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Le capitalisme est une escort girl dont le seul client, c’est nous.
Pas très recommandé d’être faible, gentil et naïf dans un monde de thunes. La société saisira la première occasion pour te faire passer pour un monstre. Consomme et marche, crétin.
Belle apparition de maman Fassbi en vile tentatrice, avec le petit coup de génie de lui faire demander au maçon si elle peut passer avant parce qu’elle est pressée… On ne prête qu’aux pauvres la possibilité de laisser le passage aux riches, il est vrai que le temps c’est de l’argent, celui que les riches piquent aux pauvres. Ah la la, adieu Rainie.
(Il m’aura fallu attendre mon dernier Fassbi pour voir Ingrid Caven en pull roulé et petit gilet en laine. Image furtive mais précieuse.)
Y a pas de mystère (enfin si peut-être), quand maman Fassbi n’apparaît pas dans un film, c’est qu’il est mauvais. Et celui-ci l’est. On sent le garçon adroit avec l’écriture cinématographique, ça pue le cinéma, mais ça pue aussi les références lourdes et inutiles. Pire que tout, le sujet est moisi.
Quand Fassbi fait « comme », il se prend les pieds dans le tapis. Petit film de grand cinéaste. Un génie malheureusement trop tenté par la quantité que par la qualité.
J’ai bien ri en voyant un plan strictement identique le long de je ne sais quelle étendue d’eau apparaissant également dans Le Voyage à Niklashausen tourné la même année… Comme une sorte de mixage improbable entre les recettes du cinéma d’exploitation et de la distanciation. Le paradoxe Fassbinder.
Rien compris, un peu à cause des sous-titres que la Cinémathèque a la bonne idée de coller à ceux, originaux et en anglais, de la copie du MoMA, beaucoup parce qu’il n’y a rien à comprendre.
Sans doute le pire du petit Rainer. Même la mère Fassbi semble avoir renoncé à apparaître dans cette chose bien planquée effectivement entre les années 60 et les années 70.
À côté d’un transsexuel dépressif, d’une religieuse (jouée par la propre mère de Fassbinder) ou d’un magnat de la viande touché du syndrome de Peter Pan, Ingrid Caven paraîtrait presque normale. (Presque.)
Il y a toujours à boire et à manger chez Fassbi. Chacun se sert chez lui comme dans un grand buffet et on compare ensuite les préférences. Là, pour moi, c’est trop. Qu’il parte dans ses délires anarcho-straubo-coco, ou qu’il vire vers des contrées étranges et provocatrices, je ne suis plus. Ce serait un peu comme filer le rôle principal d’un film à Ingrid Caven, impensable ! Ingrid Caven, c’est l’assaisonnement, la petite touche enfarinée ou d’alcool qui vous relève un plat. Au mieux, on se sert d’elle au milieu d’un assortiment dans lequel elle ne jurerait pas trop, mais l’avoir en plat principal, ce serait trop à avaler.
Fassbi filme pour la TV aussi bien que pour le cinéma. Un privilège pour du théâtre filmé. Dernière scène d’Ibsen formidable : « Tu n’es pas l’homme avec qui je croyais m’être mariée. Je ne veux pas vivre avec un étranger, adieu. » Margit Carstensen est décidément l’actrice idéale pour ce type de personnages (abonnée aux femmes bien comme il faut, alors que Hanna Schygulla sera plus employée pour les personnages de prostituées).
Dogme95 — 25 ans = Pourquoi Fassbi demande-t-il tout à coup à ses acteurs d’improviser ?! Lamentable dans l’exécution, vulgaire dans le sujet.
L’improvisation si j’ose dire, ça ne s’improvise pas. Au mieux, un bon directeur d’acteurs peut user d’improvisation dirigée, mais ce n’est pas du tout le domaine de Fassbinder qui vient d’un théâtre très écrit, très verbal. Là, ses acteurs sont perdus parce qu’ils tombent tous dans le piège des débutants. Un mauvais acteur d’improvisation, ça tente souvent de trop parler, ça propose parfois des idées ou des sujets peu crédibles, ça écoute rarement les partenaires, pire, ça les contredit (exemple typique : Hanna Schygulla fait remarquer à Kurt Raab qu’il a une touche, et lui « ah non il n’y a rien »…), ça surjoue à mort le rôle qui lui est attribué mais tend assez souvent à se donner le beau rôle, à être plein de qualités (des acteurs qui avec des répliques préfabriquées n’ont aucun problème à oublier la présence d’une caméra en improvisation redeviennent des petits rats et s’agitent tout en ayant l’œil fixe de celui qui sait qu’il est regardé : le patron et sa femme surtout pendant la fête). Fassbinder ne maîtrise rien de tout ça, normal, l’improvisation, ce n’est pas son domaine ; c’est un peu comme demander à Alain Resnais de réaliser Taxi 3. Au niveau de la structure du récit (ou des diverses séquences improvisées) censée mener aux meurtres, on voit vite venir le pot aux roses, le procédé se répète comme dans un mauvais Gus van Sant ou un Haneke, et puisque Fassbinder n’est pas là pour mettre des mots “éclairants” dans la bouche de ses acteurs, il n’y a rien à sauver sinon les jambes magnifiques de Lilith Ungerer.
