemins se séparent mais s’ils s’aiment encore ils pourront se retrouver, changer, sans que la présence de l’autre ne les intoxique. Deux êtres qui s’aiment lâchés à la dérive d’un bout à l’autre de l’océan.

La scène du restaurant, c’est donc là que tout commence, une des meilleures scènes du genre avec le traitement le plus hallucinant de l’arrière-plan jamais vu. Ce qu’on verrait dans n’importe quel film banal ce sont des figurants ; là on y voit des acteurs réagir, agir même, face à la “scène” qui se joue tout près d’eux ; jusqu’à offrir en toute fin un contrepoint idéal… et presque satirique : la futilité d’un spectacle télévisé qui aguiche comme des mouches nos clients dans cette salle de restaurant animée, face à ce choix qui tarde à se faire entre deux adolescents. Quand l’arrière-plan vient rehausser le premier, lui donner le relief presque du réel ou l’harmonie tragique d’un jeu de destins où chacun jouerait sa propre partition tout en composant un ensemble cohérent et indivisible. Point, contrepoint. On dit qu’un bon acteur c’est un acteur qui sait écouter, alors que dire des figurants qui écoutent ?… et qui finissent par s’animer au milieu d’un décor qui ne se contente le plus souvent que de ne proposer un tableau immobile de figures sans histoires. Sidérant de justesse pour la scène la plus cruciale du film. (Avant ça le réal avait déjà montré dans quelques séquences son intérêt assez singulier pour l’arrière-plan, à la Orson Welles presque. À un moment, je pense même avoir vu la caméra perdre le point pour le retrouver aussitôt ; ça ne pourrait être qu’un accident mais cela illustrait pourtant parfaitement la sensation du spectateur à laisser son attention vagabonder en arrière-plan ou simplement avoir l’œil qui se trouble pour réfléchir ou se distraire…)

C’est beau le talent quand même, parce qu’il vous cloue le bec et vous fait mijoter encore longtemps en pensées la force de leurs évidences…

 

Gone Baby Gone, Ben Affleck (2007)

Prétoire sur trottoir

Gone Baby Gonegone-baby-gone-ben-affleck-2007Année : 2007

Vu le : 9 octobre 2016

lien imdb 7,7 lien iCM 8/10 TVK
Listes :

MyMovies: A-C+

 

Réalisation :

Ben Affleck

Avec :

Casey Affleck
Michelle Monaghan
Ed Harris
Morgan Freeman

Polar inspiré. On y retrouve certains éléments de Mystic River[1](adaptés tous deux de Dennis Lehane). Pas friand du tout des multiples rebondissements finaux, ni de certains partis pris (il aurait été plus avisé, pour éviter le ton sur ton, ou le stéréotype, que du duo de détectives, ce soit Kenzie qui préfère ne pas remuer le passer, laisser les choses en l’état et que la voix de la raison vienne comme d’habitude de sa copine, sinon Gennaro semble trop jouer les utilités ou les faire-valoir).

En revanche l’exécution est particulièrement brillante. Et le thème de la justice, comme toujours quand il est bien traité, propose des questions qui dépassent le cadre du cinéma.

La mise en scène de Ben Affleck montre déjà qu’il a tout compris, adoptant des techniques efficaces sans être tape-à-l’œil ou racoleuses. En dehors des plans d’introduction et de conclusion du film faisant documentaires et de quelques montage-séquences* de transition trop conventionnels, la maîtrise est impressionnante. Le ton, le rythme, sont toujours parfaits. Et si c’était encore à prouver, en dirigeant ici son frère Casey, Ben Affleck démontre une nouvelle fois qu’il n’y a pas mieux qu’un excellent acteur pour en diriger d’autres. Il aurait été particulièrement difficile de représenter des camés, des brutes, des pervers, en en faisant trop, pourtant ses acteurs sont toujours dans le ton, justes. Les mauvais acteurs (et les mauvais spectateurs qui pensent qu’un bon acteur c’est celui qui fait une “performance”) préfèrent l’esbroufe, donc le grotesque, l’ostentatoire, à l’authenticité ou la simplicité. Un bon directeur d’acteurs sait canaliser ça et leur demander d’en faire toujours moins. Des stars (Morgan Freeman et Ed Harris) aux rôles secondaires (en particulier le dénommé Slaine jouant ici l’indic et l’ami) tout le monde joue la même partition.

