Tueurs nés, Oliver Stone (1994)

26 septembre 200728 Mai 2025limguela

Thèse-antithèse-foutaise

Tueurs nés

Titre original : Natural Born Killers

Année : 1994

Réalisation : Oliver Stone

Avec : Woody Harrelson, Juliette Lewis

C’est l’époque où les scénarios de Tarantino remuent tout Hollywood. Il a déjà tourné, mais on ne lui fait pas confiance pour tourner ses propres scénarios : Reservoir Dogs étant culte, mais n’ayant pas cassé la baraque au box-office… — Bref, les studios ne veulent pas laisser les clés d’un film à un cinéphile…

Résultat : True Romance est très moyen et Tueurs nés, ne vaut pas mieux.

Non seulement, l’histoire de Tarantino ne vaut pas un film. Il s’en est sans doute rendu compte trop tard (ou pas) et Oliver Stone n’a pas modifié la chose. C’est mieux pour le Quentin qui aura compris la leçon en incorporant ces deux personnages de cinglés dans une histoire, celle de Pulp Fiction (les deux amoureux dans le fast-food), au lieu de tenter de faire une histoire de violence autour de ses deux personnages et en voulant dénoncer la violence des médias alors que lui-même en est fasciné (dans Reservoir Dogs il trouvait le bon ton pour mettre la violence en scène, pas en parler…). C’est la première erreur d’Oliver Stone : il veut faire un film sur la violence, mais aussi en faire un film à thèse, et la violence n’est jamais rien de plus qu’une ambiance, une sauce qui accompagne une histoire — elle n’est jamais l’histoire…

Tueurs nés, Oliver Stone (1994) | Warner Bros., Regency Enterprises, Alcor Films

En plus, le cinéma n’est pas un discours. Donc on ne peut pas faire dire des choses à un film, on ne peut pas faire une réflexion sur un thème en particulier, aucun message possible, ou ceux des éternelles mêmes évidences — le cinéma n’est rien d’autre qu’un spectacle. Quoique, on peut, bien sûr…, mais il faut accepter de n’être jamais compris. (Aucun message possible, quand il est visible, tandis qu’il peut passer quand il est suffisamment « invisible », cf. le « message invisible » chez Ken Loach.)

Qu’il prenne la violence comme thème de fond, soit, mais s’il n’y a que ça sans rien d’autre derrière, son film ne devient rien d’autre qu’un de ces objets télévisuels violents que Stone semble vouloir condamner. Ça ne sert à rien de vouloir faire des films à thèse parce que les trois quarts du temps, on se retrouve au milieu d’un malentendu. Jouer des milliers de rôles humanistes dans des films avec une incroyable crédibilité et sincérité n’a, de la même manière, jamais empêché John Wayne d’être un républicain affirmé tendance extrême-droite.

En plus, Stone semble vouloir reprendre un ton décalé, pour ne pas cautionner la violence, comme le fait Tarantino, mais il se fourvoie totalement.

Seconde erreur : ce n’est pas du cinéma, c’est un clip vidéo.

Même si on veut dire quelque chose dans un film, si le cinéma avait un quelconque don pour passer des messages à la société, ce n’est pas avec un rythme sous amphétamine qu’il va convaincre qui que ce soit. Il a compris qu’il fallait de l’ironie pour faire passer la violence des personnages de Tarantino, mais d’une part, comme dit plus haut, chez Tarantino, la violence n’est pas tout à fait gratuite parce qu’il y a avant tout une histoire qui pourrait très bien être racontée sans elle. D’autre part, Oliver Stone fait une grave faute de goût en manquant de subtilité. L’humour de Tarantino est très théâtral, absurde. Le ton, et surtout le rythme, est cool, contemplatif et seulement parfois surexcité… Alors que là, on vire totalement à la farce, voire au Grand-Guignol : le jeu est exagéré, rapide — tout le contraire du style de Tarantino qui aime en bon amateur de westerns spaghetti, accentuer ses effets, prendre son temps. En plus, Stone, ce n’est pas vraiment le cinéaste de la farce, c’est plutôt un réalisateur qui aime d’habitude le sérieux et le réalisme. Tout le contraire de l’esprit tarantinesque. Tarantino, c’est tout le contraire du réalisme : il prend des clichés et joue avec. Tandis que Stone, en bon cinéaste réaliste, veut donner une cohérence, une vérité à ses personnages. Difficile avec un scénario comme celui-ci…

