Le Coup de l’escalier, Robert Wise (1959)

10 novembre 202418 juin 2025limguela

Le soleil dans le caniveau

Le Coup de l’escalier

Titre original : Odds Against Tomorrow

Année : 1959

Réalisation : Robert Wise

Avec : Harry Belafonte, Robert Ryan, Gloria Grahame, Shelley Winters, Ed Begley

On sent poindre la fin du code Hays et le polar américain commence à avoir des envies d’extérieurs (même s’il y a des précédents, comme toujours : Sur les quais, En quatrième vitesse, c’est bien avant, comme les films de Jules Dassin).

La forme

Les passages entre extérieurs et intérieurs sont relativement bien exécutés : les plans de transition sont bien pensés dans les premières séquences de l’hôtel et les éléments sonores et visuels suggèrent parfaitement l’existence de l’extérieur (plan de l’entrée avec difficulté à fermer la porte, puis son du vent dans l’ascenseur). C’est peut-être moins convaincant sur l’ensemble des séquences prenant place chez la petite amie (regards dans la rue à travers la fenêtre, mais d’autres plans sentent parfois le renfermé, le studio, à cause sans doute d’un éclairage trop direct alors que la scène est censée profiter de la lumière du jour), mais face à des extérieurs si « crus » (impression renforcée par l’usage d’une pellicule spéciale), le film aurait pu souffrir d’un écart stylistique entre les deux zones.

Ce mix étrange et dangereux entre les espaces intérieurs et extérieurs apparaît également dans l’usage périlleux des transparences. Plus le cinéma répond à des exigences de réalisme et sort pour cela dans les rues, plus certains procédés tournés en studio peuvent vite tout gâcher. J’avais cité le film dans mon article sur l’évolution du procédé dans le cinéma hollywoodien :

« Robert Wise adopte ici une approche résolument réaliste (voire naturaliste) en choisissant de filmer une majeure partie de son film en extérieurs comme c’est devenu presque la règle dans les films criminels depuis 1955 avec En quatrième vitesse et Les Inconnus dans la ville. Reste la question de la manière de filmer ces séquences prenant place dans un véhicule. Robert Wise ici alterne le très bon et le moins bon. Débarrassé de dialogue, quand Robert Ryan se retrouve seul au volant, on y voit que du feu. Quand il place sa caméra à l’arrière et filme la route et les deux personnages au premier plan, la séquence semble bien avoir été filmée sur la route. Quand il fait croiser deux personnages, l’un dans une automobile, l’autre dans un bus, il place sa caméra dans le bus, aucune raison ici de passer par une transparence. Mais quand il convient alors de faire interagir deux acteurs, le charme n’opère plus et l’on devine assez facilement que Wise a dû avoir recours à une transparence qui jure forcément avec l’esthétique générale du film. »

(Wise continuera ses expérimentations pour se passer presque définitivement du procédé dans La Maison du diable, comme je le notais dans la page suivante de mon article.)

On peut par ailleurs remarquer un de tous premiers usages du zoom avant sa généralisation dans les années suivantes (surtout dans le cinéma italien). Dans cet article, il est question de zoom dans It, j’avoue ne pas me souvenir ; quoi qu’il en soit, le procédé existait déjà dans le cinéma muet, mais n’était pas employé autrement que pour divers effets vaguement expérimentaux (le procédé interdisant une netteté parfaite). Wise en fait un outil de contemplation, de scrutation en observant de loin en extérieur un personnage, puis en se rapprochant (ou le contraire). Cela deviendra une des marques du cinéma du Nouvel Hollywood (notamment chez Coppola).

Pour ces audaces formelles, Wise a fait appel à un directeur photo franco-américain, Joseph Brun qui avait déjà expérimenté le cinérama (la Cinémathèque avait projeté son film de 1955 : aucun intérêt).

Le fond

Pour le reste, on sent donc un petit parfum de fin de restrictions sous code Hays (en tout cas une volonté de jouer avec). Si les criminels meurent à la fin, et si le scénario ne ment pas sur les raisons qui conduisent ces individus à jouer leur vie (sur un coup de dé) dans un braquage, l’approche des acteurs et de Wise consiste aussi beaucoup à humaniser et à psychologiser, voire à socialiser ces pauvres gusses poussés à bout.

J’y vois d’ailleurs quelques accents identiques à ceux de Traqués dans la ville, vu récemment et réalisé par Pietro Germi en 1951, avec la différence notable que le film italien évoquait les conséquences d’un hold-up, tandis que le film de Wise s’applique au contraire à en étudier les causes.

Le plus torturé en ce sens se trouve être le personnage interprété magistralement par Robert Ryan : des trois acteurs, c’est peut-être celui qui rend son personnage le moins sympathique, mais son esprit semble agité par bien des tourments. Ancien détenu tombé pour meurtre, il reçoit chaque commentaire qui évoque son passé trouble comme une insulte, moins parce que cela ferait ressurgir chez lui un sentiment de culpabilité que parce que, étrangement, tuer lui aurait procuré du plaisir. Il serait seul à l’écran que ces élans psychiatriques répondraient aux attentes de l’air du temps et aux principes du code en ce qui concerne l’image des criminels à offrir au public. L’associer aux deux autres permet de voir ses névroses d’un œil neuf.

Un des trois est musicien noir, divorcé qui croule sous des dettes contractées en jouant aux courses et a maille à partir avec la mafia qui lui en réclame le remboursement. Comme une partie du film ne consiste pas du tout à préparer le casse comme on peut le voir dans les films du genre, mais à montrer le processus psychologique poussant les deux hommes à accepter la proposition d’un troisième, le récit passe de bonnes minutes à nous dévoiler les rapports familiaux qu’entretient le crooner avec sa femme et sa fille. On s’écarte des standards des criminels habituellement mis en scène dans les « crime films » servant la propagande du code. Nul doute que Ingram est un bon gars : chanteur dans un bar le soir, papa modèle profitant de son droit de visite pour passer du temps avec sa fille, s’il n’avait pas cette addiction au jeu, il appartiendrait au même monde petit-bourgeois que sa femme fréquente (même s’il fait mine de l’exécrer).

L’action prend place à New York, en 1959, on peut douter qu’un tel personnage ait pu exister ailleurs que sur la côte est et ouest dans les quartiers les plus progressistes du pays. Ce hiatus sert de moteur à l’intrigue, le personnage qu’interprète Robert Ryan étant originaire de l’Oklahoma et ouvertement raciste. Ce racisme ne propose pas une simple toile de fond au film, c’est un sujet à part entière qui hypothèque l’avenir crapuleux de leur association. (Soixante ans après, à l’heure du retour de Trump et du racisme décomplexé, cette thématique laisse un petit quelque chose d’amer… L’année précédente d’ailleurs, Stanley Kramer avait mis en scène La Chaîne avec Sidney Poitier et Tony Curtis qui possédait les mêmes caractéristiques de tensions et de violences racistes.)

Le troisième et dernier de la bande est peut-être celui dont on en saura le moins. On ne le verra jamais qu’accompagné des deux autres. Ancien flic, loin des stéréotypes de criminels sans passé uniquement mu par la cupidité et le vice, l’homme de loi a mal tourné après avoir été victime du système. Pour sortir de l’impasse et prendre sa revanche sur la vie, il pense avoir mis au point le coup parfait. Comme le titre du film en anglais l’indique, il y a un revers de la médaille au rêve américain : quand tu ne fais pas partie des gagnants, reste le mythe très américain qu’on peut jouer sa vie (et donc son avenir) sur un dernier coup. Le western et le film noir ont ce mythe en commun. Comme tous les mythes, il a une morale : si seul le succès importe, quand on appartient à la classe des perdants, il y a une forme de légitimité à tenter sa chance sur un dernier coup de dé…

Le code Hays à terre : les criminels agissent non parce qu’ils ont le vice qui coule dans leur veine (sinon, une fois qu’ils réussissent un coup, ils ne s’arrêteraient plus, comme Al Capone), mais parce que la misère les assaille, parce que si vous échouez, vous êtes déconsidéré, et parce qu’il est si facile en Amérique de jouer sa vie sur un ultime coup de dé (un indice sur les raisons de cela : les hold-up partagent cette caractéristique avec les tueries de masse). Ainsi, oui, ce chef de bande légèrement en retrait par rapport aux deux autres n’a pas grand-chose d’antipathique. On connaît vaguement son passé, mais Wise et son acteur en font un mec sympa. Un mec normal, normalement charcuté par la vie quand la chance a décidé de lui faire la peau.