Au niveau de la thématique. Le jeu des apparences est fascinant et a le mérite de poser un certain nombre de questions récurrentes en ce début de XXIᵉ siècle. A-t-on le droit de transgresser volontairement les lois pour rendre une justice qu’on estime déficiente et pas assez protectrice ? A-t-on le droit alors de proposer une forme de justice alternative non légitime et personnelle ? Autrement dit, peut-on tromper la justice pour protéger les plus faibles, en l’occurrence ici une enfant ?

Ces interrogations se posent au moins trois fois dans le film. À chaque fois (avant la décision finale), les personnages prennent le parti du plus faible pensant “détordre” ce qui a été à l’origine “tordu” par les manquements de la justice. Et à chaque fois, cela semble au contraire entraîner une chaîne d’événements tragiques et de nouveaux mensonges sans fin. Dès qu’il est question de protéger l’intégrité des enfants, il semblerait qu’on soit plus prompt à tomber dans la justification d’idées extrémistes, dans les certitudes rassurantes et bien-pensantes (du moins, on voudrait le croire, qu’y a-t-il de plus noble que de défendre les plus faibles ?), et c’est compréhensible. Mais compréhensible ne veut pas dire acceptable. Ou juste.

Note spoiler et pour mémoire : le premier tournant, c’est quand les personnages décident de se servir du magot retrouvé comme monnaie d’échange avec la petite, ce qui précipitera sa “perte” ; le deuxième, quand Kenzie exécute le « monstre tueur d’enfants », ce qui lui vaudra la pleine reconnaissance de la police et le maquillage des pièces à conviction afin de faire passer ça pour de la légitime défense ; et enfin quand Kenzie comprend que tout est une vaste manipulation dans le but de tirer la fillette des mains de sa mère indigne, ce qui peut paraître au début être une action plutôt noble mais une magouille qui fera beaucoup de morts, y compris ceux en partie qui en avaient eu l’idée…, et qui fera éclater notre couple de joyeux détectives. Toute action, a fortiori illégale, et même quand elle vise à réparer une injustice, produit une chaîne d’événements incontrôlables. CQFD. Brillant.


[1] Mystic River

*article connexe : l’art du montage-séquence

Le Grand Inquisiteur, Michael Reeves (1968)

C’était mieux avant…

Witchfinder GeneralWitchfinder GeneralAnnée : 1968

Vu le : 4 avril 2016

Note : 7/10

Liens :

IMDb    icheckmovies.com

Réalisation :

Michael Reeves

Avec :

Vincent Price
Ian Ogilvy
Rupert Davies

Un Diers Irae tourné par la Hammer ou presque (ce n’en est pas un). Parfaitement divertissant (la touche de sadisme idéale : celle qu’on peut regarder avec plaisir avec l’excuse qu’il est pratiqué par des personnages ouvertement antipathiques), et illustratif (pour ne pas dire instructif).

Les croyances, religieuses en particulier, ont toujours été des pièges à con et le jouet préféré des escrocs. Ici, même si ce n’est que suggéré, les supposées sorcières sont toutes balancées au fouet ou au feu pour être un peu trop jolies (ou trop jeunes, ou trop prudes). Il y a une espèce chez qui, pour survivre, il vaut mieux se fondre dans la masse et dénoncer au plus vite tout ce qui dépasse pour détourner les yeux de ceux qui pourraient nous voir. Cette espèce, c’est la nôtre. On parle d’hommes, mais on pourrait tout aussi bien parler de « monstres ». Ceux qui monstrent échappent aux accusations, et les monstrés doivent être brûlés. Pour en être arrivés là, il faut que nous ayons tous été des corbeaux. Seuls les fils de pute parvenant à se faire passer pour autre chose que ce qu’ils sont ont pu survivre. Merci à eux. On parle encore de civilisation ou de société. La belle blague. L’inquisition est partout, c’est elle qui fait tourner le monde. Un miracle toutefois que la civilisation occidentale ait pu allumer ses Lumières et que celles-ci aient pu amorcer ainsi un semblant de progrès dans ce monde d’apparences et de petits profits. Il est tellement facile de duper comme on le voit ici et profiter d’une situation d’autorité, qu’on peut se demander comment une telle chose a été possible. Le film pourrait dire en quelques sortes : « Regardez où nous en étions. Il s’en faudrait de peu pour que nous y retournions, car nous n’avons pas beaucoup évolués depuis. L’ignorance guette. »

Il y a par ailleurs quelque chose d’étonnant dans certains films d’époque, en particulier du Moyen Âge et de la Renaissance, c’est qu’ils passent rarement la barrière du temps. On le voit également dans le traitement des mythes américains où on ne gardera du western le plus souvent que les histoires de la seconde moitié du XIXᵉ siècle. Ça doit être une histoire de collants. Une histoire sordide qu’on renonce à raconter encore à nos enfants. L’objet est déjà paresseusement discriminé quand on parle de celui de nos dames, mais alors les collants pour homme, n’en parlons même pas, c’est le tabou suprême. Qu’on se le dise, l’histoire se porte sans-culotte, ou ne se porte pas, et le collant, c’est le diable.