Le seul qui ne s’en tire pas trop mal dans ce grand n’importe quoi, même si totalement hors sujet, parce qu’il est celui qui y va le plus dans l’outrance (mais ça, c’est la faute de Stone qui s’est trompé dans le ton du film), c’est Tommy Lee Jones. Avant ça, il jouait des flics sérieux, durs et qui là, montre son talent pour la farce. Parce que lui a compris que Tarantino écrivait des farces… Un talent qu’il montrera à nouveau dans un Batman si je me souviens bien, mais aussi, dans un style plus contenu, plus… “tarantinien”, dans Men in black.

Bref, un film raté et vulgaire. Et au même titre qu’American history X, il manque totalement son but en voulant jouer aux intelligents… Le cinéma n’est pas là pour faire des leçons de moral, et si on tente le coup, on prend le risque du malentendu.

La seule morale de l’histoire, et le paradoxe, c’est que ces films sont ensuite appréciés, vénérés par des détraqués, fascinés par la violence contenue dans ces films sans rien comprendre au message ou au second degré (qui là, n’existe pas donc).

Il y a une seule chose à comprendre au cinéma : c’est qu’il n’y a rien à comprendre ou que tout est ré-interprétable par chaque spectateur. Chacun son film : on voit ce qu’on veut bien voir, et très souvent c’est très éloigné de la version qu’aurait voulu transmettre un cinéaste. Tout n’est que malentendu… Il ne vaut donc mieux rien vouloir dire de bien sérieux, à cause du risque de n’être pas compris. Ou sinon, au lieu de vouloir faire une thèse, il faut savoir garder ses distances, avec un récit neutre, une mise en scène brute, distanciatoire, pour donner à réfléchir (à la Brecht), comme l’a fait Kubrick dans Orange mécanique (le film d’ailleurs semble vouloir s’en inspirer avec une référence explicite de « la scène du passage au tabac avec musique et chorégraphie », et cela, pour délimiter les deux parties du film, pour accentuer la référence du film découpé en deux ou trois longues séquences, à la Kubrick…), ou encore Haneke dans Funny Games ou Gus van Sant dans Elephant (même si dans ce dernier l’aspect parfois purement esthétique est comme une tâche sur la « pureté » de ton du film).

Si un film devait être quelque chose, ça se résumerait à une expérience. Et à chacun de tirer les leçons qu’il veut. On ne peut pas prendre le spectateur par la main et lui expliquer ce qui est bien ou mal, beau ou laid… Ça, c’est à lui de le décider.

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Pusher, Nicolas Winding Refn (1996)

23 septembre 200728 Mai 2025limguela

Pusher pusher-nicolas-winding-refn-1996 Année : 1996

Réalisation :

Nicolas Winding Refn

5/10

Vu le : 23 septembre 2007

Il faut s’habituer au début un peu raté où la référence à Scorsese est un peu trop appuyée.

Ça devient intéressant en fait quand le personnage principal se retrouve tout seul avec ses emmerdes : c’est l’histoire d’un type… qui est dealer, et comme dealer, ce n’est pas bien et que c’est dangereux, bah, il va avoir plein d’ennuis qui se succèdent en peu de temps.

Finalement, le réalisateur a voulu copier les Affranchis, mais il finit par faire une sorte de remake d’After Hours (du même Scorsese). Même principe : une fois qu’on est recentré sur le personnage principal, on est collé à lui ; et là, malgré le fait qu’au départ, c’est une enflure, on se prend d’amitié pour lui.

Ah là là, le cinéma, la littérature (De sang froid, de Capote notamment), tout ça en fait n’est bon qu’à nous faire comprendre que tous ces pseudos salauds, ces truands, ces monstres, ne sont rien d’autre que des êtres humains… OK. Sauf que c’est nul.