Pourquoi tant d’humanité dans un film noir ? Nouvel indice : il a été écrit sous un prête-nom par Abraham Polonsky, le scénariste du chef-d’œuvre de Robert Hossen, Sang et Or, mais surtout blacklisté à Hollywood. Le flic de son histoire avait refusé de collaborer avec des enquêteurs fédéraux, ce que Polonsky avait précisément fait quand il refusa de témoigner à la commission des activités antiaméricaines en 1951.

Le dénouement n’a plus grand-chose à voir avec de l’humanité : la haine que se porte l’un et l’autre des braqueurs mènera littéralement à une explosion qui précipitera leur mort. Classiquement, dans le crime film, le finale se conclue par une course poursuite entre le malfaiteur et l’homme de loi. Ici, la débandade qui suit l’échec du hold-up est prétexte à ce que les deux ennemis règlent leurs comptes dans une scène de poursuite fatale.

(Wise se vante d’avoir fait changer la fin afin qu’elle soit plus noire alors qu’originellement, le Blanc et le Noir devait repartir bons potes. Sauf que je doute qu’une telle fin, à moins que ce soit un dernier geste d’apaisement avant leur mort, ait justement été acceptée sous code Hays. Le film devait déjà bien assez poser problème à la censure.)

À noter un excellent générique en phase avec les créations de Saul Bass (Wise fera appel à lui pour West Side Story), et une jolie introduction : beau ciel se reflétant dans un liquide ondulant et scintillant sous un grand soleil. Tant qu’il y aura des hommes ? Pas du tout. On éclaire la partie latérale de l’écran : il s’agit en fait d’une flaque courant le long d’un trottoir de New York. Après les transparences capricieuses, les apparences…

Le film s’achèvera d’ailleurs sur la même confusion. Après leur crime, tous les malfrats sont frits. Odd à la nuit.

Le Coup de l’escalier, Robert Wise (1959) Odds Against Tomorrow | HarBel Productions

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Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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Elvira Madigan, Bo Widerberg (1967)

3 novembre 202418 juin 2025limguela

Elvira Madigan

Année : 1967

Réalisation : Bo Widerberg

Avec : Pia Degermark, Thommy Berggren

Peut-être le film de Widerberg le plus digeste. En 1967, la couleur explose un peu partout au cinéma et le cinéaste suédois exploite admirablement ce nouvel outil en mariant la blondeur de son actrice au blé des champs. Ajoutez à ça un usage immodéré des longues focales et de la caméra en mouvement et vous tenez ce qui fera une des marques du cinéma de ces premières années d’explosion de la couleur (et du zoom).

On peut regretter en revanche un usage de la postsynchronisation cassant avec la logique naturaliste du style Widerberg (les techniques existaient pourtant à l’époque, il me semble) et une présence un peu trop hasardeuse de la musique avec un ou deux standards trop ou mal exploités (Kubrick, comme pour le tricycle reprendra cette idée pour 2001 et le reste de sa carrière, mais avec là encore une réussite bien différente).

L’absence totale d’introduction avec une entrée en matière directe dans un climax passionnel peut, au premier abord, apparaître peu convaincant, mais puisque le récit s’attache à décrire les derniers jours de cet amour fou, la logique s’impose très vite d’elle-même. Ce n’est pas une histoire classique qui est racontée, mais plutôt un épisode, une fulgurance, le concentré fugace d’une fin annoncée. Cela devient même au fur et à mesure la principale qualité du film.

Avec de tels choix radicaux, on aurait pu tomber dans l’esthétique publicitaire, le film restant strictement illustratif, mais les passages en montage-séquence sont finalement assez peu nombreux (le procédé est assez mal exploité, d’ailleurs) et Widerberg y préfère des séquences du quotidien dans lesquelles transpirent par petites touches les enjeux de la relation interdite des deux amants, quelques doutes, et les premiers conflits.

Pour espérer produire un chef-d’œuvre, il faut savoir se montrer radical. Widerberg l’a été. Manque pourtant une petite touche de savoir-faire ou de truc en plus qui sépare son travail de celui des très grands. (Une lacune à chercher moins dans la manière dont le cinéaste illustre ses films que dans l’écriture qui me parait toujours malgré tout limitée.)

Elvira Madigan, Bo Widerberg 1967 | Europa Film

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Meurtre à l’italienne, Pietro Germi (1959)

21 octobre 202418 juin 2025limguela

L’humour ascensionnel, entre cynisme et humanisme

Meurtre à l’italienne

Titre original : Un maledetto imbroglio

Année : 1959

Réalisation : Pietro Germi

Avec : Pietro Germi, Claudia Cardinale, Franco Fabrizi, Cristina Gaioni, Claudio Gora, Eleonora Rossi Drago, Saro Urzì, Nino Castelnuovo

Juste un point.

Joli arlequin : tous les genres y sont mêlés. Une ambition pas toujours couronnée de succès, mais Germi réussit parfaitement son coup.

Le cinéphile-cinéaste qui présentait la séance affirmait que le film constituait un tournant dans la filmographie de Germi, expliquant que, jusque-là, ses productions étaient encore influencées par le cinéma américain et qu’on y trouvait un certain sentimentalisme ; après cela, Germi serait passé au cynisme et à la comédie grinçante. Il note avec justesse que le personnage d’inspecteur qu’incarne Germi ici est comme à la croisée de ces chemins : à la fois sentimentaliste, mais aussi cinglant.

Il y a de ça, c’est vrai, mais si l’on voit Germi comme un humaniste (le cinéphile en question parlait également d’empathie, ce qui n’est déjà plus tout à fait pareil), on pourrait tout aussi bien dire que ce « sentimentalisme » qui se transforme bientôt en cynisme ne révèle en fait que les deux faces d’une même pièce. Les cyniques sont des humanistes contrariés. Pour être désenchanté, il faut peut-être avoir été enchanté. Quand on n’espère rien des hommes ou de la société, aucune raison de verser ensuite dans le cynisme quand cette société tourne le dos à ses idéaux.

Quand je pense à Séduite et Abandonnée, par exemple, je continue à y voir de l’humanité. C’est même tout le talent des satires de cette époque dans le cinéma italien : si ces comédies amères pouvaient à la fois être des farces féroces et des films sensibles (les films de Risi viennent également à l’esprit), c’est que leurs auteurs ne se lançaient pas dans la satire pour le plaisir de la critique basse et méchante, mais bien parce qu’il y avait quelque chose de désabusé dans ce miracle économique italien de l’après-guerre.

Ce regard désabusé sur le monde a même quelque chose d’étonnamment actuel, à une époque où l’on a l’impression que les plus grandes avancées de la société s’organisent toujours au profit des mêmes nantis et que la prospérité promise aux populations les a surtout lobotomisés à travers la consommation et le pouvoir d’achat. Germi avait peut-être toutes les raisons encore de croire en un monde meilleur au milieu des années 50, mais à l’image des attributs du fascisme qui réapparaissent dans le film dans un placard, les vieux démons ressurgissent toujours. Il faut que tout change pour que rien ne change.

Meurtre à l’italienne est plein de férocité parce qu’il passe plus d’une heure à côtoyer les bourgeois avec leurs affreux travers, avec le désir presque absurde et futile de trouver le coupable parmi eux (les policiers ne se privent d’ailleurs pas de leur dire en face combien ils sont déçus de ne rien avoir à leur reprocher parce qu’ils « ne les trouvent pas sympathiques »), alors que le coupable était à la fois le premier suspect vite écarté, mais aussi le plus pauvre… Celui que personne (à part les bourgeois) n’aurait voulu voir être le meurtrier.

Le film pourrait être refait exactement de la même manière aujourd’hui : un certain mépris pour ces classes dominantes en rejaillirait toujours en grattant le vernis de la respectabilité ; beaucoup de moqueries animeraient cette grande conjuration d’imbéciles ; et finalement, le dénouement désignerait un immigré noir et musulman comme coupable. Un « tout ça pour ça » désabusé.

Mais il n’y a que les personnes dépourvues d’empathie et d’humanité qui se satisferaient d’une telle fin. La satire italienne n’a toujours marché que parce qu’elle proposait un regard bienveillant sur les dominés. L’humour, la méchanceté, la caricature sont des gestes moqueurs réservés aux dominants. J’avais expliqué ça une dernière fois au sujet de la blague de Guillaume Meurice (j’évoque souvent cette idée). L’humour est vertical et ne peut être qu’ascensionnel : quand il regarde vers le haut et s’adresse aux puissants, on rit de bonne grâce ; quand il regarde vers le bas et moque les petites gens, on grince des dents. C’est même le sens probablement de l’humour à l’anglaise : c’est un humour généralement détaché de toute raillerie (sinon subtile) en y préférant les mots d’esprit ou l’autodérision, justement parce qu’il est issu des classes supérieures (les domestiques peuvent en rire parce qu’ils ne sont pas visés). L’humour anglais ne peut pas être réactionnaire s’il est tourné vers celui qui le prononce (autodérision). À contrario, l’humour de droite en France (puisque l’humour français se forge principalement autour de la moquerie et de la dépréciation) est un oxymore qui provoque le plus souvent l’indignation.

