Auto-évaluation des commentaires en fonction du temps de travail, de la longueur, de l’intérêt personnel, des éléments soulevés ou analysés. Ici, les simples notes ou les vieux commentaires.
Partagé. Je me suis réellement réveillé au moment du twist à la fin de la première partie. Un électro-choc, ça réveille toujours, mais la réanimation qui suit est parfois douloureuse. Je me suis laissé bercer encore quelques minutes, peut-être pendant toute la seconde partie, et puis le soufflé retombé, les effets de Park m’ont lassé un peu.
Il faut cependant reconnaître un certain plaisir lié à reluquer la richesse des décors. Le montage ne nous laisse pas suffisamment le temps d’en profiter, mais on voyage, et c’est peut-être ce que cherche à faire avant tout ce genre de films.
Ce vieux garçon qu’est désormais Park Chan-wook apprendra sans doute un jour à faire plus dans la subtilité, se plaira peut-être à se situer entre les lignes plutôt qu’à les surligner, et là ça deviendra franchement passionnant. Pour l’heure, mesdemoiselles, je prends congé.
Avec : Joan Crawford, Gene Raymond, Franchot Tone, Edward Arnold
Le charme des productions hybrides au sortir du muet (on est pourtant en 1934). Clarence Brown, qu’on imagine plutôt adepte du classicisme (comme tout-venant de la MGM en fait), qui se mue ici, du moins dans la première partie du film, en prince du naturalisme. Aucune musique d’accompagnement sinon le Auld Lang Syne final à la Capra (toutes les autres musiques sont diégétiques).
Audace aussi d’un débutant avec pour le coup un procédé loin du naturalisme : le passage d’une pièce à une autre en travelling latéral d’accompagnement en cassant le mur (et forcément réalisé en studio) : une proposition qu’on retrouvera maintes fois par la suite mais un procédé plutôt incongru dans une production MGM.
Cedric Gibbons (directeur artistique de la major) est de la partie, et si toute la première partie naturaliste ne lui ressemble pas, c’est par la suite dans les riches décors intérieurs qu’on reconnaît la marque des productions du studio.
Edward Arnold est exceptionnel en nouveau riche alcoolique sauvé par sa précieuse : c’est son personnage de La vie est belle, en plus positif, bouffé par la bonne humeur (et l’ivresse) de Falstaff.
On retrouve le rythme hybride, lent, du naturalisme (là encore, loin des exigences de rapidité qui est souvent la règle dans l’univers des studios) : les séquences s’éternisent, ce qui laisse, au contraire des productions qui se font au montage (et autour des raccords, afin de formater les avancées dramatiques en cours), la possibilité aux acteurs de prendre le pouvoir et d’imposer leur rythme (si cette lenteur semble parfois coupable, car illégitime dans les séquences de routines, comme si on attendait un rebondissement important, elle sert au contraire à marquer l’intensité lors des moments importants de l’intrigue).
Comme l’étrange impression d’assister aux mêmes symptômes que ceux continuellement aperçus dans les films de Shyamalan. La même fascination pour les films de Spielberg de la première heure (Jaws est même cité) et une volonté presque trop évidente de proposer de la série B avec des prétentions de série A. Avec Spielberg, c’est toute la culture du cinéma de genre des années 80 à laquelle on pense avec sans doute la même nostalgie que Peele : Carpenter surtout (et surtout à travers là encore sa volonté à toucher à tout sur son film jusqu’à la musique).
Us pourrait également faire référence à un Them! encore plus ancien. Et il vaut mieux fermer les yeux si on suspecte Peele d’y avoir insufflé un petit caractère racial (de l’un de ceux qui font polémiques pour ne jamais être compris, comme Tueurs nés).
Bref, de Shyamalan, en dehors des références lourdes et la volonté malhabile de marier série A et B, on retrouve le même attrait pour les effets tape-à-l’œil (Peele à ce niveau me paraît avoir beaucoup moins de talent que Shyamalan), les mêmes incohérences de scénario (c’est ce qui arrive quand on axe son écriture sur des passages obligés, qui ne sont en fait que des effets gratuits, fruits d’une torsion forcée de la logique narrative).
