Cloverfield, Matt Reeves (2008)

2 Mai 200829 Mai 2025limguela

Combler le trou de la sécu

Cloverfield

Année : 2008

Réalisation : Matt Reeves

Un brin de Godzilla, un autre du Projet Blair Witch, le tout saupoudré d’Alien, des Monstres attaquent la ville ou des Dents de la mer ou encore de Starship Troopers. La dramaturgie est bien sûr réduite au minimum. On voit rarement le monstre dans son intégralité. On a droit au début à une scène pour présenter les personnages qui, un à un, mourront (ce n’est pas un spoiler ça, c’est le principe de tous ces films). Le seul fil conducteur étant de rejoindre une amie à l’autre bout de Manhattan en essayant de survivre aux monstres… Bref, tout est basé sur le « naturalisme » et la linéarité des événements. En cela, c’est vraiment semblable à Blair Witch. Après l’horreur, le film catastrophe donc joue avec les différents niveaux de réalité.

On avait déjà vu ce que les effets spéciaux étaient désormais capables de faire en matière de réalisme dans Le Fils de l’homme, dans la scène du débarquement d’Il faut sauver le soldat Ryan et dans la scène de bataille spatiale du dernier volet Star Wars. Comme dans le Fils de l’homme, l’idée est la transparence des effets pour accentuer le réalisme, la peur. C’est la technique qui se met au service du récit. Alors parfois, c’est un peu surfait. Le paradoxe, c’est que les moins crédibles, ce ne sont pas les images mais les acteurs, même si sur ce point, ils s’en sortent vraiment pas mal vu la difficulté d’être crédible et juste dans ce genre de truc qui se veut ultra-naturaliste.

Cloverfield, Matt Reeves 2008 | Pictures, Bad Robot, Cloverfield Productions
Si on ne voit rien, c’est que c’est produit par J.J. Abrams

On peut aussi penser que c’est un film directement issu du 11 septembre. Si les vieux films de science-fiction mettaient en scène les peurs contemporaines des Américains, à savoir la peur de l’invasion des Rouges, là c’est pareil, le danger vient de l’extérieur et s’attaque à la ville. La différence, c’est qu’il est moins défini, plus insaisissable. On ne sait pas s’il s’agit de monstre marin, d’extraterrestre, de créatures issues de la folie des hommes…, peu importe, l’Amérique est attaquée ! (D’ailleurs, ce n’est pas une coïncidence si Invasion est là encore comme une énième version de L’Invasion des profanateurs de sépultures… Hollywood n’a pas cessé d’adapter cette histoire, avec dernièrement, une version télévisée en série et donc ici aussi avec le film avec Kidman.)

Après le 11 septembre, les Américains avaient cessé de faire ce genre de films par respect pour ce qui s’était passé. Mais l’Amérique digère ses démons en les imprimant sur pellicule et les digère vite. Des films comme Independance Day ou Armageddon, en dehors de leur (manque de) qualité, sont la véritable identité de l’Amérique. Un pays basé sur le mythe de l’Eldorado, fait de bannis, d’exilés, de persécutés, et s’isolant du reste du monde pour s’en protéger. Et donc, paranoïaque face aux menaces extérieures.

Il serait intéressant de comparer la culture américaine avec les deux autres civilisations qui ont une histoire d’isolationnisme. On remarque dans la culture nippone une même peur de l’apocalypse, de l’étranger venant d’un ailleurs inconnu (cf. Godzilla). Le Japon a connu deux catastrophes nucléaires sur son sol. La Chine, elle, n’a pas vraiment cette culture, alors même que son voisin l’a bel et bien envahie (et d’autres depuis deux siècles). C’est un peu comme si la Chine se suffisait à elle-même, qu’elle était trop imposante pour servir de cible aux monstres et aux catastrophes. Tu peux attaquer la Chine, mais c’est si vaste, si dense, que tu ne fais que lui bouffer deux ou trois feuilles de mûrier — le mûrier, lui, dans l’imaginaire collectif, est immuable. Sa culture est basée surtout sur des conflits à l’intérieur même de son territoire ; jusque dans sa culture, la Chine est restée très refermée sur elle-même. Même la culture issue de Hong-Kong reste très axée sur elle-même, voir vers la Chine et quand Wong-Kar Wai s’expatrie dans le Sud-Est asiatique ou en Argentine, ce n’est évidemment pas pour montrer l’étranger sous un mauvais jour (d’ailleurs il ne les montre pas, ce n’est qu’un décor). Il y a peut-être une culture similaire en Corée, influencée par le Japon ou par mimétisme par la Corée du Nord… avec l’arrivée de quelques films catastrophe avec des grosses b-bêtes qui tuent la ville (donc la nation).

Chaque culture met en scène ses propres démons. L’Amérique met en scène ses peurs de l’étranger. Ça se traduit soit par des récits remplis de violence urbaine, soit par de récits métaphoriques à travers tout le cinéma de genre. Le Japon tente de vivre après l’apocalypse d’Hiroshima, la Chine revisite son époque médiévale pour échapper à la censure ou traduit l’oppression des communautés de quartiers, du communisme en général à travers la mise en scène de truands qui ont tout pouvoir dans un monde sans justice, sans police.

Et l’Europe dans tout ça ? Les Allemands ne sont jamais aussi bons que quand ils revisitent leur histoire (Goodbye Lenine, La Vie des autres). Les délires de Visconti et surtout de Fellini ont été les fossoyeurs du cinéma italien ; Nanni Moretti et Benigni émergent de temps en temps, mais le néoréalisme et la comédie italienne n’ont pas eu de suite. La culture aujourd’hui, en Italie, elle est sur les chaînes de Berlusconi…

En Espagne, on semble se tourner rarement vers le passé, ou sinon l’époque franquiste n’est qu’un décor. Le meilleur film sur cette époque est sans doute anglais avec Land and Freedom de Ken Loach. Seul Almodovar a émergé. Ses délires étant le signe d’une liberté nouvellement acquise. Il s’est depuis assagi, mais ses films restent des farces intemporelles, d’excellents films qui pourraient être aussi bien japonais ou français ; c’est un peu de la world culture…

L’Angleterre n’a pas à se trouver une culture, elle n’a pas de démons à affronter (à part du côté de l’Irlande peut-être…) car elle n’est finalement devenue qu’une sous-culture de la grande Amérique. Elle est après Hollywood, le centre cinématographique américain : une très grande partie des stars us sont en fait britanniques, ainsi que ses techniciens, une partie du phénomène pop musique est née là-bas ; le seul démon qu’elle pourrait avoir, c’est l’Amérique elle-même… sinon, qui irait se plaindre de la Reine ? (À noter toutefois qu’on peut voir James Bond comme le fantasme ou la nostalgie de la puissance de l’empire britannique).

Et en France ? Elle est schizophrène. Autrefois sa culture était au centre de toutes les attentions ; aujourd’hui, elle déprime en se sentant peu écoutée. Surtout, elle ne cesse de vouloir se comparer à la culture dominante qu’est la culture américaine, parce qu’elle ne connaît rien d’autre qu’être le centre de toutes les attentions. Jalouse, elle essaie d’imiter, mais ça ne marche pas (et pour cause, on n’intéresse pas grand monde quand on parle des démons des autres). Reste des genres peu appréciés du grand public qui ne voit que par la culture américaine, ne cesse de réclamer des chewing-gums aux G.I venus les délivrer, et qui en en ayant honte se reporte vers la découverte des autres cultures du monde (au lieu de se tourner vers sa propre histoire, ou ses propres mythes, comme on le fait donc en Chine par exemple). Comme l’Angleterre, si la culture française avait un démon ce serait la culture américaine, la peur de devoir se comparer à elle, la peur d’être oubliée et de ne plus être jugée à sa juste valeur telle une grand-mère qui rappelle à ses enfants qu’elle aussi était belle autrefois. La culture française a pourtant des démons qu’elle met souvent en scène mais qui attirent peu l’attention de son public. Nos démons d’aujourd’hui sont la peur de la précarité, le conflit social ou familial. Bienvenue chez ceux qui n’ont pas de problèmes. Problèmes de riches, de gens heureux (qui ne le savent même pas). Les gens heureux n’ont pas d’histoire. C’est parce qu’on ne vit pas mieux dans aucun pays du monde qu’il est difficile de se trouver des démons à combattre. Les nôtres sont minuscules, donc risibles. Parfois. Surtout quand le pays de l’existentialisme hésite entre la Maman, et la Putain. Chez Maupassant, chez Flaubert non plus il n’y a que des conflits de genre « minimes », mais ils ont été portés par le rayonnement d’une culture à son apogée. S’ils vivaient aujourd’hui, ils seraient dépassés. Ce qui intéresse chez eux, c’est l’environnement bien français de la fin du XXᵉ siècle. Un environnement déjà décrit dans d’innombrables récits ; même s’ils nous décrivent un petit village de campagne sans intérêt ou une chambre à Paris, ça nous paraît déjà fantastique rien qu’à leur évocation ; parce qu’il y a derrière tout ça une culture qui nous est familière, qui est familière au monde entier. Difficile d’avoir été quand on est plus, on ne sait quoi faire… Copier, réinventer ? On se cherche…

Le plus ironique dans tout ça, c’est que, souvent, en dehors de la culture us qui n’a jamais de peine à mettre en scène ses démons. Freud s’il n’avait pas été Viennois aurait été quelques décennies plus tard Américain ─ d’ailleurs ses « théories » ne sont pas plus populaires ailleurs qu’aux USA, partout ailleurs, sauf en France, il est dépassé), les cultures elles-mêmes ne sont pas toujours les mieux placées pour parler de leurs propres démons. Du moins, de les affronter directement. Le meilleur film sur Hiroshima, le plus explicite, c’est un film français, Hiroshima mon amour. Le Tombeau des lucioles par exemple aurait pu traiter le sujet, mais a glissé timidement sur autre chose, une autre catastrophe (mais un démon tout à fait identique. Le meilleur film sur la part d’ombre de l’histoire française a été réalisé par Kubrick, avec les Sentiers de la Gloire et ses « fusillés pour l’exemple » durant la grande guerre. Les films sur la résistance ont été nombreux, mais sur la collaboration, sur le régime de Pétain, finalement, c’est timide. On préfère encore se souvenir des héros, plutôt que des monstres, or les héros sans monstres ne sont rien, et là, c’est comme si ces héros ne faisaient jamais face à leurs démons, comme si c’était du vent. Les collabos ? En dehors de Lacombe Lucien, je n’en vois pas beaucoup, sinon des crapules juste bonnes à glorifier les autres qui eux sont des héros. Et puis, il y a La Bataille d’Alger… forcément, un film italien.