La fin de l’âge d’or du cinéma italien pointera le bout de son nez quand les moqueries regarderont de haut les moins bien lotis. Lorsque Chaplin incarne un vagabond, il en fait un personnage lunaire : il est ridicule, mais on l’adore. Et peut-être qu’à sa manière, Chaplin a participé à changer le regard sur les pauvres… On peut dénoncer la misère à la Dickens, restait à montrer qu’un vagabond subissait la violence plus qu’il en était à l’origine… pour en rire. La comédie italienne, elle, flirtait entre farce et tragédie, entre humanisme et misanthropie. Depuis les Grecs, on sait que l’une (la tragédie) ne va pas sans l’autre (la farce). D’une manière ou d’une autre, une société ne peut tenir sans désacraliser les princes et les prêtres. La révérence est la première marche vers la tyrannie ; la farce descensionnel, un marchepied pour Berlusconi. Et si la comédie italienne (la satire, sous sa meilleure forme) a été si précieuse avant de disparaître, c’est qu’elle arrivait à rester bienveillante envers les dominés tout en étant mordante avec les dominants. Les deux faces d’une même pièce. Germi, me semble-t-il, a toujours joué cette même et seule pièce.

Meurtre à l’italienne, Pietro Germi 1959 Un maledetto imbroglio | Riama Film

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Une vie difficile, de Dino Risi (1961)

Le Veuf, Dino Risi (1959)

Les Femmes des autres, Damiano Damiani (1963)

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Le Témoin, Pietro Germi (1946)

18 octobre 202418 juin 2025limguela

La fraternité des pendus

Le Témoin

Titre original : Il testimone

Année : 1946

Réalisation : Pietro Germi

Avec : Roldano Lupi, Marina Berti, Ernesto Almirante

Premier opus de Germi. Toujours avec les mêmes qualités à la direction. Une certaine forme d’humanisme aussi. Une collaboration au scénario avec Cesare Zavattini assure peut-être une note réaliste au film. Un réalisme noir, voire clinique et psychopathologique. Si dans l’atmosphère, on flirte avec le film noir (peut-être même avec le pré-noir qui avait des accents plus humanistes et plus réalistes), l’écriture tente une approche plutôt singulière. Et s’acclimater à certaines propositions qui n’obéissent pas à nos attentes (surtout en matière de films de genre) n’a rien d’évident. Il faut ainsi oublier ce que l’on sait d’un film noir et accepter certaines errances et propositions étonnantes.

Une fois que l’assassin recouvre sa liberté, on en est à peine à vingt minutes de films, à l’heure où, en général, toutes les histoires des autres s’achèvent. C’est que l’avocat du bonhomme a bougé lors d’une audience, l’air de rien, l’aiguille de la montre qui permettait au seul témoin accusant son client d’authentifier l’heure où il avait croisé l’assassin… Le témoin, étant assez honnête pour admettre qu’il s’était trompé, avait finalement provoqué sur le tard la relaxe de l’assassin promis à la peine de mort.

Commence alors un court périple proche de la fable pour être, pour le coup, totalement irréaliste : l’assassin décide de suivre le récit de la libération heureuse que lui avait fait un condamné à mort la veille de son exécution. Tout y est ou presque : le condamné lui avait décrit la rencontre avec une femme rieuse, tandis que l’assassin rencontre la plus belle femme de la région habillée en Cosette, tirant une tronche de travers marquée par le charbon qu’elle manipule comme dans les meilleurs films néoréalistes. L’assassin la tire des griffes de son Thénardier de patron, lui, l’homme sorti de nulle part. Ou plutôt de prison. L’assassin libéré ne lui dit rien de son passage éclair en prison ni de l’origine de l’argent qu’il possède, de quoi nous convaincre un peu plus, spectateurs, de sa culpabilité.

L’assassin veut alors se marier au plus vite. On comprend au détour d’un passage au service civil de la mairie qu’il cherche à se faire la malle le plus vite possible du pays une fois marié. La description psychopathologique prend dès lors plus d’épaisseur. On sent l’ombre de Crime et Châtiment désormais planer au-dessus de chaque action de l’assassin. Il s’énerve pour un rien, se comporte de manière incohérente, frise la paranoïa… et devient carrément odieux quand son dossier est pris en charge… par le comptable qui avait d’abord aidé à convaincre la justice de sa culpabilité avant de reconnaître qu’il s’était trompé sur l’infaillibilité de sa précieuse montre.

Étrange façon d’accueillir l’aide de celui qui, finalement, a permis de vous tirer d’affaire. Culpabilité, j’écris partout ton nom…

Dans un film noir, jamais un tel personnage ne se serait lié avec une jeune fille, sinon avec des intentions strictement criminelles (dans le cinéma américain, les méchants comme les héros ne possèdent aucune vie sexuelle : il aurait donc cherché à se marier avec elle parce que c’était pour lui la seule possibilité de quitter le pays). La proposition ici peut paraître étonnante, voire dangereuse : humaniser un individu que l’on sait désormais être coupable. Et pas qu’un peu. Le récit ne ment plus sur le caractère psychopathique du bonhomme. Pour autant, son désir d’aspirer au bonheur et à l’amour semble tout à fait authentique. Le film traite donc des éléments particulièrement archétypiques, voire irréalistes (sa sortie de prison) en même temps qu’il offre au spectateur une vision qui se refuse au manichéisme en ce qui concerne la nature du meurtrier. La fable néoréaliste tirera bientôt des ficelles beaucoup moins subtiles (surtout chez Zavattini) : en plus de sa part d’ombre, un criminel possède comme tout le monde une part indéfectible d’humanité. Contre-pied parfait aux films criminels américains dans lesquels les fautifs doivent systématiquement se faire châtier, et cela, rarement en passant par la case prison (comme des accents déjà de vigilante movie).

Ce désir peu commun de réhabiliter les criminels (dans la mesure de ce qui peut être sauvé), on le retrouvera dans Le Fils du pendu que Borzage réalisera, lui, en 1948. Dans les deux cas, le public accepte avec difficultés qu’on puisse se refuser à condamner d’un seul bloc les coupables. Cela devrait pourtant être le rôle de la société (et de l’art) de comprendre les individus en marge qui la composent et de chercher à les condamner pour leurs actes, non pour leur nature supposément monstrueuse. L’uniformité, c’est le fascisme. C’est au contraire en récusant la part d’humanité des pires criminels que l’on a sans doute plus tendance à favoriser leur émergence. Parce qu’on refusera de prendre conscience de leurs troubles avant qu’ils agissent, et parce qu’on aura vite fait de ne plus les réduire qu’à leurs travers en niant leurs propres besoins. Les monstres ne se créent pas tout seuls. Il y a des prédispositions, mais il y a aussi toute une société aliénante, méprisante envers ses êtres les plus désaxés, aidant à ce que ces êtres déséquilibrés passent finalement à l’acte.

Bref, la fable ne s’embarrasse pas de réalisme (un paradoxe, tant la forme l’est). Et voilà le comptable qui s’incruste chez le couple pour leur remettre en personne les documents de l’État civil. L’assassin se montre plus odieux que jamais avec lui, et sa Cosette commence à se demander si elle ne joue pas avec lui une version moderne du Petit Chaperon rouge.

Comme les paranoïaques ont parfois de bonnes raisons de se méfier de tout (surtout quand ils sont déjà coupables et ont échappé de peu à l’exécution), le brave comptable prend conscience que personne n’avait touché à sa montre… sauf l’avocat de l’accusé. Tragique révélation d’un homme foncièrement honnête comprenant qu’il a aidé à la libération d’un meurtrier… Le vieillard quitte les « amoureux », mais téléphone plus tard à la promise pour lui dévoiler le fin mot de l’histoire…

Seulement, comme les fables n’ont jamais eu peur du rocambolesque (c’est même à ça qu’on les reconnaît), le meurtrier suit sa Cosette au rendez-vous fixé par le comptable. Mais contre toute attente, le vieil homme ne se présente pas… Et l’assassin le découvre en se rendant chez lui pour… le tuer (on est en plein Dostoïevski à cet instant : le récit décrit la pulsion de mort à travers un prisme psychologique où sont décrites les différentes phases de l’assassin en lutte contre lui-même) : le vieux comptable est déjà mort. Le Petit Chaperon rouge a tellement tardé à se rendre chez sa grand-mère que le loup l’y a trouvée déjà morte ; pris de chagrin, le loup attend alors l’enfant pour lui annoncer la triste nouvelle…

Le public a de quoi être décontenancé. Tiraillé par une épouvantable envie de tuer quelqu’un, ce quelqu’un trépasse avant que vous vous rendiez chez lui… Si ce n’est pas cocasse. Ou embrassant. L’acte manqué d’un assassin. L’anti-thriller.