En plus de ça, Peele parsème son film d’un humour étrange, toujours à contretemps, au point de nous demander si c’est volontaire ou non, mais qui prive encore plus le film d’une cohérence qu’il peine à trouver. L’humour, c’est bien quand on fait mouche, sauf que si les personnages pensent plus à plaisanter qu’à fuir et sauver leur peau, s’ils ne sont en réalité jamais traumatisés par ce qu’ils vivent (même si, à la lumière du twist contractuel final, on peut imaginer que tous jouent — mal — la peur), ça n’aide pas à prendre ce qu’on voit au sérieux. Comme dans une fête foraine ou dans un grand cirque. Si tout cela n’est pas si sérieux, inutile alors de nous abreuver des références et des symboles lourds.
Tout cela aurait été en fait bien plus divertissant si Peele ne se prenait pas tant au sérieux, et s’il avait joué à fond la carte de l’humour absurde sans qu’on puisse le suspecter d’y mêler une quelconque morale ou sens caché ou s’il s’était contenté de faire ce qu’on ne sait plus faire aujourd’hui : une vulgaire série B qui ne se prend pas pour ce qu’elle n’est pas…
Us, Jordan Peele 2019 | Monkeypaw Productions, Blumhouse Productions, Dentsu
Aucun travail éditorial (si tant est qu’on puisse parler pour un documentaire de travail éditorial) : on assiste juste à un montage d’images d’archives sans autre cohérence que chronologique ayant pour sujet Ceausescu. À peine voit-on quelques images du procès expéditif qui introduit et conclut le film, un peu comme pour en accentuer l’effet spectaculaire déjà connu de « l’histoire officielle » servie alors sur les écrans de télévision. Je ne vois donc pas bien l’intérêt. On en ressort avec un peu d’empathie pour le dictateur, c’est dire si l’effet produit est pour le moins étrange et laisse comme un arrière-goût d’inabouti.
On peut même dire que ces trois heures d’archives sont pénibles à voir, autant que pourraient être celles passées par un documentariste ayant visionné bout-à-bout trois heures de rushes aux archives de la télévision locale…
Les plus adroits y auront sans doute vu un sens caché et imaginé voir une sorte de génie à nous exposer ici certains signes, sauf qu’on aura très franchement bien du mal à me convaincre d’y voir autre chose que ce qu’un ordinateur aurait pu tout aussi bien monter…
L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, Andrei Ujica 2010 Autobiografia lui Nicolae Ceausescu | ICON production, Centrul National al Cinematografiei, Societatea Româna de Televiziune
Premier film de cette nouvelle vague roumaine apparue au début du siècle. La méthode est quelque peu différente de celle qu’emploiera le réalisateur quand il se mettra lui-même en scène pour Aurora (il y est presque muet), parce que si on suit là encore de bout en bout le même personnage principal, et cela sur une durée très limitée, si les plans-séquences (rarement fixes) sont là encore bien présents, c’est beaucoup plus bavard.
Semble alors se dessiner une technique de direction d’acteurs, tendance naturaliste, et comme seuls probablement des acteurs sont capables de les mettre en œuvre. Je parle d’improvisation dirigée : si certaines répliques (notamment tout le lexique médical) sont probablement écrites à l’avance, une grande part de liberté semble être laissée aux acteurs, du moins lors du travail préparatoire, les laissant proposer un certain nombre de pistes donnant de la chair aux personnages (autrement dit une histoire personnelle, un vécu avec les autres protagonistes). Une fois que tout cela est mis en place et respecte la ligne fixée par Puiu, il peut alors tourner. Je serais curieux de voir sa méthode de travail avec les acteurs.
Le résultat est en tout cas formidable. On suit l’agonie d’un vieil homme irascible, persuadé, lui, que c’est son vieil ulcère qui fait des siennes, et devant, accompagné de l’infirmière l’ayant pris en charge depuis la première heure, subir la répétition quasi-absurde des diagnostics pratiqués des médecins urgentistes déjà débordés et plus accaparés cette nuit-là par des accidentés de la route. La conscience de Dante Lazarescu s’amenuise à mesure que notre empathie grandit pour lui, d’abord lassé, piqué, et pour finir comateux face à ce comique de répétition absurde.