Il y a un domaine que les Français devraient donc aussi creuser, au lieu de vouloir imiter la violence urbaine américaine (totalement inexistante en France ou presque), c’est le film catastrophe ou de science-fiction sur la peur des envahisseurs, de l’intrus, de l’étranger. On cherche parfois à imiter leur violence urbaine alors qu’on habite sans doute dans un des pays les plus sûrs au monde, où il fait le plus bon vivre, alors qu’on a un point commun avec eux, même si notre approche est sans doute encore plus schizophrène, c’est la peur de l’autre, de l’intrus, de l’infiltré. La série V aurait dû être française (elle tire d’ailleurs son inspiration de la résistance française pendant l’occupation), toute la gamme de films sur le thème des Envahisseurs auraient sans doute une crédibilité. Restera ensuite bien sûr de ne pas aller vers le sens de cette peur… « On va vous faire peur, et vous avez raison d’avoir peur !!! »

Encore faut-il avoir des auteurs disponibles et écoutés (on peut avoir des auteurs, mais ils ne sont pas toujours pris au sérieux… Ainsi entre mille exemples on peut citer La Planète des Singes de Pierre Boule, Papillon de Henri Charrière, Le Salaire de la peur de Georges Arnaud également adapté par Friedkin alors que le film pour le coup de Clouzot était une grande réussite ; et nos auteurs populaires, le plus souvent, faute de culture d’adaptation cinéma, iront voir du côté de la BD). On pourrait traiter la Guerre d’Algérie, les attentats de la fin des années 90, le déploiement d’armée ou d’ONG dans le monde… Même ça, on ne fait pas, on préfère laisser faire par les autres. Quand la femme (française) de Richard Pearl sort un bouquin, ce sont les Américains qui l’adaptent…

On n’aime pas mettre en scène nos peurs ? Et donne des leçons de morale au monde entier et on n’est pas capable d’apporter un jugement critique sur nos propres démons. S’il y avait à définir l’esprit français, le voilà. Et si par hasard un type prenait le risque de parler de ses peurs, on crierait tout de suite (en j’en ferais probablement partie) au balourd. À défaut d’avoir encore des loups pour nous faire peur, on tire sur les balourds (oui, je suis lourd). Ce n’est pas ce qui est arrivé à Kassovitz avec L’Ordre et la Morale ?

Au fond, on peut se rassurer autrement. Si on n’a pas (ou plus) d’auteurs français qui influencent la culture du monde, au moins, on peut être fier d’avoir une économie (grand paradoxe) qui fait vivre une bonne partie du cinéma du monde (hors USA). Sans Canal+, ou Arte, et sans les redistributions sur recette à la production française (qui produit une très grande part dans le cinéma hors France), certains cinémas étrangers n’existeraient pas. L’influence de la culture française, elle est là. Pas d’auteurs, mais des producteurs. Une sorte de grand programme pour l’aide au développement cinématographique… Un vrai paradoxe (une autre schizophrénie) pour cette culture qui met en avant autant « la politique des auteurs »… sans en avoir, ou plutôt qui refuse de voir les siens… Ou qui considère qu’un cinéaste qui met en scène nos peurs contemporaines n’est pas un auteur (nouvelle ironie, un film comme Cloverfield n’aurait pas du tout été possible en France à cause de son aspect purement commercial, pourtant les Cahiers adorent le film…). De David Lynch à Almodovar, en passant par Wim Wenders, Nanni Moretti, Wong Kar-wai, Aki Kaurismaki ou Theo Angelopulos, les fonds français sont partout. Et tels les bons marchands, il n’y a pas mieux que nous pour mettre en valeur les produits venant de ces ailleurs, à travers une quantité impressionnante de festivals sur tout notre territoire. La France, c’est ni Florence, ni Vienne, mais c’est déjà Venise, et ce n’est déjà pas si mal. Mais faisons en sorte maintenant de ne pas couler… En acceptant de produire nos merdes sidérales, nos films qui font peur. Il y a des vertus cathartiques à regarder un film qui s’attaque à nos peurs. On ne prend plaisir qu’en face des peurs des autres, on ne nous met jamais en danger… Tu m’étonnes ensuite qu’on se bourre de médocs. Le monstre de Cloverfield pourrait bien résorber le trou de la sécu ! Mais oui…

Heu, oui Cloverfield… He ben, j’ai été dévoré par le monstre du hors sujet. Zavez pas vu ma main trembler ? Voilà une capture que j’ai pu préserver dans la pagaille :

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Fallen Angel, Otto Preminger (1945)

26 avril 200829 Mai 2025limguela

Un chien et ses poules

Crime passionnel

Titre original : Fallen Angel

Année : 1945

Réalisation : Otto Preminger

Avec : Alice Faye, Dana Andrews, Linda Darnell

(ceci n’est pas un commentaire de film, mais une gâchoterie, autrement dit, je spoile)

Une question essentielle : pourquoi Linda Darnell part-elle si vite ?…

Heureusement, on a droit à Dana Andrews pendant tout le film. Toujours le même type de personnages, avec la même gueule impassible. Mais il a tant la classe, il est tellement fait pour le film noir, avec sa mâchoire serrée, ses lèvres minces et pincées. Même en ayant le rôle principal, il passe souvent inaperçu. Laura, du même Preminger, Les Plus Belles Années de notre vie de Wyler, l’énorme Mark Dixon détective, du même Preminger… et bien d’autres films.

Bref… Un chien errant s’en va pour San Francisco avec trois dollars six cents dans la poche. Pas suffisant pour y arriver, alors il se fait débarquer dans un bled perdu entre Los Angeles et San Francisco, Walton. Le mythe us du type qui arrive dans une ville perdue, la nuit, arrêt n°1 dans le train fantôme… Il s’arrête dans un snack, Chez Pop, le saloon des temps modernes où les héros du film noir viennent décrotter leurs bottes sans éperons.

Fallen Angel, Otto Preminger (1945) | Twentieth Century Fox

Le chien errant tombe sous le charme de la chienne qui sert le café et qui lui pique pour l’occas’ son hamburger (« le meilleur hamburger que je n’ai jamais mangé » finira-t-il par dire). On ne voit qu’elle dans le snack. Bien sûr, c’est Linda Darnell… Dans la mythologie américaine, les déesses servent le café jusqu’à dix heures avant de se vampiriser dans des bars mal famés pour étourdir les « Ulysses » de leur fumée envoûtresse (voir aussi They drive by Night).

Notre aventurier canin se débrouille comme un renard pour trouver où crécher la nuit, c’est qu’il a la langue d’un serpent pour enrouler son monde… Bien plus qu’un chien errant, c’est un beau cabot capable de belles entourloupes… Pour gagner des sous, il se met alors pour la journée au service d’un autre charlatan (petite apparition bien sympathique de papa Carradine). Le chien se fait donc hot dog, pardon… « homme-sandwich » pour l’occasion. Il repasse par le snack pour faire la pub de son charlatan de patron qui donne son spectacle d’illuminé le soir même (pas de mythologie sans magie). L’occasion de faire connaissance avec les personnages qu’on retrouvera tout au long du récit. Car le chien errant doit d’abord aller convaincre les deux sœurs, vieilles filles, les deux poules richissimes de la ville, ce qui assurera le succès du spectacle (ou de l’arnaque). Elles aussi, on les reverra tout du long du récit.

Le chien errant obtient ce que son maître lui demandait. Fin du premier acte : le rideau retombe quand celui du magicien-charlatan se lève.

Maintenant que tous les personnages sont mis en place, que les situations sont comprises, on oublie la magie et on passe aux choses sérieuses… Carradine peut enlever sa robe d’élytres et partir vers d’autres aventures en propageant la bonne parole du kung-fu…, euh, non, pardon.

Acte II. Le chien errant essaie de s’attirer les faveurs de la belle chienne du snack. Seulement, il n’est pas le seul… Beaucoup de prétendants, et beaucoup de futurs suspects. Celui qui lui mettra la laisse au cou sera celui qui arrivera à lui promettre la plus belle niche, une vraie niche où crécher. Car elle en a assez de sa chienne de vie : elle veut mariage et tout le toutim. La vamp déchue, qui en a assez vu, qui rêve d’autre chose que de finir dans un snack perdu entre LA et SF.

Notre chien enragé ne lui propose… pas grand-chose. Des promesses et des preuves d’amour : il devait partir, mais renonce finalement pour sa belle. Il lui promet qu’il trouvera ce qu’elle recherche : sa langue n’est pas bonne qu’à lui rouler palot, mais aussi pour embobiner les animaux crédules… Tiens d’ailleurs, il y a des poules à plumer en ville. Il séduit la plus niaise en lui offrant des hotdogs sur la plage, marche pendant quelques jours sur les œufs pour ne pas éveiller les soupçons de sa vieille sœur… ; il est pris entre l’œuf et la poule pour ne pas vexer sa chienne et s’assurer qu’aucun autre ne lui mette la main à la patte pendant qu’il s’occupera de plumer la poule aux œufs d’or, à San Francisco…

Le chien errant s’envole donc avec son amoureuse et sa sœur pour la ville et utilise un stratagème misérable, digne du père Caradine, pour faire de sa poule sa femme, et faire de son fric, son fric.