Mais le spectateur qui en a déjà trop vu et qui trépigne sur sa chaise n’en a pas fini avec les retournements rocambolesques : alors que Cosette s’apprêtait à filer à l’anglaise, l’assassin arrive à la convaincre de rester. Elle l’aime. On rit jaune. On sait qu’elle ne devrait pas. Mais dans toute fable, certains côtés réalistes nous rappellent que l’on n’est pas tout à fait non plus dans la fantaisie. Oui, les femmes peuvent s’enticher d’ordures. Elles peuvent leur dire sincèrement qu’elles les aiment. Et être sous une forme d’emprise qui les empêche de partir (ce n’est pas une question pécuniaire : elle avait trouvé l’argent de l’assassin, celui-là même qui avait motivé son précédent crime, et aurait donc pu partir avec). Non, elle l’aime : son assassin la traite relativement mieux que Thénardier, alors, que voulez-vous…

Le dénouement fera pouffer les sceptiques : l’assassin avoue son crime à sa belle et lui dit qu’il va se dénoncer. Certains assassins partent comme des voleurs, d’autres partent se rendre comme des rois à la police. Ah, non, pardon, jamais personne ne se livre ainsi à la police. Sauf les mineurs qui ont allumé des pétards. Les rois, les puissants nieront, eux, toujours leur crime. La morale des fables ne s’applique qu’aux misérables.

Voilà. Dans un film noir américain, sauf dans Le Fils du pendu, on achève les assassins comme de la vermine. Dans Le Témoin, l’assassin, après moult péripéties, se résigne à assumer son crime et à se rendre. L’une satisfait nos penchants misérables ; l’autre fait moins plaisir, mais elle contient aussi sa part de lumière. Le monde n’est pas tel que l’on voudrait qu’il soit, alors autant nous donner à voir un monde tel qu’il pourrait être s’il n’était pas tel qu’il est vraiment.

Je vous laisse avec cette dernière phrase et pars me rendre à la police pour avoir assassiné la logique.

Ou pas.

Le Témoin, Pietro Germi 1946 Il testimone | Orbis Film

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L’Homme de paille, Pietro Germi (1958)

13 octobre 202418 juin 2025limguela

Séduite et…

L’Homme de paille

Titre original : L’uomo di paglia

Année : 1958

Réalisation : Pietro Germi

Avec : Pietro Germi, Luisa Della Noce, Franca Bettoia

Quelle est l’histoire la moins originale que l’on puisse imaginer pour être une des situations les plus courantes dans toutes les sociétés depuis la nuit des temps ? Celle de l’homme, peut-être, qui trompe sa femme avec une fille ayant deux fois son âge. Qu’est-ce que le talent ? La capacité, peut-être, à sublimer les matériaux bruts, sans charme ni profondeur comme la plus banale des histoires.

Voilà. La signification du titre m’échappe (une référence, semble-t-il, au poème de T.S. Eliot, The Hollow Men), comme les mathématiques, mais j’ai au moins compris que Germi avait un talent fou. Ils s’y étaient pourtant mis à quatre pour produire cette histoire (dont Germi) ; et même si, évidemment, leur film ne sombre jamais dans le mélodrame aussi grâce à une écriture qui échappe à tous les écueils possibles du mauvais goût et de l’excès, le film aurait été réalisé par n’importe qui d’autre que Germi, on aurait à coup sûr hissé les épaules, plein d’incrédulité face à tant de conformisme.

Germi est un humaniste. Il aime les êtres désespérés. Mais au lieu de venir exposer ces créatures emplies de remords et de doutes au public pour les prendre à témoin et leur soutirer des larmes, Germi fait tout le contraire. Il se tait et laisse chacun sentir le poids de l’inextricabilité des relations qui se nouent, mesurer les forces de l’indicible qui, si elles lâchent, verront le monde s’écrouler autour d’elles. Des âmes mortes errant dans un ailleurs qui ne compte plus, le cœur vide, rempli de mousse… ou de paille.

Eh bien, tu vois que tu as compris le rapport avec T.S Eliot…

Il peut être question de l’histoire la plus ordinaire du monde, Germi et ses acolytes y mêlent quelques éléments singuliers au milieu d’épouvantables banalités (peut-être intentionnelles, d’ailleurs). Les mélos touchent plus volontiers les classes supérieures. Les auteurs parlent de ce qu’ils connaissent. Comme souvent, Germi choisit un milieu ouvrier. Andrea n’est toutefois pas un petit ouvrier, on dirait aujourd’hui un « ouvrier qualifié ». Une situation qui lui permet d’avoir un bel appartement dans la capitale et d’aller à la chasse tous les dimanches. Un ouvrier de première classe (si on peut dire) aurait eu cinquante enfants et son appartement aurait été tout crasseux. Cet ouvrier-là, d’ailleurs, Germi et ses scénaristes le caricaturent peut-être sous les traits du père de celle qui deviendra sa maîtresse. Et il a un peu perdu la boule. Rita (son futur amour de passage donc) n’appartient pas non plus au pire de la classe ouvrière : elle est dactylo. Pas le pire des situations au milieu des années 50. Autant dire qu’il est question ici de monsieur et de madame tout le monde. Ni réels ouvriers ni bourgeois. Monsieur et madame Smith. Cette volonté d’éviter « les extrêmes » (dirait-on aujourd’hui – ou pas) se manifeste de la même manière dans le style du film : réalisme pur. Ni mélo ni néoréalisme. Ni de gauche ni de droite. On se demanderait presque si Germi ne prend pas un soin tout particulier à éviter de tomber dans un genre spécifique : la comédie y est aussi présente par touches subtiles. Ça ne ressemble tellement à rien que ça pourrait être du Flaubert. (C’est un compliment.) Ou du Hollande. (Ce n’est pas un compliment.)

En même temps.

Le pire, auquel on ne peut malheureusement échapper, il faut le trouver dans une certaine forme de male gaze. Je suis loin d’être un grand partisan de cette théorie selon laquelle les hommes cinéastes poseraient un regard typiquement masculin sur les choses (et en particulier les femmes*), mais force est de constater qu’on nous offre ici un point de vue exclusivement masculin qui, malgré toute l’humanité dont il peut par ailleurs faire preuve quand les personnages sont à l’écran, invisibilise à mon goût un peu trop la souffrance de la véritable ou principale victime de cette histoire : la jeune femme de 22 ans, trompée à sa manière par l’homme dont elle est sottement tombée amoureuse.

* Je viens d’écrire que les femmes sont des choses. Ne prêtez pas trop attention à mes maladresses. Je pleure les jours de mes anniversaires et je parle fort aux enterrements. Maintenant que l’on sait (vous et moi) que je suis loin d’être fréquentable, merci de finir le paragraphe.

Je peux même déflorer la fin parce qu’elle révèle beaucoup de cette violence implicite, peut-être évidente à notre époque, moins pour des auteurs et un public, tous italiens, du milieu du siècle précédent dans un pays fortement catholique. On peut être socialiste, humaniste et par ailleurs manifester des réflexes petits-bourgeois… On dirait aujourd’hui que Germi est d’extrême centre sans doute. Autant allié de la gauche (dont Germi semble se revendiquer) que de la droite. Ensemble. Un bourgeois en devenir peut-être. Et pourquoi pas après tout. La prospérité devrait être pour tout le monde. Si l’on parle de progrès, toutefois, parce que pour ce qui est des valeurs, c’est peut-être bien là où ça coince.

Dans un film japonais, on aime bien que les choses reviennent en ordre à la fin des petites tragédies. Tout ça pour ça. Le Repas illustre parfaitement cette tendance. Et de la même manière, dans L’Homme de paille, on trompe, on ne se dispute pas ; mais on se quitte, on se fout en l’air sans « hystérie » (sans échapper toutefois à la qualification pour expliquer un geste d’humeur) ; et à la fin, tout revient en ordre. En ordre… pour la petite famille bourgeoise en devenir. La dactylo passera, elle, par pertes et profits (sans « pertes et fracas »).