Pusher, Nicolas Winding Refn 1996 | Balboa Entertainment

Fargo, les frères Coen (1996)

3 Mai 199728 Mai 2025

Fargo

Fargo

Année : 1996

8/10

IMDb

Réalisation :

les frères Coen

Avec :

William H. Macy
Frances McDormand
Steve Buscemi

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1er mai 1997

Voilà deux films de la nouvelle génération américaine que je voie aujourd’hui (l’autre étant Pulp Fiction), et c’est comme une claque, moi qui ne vois pas beaucoup de films récents.

Deux points communs entre Fargo et Pulp Fiction : le polar dérision, décalé, avec deux styles différents.

Les Coen s’attachent à montrer des petites gens dans un bled pommé et qui jouent à un jeu de grands, et bien sûr on a de catastrophe en catastrophe. Je ne m’attendais pas à voir ce genre de films satiriques sachant rester sympathiques vis-à-vis des personnages. Les premières minutes sont déroutantes, comme un film noir contemporain et en couleur, et avec une forme de dérision absente dans ces vieux films noirs des années 40-50.

Surpris donc, mais aussi émerveillé par la maîtrise de la mise en scène des frères Coen. Le scénario est limpide avec une évolution parfaite, comme un engrenage qui ne peut plus être enraillé une fois lancé. Et enfin émerveillé par l’identité esthétique du film, de son style plein de fraîcheur. Très européen on pourrait presque dire (même si nous semblons adopter la dérision par défaut).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994)

2 Mai 199728 Mai 2025limguela

Puzzle Fiction

Pulp Fiction
Année : 1994

Réalisation :

Quentin Tarantino

Avec :

John Travolta, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Bruce Willis

10/10

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Journal d’un cinéphile prépubère (1er mai 1997)

Un film admirable. La construction et la mise en scène sont parfaites. Tarantino se révèle être un grand raconteur d’histoires. Même si sa construction atypique, et non chronologique, est maniérée, le film reste jouissif de bout en bout pour le spectateur, attentif à reconstituer la linéarité des événements, en y décelant ici ou là des éléments dramatiques qu’il lui faut replacer dans le contexte chronologique.

Le récit est déstructuré, on revient sur les choses, on approfondit, on use de mise en abîme comme dans un film à sketchs où on s’attarderait tout à tour sur des personnages différents.

Il y a donc trois parties : la première avec les tueurs et la femme du boss, une seconde avec le boxeur, et la troisième qui fait comme une synthèse des deux premières. Tout cela s’imbrique en composant un canevas complexe où tout se mélange et prend peu à peu une logique d’ensemble. Un peu comme s’il y avait trois unités d’action, trois lignes dramatiques, qui se rencontraient au gré des hasards dans le récit. Et quand Tarantino a besoin de faire rencontrer deux de ces lignes, il les unit à travers une autre unité, l’espace (c’est par hasard que le boxeur tombe sur son boss, dans la rue).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994) | Miramax, A Band Apart, Jersey Films

Je suis fasciné par cette manière de raconter des histoires, de les déconstruire pour mieux les construire. Un travail basé sur de fausses coïncidences, avec un agencement de procédé dramatique à la chaîne, privilégiant la forme du récit au fond. On met un peu Tarantino à l’épreuve, et on attend de voir s’il parviendra à construire une cohérence de ce tout ça. Le miracle, c’est bien d’arriver à rester clair et simple dans ces circonstances. Et c’est sa mise en scène, très propre, qui lui permet peut-être de nous donner cette impression de grande maîtrise.

Tarantino trouve le rapport échelle-densité parfait entre les différentes séquences et l’action qui les compose pour qu’il puisse proposer un rythme dramatique idéal. Il ne faudrait pas s’y tromper : Pulp Fiction est un film lent, qui prend son temps pour que le spectateur puisse intégrer les éléments dramatiques et les reconstituer dans sa tête. Rien ne parasite dans cette nécessité de mise en scène l’esprit de celui livré presque exclusivement à cette tâche.

Le juste milieu parfait entre la forme et le fond, le rythme évocateur et l’action entraînante, la nécessité d’identification, de plaisir, face à l’objectif d’éveiller l’imagination à travers des effets de distanciation.