Kazan et la chasse aux sorcières

Commentaire rédigé quelque part en 2015.

Comment regarder un film d’Elia Kazan aujourd’hui tout en sachant qu’il a été appelé à témoigner durant la Commission des activités antiaméricaines et qu’il a dès lors été catalogué comme « délateur » ?

On peut d’abord se dire que Kazan, non, n’a pas « participé à la chasse aux sorcières » et qu’il en a été au contraire victime, comme bien d’autres. Être obligé de dénoncer des petits copains pour continuer à travailler, et vivre avec ça toute sa vie, ce n’est pas “participer”. Il n’a rien initié. On peut ensuite affirmer que l’art est tout sauf politique… Tout dépend de quoi on cause. Faudrait pas inverser les rôles. Sans cette fêlure intérieure, et bien réelle, Kazan le reconnaît lui-même, un film comme Les Visiteurs ne se serait sans doute jamais fait, pas plus qu’America America. C’est le même débat avec Céline à un degré toutefois bien différent, ou avec Woody Allen pour d’autres raisons. Admettons qu’un type à qui on pose des questions à une commission soit un délateur, eh bien même si ce qui en résultera de son travail personnel est bien réel, cela en révèle finalement assez peu sur l’artiste. Un artiste est rarement peu recommandable. On peut tout à fait être un con fini et produire par ailleurs des chefs-d’œuvre. Et Kazan n’avait rien d’un con. Les limites dont on fait preuve face au harcèlement d’un pouvoir politique ne sont pas celles de sa probité, mais de sa résistance. Kazan en a fait des chefs d’œuvre, des tas, en plus d’avoir initié par ses techniques d’acteurs un chemin sur lequel on est encore aujourd’hui. Se détourner d’un tel cinéaste à la production si variée, aussi majeur, pour d’obscurs raisons, c’est un peu incompréhensible. C’est curieux, quand y a pas de politique, et je parle là de films, il faut toujours qu’on arrive à en voir quand même. On retrouve les mêmes restrictions concernant (« film raciste ») ou Metropolis (« film nazi »…). Un film, il faut l’apprécier pour ce qu’il est, pas pour les merdes qui tournent autour, surtout quand les procès qu’on leur fait sont ridicules et anachroniques. Ce qui gagne dans l’histoire, ce qu’on retient, ce n’est toujours que le trait grossier d’un événement, d’une posture, alors que tout dans l’histoire n’est que zone grise. C’est pourtant ce que les meilleures histoires, les petites, celles qu’on trouve au cinéma, et celles que Kazan a racontées, nous montrent toujours. S’il y a un sens politique à l’art, il ne peut être que là. Il nous éduque. Encore faudrait-il qu’on en comprenne la leçon, qui va toujours dans le sens de la tolérance, de la mesure et du doute.

Encore un joyeux travestissement, ou une courbure, de l’histoire. Si on pose son regard aujourd’hui sur les années 50 sans en connaître, ou avant d’en connaître, le cinéma de l’époque, il est probable qu’à travers par exemples des livres d’histoire, ou des notes, des références, pour contextualiser ce cinéma et cette époque, on en vienne à la chasse aux sorcières, et alors le nom de Kazan apparaîtra. Il apparaîtra avant même de connaître l’importance du personnage dans le cinéma de cette époque. Les grosses lignes gagnent toujours. Alors, tout naturellement, parce que ce serait la seule chose qu’on connaît de lui, ou la première impression…, on aurait quelques réserves au moment de découvrir ses œuvres… On peut même craindre qu’on retraduise tout son parcours à la lumière seule de cet épisode malheureux et difficile à comprendre. Spectateurs de l’histoire, et acteurs de l’histoire, seront malheureusement toujours prisonniers de cet étrange et injuste biais.