Le film use habilement de la voix off, comme pour introduire le récit d’un drame dont Andrea est à la fois le héros malheureux et le principal témoin (et la cause) d’un plus grand drame encore. Mais celle à qui cette voix fait référence passe un peu facilement à la trappe. Plus troublant : à la fin, pour la première fois, me semble-t-il, c’est la femme d’Andrea qui se joint dans sa voix off pour conclure ce récit. Étrange manière d’évoquer une disparue. On vous invite à un enterrement, et vous en profitez pour vous raccommoder avec votre ex-femme (peut-être en parlant un peu trop fort.) Pour le dire autrement : le film commence par le récit d’une idylle qui n’aurait jamais dû se faire, une relation dont le ton de la voix off dévoilait déjà tout de sa tragique issue, et pour achever votre histoire, vous honorez l’amour indéfectible d’un couple de mariés plutôt que d’avoir une pensée pour la victime. C’est moi et je retourne pleurer pour mon anniversaire ou l’on frôle le faux pas petit-bourgeois ?

Bref. Toutes les femmes que j’ai aimées, je leur ai écrit de longs commentaires… sur ce qu’il ne me plaisait pas en elles. Je fais la même chose avec les films.

Quatre paragraphes pleins pour critiquer Germi et sa bande, alors que j’étais parti pour louer leur bébé.

Je sèche mes larmes, rafistole ma chemise pour cacher la paille qui commençait à poindre, et je repars.

Peu avant que Rita sente qu’Andrea commence à lui échapper, elle lui dit qu’elle l’aime. Elle n’attend aucune réponse de son amoureux parce qu’elle baigne dans le bonheur. Amour avoué est à moitié pardonné. À 22 ans, on a la culture de l’instant. Tout peut prendre des proportions dramatiques. Quand, dans une scène suivante, elle espère une réponse, il est déjà trop tard. Vous pouvez tromper votre femme tout le temps ; vous pouvez tromper tout le monde un certain temps ; mais vous ne pouvez tromper votre maîtresse bien longtemps.

Pas convaincu ? Alors, je m’empresse de dire en termes simples en quoi Germi est au-dessus de la banalité de l’histoire qu’il raconte : la délicatesse.

Flaubert aurait fait un roman de cette histoire, aucun lecteur n’aurait seulement songé à défendre Andrea. Dans ses actions, c’est un goujat. Un homme d’âge mûr, beau, avec une bonne situation, et qui sait sans aucun doute le pouvoir d’attraction qu’il produit sur les jeunes femmes jouit d’un certain capital sur le marché des sentiments. Certes, Rita devait être déjà un peu toquée : elle ne se laisse pas séduire par hasard, car elle dira à Andrea qu’il l’avait vu s’installer avec sa femme. Quand elle le croise d’abord sur la plage, elle sait donc qui il est. Il est là le male gaze. Même avec ce type de personnages masculins, quelle jeune femme lui donnerait tous les signes d’ouverture possible ? Quelle femme avoue à son amant l’avoir repéré du coin de l’œil et ne pas être restée insensible à son charme ? Je veux dire… j’ai l’âge pour le rôle, ne suis ni qualifié ni beau et n’ai aucune idée à quoi peuvent ressembler des signes d’ouverture sinon quand on les voit au cinéma, mais là, difficile de ne pas concevoir cette situation autrement que comme un fantasme de cinéaste, de scénaristes, même (tous mâles). Aucune femme au monde ne donnerait à un homme, même s’il lui plaît, tous les signes possibles afin qu’il profite d’elle. Regarder du coin de l’œil, se laisser séduire de loin par la présence de l’autre, voilà un comportement typiquement masculin, non ?

Bref, je continue à massacrer le film, c’est dire si je l’aime.

Admettons que cette incohérence soit possible, qu’est-ce que fait Germi de ce goujat ? Un homme délicat, pris au piège, victime, incapable de résister à une force qui le dépasse : l’amour (on devient très sentimental tout à coup quand on a envie de tirer son coup). Il y a la délicatesse, mais il y a aussi l’exploit de parvenir à illustrer les premiers instants de l’amour naissant (Stendhal parlerait de cristallisation). Comme chez Zurlini : des regards qui se croisent et qui ne peuvent plus se quitter. Et des sourires aussi.

Les choses sont parfois étranges. Il y a le male gaze appliqué aux cinéastes, mais y a-t-il un male gaze du spectateur ? Certains cinéastes prétendent devoir tomber amoureux de leur actrice pour produire de bons films (comme c’est pratique), mais les spectateurs masculins tombent-ils un peu amoureux du charme des personnages féminins ? (Et vice versa concernant le héros masculin d’un film comme celui-ci. Mais si, même moi, avec des aptitudes en perspicacité limitées, y trouve une forme de male gaze, ce serait étonnant qu’une femme, habituée à tenir à distance les hommes, se laisse attendrir par le personnage joué par Germi. Quel que soit le charme par ailleurs du bonhomme.)

Ma première réaction devant l’actrice qui incarne Rita dans cette première séquence à la plage a été : « Tiens, elle a un côté Emmanuel Béart. Un air un peu sordide. Pas un grand charme. On ne la reverra probablement plus. »

Et soudain, lors de la scène suivante, on la voit sourire. « On ne va plus la quitter. »

Je parlais de la délicatesse dans l’approche de Germi. Même dans un simple sourire, il y a une manière de diriger ses acteurs dans un sens qui les rend humains, simples, charmants. Germi, l’acteur, à ce moment, répond par un sourire. Lui aussi est dans la délicatesse. Rien de graveleux, rien de prémédité ou de mécanique. On sait que ce sont des acteurs, mais leur simplicité, leur délicatesse nous laissent croire le contraire. Et alors, temps qu’elle sourit, on aime Rita avec Andrea. On « cristallise » avec lui. Et Rita sourit beaucoup.

Mais Rita sourit de plus en plus tristement…

L’astuce (peut-être bourgeoise) du film, c’est que la femme d’Andrea, Luisa, lance exactement les mêmes regards et sourires à son homme après des années de vie commune. Le message pourrait être subliminal et conservateur : les couples mariés s’aiment toute leur vie parce que Dieu a béni leur amour. Je préfère penser que tous les personnages de Germi sont touchés par la grâce. Parce que Germi est un humaniste, un homme délicat, et qu’il aime montrer les gens sous leur meilleur jour. Dieu n’est pas dans le ciel, il est, caché derrière un peu de paille, dans nos cœurs… Luisa aurait pu être une femme impossible, vieillie, et le spectateur aurait trouvé une raison facile à cet amour interdit. Non, Luisa est une femme formidable, encore belle, et tous les deux se regardent et s’aiment comme au premier jour. Alors, quoi ? Pourquoi ? Pourquoi céder à l’amour facile et passager ?

Parce que la vie est cruelle. Si Germi est délicat avec tous ses personnages, si vous ne trouvez aucun être réellement antipathique chez Germi, c’est peut-être parce qu’il sait que la vie est cruelle.

Et que les hommes sont… des hommes.

Quand Luisa se suicide, les hommes qui ont écrit cette histoire n’en ont que pour la peine et le désarroi d’Andrea. Germi s’attarde sur son ouvrier qualifié qui doit désormais porter le deuil d’un secret. Si vous ne savez pas pourquoi certains pleurent à leur anniversaire, songez qu’il y a des hommes qui pleurent leurs liaisons restées dans l’ombre. Personne ne connaît les raisons du suicide d’une femme de 22 ans. Vous, l’amant, vous savez.

Et puis Andrea, rongé par le remords ou la solitude d’un secret trop lourd pour lui, décide de révéler toute l’histoire à sa femme. Luisa arrête de sourire. Dix ans de vie commune, et jamais le soupçon d’une liaison, jamais la moindre jalousie. Un bonheur de dix ans. Une cristallisation impossible. Il y avait bien eu ce parfum sur le pull de son mari, et cela avait été l’occasion pour Germi de jouer magnifiquement (peut-être trop) sur la rupture et le non-dit. Sinon, rien. Alors quand Andrea soulage sa conscience pour en faire porter le fardeau sur elle, Luisa fait ce que toutes les femmes qui peuvent se le permettre font : partir. Comme dans les mélodrames bourgeois, Luisa jouit d’un privilège rare : ne manquer de rien et, par conséquent, si la nécessité s’en faisait ressentir, être en mesure de quitter le foyer conjugal. Si les quatre hommes qui ont écrit cette histoire savent se mettre à la place d’une femme dans ces conditions comme leur personnage masculin gère la maison en l’absence quelques semaines de sa femme, le manque de cohérence sociale à cet instant peut se comprendre. Maladresse et délicatesse peuvent faire bon ménage, que voulez-vous. Les auteurs gauches… pas assez à gauche ont leur petit charme.

Alors, si « toutes les histoires d’amour finissent mal en général », les histoires de drame de remariage ne devraient pas être des histoires d’amour : parce que les femmes finissent toujours par revenir à la maison. Happy End. Tout en délicatesse, mais happy end tout de même.

Et pas pour tout le monde.

Franca Bettoia, qui joue ici cette jeune dactylo, est décédée il y a peine un mois à Rome.