C’est bien pourquoi l’introduction donne si parfaitement le ton. Les dialogues des criminels passent avant l’action. On mettra à exécution plus tard ce qu’on prévoit avant. Ce qui importe, c’est le cheminement vers quoi l’action (brute, une fois qu’elle s’accomplit) se dirige et se compose à travers un jeu de répliques parfois absurdes entre les protagonistes appartenant à un même groupe (c’est une confrontation basée d’abord sur une forme de connivence et que les dialogues doivent, peu à peu, mettre à mal).

L’absurde, l’humour noir, chez Tarantino, c’est ce qui rend le style si « cool » dans ce cinéma. Ce n’est pas seulement l’attitude des personnages qui en font des modèles malgré leurs agissements et leur sens moral plus que suspect, c’est leur intelligence, leur repartie, dignes des comédies américaines des années 30. On se prend à aimer ces crapules parce qu’ils ont toujours les bons mots qui les rendent sympathiques. Et quand l’action les prend par surprise, ils réagissent le plus souvent sans en être surpris. La repartie à la fois dans le verbe, mais aussi dans l’action. Le mot et le geste justes. La lenteur, la maîtrise du rythme, presque unique, aide à offrir à une scène une identité, mais l’espace joue aussi beaucoup, car toutes ces séquences lentes, bavardes, s’appuient sur un espace bien défini, parfois intermédiaire, improbable, entre deux scènes. Toujours cette volonté de prendre une séquence attendue de côté pour en proposer un biais humoristique ou original. (Note 2018 : on peut y voir un curieux précédent avec Johnny Guitar.)

Quant à la précision de la mise en scène, elle est utile donc à clarifier, à travers le style, la complexité de l’histoire. On la remarque, par exemple, dans la première scène du boxeur qu’on ne fait qu’entendre alors qu’on voit l’arrière de la tête de son boss. Une version presque décalée d’une scène similaire mais frontale du Parrain. Les deux scènes servent à illustrer le pouvoir de celui qui le possède face aux personnages soumis.

Jolies références à Welles aussi, avec une séquence tournée en contre-plongée.

Un style nouveau est né. Cool, décalé.

(Le film comporte de curieuses similitudes avec Cible émouvante.)

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993)

23 mars 199728 Mai 2025limguela

La Flèche de Clint

A Perfect World Année : 1993

— TOP FILMS —

Réalisateur :

10/10

Avec :

Kevin Costner

Clint Eastwood

Laura Dern

Depuis l’arrivée des “cavaleurs” dans la famille d’agriculteurs, jusqu’à la mort de Butch, tout le film est formidable, mais c’est bien cette fin somptueuse, absurde et tragique qui rend le film quasi parfait.

Cette fin offre au film une saveur particulière, âpre, qui s’éternise pour notre plus grand plaisir. L’échelle narrative, qui était alors jusque-là dense, change de niveau et s’achève sur une séquence de dénouement interminable. L’attente, l’incertitude, l’opposition psychologique, commandent alors l’action quand, avant ça, le film reposait essentiellement sur une densité d’événements et d’actions liés à la fuite et à la découverte de deux hommes, l’un faisant l’initiation de l’autre, et l’autre assistant à la dernière épreuve de l’autre, se chargeant presque d’inscrire ses initiales sur sa tombe… Il y a des mariages qui ne se font qu’entre témoins.

Il est temps de faire les comptes, dans ce que l’enfant aurait pu apprendre de ce voyage initiatique peu ordinaire, purement américain, fait de violence et de grands espaces, et dans ce que Butch peut encore espérer de la vie, alors qu’acculé au pied d’une arme, plus aucun espoir ne lui est permis. On y retrouve naturellement un dénouement à chaque thème développé : ce que voudrait l’enfant, l’Alaska… Mais ce qui est remarquable également, c’est que cette fin ne s’applique pas à nous présenter ce qu’on attendait, elle brouille les pistes, et en s’éternisant, permet de créer une dramaturgie propre à la scène avec une multiplication des temps de l’action dans une scène unique valant presque par elle seule (l’une de ces histoires sordides dont l’Amérique n’a de cesse de reproduire dans les médias).

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993) | Warner Bros., Malpaso Productions

Au lieu de voir les solutions apparaître d’un coup, on refait le point sur ce qu’elles sont, les possibilités offertes, les aveux de toutes sortes. Et puisque aucune solution ne peut être trouvée, il faut faire intervenir le hasard, qui se manifestera à travers un tireur, achevant ainsi brutalement une histoire qui ne pouvait finir qu’en tragédie.