Le plus inadmissible, c’est que plus on s’écarte des événements, plus notre compréhension est faussée, trompeuses, floues, stéréotypées… L’angle ne cesse de se restreindre comme l’encart d’une fenêtre minuscule qui s’éloigne de nous et d’où bientôt plus rien ne peut filtrer sinon une image grossière et trompeuse… Relativisons donc ce que nous savons. Nous ne savons rien, nous ne voyons le réel qu’après son passage à travers le reflet de mille miroirs déformants. Quand l’image qui se présente à nous n’a rien de cohérent, comme c’est probable après un tel mâchouillage dans les trompes de l’espace-temps critique, on se mettra, par une sorte d’insidieuse persistance rétinienne, à en combler les trous… Tout cela en parfaite ignorance. L’histoire, la grande comme les petites, ne tolère pas le vide : quand il n’y a rien, ou plutôt quand on n’y voit rien, quand on ne sait pas, on s’arrange, pour voir et savoir, créer… C’est un principe qui nous rend les histoires plus efficaces au cinéma ou ailleurs en jouant sur les suggestions ; mais dans le réel, c’est une perception fautive dont chacun devrait apprendre à se méfier. Comme on apprend à se méfier des rumeurs, des virus informatiques, des arnaques, des biais cognitifs, des sophismes, de la rhétorique, des hoax… Ferions-nous l’effort ? La méfiance impose parfois le silence, la prudence, et dans un monde où il faut affirmer, prétendre, être catégorique, c’est peut-être trop nous demander. Nous ne faisons déjà pas cet effort quand il est question d’événements bien plus malheureux, ou pour tout ce qui tient aux « idées » ou aux « opinions » à la « politique »… pourquoi irions-nous douter, ou remettre en cause, ce que l’on sait de l’histoire des artistes… Après tout, désormais, cette histoire-là, parallèle à celles qu’eux nous écrivent, apparaît presque comme plus importante que la leur. Il n’y a donc aucun espoir. La vérité n’est pas ailleurs comme dit l’autre, elle est partout et on se refuse à la voir parce qu’elle nous pousse à l’inconfort et à l’indécision. Plutôt la récréer que se l’imaginer parcellaire, imparfaite, ou renvoyant l’image incohérente de ses trop grandes incertitudes.

Au fond, sans l’histoire, celle de la chasse aux sorcières, Kazan, c’est quoi ? Des films. Une méthode. Et c’est bien ça qu’il faut dire et préserver dans nos mémoires.

Kazan, c’est le savoir-faire de la mise en scène. Sur le plateau, pas seulement en jouant avec la caméra. Si on ne peut pas imaginer histoires aussi différentes que Sur les quais, Le Lys de Brooklyn, America America, Les Visiteurs, La Fièvre dans le sang, on peut y reconnaître la même sensibilité, la même tension, la même justesse et le même goût pour l’exploration de « l’âme » humaine. Le truc en plus qui fait que deux réalisateurs, avec le même scénario et les mêmes acteurs, feront deux films différents. L’avantage de Kazan, il est d’avoir commencé au théâtre où on sait qu’on peut proposer une multitude de visions différentes sur une même œuvre et où on se donne les moyens de peaufiner cette vision en répétition. Dans le cinéma classique des années 30-40, le montage se fait autour des dialogues. Avec Kazan, méthode stanislavskienne oblige, le montage se fait autour des situations, d’une ambiance (souvent réaliste). C’est un tournant essentiel à cette époque, similaire un peu au néoréalisme italien, et qui ira jusqu’à influencer le nouvel Hollywood.


Films de Kazan commentés et évoqués dans ce commentaire :

America, America

La Fièvre dans le sang

Top des films de Elia Kazan

Le Fils du pendu, Frank Borzage (1948)

La Nuit du tueur

MoonriseMoonriseAnnée : 1948

Vu le : 05 mai 2013

Liens :
IMDb link 7,2 icheckmovies.com TVK

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L’obscurité de Lim

Noir, noir, noir…

Note : 8,5

Réalisateur :

Frank Borzage

Avec  :

Dane Clark, Gail Russell, Ethel Barrymore

Un film noir dans les marécages de Virginie, ça change un peu des trottoirs des grandes villes. Sublime histoire sur la culpabilité, sur ce qu’est la culpabilité. On a presque affaire à une tragédie grecque. Le personnage principal doit porter le fardeau de la culpabilité de son père, et très vite la sienne. On se demande si ce n’est pas une sorte de fatalité…

Le discours est parfois un peu trop souligné, mais c’est pour la bonne cause. De la nécessité d’accepter ses fautes, d’y répondre devant la société, pour devenir un homme, tout simplement.