Tout le monde rentre à Walton, mais au moment de consommer son mariage, notre chien errant a des remords et lui vient une envie tout à coup de hamburger (les chiens, avec des poules, ne feront jamais des chats — et j’évite toute allusion au minou, ça vaut mieux). Le chien se retrouve donc à errer la nuit de sa noce, sous une lune âpre et mélancolique, et revoit sa belle dans son snack (oh, le romantique…) pour lui offrir tout son miel… Mais les belles ne savent jamais ce qu’elles veulent, surtout quand elles courent plusieurs lièvres à la fois, et fait comprendre à son clochard de cabot, que s’il a trouvé où crécher ailleurs, c’était son problème, mais qu’elle ne voulait ne rien avoir affaire avec un chien qui sort tout juste du poulailler et qui sent la cocotte. Alors, la belle repart avec son rendez-vous de soir… Fourrée dans l’ombre du snack, la sœur de la poule, celle qui n’avait jamais eu confiance a tout entendu…

Le lendemain, le chien errant se réveille, au pied du lit de son maître. Dans la nuit, sa belle a été assassinée… Nom d’un cabot hurlant, mais qui que ça peut être ? (Fin de l’acte, on reprend son souffle, on mange un caramel).

La police demande au flic de NY, un vieux renard de la ville à qui on ne la fait pas (l’un de ceux qui tournaient autour de la belle dans son snack, un autre personnage errant, perdu, qu’on se demande bien que quoi qu’il fait dans cette ville perdue au milieu de rien) de renifler la trace du tueur.

Au matin, donc, le renard, réunit quelques-uns des coupables : le patron (une sorte de crâne d’œuf amoureux et débile) du snack, notre chien errant, et un inconnu, l’homme mystère qui semblait tenir la corde pour embarquer la belle.

C’est la scène peut-être qui fait le plus penser à du Preminger, non pas celui de Laura, mais de celui d’Autopsie pour un meurtre. Pour la première fois, tout le monde semble s’être levé à l’aurore avec les poules : tout est clair et pourtant…, non, on est dans le brouillard. On y sent tout à coup un petit coup de sobriété, la sobriété âpre, celle qu’ont les alcooliques en se levant, lucide et vide, le matin. La même sobriété, la même froideur, la même distance que dans Autopsie, où l’action n’est plus dramatique, mais “épique” (dans le sens brechtien, c’est-à-dire analytique, à la manière d’Œdipe-roi) : tout s’est déjà passé, on a déjà compté les morts, il faut maintenant déterminer les responsabilités. Ç’a un petit côté Columbo, ou Agatha Christie, mais ça ne dure pas longtemps… Le lieutenant à l’imper ne torture pas ses suspects.

La scène d’interrogatoire ne servira qu’à apprendre une chose : ce renard a la rage.

En rentrant « chez lui », à son poulailler, notre chien errant, ayant échappé à l’interrogatoire musclé, préfère se sauver avant qu’on vienne lui tirer les vers du nez. C’est que ce renard pourrait trouver des pièces d’or dans le cul d’un pauvre, et comme notre Dana a l’habitude de s’attirer la mauvaise fortune, il ne veut pas tenter le diable. La vieille sœur les regarde partir sans crainte : après tout, ce voyage de noces improvisé leur permettra peut-être de se rapprocher…

Ellipse. Le chien et sa poule vivent dans des hôtels miteux, alors que sa cocotte est pleine aux as. Pas vraiment traité comme un coq en pâte. Finalement, à force de promiscuité, le chien s’éprend de sa vieille poule… Ah, la jolie ellipse pour suggérer la nuit d’amour !…

Puis, la poule se fait embarquer sous les yeux de son mari. Scène au commissariat : on essaie de faire comprendre à la poule que son cabot de mari la prenait juste pour une cruche… Mais elle dit tout savoir. « Foi d’oie, je le savais. Et je vous répète, mon mari ne ferait pas de mal à une mouche ! »

Ellipse et dénouement. On retrouve le snack où le vieux renard a toujours ses habitudes. Le chien errant réapparaît. Mais que vient-il donc faire ici ?! Eh oui, mesdames et messieurs, la vieille poule, la sœur, n’y était pour rien dans le meurtre de la belle, mais c’était ce vieux renard jaloux qui ne supportait plus de la voir courir plusieurs lièvres à la fois.

Fin. Happy end. Ils étaient déjà mariés et eurent beaucoup de cochons d’inde.

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L’Homme des vallées perdues, George Stevens (1953)

5 avril 200829 Mai 2025limguela

No-Western

L’Homme des vallées perdues

Titre original : Shane

Année : 1953

Réalisation : George Stevens

Avec : Alan Ladd, Jean Arthur, Van Heflin, Jack Palance

L’Homme des vallées perdues, George Stevens (1953) | Paramount Pictures

En voilà un film pas capitaliste pour un sou. Le western souvent a traité le thème de la propriété, oui, mais l’image du gros propriétaire terrien, c’est l’image même de l’entrepreneur grand cerbère du capitalisme sauvage, le prédateur… Hollywood a rarement été de droite, ni américaine même…

Et en ce jour de la mort de Charlton Heston, on pense à une certaine confusion dans l’imaginaire américain : on parle hypocritement des cow-boys comme des pionniers de l’Amérique, ce qui est vrai, mais ce terme regroupe aussi à tort les voyous, petites frappes qui font aussi l’histoire de l’Amérique : ces crapules armées qui n’ont pas de propriété, qui errent sans autre ambition de ramasser du fric, non pas pour le profit mais parce qu’ils n’ont rien d’autre à faire, pour la frime, l’arrogance ou pour se payer juste un coup à boire… Celui-ci, ce n’est pas un cow-boy, c’est le hooligan, l’homme de main, le tueur, l’assassin… C’est sûr, ça fait plus beau d’appeler tout ce petit monde cow-boy.

Au moins dans Shane, il n’y a pas d’ambiguïté : le cow-boy, ici, on l’appelle « bouseux », c’est lui, le véritable pionnier américain, l’Européen en fuite, un homme martyrisé, un lâche qui se découvre un goût pour l’aventure, c’est le fermier, le paysan, il porte rarement des armes à feu ou ne sait pas s’en servir ; et il y a le gros propriétaire (le cancer du capitalisme) qui menace dans un no law’s land, et qui finit par faire appel à « l’étranger », le tueur (car le tueur vient toujours d’ailleurs). Ce n’est pas encore Deadwood, mais c’est déjà moins hypocrite.

Il y a un gouffre entre la mythologie de l’esprit américain vu par les Américains (ou les autres) et ce qu’on voit dans les films. Comme d’habitude, l’art est une histoire de malentendu. Rien de mieux qu’un western pour expliquer la mentalité us, l’origine de leurs valeurs, mais c’est aussi le cinéma qui est à l’origine, par un gros malentendu, d’un certain nombre de valeurs fausses, ou retraduites (même si Buffalo Bill a précédé le cinéma dans cette tentative réussie de passer de l’histoire au folklore). D’où le goût de certains Américains pour les armes, leur volonté de voir dans cette « liberté » (de se tuer) un des fondements de l’esprit américain. C’est vrai, mais là où il y a tromperie, c’est que ce n’est pas hérité de la culture des cow-boys cherchant à se défendre des méchants prédateurs (ni même des Indiens), mais bien l’héritage d’une culture de tueurs (souvent employés par ce même patron, ou entité maléfique car étrangère, ou pourvu d’une forme de pouvoir coercitif toujours très mal vu par les honnêtes entrepreneurs des prairies, un Yankee presque, l’image typique de l’oppresseur — donc le patron loin de l’esprit du simple et honnête cow-boy travaillant à son compte).

Charlton Heston est comme le môme dans le film qu’on voit souvent dans les westerns, qui est fasciné par les armes et qui veut apprendre à s’en servir… Toujours le même problème. L’Amérique est une vraie pisseuse, elle a l’arrogance d’une gamine de dix ans. Le seul problème, c’est qu’il n’y a pas chez eux comme dans le film, une maman pour venir dire que les armes à feu ce n’est pas bien ou un « cow-boy » pour dire que c’est un outil et que tout dépend de l’intention de celui qui s’en sert… L’Amérique, c’est un peu la société de Sa Majesté des mouches : des gamins au pouvoir avec personne pour leur taper sur les doigts. C’est bien joué, amusez-vous, ça amuse toute la planète de voir des gamins heureux gambader et se chamailler, quand c’est pour de faux…

Les Américains ont grandi trop vite. Du moins…, il faut savoir de quelle Amérique on parle, parce que là on parle bien de l’Ouest américain, une région qui n’a pas plus de deux siècles d’existence (hors Indiens), un no man’s land, un pays sans loi. On parle toujours de cette Amérique-là…, et qui est devenue l’Est américain, qui a fait de ce pays, l’une des plus vieilles démocraties du monde ? Ils sont où les « esterns », film de cette époque ? Là aussi, pour le coup, il est là le no man’s land. (C’est sûr qu’aucune société établie ne peut rivaliser avec la puissance de l’évocation des contes de la western culture : être de l’Est c’est être encore un peu finalement britannique, avoir la sophistication des Européens, mais être de l’Ouest, c’est finalement ça être américain, être à la fois indépendant, un peu rustre — aujourd’hui on dirait cool, c’est semble-t-il la valeur ultime désormais dans le monde — et inconscient — fascinant comme regarder germer une graine, la regarder grandir, assister en direct à l’écriture d’une nouvelle mythologie depuis… depuis Homère finalement).

Donc voilà, parfois il y a des films qui remettent les choses à leur place… Ceux qui portent des armes et qui s’en servent sont des voyous.

Sinon, ça demeure un film moyen. Sympathique, mais loin d’être un chef-d’œuvre. Alan Ladd est… comment ils disent les critiques pour avoir l’air intelligent ?… Lisse ?… Bon non, ça ne veut rien dire, c’est vrai qu’il est beau, et qu’il manque un truc, une certaine virilité, il est trop parfait pour être crédible. D’accord, il est lisse… Et Jean Arthur joue une jeune maman alors qu’elle a plus de cinquante balais. Van Heflin, en revanche, c’est tout autre chose. Il jouait déjà le bon dans 3h10 pour Yuma avec sa gueule de mouche et son sourire de prédateur.