Direction d’acteurs assez sidérante. On pourrait y réciter la bible, Fassbinder arrive à faire naître sous-texte et simplicité chez ses acteurs. Pour un metteur en scène lui-même acteur, mais acteur cabot, cela en est presque amusant. La volonté de reprendre en permanence les mêmes acteurs en tout cas, elle vient de là : de la nécessité pour lui d’avoir immédiatement à portée de main et pour le moindre second rôle (eux-mêmes écrits avec soin) d’excellents acteurs. Un acteur, sans directeur à la baguette, c’est un flemmard, il se contente de jouer le texte ; le sous-texte exprime certaines contradictions et contrepoints que seul souvent le metteur en scène peut imaginer. On le voit ici par exemple très bien avec le personnage du journaliste, au premier abord, intrusif, antipathique, mais que Fassbinder arrive à mener tout en douceur et en nuance vers un personnage qui comprend malgré tout que le boulot qu’il fait heurte la sensibilité et l’intimité de sa “victime”.
Pour la simplicité, c’est sans doute ce qu’il y a de plus compliqué à trouver pour un acteur, et pour cela il faut s’assurer que la situation soit comprise, que ses objectifs, que les enjeux, ses intentions à chaque seconde, que tout cela soit parfaitement clair dans son esprit tout en laissant place à assez de liberté pour arriver à offrir assez de spontanéité et d’aisance. Un acteur qui ne sait pas où il va et ce qu’il fait va non seulement s’appuyer sur le texte, mais en plus forcera son jeu. Il y a également la question du rythme à adopter pour chaque séquence ou pour un film tout entier, un peu comme on choisit la lumière dans son film. Et peut-être dans aucun autre film Fassbinder arrive à maintenir en permanence ici une même couleur, un même rythme, une même atmosphère, celle du deuil (dont la tonalité est de manière assez étrange la même que celle adoptée quand on ne veut pas réveiller un bébé qui dort dans une autre pièce) : on ne s’interdit pas d’élever la voix, mais on ne s’autorise aucune surenchère (Ingrid Caven donne parfaitement le ton, il faut l’avouer…).
Faire un film raté sur le tournage d’un film qui ne se fait pas… Wenders s’en tirera mieux avec L’État des choses.
Gestion laborieuse de l’espace. Son côté théâtral, peut-être. Il n’en a sans doute rien à carrer d’avoir des figurants pour faire tapisserie, seulement, ça donne dans tous ses films une étrange impression d’espaces désincarnés. Parfois, l’alchimie prend, et je pense même que dans celui-ci c’est plutôt bien géré parce qu’il y a une logique à ce qu’il y ait pas mal de seconds rôles, beaucoup de personnages de l’équipe, et en dehors de ça, un hôtel totalement vide, et puis parfois, ça ne marche pas du tout.
Ici, le montage des séquences ou le rythme qu’il essaie de créer semble un peu vain. Il n’avait pas de sujet assez intéressant dès le début à mettre en scène à l’exception de l’idée de départ, et ce n’est pas la forme qu’il arrive à appliquer au film ensuite qui rattrapera le coup. Quand je regarde Maman Kusters, par exemple, le sujet de départ est fort et, par la suite, je trouve qu’il se perd un peu, mais qu’il parvient à proposer un très bon film grâce à son talent de mise en scène, donc à sa gestion des espaces et de la temporalité (du rythme notamment). Il y a un élan qui sonne juste dès le départ ; alors qu’ici, on comprend le sujet (faire un film sur un film qui ne se fait pas), mais c’est une sorte de Nuit américaine un peu vaine, un peu forcée avec des personnages dont Fassbi ne semble pas savoir quoi faire.
Faut dire aussi que la présence de Lou Castel n’aide pas à trouver une certaine harmonie dans le jeu. Ils se marchent pas mal sur les pieds, les deux, Lou Castel et Fassbinder — l’acteur. Et de manière générale, je préfère ses films avec des personnages féminins ou avec Gottfried John (qui possède une sorte de grâce féminine malgré un physique d’australopithèque). Lou Castel, il cabotine, comme Fassbinder, sans aucune grâce, et c’est assez pénible de le regarder (cette grâce il l’avait dans Les Poings dans les poches, en étant plus jeune et plus… mince — encore une histoire de bonne temporalité et… d’espace). Lou Castel + Fassbinder, les deux qui gueulent, j’ai l’impression de voir un film diabétique.