L’un de ces films sans réel méchant. L’opposant, il est à l’intérieur même du héros, et c’est lui-même qu’il va devoir affronter. Tous les autres n’ont que de la bienveillance à son égard. Et pourtant…

L’histoire est d’une grande simplicité pour laisser le sujet au centre de tout. Mais elle n’en reste pas moins efficace. On peut parfaitement suivre le film en ayant rien à faire de la quête « spirituelle », introspective ou humaniste du héros. C’est des plus classiques : un meurtre, un coupable, une « enquête ». Pas de mystère, on sait qui a tué, et comment, parce qu’on a vu la scène dans le premier quart d’heure du film. L’intérêt est ailleurs, bien sûr. Comment vivre avec la culpabilité. Comment nous, spectateur, le jugeons en fonction de ce que nous avons vu, tout en imaginant ce qu’on aurait pu penser, dire, préjuger de lui en sachant juste : c’est lui qui l’a tué ! La simplicité a souvent le mérite d’aller à l’essentiel, et c’est ce qui est parfaitement réussi dans ce film. Parler simplement d’un thème universel, intemporel et profondément complexe.

Seuls le cinéma ou la littérature peuvent offrir au public la possibilité d’adopter ainsi le point de vue d’un criminel, et par la force des choses, entrer en empathie avec lui. Ce que la société a renoncé à faire ou à comprendre, l’art le peu, parfois. Malheureusement, cette ouverture d’esprit ne perdure jamais en dehors du film. Est-ce que l’art peut adoucir les mœurs, nous rendre plus à l’écoute des autres, nous apprendre à nous méfier des jugements tout faits ? Non, ou rarement. Si le cinéma par exemple est politique comme le prétendent certains, il a tout comme eux (les politiques) démontré son impuissance face aux grands défis du monde. La masse a toujours raison, et la masse va au plus simple. Derrière le paravent de la culpabilité se cachent des causes qu’il ne faut surtout pas dévoiler, et la culpabilité doit se présenter, évidente, comme un grand panneau dédié, seul, à la faute jugée. Les dieux grecs n’ont rien inventé, ce sont les hommes qui avaient tout intérêt à voir une logique dans ce que tout coupable suive finalement l’héritage d’une lignée que tout accable. Cet aspect mystique (et mythologique) a disparu, mais persiste encore en nous cette facilité de penser que si un homme se rend coupable d’un crime, c’est qu’il était profondément et intrinsèquement mauvais, suggérant ainsi que son crime ne ferait que révéler sa véritable nature, et que s’il fallait alors le condamner, ce serait moins pour ce crime que l’on juge, mais bien pour ce qu’il est.

Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer ? C’est précisément ce qu’ont fait les hommes, et ils ne se sont pas contentés d’inventer un dieu, ils se sont aussi toujours chargés de créer les monstres qui vont avec. La culpabilité d’un seul, c’est l’assurance pour la masse de se savoir à l’abri des soupçons. Confondre les monstres, puis les achever, c’est donner en quelque sorte la preuve de son innocence. Les sacrifices humains ont toujours existé ; les monstres qu’on exécute en notre nom, c’est moins sûr. Les monstres, on les fabrique et on les brûle. La masse ignore que s’il y a une fatalité de la culpabilité, elle en est directement responsable. On ne se rend pas coupable d’un crime par nature ou par goût, mais parce que les circonstances, la société, donc la masse, nous y contraint. Cela pose la question de la responsabilité face à ses actes, et certains craindraient y voir là un prétexte à dédouaner les coupables ; pourtant le film montre bien le contraire : si Danny est coupable, il doit non seulement être jugé pour son acte et son acte seul, mais Danny doit aussi accepter sa responsabilité et se livrer à la police. Mais qu’on soit en empathie ou non avec un tel personnage déterminera le jugement qu’on se fera de cet acte final de soumission : si grâce au film, on pourra voir cela comme un geste noble, une fois qu’on s’interdit toute empathie (mettons, dans la réalité), on ne saurait y voir autre chose qu’un acte d’une grande lâcheté. L’art montre l’autre côté des choses, mais dans la vie, c’est à chacun de faire l’effort de voir derrière les apparences ; et alors, les lâches, on sait de quel côté ils se trouvent.