Reste un procédé que j’aime bien et qui me rappellera toujours L’Ile mystérieuse. Le récit décrit tout un tas de méchants bien coriaces, jusqu’à ce qu’un autre méchant encore plus coriace fasse son apparition : Jack Palance.

« Salut, Alan, je suis le coriace de l’histoire ! Ah, ah ! »

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Les Indispensables du cinéma 1953

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

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Une femme dangereuse, Raoul Walsh (1940) They Drive by Night

26 mars 200829 Mai 2025limguela

Les Miauleuses

Une femme dangereuse

Titre original : They Drive by Night

Année : 1940

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : George Raft, Ida Lupino, Humphrey Bogart, Ann Sheridan

— TOP FILMS —

Un film plutôt singulier que voilà. Pendant plus d’une heure, on a affaire à une sorte de chronique prolétaire à l’américaine. Deux routiers, deux frères (George Raft et Humphrey Bogart) tentent de se débrouiller dans la jungle capitaliste. L’un est plutôt débrouillard (George Raft), l’autre plutôt paresseux et quelconque (Bogart). Aucune problématique énoncée dans l’introduction, le sujet, c’est juste de les montrer se débrouiller dans la vie, faire face aux problèmes, aux coups durs. Et en Amérique, pour s’en sortir, on se met à son compte… American way of life. La liberté de réussir, la liberté de tout perdre… Mais ce ne sera pas le sujet de notre histoire — en fin de compte.

[À partir d’ici, j’évoque les développements de l’histoire. Principalement.]

Raft tombe amoureux d’une belle rousse, Bogart s’endort en volant, perd un bras et est ainsi à la charge de son frère… Tout ça serait finalement plutôt banal, même si pas loin au fond de ce qui naîtra peu de temps après en Italie avec le néoréalisme (voire toujours dans ce qu’on identifiera un peu plus tard comme un autre film noir et qui fera neuf ans plus tard lui aussi vroom vroom, Les Bas-Fonds de Frisco). Seulement un personnage va faire pencher le récit vers une trame plus traditionnelle, plus dramatique. Un personnage typique de film noir (l’un des premiers ici donc), la femme fatale, la mante religieuse… Qui de mieux pour tenir ce rôle qu’Ida Lupino ? On est loin de son personnage d’aveugle miséricordieuse de La Maison dans l’ombre, elle tient là le type de rôle qu’elle a le plus souvent eu au cours de sa carrière : la vamp odieuse, manipulatrice et finalement fragile, fragile d’aimer à la folie un homme qui se refuse à elle et pour qui elle est capable de tuer… Un personnage en or, une actrice en or… N’importe quelle comédienne aurait rendu ce personnage antipathique. Ida Lupino, elle, arrive à rendre cette garce attrayante, malgré ses actions qui l’a fait bien passer dans l’élite des belles salopes, dans le who’s who des grandes connasses du XXᵉ siècle. Une femme fatale en somme.

La Lupino est donc mariée à un patron camionneur, un nouveau riche, qu’elle méprise parce qu’il n’a pas la classe tranquille du gentleman-prolétaire, George Raft. La beauté de la chose, c’est que tout comme la Lupino, Raft n’a pas le physique parfait. Loin d’être un adonis, toutes les filles semblent pourtant lui tomber dans les bras… On y croit. Parce que ce George Raft, il a l’autorité pour, la présence. Et comme dans Les Anges aux figures salles ou Ces fantastiques années 20, Bogart tient encore là un second rôle, encore un loser qui lui va à merveille. On se laisse déjà convaincre par ce personnage sans charme particulier, mais le type bien par excellence, intelligent, travailleur, honnête et dévoué, et qui séduit malgré lui ici la femme du patron. La Lupino a beau faire des loopings autour de lui comme une mouche autour d’un fromage appétissant, Raft est un gentleman : on ne touche pas à la marchandise de son patron d’ami, on reste indifférent aux belles parades d’amour de la vamp endiablée…

Une femme dangereuse, Raoul Walsh (1940) They Drive by Night | Warner Bros

On commence à sentir le truc… À forcer de tourner autour de Raft, la Lupino va finir pas perdre la tête et va se laisser chahuter par les rapides de la jalousie. Il faut attendre une heure dix de film pour qu’on sorte de la route tranquille de la chronique. La Lupino, en bon personnage de film noir, se met enfin en action et maquille le meurtre de son mari en un suicide typiquement américain : asphyxie du mari ivre mort dans son garage alors que le moteur de l’auto tourne encore… (Si la Lupino avait pu le tuer avec un paquet de Marlboro, nul doute qu’elle ne se serait pas privée)

C’est l’un des avantages de la censure puritaine de l’époque. Puisqu’il n’est plus permis de montrer des crapules en laissant penser qu’on pourrait en prendre parti, eh bien on ne montre plus que les criminels de l’ombre, les escrocs qui ont tout des gens honnêtes, et on suggère que le mal pourrait être tapi partout, surtout là où on ne l’attend pas. L’ombre nauséabonde de la guerre qui rôde tout près, le sexe malfaisant et diabolique de la femme qui s’émancipe… Le climat du monde est pesant, tant sur le plan intérieur où Hollywood voudrait faire oublier ses années folles aux yeux du public de l’Amérique profonde, qu’à l’extérieur où la menace communiste se trouve tout à coup dépassée par une autre plus brutale, plus réelle, et c’est cette atmosphère qui transparaît à l’aube de cette nouvelle décennie pour créer le film noir. L’art ne fait pas de politique, il en est tributaire. Ou plus simplement le témoin.

Affaire classée, donc. Ce n’est pas un film de flic (c’est rarement ce qui intéresse Walsh, lui c’est plutôt les faits, les personnages qui l’intéressent, plus que les mystères, les films à énigme…), mais le récit de la rencontre d’un homme bien avec une femme pas bien… qui n’est pas bien, malade, que le gentil monsieur se refuse à elle… Le scorpion qui tombe amoureux du lapino, la lionne qui s’éprend du saint-bernard… C’est touchant finalement qu’un monstre puisse tomber amoureux d’un ange…

La Lupino offre les clés de l’entreprise à son amoureux, comme une chatte qui vient vous offrir une souris pour vous dire que vous comptez pour elle. Raft sent le coup tordu, il a son kayak qui vrombit sur les rochers, mais c’est une occasion à saisir. Et le voilà donc grand patron. Seulement, il ne faut pas contrarier une vieille chatte jalouse quand elle croit vous faire le plus beau des cadeaux. Et quand Raft présente sa rouquine à la patronne qui se rend compte tout d’un coup qu’elle n’est qu’une sorte de dindon de la farce, elle glousse, s’emporte et révèle alors « tout ce qu’elle a fait pour lui » et lui l’ingrate petite souris qui au lieu de la remercier s’en va au bras d’une rouquine sans le sou… La Lupino est maintenant bien loin du bon fromage d’autrefois, et ça commence sérieusement à sentir le pâté. Raft ne mange pas dans cette gamelle-là et s’en va de la manière la plus blessante qui soit pour une belle cabotine qui vient d’avouer son crime et surtout le mobile de son crime (« mais c’est pour toi que je l’ai fait ! mon amour !… » dit-elle alors toute miaulante) : presque indifférent (les chattes aiment bien se chamailler en guise de préliminaire et refuser le conflit, c’est comme se prendre un râteau en pleine poire, alors l’indifférence, c’est pire que tout !).

On rouvre l’affaire… parce que la vengeance est un plat qui se savoure en miaulant. La Lupino s’en va tout raconter à la police : « J’ai assassiné mon mari ! mais si je l’ai fait c’est parce que mon amant m’y a poussée ! ». (La garce…) Le bol de lait est du côté de la chatte : les apparences ne mentent pas, jamais (sinon, il n’y aurait que des criminels en prison). Mais encore, là, ce n’est pas le sujet : on a échappé au film de flic, on n’aura pas le film de prétoire. Parce qu’on est déjà dans le film noir, et dans un film noir, on est trop désabusé pour croire encore en la justice des hommes… Rien que deux ou trois témoins à la barre (on est en plein dénouement, ça peut être un procédé utile pour refaire un tour rapide du récit), puis arrive la Lupino… complètement lessivée après être passée à la machine de l’amour non partagé, rongée par la culpabilité d’un crime « pour rien », la pauvre est devenue complètement maboule… « Allô, docteur ? » Affaire classée : la veuve était folle…

Et la fin se termine sur un clin d’œil d’une morale plutôt douteuse… Raft, jouant jusqu’au bout son personnage d’homme parfait, décide de se retirer de l’affaire dans laquelle il n’a aucune légitimité. Seulement sa rouquine de femme s’en mêle et demande aux amis-employés de son mari (ou pas tout à fait encore…) de ne pas le laisser partir (c’est qu’un chat roux se salit bien vite avec un mari plein de cambouis). Ils arrivent finalement à le convaincre de rester dans la scène finale, qui se termine donc sur un clin d’œil de la nouvelle chatte à ses souris. Celui qui se fait couillonner encore et encore, c’est le bon, l’homme honnête, on y échappe pas… Et je me permets de citer Thoreau (que j’ai piqué dans Into the Wild) : « Plutôt que l’amour, que l’argent, que la foi, donnez-moi la vérité. » Pas pour cette fois encore, George… On aura beau dire, ça reste les chattes, à la maison comme dans le monde, qui portent la culotte.