La structure commande le récit, la nécessité, son rythme. Et la fin doit être la clé de voûte de tout ce qui précède. Le réel étiré n’est plus le réel, mais la vision d’une réalité dont il faut s’appliquer à reconstituer et retranscrire parfaitement tous les détails.

L’écueil alors quand on a le choix de décider de la distance avec l’histoire, c’est de ne pas adopter l’angle, le ton, idéal. Chose qu’on évite quand tout est au même niveau. On y perd aussi en unité ce qu’on gagne en intensité, mais un film doit être comme une flèche, avec un empennage fort et massif, une tige droite et sans ambages, et enfin une pointe d’acier qui fait mouche.

C’est une chose de le savoir, une autre de le réaliser. On peut savoir que la pointe est ce qu’il y a de plus important, on est toujours tenté en route de s’attarder sur le moindre détail pour forcer l’importance qu’on voudrait donner à son récit. Le cœur d’ouvrage doit illustrer ce qui est énoncé au début, et annoncer, préparer son dénouement. Il est si simple de vouloir lâcher toutes ses forces en plein milieu du match quand le point essentiel et sur lequel il faut s’appesantir, c’est toujours celui qui vous donne la victoire.

Le road movie, qu’il soit une fuite ou une errance (ou les deux), propose souvent ce type de structures linéaires avec un dénouement solide et perdurable comme une tombe. Paris Texas en est un autre exemple.

23 mars 1997

Cible émouvante, Pierre Salvadori (1993)

3 janvier 199728 Mai 2025limguela

Peulpe Fiction

Cible émouvante

Année : 1993

Réalisation : Pierre Salvadori

Avec : Jean Rochefort, Marie Trintignant, Guillaume Depardieu

Eh ben, je n’aurais vu aujourd’hui que des polars pleins de dérision. Curieusement aussi, voir ce film le même jour que Pulp Fiction a quelque chose de troublant. L’un semble avoir inspiré l’autre. Le cinéphile qu’est Quentin Tarantino aurait-il vu le film de Pierre Salvadori ?

Les mêmes situations décalées : hasard des circonstances quand on retrouve son ennemi dans un hôtel (Salvadori) ou dans la rue (Tarantino). Antoine qui laisse partir le coup de revolver comme Vincent. La rencontre Victor-René assimilable à celle de Vincent-Madame Mia, tout aussi incongrue. Le début avec un montage de séquences. Le thème du tueur à gages et son boulot qui tourne mal. Le mec qui trahit son patron (ça ne se passe jamais comme on l’attend). Thématique de l’initiation du père spirituel au fils. Tuer à toutes les sauces. Le fait d’entrer dans l’appartement et de trouver un homme soit au cabinet (Pulp Fiction) soit dans le bain (Cible émouvante), et dans les deux cas, deux accessoires sans cesse réutilisés par le même personnage (Vincent ou Antoine), même si chez Tarantino, c’est revendiqué clairement, alors que chez Salvadori c’est moins stylisé, y prêtant moins attention. Victor qui masse les pieds de René dans Cible émouvante alors que dans Pulp Fiction cela fait partie du récit de Vincent dans le début du film dans les couloirs. Enfin, si le film de Salvadori a pu inspirer Tarantino, celui-ci ne s’en serait qu’inspiré, car le scénario et sa mise en scène sont bien meilleurs.

Moins de moyens, un humour et une écriture moins fins. Salvadori ne donne pas assez d’identité, de style à sa mise en scène, d’ailleurs son scénario ne lui permettrait pas, il est trop dense, trop chaotique, avec des éléments prenant trop d’importance, et ne laissant pas de place à la mise en scène. Son style est celui du (stérile) naturalisme, il ne fait que placer une caméra dans un cadre, qui est uniquement consacré à représenter l’action comme au théâtre, sans la filtrer. Tarantino au contraire donne l’impression que chaque élément de décor est le fruit d’un choix délibéré et réfléchi.