À noter que le cinéma usera souvent du même artifice narratif pour arriver à faire entrer le spectateur en empathie avec ces « monstres ». L’utilisation d’un personnage féminin et de son amour. L’astuce est facile, mais efficace : si des femmes charmantes peuvent s’attendrir pour ces bêtes cruelles, c’est donc qu’elles doivent aussi avoir un bon fond. Un biais bien connu, et un argument à double tranchant. Parce que si dans une histoire, on se laissera facilement prendre la main et croire à un tel amour, dans la vie, on préférera longtemps ne pas y croire. Pire, quand il n’y en a aucun et que le criminel fait face seul à ses juges, son isolement jouera toujours contre lui.

La mise en scène de Borzage est parfaite. Le film noir s’inspire souvent du cinéma expressionniste. Ombres, mouvements de caméra, décors, tout donne une atmosphère particulière au film. On pense tout de suite à La Nuit du chasseur[1] ou aux Amants crucifiés. Les marécages ont du bon.


[1] La Nuit du chasseur

Flag in the Mist, Yôji Yamada (1965)

La Vierge en Fury

kiri no hata / Flag in the MistKiri no hataAnnée : 1965

Vu le : 5 Avril 2013

10/10 iCM TVK IMDb

Réalisation :

Yôji Yamada

Roman / adaptation :

Seichô Matsumoto, Shinobu Hashimoto


Avec :

Chieko Baishô, Osamu Takizawa, Michiyo Aratama


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Je ne connaissais pas Yôji Yamada (en 2013), mais c’est une histoire de Seichô Matsumoto (Harikami et The Castle of Sand, deux favoris) et une adaptation de Shinobu Hashimoto (déjà les deux adaptations des deux Matsumoto précités, et une pagaille de grands films de Kurosawa, Kobayashi et même de Naruse : Rashômon, Les 7 Samouraïs, La Forteresse cachée, Dodeskaden, Hara-kiri, Rébellion, Le Sabre du mal, Nuages d’été, Kotan…). Il y a également Michiyo Aratama (Suzaki Paradaisu : Akashingô, Kokoro, Ningen no jôken, et encore Le Sabre du mal, Nuages d’été…).

J’étais assez impatient de voir ce que ce film pouvait donner. Résultat, c’est un chef-d’œuvre.

C’est un de ces films avec un bon sens de la morale qui nous questionne sur notre propre identité, sur notre capacité à percevoir ce qu’il y a en nous et chez les autres de bien ou de mal, qui montre du doigt les véritables problèmes de nos sociétés grâce à une intrigue complexe dans laquelle chaque personnage opposé n’agit pas pour s’opposer à l’autre, mais au contraire pour préserver ses enjeux personnels. Au début, pas de mauvaises intentions. C’est toute une subtilité qui peut faire une grande différence, parce que les personnages ne sont pas antipathiques : ils cherchent, ou en tout cas donnent l’impression, de chercher une solution ensemble, et ce sont les circonstances qui font que leurs conflits ne peuvent pas se résoudre… Et c’est seulement une fois que l’opposition est inévitable qu’on sort les crocs. Aucune méchanceté, juste de l’instinct de survie, et ça rend ces personnages follement humains.

Il y avait ça déjà dans Le Vase de sable. Harikami un peu moins, il était plus simple dans sa structure mais au bout du compte, il revenait sur ce même type de sujet, celui de la culpabilité révélée, la faute de jugement… Et chez un autre auteur, on avait aussi cette même touche dans Le Détroit de la faim. C’est assez comparable aussi à des films de cette époque, comme certains Masumura, Une femme confesse et The False Student. Ce sont des films presque engagés politiquement ou qui semblent du moins montrer la dureté et l’injustice d’un système. Jamais de discours un peu pesant comme certains films politiques de la même époque en Occident, on reste dans le constat, même si les conclusions qui s’imposent sont assez évidentes : il y a une justice des pauvres et une justice des riches.

Le sujet ici est très clair. C’est celui qui nous est présenté tout de suite. On va droit au but.

Une jeune fille traverse tout le Japon pour demander à un grand avocat d’accepter de défendre son frère (unique membre de sa famille qui lui reste) qui est accusé du meurtre d’une vieille femme à qui il devait de l’argent. Son frère risque la peine de mort. Malgré son insistance, l’avocat refuse de prendre l’affaire : elle n’a à la fois pas l’argent demandé pour couvrir les frais, c’est trop loin, et les preuves semblent accabler son frère.