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La Folle Ingénue, Ernst Lubitsch (1946)

3 mars 200829 Mai 2025limguela

Délectation des trompes

La Folle Ingénue

Titre original : Cluny Brown

Année : 1946

Réalisation : Ernst Lubitsch

Avec : Charles Boyer, Jennifer Jones

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Bang, bang ! Ça, c’est du chef-d’œuvre ! Aussi parfait que Ninotchka… Et toujours très cosmopolite. Un film américain mise en scène par un Allemand, avec un Français en rôle principal jouant un Tchécoslovaque, tout ça pour une histoire prenant place en Angleterre. On continue les oppositions forcément génératrices de situations irrésistibles. Ici, l’histoire tourne autour des luttes des classes en Angleterre (ou plutôt de la non-lutte, du conservatisme).

Lubitsch partage avec l’humour anglais le goût pour l’absurde, le ton décalé, toujours distingué. Une sorte de non-sens agrémenté d’une petite touche perso : les allusions sexuelles… Jennifer Jones, légèrement bourrée, vautrée sur un canapé qui fait miaou miaou… Le mythe de la vamp qui éclate comme des bulles de champagne… Il serait vain de décrire ce qu’est la Lubitsch touch, parce qu’au fond elle n’existe pas… Le réalisateur n’a pas toujours été l’auteur des histoires qu’il mettait en scène. Une constante, peut-être : des situations impossibles avec pour seul moteur, les mots. Le ton est loufoque sans jamais tomber en plein dans l’absurde le plus cru et gratuit, comme celui d’Hellzapoppin. Pas de slapstick avec ses tartes à la crème, mais des dialogues qui pétillent comme dans une pièce de Feydeau, et la même distance amusée que Guitry. Jennifer Jones est trop distinguée pour être plombier, Charles Boyer est trop désinvolte pour être un réfugié politique, c’est du grand n’importe quoi assumé, tout est dérision.

Un jeu.

Et comme quand on joue aux cow-boys et aux Indiens, l’intrigue importe peu. Eh, oui ! les histoires qui « tiennent sur des tickets de métro » sont souvent les meilleures. La sophistication est une complication laissée aux esprits brouillons. Ninotchka aussi allait droit au but, et ne s’encombrait pas de vraisemblance pour raccorder les scènes entre elles, ou pour rendre crédible les évolutions des personnages. Lubitsch serait prêt à tuer pour un bon mot. Rien d’autre n’a de l’importance. La vraisemblance, elle est au placard, avec l’amant de madame… L’humour, c’est le contraire de la vraisemblance. Ce qui compte c’est la situation « au jour le jour », le plaisir de l’instant présent, la richesse des dialogues, la folie douce des personnages, leur bêtise aussi, parce que la bêtise, c’est l’innocence, et c’est tout le monde. On ne peut que se détendre quand un film dépeint nos travers, et ne fait que s’en moquer gentiment : « regardez, on rit de vous, mais c’était pour le mot d’esprit, le plaisir ». Le rire détourne le regard justement, quand la grossièreté insiste, s’attarde. L’humour doit avoir cette légèreté du papillon qui semble voler de fleur en fleur, innocemment, s’abreuvant du ridicule de toute chose, et passant rapidement à autre chose. Le sucre ne reste pas longtemps en bouche, il s’affadit, devient aigre… Et Lubitsch, bien sûr, papillonne, et sait rester léger. Rien de tout cela n’est sérieux. Pas d’histoire à raconter : la principale est trop… simple ou bizarre. Le plaisir est dans le détail, le rythme de la mise en scène. Imaginez une demoiselle vous offrant généreusement et à l’improviste, un bisou : on en redemande. Et plutôt deux fois qu’une. Eh bien l’humour de Lubitsch, c’est ça. Un bisou, une touch sur la joue, suivie d’une autre et encore d’une autre. Ça ne s’arrête plus, on rougit, on est heureux, et on n’est même pas parasités par quelques idées en dessous de la ceinture, parce qu’évidemment tous ces petits plaisirs sont tout ce qu’il y a de plus innocent. Même quand Lubitsch évoque la sexualité. Ici, on en parle, mais on ne touch pas. Est-ce qu’on jouerait aux cow-boys et aux Indiens avec de vraies flèches et de vraies balles ? On parle donc, plus qu’on n’agit, et ces dialogues sont ceux d’un cinéma non pas parlant, mais beau parleur.

Cluny Brown… Cluny Brown, c’est quoi ce titre ? On dirait la marque de petits gâteaux anglais. Cluny, comme clunky, maladroite, comme loony, timbrée. Brown, comme clown. Brown… qui ruisselle. Une fille timbrée qui se répand en gestes maladroits et amusants ?… Ah oui, c’est charmant. Surtout pour un plombier. L’humour, c’est aussi l’alliance des improbabilités… Invraisemblable ? Eh bien, Dieu merci ! C’est aussi impertinent. Lubitsch mettait en scène à une autre époque Ossi Oswalda. En voilà une autre fofolle ! Va trouver de l’humour dans de l’ordinaritude… Non, non, l’humour, c’est l’inversion des genres, des classes, des robes, des porte-monnaie.

Cluny Brown, donc, reste insaisissable… On pourra toujours essayer de le définir, on n’y arrivera jamais… Comme ce papillon qui souffle la vie et le bonheur, et qui toujours, nous échappe quand on cherche à s’en approcher. Alors d’accord, c’est peut-être ça finalement la Lubitsch touch… Un humour insaisissable qui vous accroche comme rien d’autre. Un de ces plaisirs rares qui sait durer.

Il y a l’humour lourd, sensible à la pesanteur, et il y a les films de Lubitsch.

La Folle Ingénue, Ernst Lubitsch (1946) | Twentieth Century Fox

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La Griffe du passé, Jacques Tourneur (1947)

25 janvier 200829 Mai 2025limguela

Grief of the noir

La Griffe du passé

Titre original : Out of the Past

Année : 1947

Réalisation : Jacques Tourneur

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming

Si le terme « film noir » est une création de la critique française, un réalisateur de l’hexagone a été l’un de ceux ayant façonné les codes du genre. Jacques Tourneur. L’auteur de la Féline, et donc de cette Griffe du passé.

La dernière partie du film endort franchement un peu avec ces incessantes ambiances sombres et enfumées. On a parfois du mal à suivre où on en est. Ce n’est pas au point du Grand Sommeil, où on pourrait revisionner pendant des heures qu’on n’y comprendrait que dalle, mais à force ça lasse. Ça manque d’alternance entre les tons, c’est toujours sur la même note. Le film noir en général souffre toujours de ce même problème. On est parfois tiraillé entre la nécessité de trouver une unité de ton à son film et celle de ne pas laisser un ronron s’installer qui ennuierait le spectateur. Le film noir tient parfois plus de la série B justement par son refus du compromis et son insistance à suivre une même atmosphère. Pourtant, à cette époque, il y avait deux spécialistes pour entretenir l’attention du spectateur. Avec deux techniques différentes, mais basées sur le même principe d’alternance.

John Ford faisait ce qu’il appelait « la douche écossaise ». Il alternait les scènes avec action positive pour le héros et une autre négative. Et Akira Kurosawa, en amateur de musique symphonique, alternait les scènes entre un mouvement lent et rapide. Aujourd’hui, on n’a rien inventé de mieux que ces deux procédés pour donner du rythme à un film. Et du vrai rythme, pas de ce rythme de ces réalisateurs véreux qui confondent le rythme et la vitesse. Ce serait à voir, mais je doute qu’il y ait un jour un bon film noir réussissant à utiliser l’une de ces techniques. Vous me direz que c’est justement l’intérêt du film noir, de rester toujours sur la même note. D’accord, mais je demanderais à voir des films gris-noir…

Bref, connaissant déjà le film, je me suis concentré sur autre chose. Le plaisir qu’on peut avoir en ayant affaire à des personnages mystérieux, ambigus ou a des procédés de mise en scène qui vous font sortir les yeux de la tête.

Dans ce Tourneur, il faut avouer qu’on retrouve tout ce qui compose un film noir : la femme fatale, l’ambiance feutrée, les moues nonchalantes du héros (premier grand rôle pour Robert Mitchum), le mépris gentiment ironique et mesquin du méchant (Kirk Douglas), le récit en flashback, la voix off étouffée qui va avec (petit côté confession sur le divan), et tous absolument tous, et plus particulièrement le héros bien sûr, qui semblent sortir d’un enterrement, ils donnent l’impression d’avoir trop vécu, d’être trop cyniques pour pleurer ; à la place, ils lancent désabusés, derrière un nuage de fumée : « C’est la vie ! » Un film noir, c’est un peu l’expression pendant, et après-guerre, de l’esprit désillusionné, blasé. « On peut faire des films en couleurs ? Hum, à quoi bon, il faut montrer ce qui est lugubre sans l’artifice du Technicolor. Et la vie est lugubre. » Avec les Trente glorieuses, cet esprit des films noirs va peu à peu disparaître et désormais quand on fera un film de série B, on se tournera plus facilement vers d’autres genres, et peu à peu on reviendra aux films de gangsters comme aux premières heures du parlant. Le film noir n’aura été qu’une parenthèse… désenchantée (qui rappelle celle du Nouvel Hollywood, contemporain de la guerre du Vietnam).

Jacques Tourneur à l’époque, comme Fritz Lang par exemple, était un de ceux qui utilisaient le mieux les décors, qui pouvaient leur donner une personnalité. Ici, on va un peu à contre-courant de ce qui fait un film noir. Souvent, ça se passe à New York, Chicago ou Hollywood. On voyage beaucoup et on prend de la hauteur sur les collines : un appartement en forêt, les collines de San Francisco… Ce sont les montagnes russes, et finalement, on la trouve ici l’alternance.

Il y a fort à parier qu’avec un troisième visionnage, je place ce film bien plus haut… Certains films sont des bonbons fondant rapidement sous la langue ; d’autres ont la saveur des goûts amers qui restent longtemps en bouche et qui vous imprègnent de leur atmosphère fumeuse jusqu’à en finir accroc.

La Griffe du passé, Jacques Tourneur (1947) | RKO Radio Pictures

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Psycho, Gus Van Sant (1998)

13 janvier 200829 Mai 2025limguela

Ycho

Psycho

Année : 1998

Réalisation : Gus Van Sant

Avec : Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy

Un remake, non l’adaptation.