Oui, Fassbinder peut être drôle. Humour léger sans méchanceté, peinture sociale et familiale entre Tora-san, Bergman et Tennessee Williams. Le meilleur de Fassbinder est peut-être à chercher dans ses productions pour le petit écran. Loin de la tonalité de Berlin Alexanderplatz, mais une mini-série de haute qualité.
Des plans-séquences fixes d’une vingtaine de secondes, quelques décors en extérieur, mais l’art de l’écriture et de la direction de Fassbi. Le Fassbinder version nouvelle vague, c’est aussi pas mal du tout.
On espère un moment mieux, enthousiaste devant la forme, le montage, les propositions esthétiques très « nouvelle vague », le charme de l’ensemble, et puis malheureusement ça mène nulle part. Le fond de l’air est creux.
Est no moricaud ne qui veut.
Pour une fois Fassbinder semble vouloir faire confiance aux seules images et surtout à la musique, mais rien ne marche. La musique est plate, les situations sans intérêt et sa mise en place, lente, il ne parvient jamais à gagner une once (upon) de magie. Les acteurs sont aussi étonnamment mauvais. Fassbinder lui-même en bon cabot qu’il est, et dans un rôle de méchant (c’est son emploi comme celui de Hanna Schygulla est souvent celui de la prostituée), plus que mauvais.
Parcours chaotique et brutal d’une rédemption impossible… Jamais Fassbi n’aura été aussi cinématographique qu’à la télévision.
L’épilogue en revanche est puissamment pénible. Il provoque une certaine gêne propre à certains génies capables de vous émerveiller par leurs audaces bienvenues et qui tout d’un coup vous mettent mal à l’aise parce qu’ils vont trop loin. Un foisonnant délire inutile. Tout ce qui précède est parfois difficile à supporter émotivement parlant, surtout en ne faisant que ça sur deux jours, mais on ne peut que s’émerveiller devant un tel morceau.
Les tendances sirkiennes de Fassbinder : amours interdits, petites manipulations, crime stupide. La théâtralité s’adapte mal au fait divers. Anecdotique.
Le début est chiant, car il faut apprendre à connaître les personnages et à s’habituer au style très théâtral, bavard, du cinéaste. Le rythme est lent. Une fois qu’on entre dans le film, on n’en sort plus. Les séquences longues deviennent des atouts pour accentuer la tension, comme en temps réel ou encore dans le théâtre (classique français). Seulement trois séquences par exemples semblent correspondre à trois époques, durant lesquelles l’action est condensée dans le temps, et en une demi-heure. Fassbinder, toujours, porte une grande attention aux dialogues, à ce qui est dit, aux relations, car dans un huis clos, c’est l’unique intérêt. On est ému par la cruauté et la faiblesse de Petra, interloqué par l’apathie de Marlène, personnage épatant au dénouement inattendu. Les trois personnages principaux sont très stéréotypés, et c’est ce qui fait leur force, car ils s’affrontent plus ouvertement. Leur développement, leurs errances, restent complexes, hésitantes, mais ce qui compte c’est d’avoir des caractères, dès le départ, parfaitement déterminés pour les opposer.
C’est admirable, même si l’esthétique allemand des années 70 est médiocre.
mars 1997
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Simples notes :
1H30 non stop de baratin caméra collée aux couilles d’un dictateur décérébré. Plus de mise à distance aurait été appréciable. Deux phrases de mise en contexte, deux autres pour prendre ses distances ou pour se foutre de sa gueule, tout le reste est répétitif et creux parce qu’en dehors de cet « autoportrait », le film ne propose rien.
| 9/10 Mirage de la vie (1959) | |
| 8/10 Le Temps d’aimer et le Temps de mourir (1958) Des filles disparaissent (1947) Qui donc a vu ma belle ? (1952) | |
| 7/10 Écrit sur du vent (1956) L’homme aux lunettes d’écaille (1948) Tout ce que le ciel permet (1955) Tempête sur la colline (1951) | |
| 6/10 Désir de femme (1953) Le Secret magnifique (1954) Demain est un autre jour (1955) Jenny, femme marquée (1949) La Ronde de l’aube (1957) L’Aveu (1944) | |
| 5/10 Paramatta, bagne de femmes (1937) La Neuvième Symphonie (1936) |
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Simples notes :
C’est un peu Terminator sans terminator, je me trompe ? On se demande bien comment Schlöndorff a pu atterrir dans cette galère. Ainsi que… Harold Pinter. Remarquons aussi qu’il faut que ce soit des hommes qui sauvent la servante à la fin. Harry a respecté l’histoire de Margaret Atwood ou le studio lui a imposé certains éléments ridicules ? Je jetterai probablement un œil sur la série, sans aucun doute bien plus intéressant que ce nanar (ou lirai le livre tant qu’à faire). L’écarlate du titre français, c’est un clin d’œil à La Lettre écarlate ? (C’est fou ce que les mauvais films peuvent offrir comme question restée sans réponse !)
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La saveur des goûts amers 