Ensuite, ce que propose le film, c’est d’illustrer et d’aller plus loin que le simple constat du « il y a une justice des pauvres et une autre pour les riches ». Si les pauvres ne peuvent accéder à la meilleure défense qui soit pour avoir une justice équitable, alors ils « peuvent » se retourner contre elle, et contre ceux qui, eux, profitent d’une justice avec des moyens confortables.

Le développement de l’intrigue est parfois totalement improbable ; il y a beaucoup de coïncidences forcées ; mais c’est un film presque à thèse, seule l’intention, le point de vue compte au final. Inutile de chercher une crédibilité dans ces rencontres et ces coïncidences, c’est comme une allégorie, pas réaliste pour un sou, pour être plus représentatif de la vérité, de la cruelle vérité. L’intrigue sert à illustrer une idée, et le récit n’a qu’une obstination, rester dans cette idée.

Il faut à peu près une heure pour que l’histoire se retourne comme pour montrer l’autre face d’une même pièce. Les mêmes événements se reproduisent presque de manière identique (c’est là par exemple que ça ne peut pas être crédible, mais encore une fois, c’est pas du tout gênant, au contraire, on sent la volonté d’opposer les deux solutions, les rapprocher le plus possible pour montrer que tout ce qui changera ce ne sera que le compte en banque des accusés — ou presque, à un détail prêt bien sûr). S’il n’y a pas de justice pour les pauvres, il n’y en aura pas non plus pour les riches… C’est un peu le héros tragique qui décide de jouer à Dieu et de forcer le destin… des autres. Le mythe bien japonais de la lady vengeance.

Ensuite, la structure de l’intrigue est montée à la perfection. Tous les éléments donnent l’impression qu’ils ont été créés pour un jour se rencontrer et se percuter. Comme dans un film de procès ou d’enquête policière, tous les éléments classiques de ces intrigues ne sont que du détail ; ce n’est qu’un prétexte à mettre les différents protagonistes en face l’un de l’autre pour faire ressortir leurs différences. Tout montre à quel point chacun des personnages est relié à l’autre, dépend de l’autre, mais en est aussi presque esclave. Elle attend de l’avocat, au début, qu’il défende son frère à son procès ; on ne peut pas imaginer personnage plus dévouée envers sa famille (son frère, qui n’est en fait pendant le film qu’une ombre puisqu’on ne le voit qu’à travers des flash-back — l’angle encore une fois, ce n’est pas le drame d’un procès bâclé, donc il peut crever à la limite, c’est juste accessoire et parfaitement hors sujet ; on ne le montre pas, on le fait dire pour signifier l’évolution dans le personnage de sa sœur). Et de l’autre côté, l’avocat est asservi à sa situation d’homme respectable, prisonnier aussi de son amour pour la femme qu’il veut sauver, dépendant finalement de la femme à qui il avait autrefois refusé son aide. Tragique, mais c’est aussi finalement le même petit jeu qui se joue à différents niveaux : je t’aide, tu m’aides, tu ne m’aides pas, je te nuis. La vie est une toile d’araignée tragique.

Ce qui est remarquablement rendu, c’est donc cette opposition entre ces deux personnages. A priori le rapport de force est inéquitable, et il est même inédit sous cet angle : une jeune fille pauvre de province et un grand avocat de la capitale. Mais les hommes, tous les hommes ont des faiblesses, surtout en face des jeunes filles… Une jeune fille d’autant plus attirante dans l’imaginaire japonais qu’elle est vierge, et qu’une confusion entre sexualité et vengeance renforce un peu plus la force de sa quête. On ne parle jamais de cette sexualité, parce que dans son obstination, elle ne peut pas penser à autre chose. Et quand il en est question à la fin, c’est un détail à la fois tragique et révélateur de son engagement… Comme une arme qu’elle se réservait en dernier recours. Une arme que, dans son intelligence (et non son machiavélisme comme chez certaine femme dévorée par une vengeance féroce), elle avait prévu dès le début de se servir en espérant ne pas devoir l’utiliser…

Il y aurait pu donc y avoir un conflit frontal, brutal, manichéen. Et c’est pas du tout ça. On comprend que chacun a ses raisons, et d’ailleurs, ils font d’abord, et plus d’une fois, l’effort de comprendre et d’aller vers l’autre. Mais quand deux mondes sont autant séparés… Ç’aurait été une tragédie grecque, on aurait dit que les dieux décident à leur place. Le destin. C’est une tragédie moderne. Ou une pièce de Corneille : la sœur qui veut défendre l’honneur de son frère quitte à perdre le sien, quitte à vouer toute sa vie à cette même idée de réhabilitation. C’est une révolte sourde, froide face à l’injustice. Quand on est poussé par une certaine forme de devoir par la vengeance qu’on n’a pas forcément recherchée mais qui s’est proposée à vous et qu’il ne fallait plus qu’à saisir au vol, une opportunité… eh bien on décide, parce qu’on pense que c’est juste, et même si on sait que ce n’est pas juste, c’est une manière de se rendre justice soi-même, puisque la vraie justice, elle, a failli.