J’en avais marre de voir que, dès qu’il y a un remake, on se permette de tout changer, histoire de dire que ce n’est pas le même film ou « qu’on a amélioré l’histoire qui était bidon ». Là, j’ai donc été servi. En dehors de deux ou trois trucs, c’est vraiment un remake plan par plan, et c’est vraiment l’intérêt du film.

Je ne crois pas que cela ait déjà été fait, ce qui peut sembler curieux. On n’ose pas encore comme on le fait depuis des siècles au théâtre et encore plus dans les ballets. Il n’y a pas de honte à refaire complètement un classique en voulant coller à l’original.

Quel intérêt me direz-vous ? Pas moins que quand on remonte sans cesse un ballet de Noureïev ou une pièce de Tchekhov. Faire un remake plan par plan, c’est accepter, pour un metteur en scène, le fait que la mise en scène ce n’est pas tout dans un film. Autrefois au théâtre, on parlait de régisseur pour les metteurs en scène, il se contentait d’être fidèle à l’auteur, sans chercher à tout prix, comme on le veut aujourd’hui, à faire une adaptation… Une œuvre, il faut la respecter, se mettre à son service, pas chercher à se l’approprier… D’autant plus quand il s’agit d’un classique.

Psycho, Gus Van Sant (1998) | Universal Pictures, Imagine Entertainment

Et le Psychose du Hitchcock est un classique. L’un des films les plus importants du cinéma. L’un des films les plus chocs de l’histoire des salles de cinéma, même on pourrait dire. Il faut savoir qu’à l’époque ce film a été une vraie bombe. Les gens allaient voir le film sans savoir ce qu’ils y verraient. Il pensait aller voir un film dont la vedette était Janet Leigh, et au bout de vingt minutes, elle se fait assassiner dans une scène à la violence inédite ! C’est l’une des seules fois où le bon Alfred a utilisé le procédé de surprise, mais là ça valait vraiment le coup ! Mais le pire, ce n’est pas ça, c’est surtout le style du film qui pour l’époque était vraiment du jamais vu (en tout cas pour un gros film — petite production mais c’était tout de même un Hitchcock, qui à l’époque était à la fois Spielberg et Lucas réunis).

Pour la première fois, une violence crue était suggérée. Pas encore montrée, mais rien que par des effets de montage et par la musique géniale de Hermann, les gens étaient persuadés de voir le couteau rentrer dans la chair de cette pauvre Janet… Une star de cinéma trucidée dans sa douche ! Le choc. C’était un peu la même peur qu’avaient éprouvé les spectateurs d’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat. Le film allait ouvrir une boîte de pandore : la violence au cinéma était maintenant possible. Ce film a eu autant d’importance dans le cinéma que Le Chanteur de Jazz, Naissance d’une Nation, Autant en emporte le vent, Blanche Neige et les Sept Nains, Les Dents de la mer ou Star Wars…

Ce n’est pas seulement un film scandaleux ou novateur. L’histoire…, on a rarement fait mieux. Et pourtant c’est d’une simplicité… Pas du tout basé sur les principes habituels de Hitchcock… Alfred qui fait son anti-manifeste ! L’exception qui confirme la règle…

Donc, quel intérêt de le refaire à l’identique aujourd’hui ? Simplement pour montrer, avec la force des acteurs d’aujourd’hui et la couleur (chose que n’avait pas osé Alfred alors que tous ses films en étaient), qu’on pourrait faire exactement le même film aujourd’hui… Pour montrer que ce film est une véritable perle universelle, intemporelle.

Certains effets apparaissent aujourd’hui un peu dépassés comme ceux dans la voiture au début, mais pour le reste ça passe tout à fait. Van Sant reprend la musique d’Hermann, en lui laissant la même force narrative que dans le premier, parce que, que ce soit dans Vertigo, dans Psychose ou dans Taxi Driver, par exemple, les musiques d’Hermann, sans être symphoniques, remplissent l’image comme aucune autre musique : il suffit de le laisser faire.

Il y a des moments fort sympathiques. Par exemple, on reconnaît l’acteur qui joue le flic qui poursuit Anne Heche au début : c’est l’acteur qui jouait le père de Dexter dans les flash-back de la série éponyme (un rôle très similaire). Ou encore quand, en voyant cette voiture s’arrêter à mi-chemin, Bates la noie dans le marais et qu’on se surprend à prier pour qu’elle s’enfonce un peu plus (pas très code Hays tout ça…, à l’époque, c’était encore plus singulier qu’aujourd’hui, puisque prohibé, de se ranger du côté des crapules — le film a d’ailleurs participé à la fin de ce code, car il allait très vite disparaître après ça). Avec l’interprétation de l’acteur qui joue Bates qui imite (dans d’autres circonstances, j’aurais trouvé ça insupportable) Anthony Perkins à la perfection, jusqu’à la séquence culte du roulage de cul quand Bates monte les escaliers en contre-plongée. (Je me demandais s’il allait le faire, et il a osé !…).

Dans quelques années, quand les studios en auront assez de faire des suites, ils feront peut-être des remakes de vieux films fidèles aux originaux, parce qu’il y a vraiment quelque chose à voir et surtout tant de chefs-d’œuvre à refaire découvrir… Parce que oui, c’est bien une manière de les refaire découvrir.

C’est De Palma qui devait être dégoûté quand il a vu ce film… Lui qui s’est évertué pendant toute sa carrière à copier Hitchcock. Finalement, il aurait pu faire la même chose, au lieu de prendre le risque de se casser la gueule dans des films improbables s’inspirant du maître…

Au passage, je viens de me rendre compte, que la fin de Taxi Driver, avec cette caméra qui erre sur la scène de crime pendant le générique et qui s’éloigne peu à peu du lieu avec la musique de Hermann, c’était donc un hommage à Psychose, puisqu’Alfred utilise exactement le même procédé dans son film.

L’un des meilleurs films d’Hitchcock n’est pas du Hitchcock, c’était assez savoureux de lui rendre hommage. Il a passé sa vie à mettre en pratique le principe du suspense, et là où il casse la baraque (plus encore que d’habitude), c’est quand il fait un film anti-suspense, avec pas mal d’effets de surprise. Un réalisateur à contre-emploi on pourrait dire… on a vu ça maintes fois dans d’autres domaines. Et l’ironie, c’est que depuis tout le monde se méprend en identifiant le suspense à un style hérité de Psychose, alors qu’il n’y en a que très peu : dans la scène de la douche, le suspense dure à peine quelques secondes (quand on voit arriver l’ombre derrière le rideau, mais ce qui prime c’est surtout la surprise de voir l’actrice principale du film assassinée), quand le détective se fait tuer, c’est tout aussi court (caméra en plongée pendant qu’il monte les escaliers et on voit venir avant lui la mère) ; le suspense est fait pour s’installer dans le temps, pour augmenter l’angoisse de ce que l’on craint, et psychose joue plus sur des esprits de surprise, c’est un thriller… D’ailleurs, tous les films de genre qui viendront après, joueront sur les deux tableaux, avec à la fois de la surprise et du suspense, pour alterner les plaisirs (ou les peurs)… Et de toute façon, aujourd’hui, on peut même dire qu’il y a du suspense dans Psycho, parce que tout le monde connaît le déroulement de l’histoire, il n’y a plus de surprise. En revanche, on craint toujours ces instants…

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Windstruck, Kwak Jae-yong (2004)

11 janvier 200829 Mai 2025limguela

Ressassée Girl

Windstruck

Titre original : Nae yeojachingureul sogae habnida

Année : 2004

Réalisation : Kwak Jae-yong

Dans Windstruck, Kwak Jae-young oublie le cœur de ce qui faisait le succès de My Sassy Girl : le mélange de genres. C’est assez casse-gueule, il faut de l’audace, et un vrai savoir-faire dans la mise en proportion de chacun des éléments. Et quand ça marche, ça fait souvent mouche. Quand on essaie, sans maîtrise, ça fait plutôt pschitt.

Or, ici, on n’a rien de plus qu’un film sentimentaliste. Il y a bien sûr des passages comiques, il en faut bien dans ce genre de films, mais c’est loin des scènes déjantées, burlesques de My Sassy Girl. Le petit côté Et si c’était vrai ou Ghost qui pue le gnangnan.

Et puis en voyant cette fin, on se rend compte que dans My Sassy Girl, ce n’était pas seulement la fille qui faisait la réussite du film, mais bien également l’acteur, qui n’a rien (tout comme elle, c’est le moins qu’on puisse dire, pourtant, c’est la même actrice) d’un personnage de mélo. Il avait la tête dans la lune, pas franchement beau, et avait l’air toujours étonné voire stupide. C’est ce qui était rafraîchissant et original dans ce film… Là, on dirait que ça a été passé au broyeur du politiquement correct.

Windstruck, Kwak Jae-yong (2004) | Edko Films, Surprises Ltd., i Film Co. Ltd

Même la fille paraît moins jolie. Quand elle est triste, on se met à remarquer le petit grain de beauté qu’elle a sur le nez et ça la fait loucher ─ et nous aussi (on lorgne son visage tour à tour souriant et timide, faussement méchant et franchement ému mais pas mièvre, de My Sassy Girl). Or, à l’instar d’un film comme Love Exposure, ou d’un manga comme GTO, ce qui plaît, c’est le côté rock’n’roll, potache, voire franchement décérébré, excessif, ou obsessionnel des personnages. Des personnages qui seraient insupportables dans la vraie vie, mais qui parce qu’ils représentent des monstres, des bêtes curieuses au cinéma, sont plaisants à voir évoluer. On ne sait jamais ce qu’ils iront inventer encore de stupide. Le contrepoint parfait à toute la guimauve habituelle d’un mélo.