L’Homme de paille, Pietro Germi (1958) L’uomo di paglia | Cinecittà, Lux Film, Vides Cinematografica

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My Dinner with Andre, Louis Malle (1981)

6 octobre 20246 octobre 2024limguela

My Dinner with Andre

Année : 1981

Réalisation : Louis Malle

De et avec : Andre Gregory, Wallace Shawn

— Dis-moi, Lim, qu’est-ce que le préjugé pour toi ?

— Laisse-moi plutôt te poser une autre question : qu’est-ce que l’invisibilisation des auteurs ? Hier, je vais voir avec des amis My Dinner with Andre. Évidemment, tu le sais tout comme moi, François, je n’ai pas d’amis. Mais j’ai réellement vu My Dinner with Andre.

— Tiens, donc, ce cher Louis se porte-t-il bien ?

— François…, ne casse pas mon entrée en matière. Louis Malle est mort depuis longtemps maintenant.

— Ah, désolé. Ce « dîner », c’était donc hier soir ?

— À l’instant. Bref, je vois ce film de Louis Malle, oui, j’insiste, « de Louis Malle », et vu que le film a été écrit par deux acteurs, ceux qui apparaissent dans le film, je me suis demandé à qui serait attribuée la « paternité » du film. Tu connais mon aversion pour la politique des auteurs…

— La politique restrictive des auteurs. Tu m’en as très souvent fait part, Lim… Nos discussions ne portent que sur ça.

— Voilà. Et je n’ai pas vérifié, mais tu peux être certain de deux choses. La première : Louis Malle s’est peu, voire pas du tout, impliqué dans l’écriture du film et s’est uniquement chargé d’aider les deux auteurs à mettre en scène leur texte. La seconde : presse et spectateurs ne manqueront pas d’attribuer au seul Louis Malle le moindre élément du film lié à l’écriture du film.

— Tu as vérifié ?

— Non. Ai-je répondu à ta première question ?

— En un sens, oui. Mais es-tu certain de ces deux choses : quelle est la véritable entrée en matière de notre discussion que tu ne manqueras pas de reprendre au moment où tu l’auras choisi et par conséquent en présenteras une version forcément tronquée ? Et réponds-tu parfaitement à celle que tu as lancée toi-même en introduction ?

— L’invisibilisation des auteurs ?

— Oui. Non pas que je présume de ce que tu pourrais en penser, mais je me considère, à mon niveau, comme un auteur, je me sens plus ou moins responsable de la manière dont tu perçois la « politique des auteurs », et j’ai peur de ce que tu pourrais en dire. Rouspéter sur la politique des auteurs sans rien évoquer du film ou le nom de ces auteurs, n’est-ce pas une marque (peut-être plus évidente) d’invisibilisation ?

— Exact. Laisse-moi réparer cet impair, François. Le film n’a aucun intérêt. L’exercice de style est formidable, mais trop personnel, pas assez… universel. Quant aux acteurs (une autre manière d’invisibiliser les auteurs), ils me confortent dans l’idée que celui que l’on écoute et regarde le plus est celui qui a le moins de texte à dire.

— Tu m’avais déjà dit que les mauvais acteurs comptaient le nombre de lignes pour préjuger de leur importance. Je vais désormais essayer de compter mes mots !

— Cela n’a rien de significatif, effectivement. Par leur seule présence, certains acteurs arrivent à invisibiliser leurs partenaires qui pensent offrir aux spectateurs la meilleure version d’eux-mêmes parce qu’ils tiennent la corde auditive, remplissent l’espace sonore alors que leur mauvaise récitation de vieux disque rayé ne leur fait plus passer que pour des éléments sonores un peu encombrants. Jouer, c’est parfois se contenter (et c’est beaucoup) d’écouter son partenaire. Et c’est encore plus vrai au cinéma dans lequel le gros plan et le montage tendent à scruter la psychologie des personnages. André Gregory a bien trop à dire, et aucun acteur, aussi bon soit-il, ne pourrait s’en sortir avec de tels tunnels. Et Gregory se révèle plutôt médiocre dans cet exercice alors que l’on pourrait difficilement dire qu’il ne comprend rien ni à la situation ni à l’intention de l’auteur. Wallace Shawn, en revanche, est remarquable. Son travail est à la fois plus simple et bien plus maîtrisé. De l’écoute, de la spontanéité. Excellent dans les choses essentielles du jeu.

— Cette discussion commence un peu trop à ressembler au film, si tu veux mon avis. Sois certain que j’ai demandé à mon monteur de multiplier les plans de coupe sur moi pendant ton tunnel !

— J’avais oublié à quel point tu étais considéré par certains comme un cinéaste de comédies…

— Je suis un auteur : je sais aussi poser des questions. T’es-tu forgé ton avis après seulement cinq minutes de film et dans ce cas, à quel point as-tu tordu la réalité pour que ton impression finale reste conforme à ton préjugé ?

— Je ne pars avec aucun préjugé quand je regarde un film.

— Soit. Mais nous avons bien entamé cette conversation alors que tu n’avais pas encore vu la moitié du film, n’est-ce pas ?

— Je ne peux rien te cacher, François. Mes « amis », ce sont ces chers préjugés. Fidèles à eux-mêmes, on hésite à trop les contrarier.

— As-tu fini par aller lire ce qu’en disait la presse pour voir si « tes amis » avaient vu juste ?

— Tu es de bien meilleure compagnie.

— C’est bien pourquoi je te laisse toujours payer l’addition.

— En feras-tu un film ?

— Je suis un cinéaste qui écrit des comédies romantiques, Lim. Un écart à cette logique décrédibiliserait mon rapport à la politique des auteurs. Demande à Louis ce qu’il en pense.

— Il est mort, je t’ai dit. Wallace Shawn et André Gregory sont encore de ce monde en revanche.

— Tu sais. Dans la « politique des auteurs », il y a une logique que tu sembles n’avoir jamais voulu comprendre.

— Quoi donc ?

— Le rapport à l’autre. L’amitié, le réseau. Elle est là aussi la politique. Et que tu le veuilles ou non, c’est elle qui gouverne le monde. Comment penses-tu que le film ait pu se faire ?

— Peu importe. Mes préjugés sont de bien meilleures compagnies.

— Tu ne seras donc jamais un auteur.

— Je danse sur les tables ; je ne prétends pas être un auteur.

— Très bien. Revois le film et imagine maintenant que Andre ne soit pas parti en Pologne et à partir de là en avoir découvert plus sur lui-même et sur le monde, mais qu’il ait « dansé sur les tables ». Cela t’aurait-il rendu le film plus éloquent ?

— Non.

— Qu’est-ce donc que ce préjugé-là ?…

Invisibilisation d’un des auteurs. My Dinner with Andre, Louis Malle (1981) | Saga Productions Inc., The Andre Company

L’Inondation, Louis Delluc (1924)

5 octobre 202418 juin 2025limguela

Capsule climatique

L’Inondation

Année : 1924

Réalisation : Louis Delluc

Avec : Ève Francis, Edmond Van Daële, Philippe Hériat

L’ère des mélodrames… et pas encore du pétrole. L’intrigue ne repose sur rien de bien original pour l’époque : l’excès est de mise, les archétypes se font face et le finale s’achève par le meurtre désespéré d’un père pour sa fille… Quelques audaces au montage rappelant La Roue, sorti l’année précédente. Mais jusque-là, j’avoue avoir surtout prêté attention aux décors. C’est qu’avant de finir sur une note « thriller » et psychologique, Delluc a le mérite de sortir sa caméra et de montrer le monde tel qu’il est dans un village d’Ardèche, il y a pile un siècle. Avant Gance, on songe peut-être alors plus à Antoine. Les intérieurs sont tournés en studio (à en croire les immenses espaces vides), mais les extérieurs sont précieux. Les images des inondations ont probablement servi de prétexte à cette histoire, mais le plus intéressant concerne bien les plans en extérieurs montrant la vie et les décors naturels d’un monde qui n’est pas encore passé à l’ère des hydrocarbures. En province et dans un siècle, ironiquement, c’est peut-être ça vers quoi tendra un monde avec cinq degrés de plus. À cette époque, les biens matériels se transmettent d’une génération à l’autre. Pas de société de l’hyperconsommation dans laquelle les meubles et les objets sont produits à l’autre bout de la planète. Que de populations, par conséquent, vouées à la production majoritairement locale : on crée, produit, consomme sur place. Cela concerne autant les objets que la nourriture d’ailleurs. Si la France est restée un pays agricole, ce que l’on produit localement ne finit pas forcément dans les cuisines voisines. L’ère du pétrole permet ces échanges longue distance et cette culture du tout-jetable.