Bref, fascinant, profond et très instructif sur le monde et la société. Oui, nous pouvons difficilement nous affranchir de notre « classe ». Même avec la meilleure volonté du monde, même en étant positif et sympathique. Et on ne peut pas aller contre les règles de la société. La société est injuste et imparfaite. La littérature et le cinéma posent le constat ; ils ne jugent pas, ne proposent rien. Chacun à sa place.

Un mot sur le découpage très serré des scènes. Comme en littérature, c’est difficile d’arriver à ne pas s’installer dans une scène. En une phrase, on peut décrire une situation sans avoir besoin de la mettre en scène. Ici, c’est pareil. Le film prend même le parti d’arriver vers la fin à montrer l’évolution des personnages à travers le même mouvement : rencontre dans un bar, puis discussion en le quittant. La même scène revient ainsi plusieurs fois, un peu comme dans In the Mood for Love. C’est de la musique : c’est répétitif, mais à chaque mouvement, ça change imperceptiblement. C’est un jeu des sept erreurs : il faut être attentif aux détails et déceler ce qui a changé dans les relations des personnages. C’est rendu possible grâce à une maîtrise parfaite de la technique narrative, notamment en matière d’unité d’action : une trame et une seule, comme une obstination, les détails importent peu, seuls comptent ces éléments de l’intrigue qui évoluent quand tout le reste est statique ou dans le flou. Ensuite, c’est la densité des images, la rapidité d’exécution qui fait le reste.

Dès le générique, on est fasciné par toute cette séquence dans laquelle le personnage principal passe des heures, passant d’un train à un autre pour rejoindre la capitale. L’actrice est parfaite. On comprend presque la situation, l’humeur du film en trois secondes. On comprend qu’on ne la verra jamais sourire parce qu’elle est dévouée totalement à son affaire. Elle ne fait pas la gueule, elle n’est pas triste, mais déterminée. Un peu comme l’obstination qu’a le Comte de Monte-Cristo, d’abord à sortir du château d’If, et ensuite à préparer sa vengeance. Ce n’est pas la détermination d’une petite sotte : on sait déjà, dès cette première image, que si elle n’a pas ce qu’elle cherche, elle continuera encore et encore sans se démonter. Une obstination concentrée sur une seule chose : justice pour son frère. Et c’est seulement à la moitié du film alors, quand il n’y avait plus d’espoir, que les circonstances vont lui permettre de passer au niveau supérieur, l’ultime remède contre un monde qui ne tourne pas rond : la vengeance. La justice solitaire et rebelle des laissés pour compte.

C’est un type de personnage qu’on adore parce qu’il ne s’égare pas et fait tout jusqu’à la fin pour rester digne et droit. C’est seulement grâce à cette force de caractère, cette volonté de rester « vierge » à tous les niveaux, qu’on peut comprendre l’injustice qu’elle traverse et le revirement fatal qu’espère presque comme une délivrance le spectateur. Elle semble ne pas avoir de vie propre : elle défend son frère, point. Tout le reste semble aller inexorablement vers cette vengeance. Elle n’y a jamais pensé pourtant, au début. Ce sont les circonstances qui vont lui offrir une opportunité. Dans un premier temps, au contraire, c’est un ange. Elle n’en a jamais voulu à l’avocat. Ç’aurait été trop facile d’en faire une vengeresse immédiate, et moins efficace, parce que le but, c’est justement de ne pas dire qu’il y a les bons et les méchants, mais que même s’il y avait « des bons et des méchants », ils intervertiraient les rôles de temps en temps. Le spectateur doit sentir cette noblesse, cette résistance, et il doit se dire qu’il aurait cédé plus tôt. Seulement alors, on est prêts à accepter, à comprendre qu’elle profite d’une opportunité… Seulement alors, on est prêts à comprendre les coupables, tous les coupables.