Cible émouvante, Pierre Salvadori | Les Films Pelléas, Locofilms, M6 Films

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La Sentinelle, Arnaud Desplechin (1992)

4 septembre 199528 Mai 2025limguela

La SentinelleAnnée : 1992

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✓Cent ans de cinéma Télérama

Note : 8

Vu le : 4 septembre 1995

Réalisateur :

Arnaud Desplechin

Avec :

Emmanuel Salinger,
Thibault de Montalembert,
Jean-Louis Richard, Marianne Denicourt,
Emmanuelle Devos

Scénario : Arnaud Desplechin, Pascale Ferran, Noémie Lvosky et Emmanuel Salinger (également interprète).

Journal d’un cinéphile prépubère : 4 septembre 1995

(Texte confus)

Ce film remet en cause quelques-uns de mes préjugés concernant le cinéma. En effet, jusqu’à maintenant, je distinguais deux films radicalement opposés au niveau du jeu, c’est-à-dire de sa mise en scène (ou direction d’acteurs). Il y avait le style très souvent médiocre où le metteur en scène et les acteurs tentent d’être le plus « naturel » possible ; c’est une catastrophe bien souvent due au manque d’unité entre le script et la mise en scène ; le script ne préparant pas du tout à un jeu naturaliste. Et il y avait le style traditionnel de jeu cinématographique, auquel on s’est habitués si bien qu’on le perçoit parfois comme naturaliste (d’où la confusion de certains cinéastes à vouloir faire du mauvais ou « faux » naturalisme). Ce jeu, c’est celui des films à situations romanesques : le jeu des grands acteurs. Mais voici donc que mon idée sur le jeu intermédiaire à ces deux styles apparaît ici sans que je puisse identifier duquel des deux est idéal.

Il y a le naturalisme raisonnable. Les acteurs ne cherchent pas à être « naturels », car c’est une faute. Leur jeu est perçu comme une réalité quotidienne grâce à une recherche permanente du ton et de l’intention juste, pour chaque réplique ; ce qui ne semble pas pourtant être un travail important au préalable ; les acteurs savent immédiatement quoi ressentir et quoi exprimer ; il s’agit d’un jeu de nuances. Ces acteurs font donc ce que la plupart des acteurs et metteurs en scène refusaient de faire ou ne savaient pas faire.

Nous remarquons dans ce film, et sans aucun doute, la marque des comédiens du conservatoire. Tout paraît simple et compliqué : la difficulté est de trouver la simplicité dans la bonne expression, ce qui nécessite une humilité de la part des comédiens aguerris grâce à une certaine expérience, non l’expérience maximale, car on sait que chez certains acteurs cette expérience pousse à la stagnation créative. Il ne faut pas oublier que le comédien doit en principe se soumettre à un travail de composition, d’interprétation, et ces « grands acteurs expérimentés » en viennent à jouer par habitude toujours le même personnage ; souvent même à la demande du cinéaste qui les dirige et qui est en recherche d’une authenticité primitive. Ils sont déjà « le personnage » et ces acteurs sont les rois, car un scénario se construit à leur image, celle du personnage qu’ils se sont construits. C’est donc entre 20 et 30 ans que cette expérience est fructueuse, créatrice. Mais pour les pousser vers cette création, il faut une œuvre capable de leur mettre sous les mains de véritables personnages. À cet âge, on en est encore capables ; sauf si on a déjà pu imposer son propre personnage, à travers une forte personnalité (dans ce cas, plus aucune évolution vers la composition n’est possible).

Nous l’avons donc compris, le jeu et la mise en scène dans le film sont exceptionnels. Cette exception a été rendue possible par un script au ton équivalent, respectant sans doute la volonté unique du réalisateur. On comprend alors le style naturaliste du film. Il ne serait pas étonnant par ailleurs que chaque acteur ait participé pour ses propres répliques ; ce serait… naturel.