Le fait d’en faire une policière n’est pas une bonne idée. Un peu ton sur ton. Kwak Jae-young voulait sans doute faire un hommage à son personnage de Sassy Girl en reprenant son côté autoritaire et insolent, mais justement, elle y perd tout son charme. On pouvait y croire parce qu’elle était fragilisée dans My Sassy Girl, au bord de la rupture ; et cette agressivité était compréhensible. Comme un appel à l’aide. Une nouvelle fois, la clé devait être ici dans le mélange des genres. Faire d’un flic un personnage autoritaire, où est l’audace ? Où est le relief ? Il n’a retenu du premier, formidable mélo, que la fille avait une certaine autorité, mais qu’elle était aussi vulgaire.

Kwak Jae-young a trop bien entendu les critiques. Et à mon sens, elles n’étaient pas légitimes. Preuve sans doute que ce premier opus était un de ces films à succès qui doivent tout au hasard. Une alchimie sans contrôle. En entendant les critiques, Kwak Jae-young n’a pas saisi ce qui faisait le charme de son film pour ceux qui n’émettaient aucune critique à son égard. Les excès étaient une force, un exutoire cathartique. Ce qu’on se refuse à faire ou à admirer dans la vraie vie, on se plaisait à le voir. Mieux, quand on commence une relation de la pire des manières, on ne peut tomber plus bas, et le film ne cessait d’élever son niveau, et notre plaisir avec, jusqu’à ce final inattendu. C’est une chose bien connue : les liens ne se resserrent jamais que dans les situations les plus extrêmes. Je ne dis pas que chacun rêve de tomber sur une fille lui ayant vomi dessus et passant les premières heures à meugler, mais au moins au cinéma, si on arrive à ne pas rendre antipathique les personnages, si on arrive à mettre en évidence une faille qui déclenchera notre pitié ou notre sympathie, tout le reste quand il faudra remonter la pente, n’est que du bonheur. Parce qu’on a déjà vu les personnages dans les pires situations possibles, et c’est en général ce qui nous permet de nous attacher à eux. Quand on donne au contraire tous les éléments en main au spectateur dès le début, quand les situations sont presque statiques, que les personnages sont rigides et sans faille, sans défaut, on peine à trouver du plaisir.

Dans Sassy Girl, le rapport ambigu entre les deux personnages (ensemble sans être ensemble) apportait un plus dans le développement du récit. Il y avait comme un suspense, une attente. On cherchait à comprendre ce qui pouvait clocher maintenant qu’ils semblaient sortir de ce début épouvantable. Or dans ce « Wind-suck », au bout d’un quart d’heure, ils sont ensemble… Ça tue toute magie.

Le mélange de genres, je l’ai déjà dit, est assez casse-gueule. Un film burlesque sentimental, ça peut passer, parce que ce n’est que le grossissement de quelque chose qui existe déjà (la comédie sentimentale — dont la screwball était déjà une variante poussée). Mais le polar sentimental ?… Rien que de le dire, ça fait sourire. Le grand écart est trop grand.

Le fait de vouloir faire sans cesse référence à My Sassy Girl, c’est déjà un aveu d’échec. Ça expose à des critiques comme celle-ci. C’est déjà dire qu’il ne fera pas mieux. Un film de fan qui ne parvient pas à s’émanciper de l’influence de son grand frère… De fan oui. Un peu comme l’enfant qui produit malgré lui un lazzi qui fait sourire les adultes, et qui s’amuse, sans pourtant comprendre les raisons de cet amusement, à reproduire ce lazzi à l’infini en espérant contenter les adultes. On a aimé ce que j’ai fait, je n’ai aucune idée de ce que ça peut être, mais puisque ça a plu, je vais le reproduire… Oui allez, au pot Jae-Jae ! (c’est d’ailleurs ce qu’il semble avoir fait avec ses autres films…)

Liens externes :

IMDb

Mystic River, Clint Eastwood (2003)

20 décembre 200713 octobre 2025limguela

Dirty River

Mystic River

Année : 2003

Réalisation : Clint Eastwood

Avec : Sean Penn, Tim Robbins, Laura Linney, Kevin Bacon, Laurence Fishburne

— TOP FILMS —

Pas compliqué pour Clint : il prend le polar à succès du moment (il doit y avoir une richesse en littérature américaine en ce moment pour qu’ils nous pondent des trucs comme ça à chaque coin de rue !), les meilleurs acteurs (eux-mêmes cinéastes, pour parler le midi à la cantine), et il en fait un film.

Comme toujours, aucun déchet dans la mise en scène. C’est précis, juste. Son premier film (Un frisson dans la nuit) visait déjà dans le mille. Dans le ton, justement, il y a quelque chose qui ressemble à cette première cartouche : très feutré, avec la mort qui rôde.

Le principal atout du film (à part les acteurs : Kevin Bacon, Tim Robbins, Penn…) c’est vraiment l’histoire (et là encore comme toujours avec Clint : il s’efface au profit d’une histoire forte). Et il y a un procédé qui a attiré mon attention… Un procédé dramatique « d’énigme », que je crois n’avoir jamais vu : c’est qu’on a affaire à une énigme, mais on ne le sait pas avant la fin du film (enfin, si l’on ne joue pas les cons et si l’on se laisse prendre par le jeu… ─ ça énerve les gens qui disent « moi j’avais tout de suite compris… »).

En gros, un meurtre survient, et tout de suite, le récit adopte le point de vue d’un type, retranscrit de telle manière que l’on va croire qu’il est le coupable… Enfin croire : pour le spectateur, le doute n’est pas permis. Et pourtant… Parce que le type ne sera pas le cru Forcément : c’est le meurtrier. Par la suite, quand il y a l’enquête et que les flics se trouvent face à deux pistes, deux suspects, on croit savoir qui est qui, et l’on regarde ça comme dans bien d’autres récits où le spectateur sait déjà qui est le coupable : parce que ce n’est pas présenté comme un récit à énigme, mais un récit à suspense : on sait (ou l’on croit savoir), le tout est de voir comment il va se faire prendre. On n’a donc aucun doute pendant tout le film, et à la fin, à l’heure du dénouement, on se fait avoir, de la meilleure des manières.

Mystic River, Clint Eastwood (2003) | Warner Bros, Village Roadshow Pictures, NPV Entertainment, Malpaso Productions

Reste l’épilogue, qui amène une autre dimension au film. On touche à l’absurde, à la futilité, au néant. Une sorte de dernière surprise pour en remettre une nouvelle couche dans le genre : « Hé hé, je vous ai bien eus ». Il y a un côté symbolique : le récit semble se mordre la queue et même si ça donne une morale un peu douteuse au film, le procédé de mise en miroir, de monde fermé comme on veut, ça donne quelque chose de jouissif. Pour résumer le schéma : trois gamins font des bêtises en bas de chez eux, une bagnole arrive, un type se présente comme un flic et les réprimandes. Il demande aux deux premiers où ils habitent : ils habitent juste là. Le troisième répond qu’il habite un peu plus loin : soit, le flic lui dit qu’il va le raccompagner pour qu’il en parle à sa mère… Pas de bol, c’était un pédophile. Le môme reste enfermé pendant quatre jours avant de s’évader. C’est le point de départ… l’hamartia (la faute originelle qui va conditionner tout le reste).

Plusieurs décennies plus tard, des deux qui ne sont pas passés par la cave du pédophile, un est flic (et c’est lui qui va mener l’enquête), l’autre est un ancien truand rangé des voitures pour voir grandir sa fille. Le troisième, est un foireux sur qui repose le mystère du récit : ce n’est ni un méchant ni un gentil, mais c’est un loser un peu dérangé (voire carrément).

Ils se sont perdus de vue depuis cette époque, mais leur histoire se recroise quand la fille de l’ancien truand se fait tuer dans sa voiture en pleine nuit. Pleurs du papa, le flic qui vient enquêter… Et, à ce moment-là, il ne fait pas de doute, pour nous, spectateurs, que c’est le loser. La nuit du meurtre nous est montrée, non pas la scène du meurtre (qu’on ne verra jamais), mais un planting nous exposant ce loser rentrant chez lui en sang, disant à sa femme qu’il s’est fait agresser et qu’il a probablement tué son agresseur. On comprend donc en même temps que sa femme que c’est lui le coupable. Le récit n’offre pas d’autres alternatives (puisqu’à ce moment-là les enjeux du film, le sujet, c’est plus « comment il va se faire finalement épingler » qu’un « la vengeance est aveugle et pourtant elle peut vous planter une balle entre les deux yeux »).

L’enquête donc… Et comme toujours dans ces cas-là, pour alimenter le récit, on construit des fausses pistes, même si l’idée n’est pas de duper le spectateur, mais encore une fois puisqu’il ne se doute de rien (sauf s’il fait le malin en se disant : « oh ouais, mais pourquoi il n’y a qu’une seule fausse piste ? ») pour lui c’est du remplissage : tout développement nécessite une suite de péripéties pour arriver finalement au but voulu, défini au départ dans les enjeux (l’éternel : « trouver le coupable », le plus intéressant étant moins l’énigme annoncée que le déroulement de l’enquête ─ même principe qu’utilise Hitchcock, donc, avec le suspense : il annonce ce qui va se passer et il nous file la frousse avec ça). Et la fausse piste en question nous mène à des mômes (qui irait soupçonner des mômes ?).