La Mort de Dante Lazarescu, Cristi Puiu 2005 Moartea domnului Lãzãrescu | Mandragora
Tiré, défait, par les cheveux. C’est pas le tout d’avoir une histoire tirée de faits réels, encore faut-il se garder d’en adapter une trop grande part pour « faire cinéma ». Certaines incohérences lourdes heurtent franchement la crédibilité du récit. Que le futur directeur de prison se fasse d’abord passer pour un détenu, passe encore, ça ressemble à du mauvais Samuel Fuller (je fais pas dans le pléonasme, c’est pour dire que c’est vraiment très très mauvais), mais le directeur de prison qui fait chercher des fosses communes sur le terrain de la prison par ses détenus ou qui chasse un “trustee” (sorte de kapo de pénitencier) l’arme à la main avec l’aide d’autres trustees (donc des prévenus) jusque dans la ville voisine, et tout ça sans jamais prévenir ni la police ni l’institution judiciaire, je veux bien qu’on puisse respecter à la lettre les principes de Hitchcock pour plonger le spectateur dans une tension permanente (ne jamais appeler la police), là, les ficelles deviennent si grossières qu’on ne peut faire autre chose que hausser les épaules… ou rire.
(Le spectacle serait plutôt ailleurs : Bruno Nuytten nous expliquant les bisbilles entre Bob Redford et Bob Rafelson quand ce dernier voulait raser la tête du premier. Rafelson sera remplacé. On touche pas à Bob, Bob.)
Brubaker, Stuart Rosenberg 1980 | Twentieth Century Fox
Comédie sentimentale, ou une fantaisie matrimoniale et bourgeoise. Légèrement moralisateur, avec la nécessité d’accepter les petits défauts du conjoint tout en travaillant sur les siens… C’est tout gentil comme morale, surtout quand il faut privilégier un retour à son premier mari (on avait forcément mal vu avec elle, si c’était le premier, ça ne pouvait être que le bon). Un avant-goût aussi des principes du code : la haute société et rien d’autre (laquelle de société ? celle de Los Angeles en 1919 ? peu probable, on ne sait pas, c’est en ça peut-être qu’Hollywood s’est aussi un peu rendu universel).
Gloria Swanson, un peu replète derrière ses robes très fashion, est magnifique. La mise en scène de DeMille est impressionnante de justesse, de rythme et de finesse : il arriverait presque à nous faire passer cette histoire sans intérêt, ni drôle (une sorte de Guitry lourd pour les intertitres très explicatifs) ni tragique, pour un grand film.
Quelques fulgurances qui valent le détour tout de même : Gloria Swanson sur une balançoire au-dessus d’une piscine entourée d’une myriade de nymphes…
(Encore une projection pourrie à la Cinémathèque : toujours le même projectionniste à ce qui semblerait : des bruits en cabine comme si monsieur était chez lui, mais surtout une bobine sur deux avec un défilement désaxé sans qu’il s’en aperçoive. Ça gueule un peu dans la salle, les têtes sont coupées et apparaissent en bas, c’est comme ça toutes les bobines sans qu’ils changent rien. T’as raison, touche à rien, ça pourrait être pire. Tu nous dis la prochaine fois si on te dérange…)
Après la pluie le beau temps, Cecil B. DeMille 1919 Don’t Change Your Husband | Artcraft Pictures Corporation
Sac de flashbacks colorés au goût acidulé fêtant joyeusement la mort de chacun des personnages. Seuls les seconds couteaux ont la vie sauve.
L’allure des killers et leur attitude pourraient faire penser à Tarantino, mais on est clairement encore dans le film noir, avec la couleur pour lui refaire un semblant de beauté. On ne dirait pas qu’on est en 1964.
Aucune psychologie, de la musique pour la remplacer, des post-synchronisations, des transparences ridicules en voiture, et en prime Ronald Reagan, piètre acteur ayant étrangement plus la carrure d’un homme politique qu’un escroc (on change un escroc pour un autre, le tout est de trouver sa vocation), et qu’on retrouve ici brièvement travesti en policier de la circulation.