Dans un siècle, à moins d’avoir réussi à passer au tout électrique (difficile pour les bâtiments, les digues, les écluses…), on retournera donc bien probablement à ce monde fait d’objets, de vêtements et de nourriture produits sur place. Avec la main-d’œuvre qui va avec. L’externalisation (comme on dit aujourd’hui, mais à un niveau international) de certaines industries a permis l’essor en Europe des biens de service, à favoriser toute une population dédiée à la connaissance ou à la « tech ». Avec des clients et des concurrents bien spécifiques situés un peu partout dans le monde. Sans pétrole, c’en sera fini de ce confort. Avec le pétrole, jusqu’à la dernière goutte, les inondations n’en seront que plus fortes, plus destructrices, les températures plus délétères pour les cultures, les animaux et les populations. Un ouragan aux États-Unis aujourd’hui peut faire plus d’une centaine de morts ; une inondation telle qu’on peut le voir dans le film pouvait faire, quoi, une dizaine de morts ; avec des événements plus forts et plus destructeurs, les victimes se compteront avec quelques zéros supplémentaires. Et sans moyens d’acheminer l’aide via les facilités du pétrole, ces zones pourront rarement attendre une aide conséquente et rapide des autorités.

L’ère du pétrole, encore une fois, a permis de créer des rues propres, goudronnées et bien lisses. La place du village et le moindre hameau perdu doivent rester beaux comme une salle de bain ou comme la salle à manger de l’ambassadeur. On n’en est pas encore là dans le film : les vêtements sont rapiécés, les populations se contentent de trois habits par semaine (celui pour la semaine, un pour le bal du samedi et un le dimanche), et avec la poussière et la boue sur tous les sols, les bottines s’imposent.

Reste une question : que sont devenus ces platanes gros comme des baobabs ? Je ne savais même pas qu’on pouvait trouver de tels monstres. Alors, dans un siècle, verra-t-on des baobabs en Ardèche ?

L’Inondation, Louis Delluc (1923) | Cinégraphic

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A Bill of Divorcement, George Cukor (1932)

19 septembre 202418 juin 2025limguela

A Bill of Divorcement

Titre français : Héritage

Année : 1932

Réalisation : George Cukor

Avec : John Barrymore, Katharine Hepburn, Billie Burke, Elizabeth Patterson, Henry Stephenson

Notons la remarquable aptitude chez Cukor à découper son film dans un espace défini et à diriger des acteurs enfin faits pour l’écran : il semble avoir retenu la leçon de l’épouvantable The Royal Family of Broadway en soignant sa distribution.

John Barrymore vient ici en vedette et reconnaissons-lui un certain génie. Sa première apparition devrait être montrée dans toutes les écoles de théâtre : à peine entré dans la pièce et, en quelques secondes, sans dire un mot, seul, on saisit à travers son attitude toute la puissance de la situation. Pas sûr qu’on joue beaucoup ici sur une forme d’effet Koulechov appliqué à une entrée en matière (les autres protagonistes ont déjà évoqué son cas), parce que si la situation est immédiatement comprise par le spectateur, c’est à mon sens ici grâce à son jeu, son attitude, à sa manière de prendre connaissance de l’environnement qu’il vient de pénétrer. On découvre un homme familier des lieux, un peu émerveillé de retrouver son foyer, mais aussi curieux de voir le temps passé en remarquant quelques détails insolites. À ça s’ajoute une composition parfaitement en ligne avec l’histoire et la condition psychique de son personnage. L’entrée en scène sert même parfois d’exercice proposé à de jeunes acteurs : entrer simplement en scène avec un état d’esprit, un objectif. D’autres fois même, il est demandé aux élèves d’entrer sur scène pour voir si spontanément ils vont s’appuyer sur une situation pour inventer de toute pièce une attitude. La suite n’en est pas moins épatante pour John Barrymore : quelques résurgences du Docteur Jekyll et M. Hyde avec un personnage dont il parvient à suggérer le trouble, la fragilité, la vulnérabilité (aucun côté obscur pour le coup, l’acteur lui donnant surtout des allures d’enfant) sans jamais surjouer la chose.

(Je vais l’ajouter dans mes exercice s de théâtre pour la peine.)

Pourtant, le plus étrange dans l’histoire, c’est que tout épatant qu’il puisse être, on sent déjà Barrymore dépassé par une actrice jouant ici son premier rôle. Le film se montre incapable de se hisser au niveau de ses interprètes et de sa mise en scène, mais même si j’ai vu Katharine Hepburn dans de nombreux films, elle ne m’est jamais apparue aussi impressionnante, tirant à la fois vers la simplicité, la retenue, la grâce, la classe et l’intelligence. Chaque geste repose sur un calcul ; chaque regard démontre la parfaite maîtrise et le contrôle de l’actrice ; la voix est portée à la hauteur juste. Hepburn semble survoler les débats comme d’autres actrices avaient pu le faire avant elle, mais rarement avec autant de légèreté et d’acuité. Elle héritera très vite de personnages plus volontaires, plus forts, plus affirmés que celui-ci qui sacrifie son amour et son avenir pour aider son père. À se demander si le public n’a pas perdu quelque chose à la voir offrir sa présence naturelle, forte, à des personnages dont c’est déjà la caractéristique. Une fois devenue star, elle ne composera plus beaucoup, et c’est souvent Hepburn, la star, qui apparaîtra à l’écran. Les studios nous privent au fond de voir une actrice apporter son talent, son autorité, son intelligence, sans forcer, en laissant le rôle venir à elle, à des personnages qui auraient gagné en nuances.

Dommage en revanche que l’histoire ait si peu d’intérêt. Il y a là-dedans comme un souffle des années 20 très mélodramatique dans ce qui est vraisemblablement l’adaptation d’une pièce de théâtre. Jamais je n’aurais cru pouvoir assister à un duo aussi singulier et aussi remarquable dans un film si soporifique. On mesure d’autant plus le chemin parcouru après The Royal Family of Broadway, car l’on n’y bouge pas beaucoup plus. Huis clos garanti.

A Bill of Divorcement, George Cukor (1932 | RKO Radio Pictures

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Civil War, Alex Garland (2024)

17 septembre 202418 juin 2025limguela

Assaut sur la capitale

Civil War

Année : 2024

Réalisation : Alex Garland

Avec : Kirsten Dunst, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Nick Offerman, Stephen McKinley Henderson

Les récits de road movie apocalyptiques se multiplient ; j’ai l’impression de ne plus voir que ça en ce moment (Finch, la série The Last of Us, rien que ces dernières semaines). Celui-ci se distingue des autres : la réalité sombre d’une société assistant à l’ultime chapitre de son effondrement proposée ici ne paraît désormais plus si éloignée de ce qui pourrait advenir dans un futur proche. Chaque année, une nouvelle région du monde plonge dans le chaos (Syrie, Gaza, l’Est de l’Ukraine, Birmanie, Soudan…), alors pourquoi pas la plus grande puissance du monde ?

Alex Garland a de toute évidence écrit son film en écho à l’assaut du Capitole en janvier 2021. Avec les menaces et tensions liées à la candidature de Trump et avec son retour éventuel à la Maison blanche ou à une contestation des résultats, rien n’interdit plus de penser à la possibilité d’une guerre civile. Le film du réalisateur d’Ex Machina propose un monde dans lequel le Rubicon aurait sans doute déjà été franchi avec le maintien au pouvoir du président et la sécession de la Californie et du Texas. Avouons-le : dans n’importe quelle production du genre (que ce soit un film apocalyptique, d’horreur ou de science-fiction), le spectateur se rue dans les salles, appâté par la promesse que lui soit soumise une série d’événements, d’évocations ou de simples images illustrant un théâtre des « possibles ». Dans la série B ou le cinéma de genre, le contexte et le sous-texte priment presque toujours sur le texte. Le temps du récit n’est pas le futur, mais bien le conditionnel. On examine d’un œil un peu obscène ces histoires terribles, et l’on évalue ensuite dans ces propositions des possibles, celles qui valent le coup d’œil. La curiosité de celui qui regarde prime cette fois sur la qualité de l’objet ainsi « jugé ». C’est cette même appétence pour le gouffre qui nous attend et nous angoisse, mais auquel on espère encore échapper, qui nous incite sur les réseaux sociaux à partager des fausses nouvelles : là encore, nos réactions conditionnent notre inclination naturelle envers tout ce qui nous fait peur, en sécurité derrière nos écrans. « Si c’est vrai, c’est grave. »

Peu importe alors si un film s’égare dans ses incohérences, si les personnages répondent un peu trop facilement à des stéréotypes. On veut en avoir pour notre argent.

Moi, mon argent, je le gagne à démonter les films.

(Comme une seule fleur ne fait pas une Garland, merci de penser à remplir mon assiette en faisant un don.)