Le récit enfonce bien le pseudo-meurtrier, et là on croit le voir mentir quand il s’effondre devant sa femme et qu’il lui dit la « vérité » : lui, abusé par un pédophile dans son enfance n’a pas tué la fille de son ancien camarade de jeu (alors que, maintenant, tout dans l’enquête des flics et dans son comportement l’accable), mais que cette même nuit, il avait fait la chasse au pédophile et en avait tué un ! Ce qui même si ça recoupe avec ce qu’il avait dit à sa femme en rentrant cette nuit-là paraît tellement gros qu’on ne peut y croire. Sa femme, désormais certaine qu’il est le coupable, va le dénoncer… au père de la fille assassinée…

Arrive alors un dénouement croisé (du genre du Parrain) avec d’un côté le père qui reprend son habit de truand pour faire la scène où il demande au meurtrier de sa fille d’avouer sinon « kill le tue », le gros méchant… Et de l’autre côté le véritable dénouement pour nous : à savoir que les véritables meurtriers étaient en fait deux gamins (je n’entre pas dans les détails, c’est anecdotique, comme toutes les histoires de gamins). Bien sûr, les scènes en parallèle s’achèvent avec l’exécution du faux meurtrier par le père de la gamine qui veut se faire justice tout seul comme un bon vieux connard de la meilleure espèce, et au cas où des neuneus n’auraient toujours pas compris, on nous met bien dans la figure en insert des plans de la scène où le loser tabasse le pédophile, alors qu’il essaye de dire la vérité au truand, mais que ce n’est pas la vérité qu’il veut entendre…

À ce stade, la morale de l’histoire, c’est : il ne faut jurer de rien, ne pas se fier aux apparences, laisser la justice faire son travail, etc. La morale dramatique si on peut dire, celle délivrée par le flic (le héros typique de la mythologie américaine), se présente ainsi : « Ce jour-là, quand on était gosses, il n’y a pas eu que lui qui a été enfermé dans cette cave, on y était tous les trois un peu à notre manière… ». On nous prouve qu’on (spectateurs) ne vaut pas mieux que ce type puisque nous aussi sommes tombés dans le piège tendu par le récit. Ce type se serait fait lyncher en public (comme dans Furie ou L’Étrange Incident).

Sauf qu’arrive l’épilogue qui tue. On comprend que le truand et sa bonne petite famille, sa petite femme bien élevée, tout ça c’est la famille d’un pédophile…, un type qui viole avec le consentement (l’amour même on pourrait dire, voir l’encouragement) de sa femme, ses autres filles. On comprend alors deux choses : la gamine voulait fuir l’amour un peu trop « démonstratif » de son père, et en quelque sorte, la boucle est bouclée. Quand le flic disait qu’ils avaient été eux aussi dans cette cave, l’un tuait donc les pédophiles, un autre les recherche (même s’il y a une autre piste évoquée, mais pas développée dans la vie du flic qui restera un mystère) et le dernier… en est un.

La seule chose douteuse, c’est que celui qui est devenu le plus méchant, c’est celui qui à l’origine était déjà le plus violent… L’idée très ricaine que la violence est dans les gènes.

Chef-d’œuvre, donc. Une tragédie moderne, noire, nihiliste : le méchant garde son secret (pas de happy end pour ses deux filles cadettes) et le flic qui sait qu’il a tué le loser ne peut l’arrêter (faute de preuve, lui… : la Justice elle passe pour les « innocents », elle ne passe pas pour les criminels…).

Et j’en reviens à mon procédé d’énigme qui ne veut pas dire son nom : on a un récit à suspense, avec le principe du « le lecteur sait tout, ce qui importe, c’est la tension qui naît dans le déroulement de l’histoire, de l’enquête » et en plus on a droit aux effets d’une surprise finale qu’apporte souvent une énigme. Deux effets pour le prix d’un : celui sur le long terme et celui plus immédiat. Miam miam, il y en a pour tous les goûts.

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Tueurs nés, Oliver Stone (1994)

26 septembre 200728 Mai 2025limguela

Thèse-antithèse-foutaise

Tueurs nés

Titre original : Natural Born Killers

Année : 1994

Réalisation : Oliver Stone

Avec : Woody Harrelson, Juliette Lewis

C’est l’époque où les scénarios de Tarantino remuent tout Hollywood. Il a déjà tourné, mais on ne lui fait pas confiance pour tourner ses propres scénarios : Reservoir Dogs étant culte, mais n’ayant pas cassé la baraque au box-office… — Bref, les studios ne veulent pas laisser les clés d’un film à un cinéphile…

Résultat : True Romance est très moyen et Tueurs nés, ne vaut pas mieux.

Non seulement, l’histoire de Tarantino ne vaut pas un film. Il s’en est sans doute rendu compte trop tard (ou pas) et Oliver Stone n’a pas modifié la chose. C’est mieux pour le Quentin qui aura compris la leçon en incorporant ces deux personnages de cinglés dans une histoire, celle de Pulp Fiction (les deux amoureux dans le fast-food), au lieu de tenter de faire une histoire de violence autour de ses deux personnages et en voulant dénoncer la violence des médias alors que lui-même en est fasciné (dans Reservoir Dogs il trouvait le bon ton pour mettre la violence en scène, pas en parler…). C’est la première erreur d’Oliver Stone : il veut faire un film sur la violence, mais aussi en faire un film à thèse, et la violence n’est jamais rien de plus qu’une ambiance, une sauce qui accompagne une histoire — elle n’est jamais l’histoire…

Tueurs nés, Oliver Stone (1994) | Warner Bros., Regency Enterprises, Alcor Films

En plus, le cinéma n’est pas un discours. Donc on ne peut pas faire dire des choses à un film, on ne peut pas faire une réflexion sur un thème en particulier, aucun message possible, ou ceux des éternelles mêmes évidences — le cinéma n’est rien d’autre qu’un spectacle. Quoique, on peut, bien sûr…, mais il faut accepter de n’être jamais compris. (Aucun message possible, quand il est visible, tandis qu’il peut passer quand il est suffisamment « invisible », cf. le « message invisible » chez Ken Loach.)

Qu’il prenne la violence comme thème de fond, soit, mais s’il n’y a que ça sans rien d’autre derrière, son film ne devient rien d’autre qu’un de ces objets télévisuels violents que Stone semble vouloir condamner. Ça ne sert à rien de vouloir faire des films à thèse parce que les trois quarts du temps, on se retrouve au milieu d’un malentendu. Jouer des milliers de rôles humanistes dans des films avec une incroyable crédibilité et sincérité n’a, de la même manière, jamais empêché John Wayne d’être un républicain affirmé tendance extrême-droite.

En plus, Stone semble vouloir reprendre un ton décalé, pour ne pas cautionner la violence, comme le fait Tarantino, mais il se fourvoie totalement.

Seconde erreur : ce n’est pas du cinéma, c’est un clip vidéo.

Même si on veut dire quelque chose dans un film, si le cinéma avait un quelconque don pour passer des messages à la société, ce n’est pas avec un rythme sous amphétamine qu’il va convaincre qui que ce soit. Il a compris qu’il fallait de l’ironie pour faire passer la violence des personnages de Tarantino, mais d’une part, comme dit plus haut, chez Tarantino, la violence n’est pas tout à fait gratuite parce qu’il y a avant tout une histoire qui pourrait très bien être racontée sans elle. D’autre part, Oliver Stone fait une grave faute de goût en manquant de subtilité. L’humour de Tarantino est très théâtral, absurde. Le ton, et surtout le rythme, est cool, contemplatif et seulement parfois surexcité… Alors que là, on vire totalement à la farce, voire au Grand-Guignol : le jeu est exagéré, rapide — tout le contraire du style de Tarantino qui aime en bon amateur de westerns spaghetti, accentuer ses effets, prendre son temps. En plus, Stone, ce n’est pas vraiment le cinéaste de la farce, c’est plutôt un réalisateur qui aime d’habitude le sérieux et le réalisme. Tout le contraire de l’esprit tarantinesque. Tarantino, c’est tout le contraire du réalisme : il prend des clichés et joue avec. Tandis que Stone, en bon cinéaste réaliste, veut donner une cohérence, une vérité à ses personnages. Difficile avec un scénario comme celui-ci…

Le seul qui ne s’en tire pas trop mal dans ce grand n’importe quoi, même si totalement hors sujet, parce qu’il est celui qui y va le plus dans l’outrance (mais ça, c’est la faute de Stone qui s’est trompé dans le ton du film), c’est Tommy Lee Jones. Avant ça, il jouait des flics sérieux, durs et qui là, montre son talent pour la farce. Parce que lui a compris que Tarantino écrivait des farces… Un talent qu’il montrera à nouveau dans un Batman si je me souviens bien, mais aussi, dans un style plus contenu, plus… “tarantinien”, dans Men in black.

Bref, un film raté et vulgaire. Et au même titre qu’American history X, il manque totalement son but en voulant jouer aux intelligents… Le cinéma n’est pas là pour faire des leçons de moral, et si on tente le coup, on prend le risque du malentendu.

La seule morale de l’histoire, et le paradoxe, c’est que ces films sont ensuite appréciés, vénérés par des détraqués, fascinés par la violence contenue dans ces films sans rien comprendre au message ou au second degré (qui là, n’existe pas donc).

Il y a une seule chose à comprendre au cinéma : c’est qu’il n’y a rien à comprendre ou que tout est ré-interprétable par chaque spectateur. Chacun son film : on voit ce qu’on veut bien voir, et très souvent c’est très éloigné de la version qu’aurait voulu transmettre un cinéaste. Tout n’est que malentendu… Il ne vaut donc mieux rien vouloir dire de bien sérieux, à cause du risque de n’être pas compris. Ou sinon, au lieu de vouloir faire une thèse, il faut savoir garder ses distances, avec un récit neutre, une mise en scène brute, distanciatoire, pour donner à réfléchir (à la Brecht), comme l’a fait Kubrick dans Orange mécanique (le film d’ailleurs semble vouloir s’en inspirer avec une référence explicite de « la scène du passage au tabac avec musique et chorégraphie », et cela, pour délimiter les deux parties du film, pour accentuer la référence du film découpé en deux ou trois longues séquences, à la Kubrick…), ou encore Haneke dans Funny Games ou Gus van Sant dans Elephant (même si dans ce dernier l’aspect parfois purement esthétique est comme une tâche sur la « pureté » de ton du film).

Si un film devait être quelque chose, ça se résumerait à une expérience. Et à chacun de tirer les leçons qu’il veut. On ne peut pas prendre le spectateur par la main et lui expliquer ce qui est bien ou mal, beau ou laid… Ça, c’est à lui de le décider.

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