Avec des flashbacks aussi longs, aucune chance de s’identifier comme il faut aux deux personnages de tueurs principaux. Si bien que quand l’un des deux meurt, on ne s’y attarde pas et on s’en moque. Pas bon signe. Mais on amorce aussi par là la fin des impératifs moraux du code et sur lesquels Siegel ne cessera par la suite d’appuyer jusqu’à Dirty Harry (à la même époque et avec le même principe — mise en scène de personnages qu’on ne cherche pas à rendre moralement “bons” —, c’est le western spaghetti qui redonnera un peu de souffle à un autre genre sur le déclin).
On retrouvera le même duo (Lee Marvin et Angie Dickinson) quelques années plus tard dans Le Point de non-retour de John Boorman.
À bout portant, Don Siegel 1964 The Killers | Revue Studios
Les rapports hommes-femmes au sein de l’entreprise au Japon. Plus d’un demi-siècle plus tard, rien n’a changé ; d’une actualité étonnante. La difficulté des femmes à imposer leur travail, une préférence pour l’ombre en laissant les hommes avoir tous les honneurs même quand ce sont elles qui produisent les meilleures idées, une propension plus globalement à se laisser faire même quand elles sont plus qualifiées, une résignation parfois face à la conception masculine du travail vu comme une jungle dans laquelle il faut s’imposer et où la femme est souvent plus vue comme une conquête possible voire un objet que comme une véritable collègue (et dès lors une concurrente ou une alliée). Les dragues, les agressions sont incessantes.
Finalement, un peu comme pour reprendre le flambeau d’un Ozu ou d’un Naruse dépeignant la situation de ces femmes abusées après-guerre (Yôko Tsukasa avait notamment tourné dans Fin d’automne et dans Courant du soir), la femme que l’on croyait la mieux armée pour repousser les avances du bellâtre de la société concurrente, lui tombe dans les bras. C’est pour mieux t’escroquer mon enfant…
Tragique, mais brillant.
La Femme de là-bas, Hideo Suzuki 1962 Sono basho ni onna arite その場所に女ありて | Toho Company
Premier film et première adaptation d’un roman de l’entre-deux-guerres pour Alberto Lattuada, loin de la ville et de sa pesanteur fasciste. La critique de la petite société de campagne avec ses aristocrates et ses bigotes n’en est pas moins corrosive. Si la fin reste conciliante, voire moralisatrice, puisqu’on évite ce qui, en d’autres régions, aurait amené à une vendetta pour laver le déshonneur subi par la promise, tout ce qui précède est parfaitement tenu : déjà chez Lattuada une subtilité pour traiter le mélodrame sans trop en faire et un sens du spectacle bien établi (la fuite de Celestina pour retrouver son Giacomo, la scène du viol filmée dans une lenteur presque kubrickienne).
Copie vidéo présentée sans sous-titres à la Cinémathèque. Ce n’est pas si problématique, au contraire. Ça permet de voir à quel point Lattuada est bon à nous faire comprendre une situation au-delà des mots. Et ce n’est possible que dans une logique de jeu avec ce qu’on appelait encore des emplois. À chaque archétype (ou actant), un emploi : on comprend vite, grâce à cette logique, qui sont les aidants, les opposants, les bénéficiaires, les victimes, etc. Une attitude, un geste, une silhouette, une intonation, et on cerne en un instant un personnage, visuellement, sans aide des dialogues (donc de traduction). Théâtral diraient certains. C’est surtout efficace à dévoiler quelque chose des personnages. La difficulté, c’est bien de rendre ça simple comme bonjour, sans masquer pour autant les zones grises d’un personnage, et c’est ça que les techniques dites modernes de jeu, inspirées de l’Actors Studio et faussement inspirées, elles, de Stanislavski, avec leur méchante habitude de laisser croire aux acteurs qu’ils peuvent tout jouer, ont sapé après-guerre. Essayons de comprendre l’emploi d’un acteur, sa fonction dans le récit, le type de situations mis en jeu, et cela au premier coup d’œil, désormais, sans l’appui du texte, eh bien bonne chance. La théâtralité, c’est rendre signifiant ce qui doit l’être ; sans théâtralité dans le jeu, ça se résume à un jeu insignifiant. On gagne sans doute en incommunicabilité et parfois en naturalisme, mais souvent, c’est surtout le message, la fable, qui se brouille.
Année : 2016
Année : 2010
Année : 1980
Année : 1964
Année : 1962
La saveur des goûts amers 