Or, après avoir suivi le cahier des charges des propositions apocalyptiques faites et comptabilisées dans le film, j’avoue rester quelque peu sur ma faim. Se livrer à l’exercice du road movie immersif en compagnie d’un groupe de photographes pouvait représenter la solution idéale pour se faufiler à hauteur d’homme dans l’univers chaotique d’une guerre civile. En réalité, en dehors de quelques séquences-chocs mettant en lumière la violence absurde de la situation, les propositions faites censées contextualiser l’effondrement de la société en cours s’avèrent pour le moins décevantes.

Le récit ne se risque pas à trop en révéler sur la situation politique, et les allusions pour se l’imaginer restent rares : j’ai même eu du mal à saisir au début si les deux États sécessionnistes le faisaient chacun de leur côté ou s’ils s’unissaient contre le gouvernement fédéral (et quand on comprend qu’ils se sont unis, on se demande par quel miracle un des États les plus conservateurs se serait allié à un autre parmi les plus progressistes). Un road movie, qu’il soit apocalyptique ou non, sert habituellement à développer des personnages forts et des histoires personnelles qui illustreront ce précieux contexte pour lequel on a payé notre place.

Mettant ainsi de côté toutes les allusions des possibles et la curiosité mal placée, la structure mal fagotée du récit, son incohérence ou l’élaboration défaillante des personnages, que nous reste-t-il à nous glisser sous la dent ? Eh bien, un autre genre qui s’impose de lui-même et finit par prendre toute la place : le film de guerre. De nombreux films de guerre font reposer leur trame sur une forme de road movie (à travers une mission ou une opération militaire, une incursion en territoire dangereux, etc.). Mais paradoxalement, l’action y reste en arrière-plan, et les confrontations, les attaques ponctuent le récit à des moments clés. Pas lors de chaque séquence. Si la violence armée, militaire, assure le séquençage du récit, ce n’est plus spécifiquement un film de guerre, encore moins un « récit de voyage », mais un film d’action. Et tout le temps que vous perdrez à faire exploser des voitures ou à vous cacher des balles ne sera pas alloué au développement des relations entre les personnages et par conséquent à la contextualisation attendue des « propositions politiques et apocalyptiques ». Le chaos ne se montre pas ; il s’illustre par le dialogue, par la crainte et les attentes des personnages, il se commente et s’évoque dans un récit à l’intérieur d’un récit qui n’est plus cette fois au conditionnel, mais au passé.

Et tout cela devient d’autant plus préjudiciable pour la cohérence du film que Garland s’essaie à un dernier genre. Entre deux fusillades, c’est la poésie qui pointe le bout de son nez lors de séquences plus lentes et volontairement hors du temps. Quand un film dure moins de deux heures et qu’on s’attarde sur les pâquerettes au lieu de retourner à ses personnages et les faire interagir, j’aurais tendance à penser qu’on fait plutôt fausse route.

Se pose aussi la question de la cohérence avec laquelle ces photographes se retrouvent plongés dans l’enfer de la guerre : non seulement, cette guerre, telle qu’elle est illustrée, échoue à convaincre (ce n’est pas comme si l’on manquait de modèles de guerre civile dans le monde), mais j’ai du mal à saisir comment des troupes peuvent accepter d’intégrer la presse à leur assaut contre la Maison blanche alors qu’ils y multiplient les crimes de guerre. Je veux bien croire au chaos et à la possibilité des exécutions sommaires (une manière hypocrite de dire pour Garland qu’il ne prend pas parti dans les événements récents alors que son film ne peut évidemment que faire écho aux dérives qui sont exclusivement le fait des partisans de Trump) ; dans ce cas, pourquoi rester attaché à la préservation du droit de la presse ? Dans une guerre qui ne respecte plus le droit, la première chose qui disparaît, me semble-t-il, c’est le droit d’informer.

Et que dire de cette fin pathétique en forme de passage de relais à la fois cynique, prévisible et plutôt hors de propos ? Qu’est-ce qu’a pu se dire Garland encore à ce moment : « Ah, tiens, il faudrait que ce soit un film initiatique et de passage de relais aussi. » On dirait moi quand j’écris une critique. À force de partir dans tous les sens, ça ne ressemble plus à rien.

Vous venez voir l’illustration de toutes sortes de propositions sur l’avenir craint des États-Unis ? Vous serez servis, mais rationnés. Il y a plus de sous-genres dans Civil War qu’un « théâtre des possibles » réellement stimulant, effrayant, révélateur ou un tant soit peu créatif. Gageons que la réalité se montrera plus féconde…, au moins pour éviter le pire. Jusqu’à présent, le pays a connu des tentatives d’assassinat, des menaces, un assaut avorté contre la démocratie. Avant de tomber dans le chaos, le réel peut encore nous inventer bien des stratagèmes.

Reste un détail tout bête : si la réalité est amenée à ressembler de plus en plus à la fiction, Alex Garland ne pourra pas profiter de la situation en voyant le titre de son film cité en référence comme on peut le faire avec Idiocracy. Au moins, tirer son épingle du jeu du chaos, merde. En français, on parle de « guerre de sécession ». « The new Alex Garland’s film, soon, in theater! Secessionny! »

— Where are you from? Are you unionist or sesesse… cesesseson, sessessessecon…

— Just shoot him.

Civil War, Alex Garland 2024 | A24, DNA Films, IPR.VC

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Une femme qui s’affiche, George Cukor (1954)

5 septembre 202418 juin 2025limguela

Une femme qui s’affiche

Titre original : It Should Happen to You

Année : 1954

Réalisation : George Cukor

Avec : Judy Holliday, Jack Lemmon, Peter Lawford

Dialogues bien écrits et, dans l’ensemble, un film plutôt plaisant et sympathique, pour autant, la satire paraît bien trop futile et sage (voire inutilement méchante) après le coup de tonnerre que pouvait être Comment l’esprit vient aux femmes pour qu’on puisse se sentir parfaitement rassasié. On sort de là comme après avoir rencontré une fille dans une soirée dans laquelle elle a été le centre d’attention au milieu de quelques hommes ; étonnement, elle vous demande de la raccompagner ; vous vous dites que chouette, on va se marrer comme avec les copains ; et vous vous rendez compte au bout d’une minute que vous n’avez plus rien à vous raconter ; et du coup, vous n’êtes pas non plus très chaud pour autre chose (situation qui m’arrive tous les jours).

Judy Holliday fait de son mieux pour essayer d’égailler une intrigue qui patine, mais on sent presque déjà qu’elle se répète et cherche (avec Cukor comme complice, parce que la comédie ne s’improvise pas, beaucoup moins que le drame en tout cas) à forcer ses effets. Jouer les idiotes est ce qu’il y a de plus difficile au monde. L’actrice est une des rares à pouvoir s’en sortir dans ce registre ; et inévitablement, quand on est présent à chaque plan et que dans chacun est prévu un lazzi censé amuser la galerie, on prend le risque que ça fasse pschitt. Jack Lemmon prouvera dans la suite de sa carrière qu’il peut tout à fait assumer ce rôle quasiment seul ou accompagné d’un ou une partenaire, mais on lui demande ici trop peu de choses et tout repose sur les épaules de Judy Holliday.

Lemmon est un pitre, c’est relativement plus facile à reproduire parce que ses éclats sont souvent basés sur des mimiques cent fois répétées. L’humour est souvent question de rupture ; chez Lemmon, cette rupture est mécanique, sa sincérité importe peu. Le registre de Holliday se fonde au contraire sur un seul ressort : la sincérité, la spontanéité, la fraîcheur (oui, c’est un ressort à trois bandes, je fais ce que je veux).

La sincérité ne se reproduit pas sur simple commande. Par définition, plus on répète, plus on la perd. Or, tout l’humour repose sur le fait que l’on croit à la spontanéité de ses remarques et de ses réactions. La comédie, c’est souvent d’abord une question de timing et d’élan. Quand l’humour de Comment l’esprit vient aux femmes naît d’un choc et d’une opposition, d’une énergie ou d’une logique face à une autre, quand un sentiment d’urgences s’installe (l’héritage encore peut-être de la screwball), cela favorise l’humour et la spontanéité parce que le personnage de Judy Holliday vient en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe. Ici, point d’urgence, et la soupe, c’est déjà Judy Holliday. Peut-être aurait-il été plus « loufoque » que deux logiques s’opposent entre celle de Holliday et celle de Lemmon…, mais que celle de Lemmon ne nous paraisse pas beaucoup plus rationnelle que l’autre.

C’est tout de même triste d’avoir Jack Lemmon sous la main et de lui donner le rôle du rationnel dans l’affaire… Et cela, avant juste d’en finir, de lui jeter deux cacahuètes pour lui prier de montrer ce qu’il sait faire… Eh bien, il le montrera, mais dans les films suivants.