Peu de choses à dire concernant la réalisation, la mise en scène de l’image. Un procédé narratif m’a particulièrement interpellé. Les incrustations de titres pour chaque partie. Ça a le don de tenir en haleine le spectateur, par une sorte de mystère sur l’intérêt dramatique de la scène à suivre. On ne peut pas parler de drame ; ce serait plutôt une chronique muette. On ne cherche pas à éclairer le spectateur évoluant dans un drame où l’objectif serait clair. Au contraire, on nous invite à comprendre le film, la situation (là où finalement, il n’y a rien à comprendre d’autre que ce qui est déjà énoncé). Il n’y a jamais d’explications concrètes : une fois que le spectateur comprend, l’effet produit stoppe brutalement l’intérêt du spectateur pour le film. Il doit toujours y avoir une part de mystère non résolue. Cela semble contribuer à l’unité de l’œuvre et à donner une impression de continuité. Le procédé est d’autant plus nécessaire si l’explication ou l’éclaircissement envisagé ne surprend pas. Comme un effet de suspense hitchcockien. Et d’autant plus nécessaire dans la Sentinelle où le mystère réside dans le crime même : s’il y a seulement un crime. Chose qu’on n’a jamais vue chez Hitchcock.

Bref, ce qui fait la force et la qualité de cette œuvre, c’est le rapport entre les qualités réunies de la mise en scène, du scénario et de la réalisation*.

*à une époque je considérais que la mise en scène concernait le travail de direction d’acteur dans le champ, et la réalisation, le travail de découpage et de cadrage.

La Sentinelle, Arnaud Desplechin (1992) | Why Not Productions, 2001 Audiovisuel, La Sept Cinéma

Usual Suspects, Bryan Singer (1995)

15 août 199528 Mai 2025limguela

Notes en pagaille

Usual Suspects

Titre original : The Usual Suspects

Année : 1995

Réalisation : Bryan Singer

Avec : Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Benicio Del Toro, Stephen Baldwin, Chazz Palminteri

— TOP FILMS —

Premières notes après la projection du film (c’est parfois dur à lire, à comprendre, ou à suivre, et je ne retouche pas le texte). Ensuite, quelques commentaires plus récents sur des points particuliers.

Usual Suspects, Bryan Singer (1995) | PolyGram Filmed Entertainment, Spelling Films International, Blue Parrot

Mars 1995 :

Extraordinaire, parfait. Un superbe thriller filmé différemment d’Hitchcock. Le cinéaste britannique est pur, simple et en fait toujours juste assez ; Bryan Singer, lui, au contraire, complique la réalisation. Elle est complexe et on a l’impression qu’il n’y avait rien à rajouter, ou à inventer. C’est un long travail de perfection dans la narration. Comme Hitchcock le faisait, et comme le thriller le demande, Bryan Singer joue littéralement avec le spectateur. Il adore jouer avec les différents points de vue et même avec la notion de point de vue. « C’est amusant d’utiliser des images pour convaincre le spectateur d’une chose, et, quelques minutes plus tard, de le convaincre du contraire. » Il comprend aussi que nos actes ne sont pas toujours inspirés par la logique ou par la raison et qu’ainsi parfois il n’y a pas d’explication. Il sait bien que le spectateur chercherait à savoir qui est Keyser Sosé, c’est pourquoi il ne se prive pas de l’induire en erreur même dans des éléments infimes de l’image. À un moment, on se doute que Keyser Sozé pourrait être Hockrey, car on reconnaît la manière du tireur de tenir son arme : horizontalement. Et là, on croit tenir le bon. Mais c’est un piège, car en apprenant à la fin que toute la narration des faits n’était que l’imagination du narrateur, Verbal, on comprend que les images passées n’avaient plus aucun sens. Et Bryan Singer, comme son narrateur, y a introduit des éléments pour tromper la police et le spectateur. Il le manipule magnifiquement en créant un nouveau langage cinématographique auquel le spectateur s’habituait et commençait à y savoir résoudre des intrigues par quelques images ; ou plutôt, il intègre un nouveau mode dans la grammaire cinématographique : un mode où le narrateur, véritable personnage, est en mesure de mentir comme tout autre personnage.

Bien entendu, ce film ne serait pas possible sans la présence d’un autre narrateur — plus traditionnel — : le réalisateur. C’est ainsi que parfois le film revient parfois à un même lieu de base où le réalisateur-narrateur montre au présent son narrateur-personnage raconter. C’est une séquence que l’on retrouve quelques fois tout au long du film, souvent à chaque nouvel élément ou transition, et on retrouve surtout cette séquence — type de séquence — à la fin où le spectateur, ainsi que le policier, comprend la machination du Verbal-narrateur-menteur. Ce moment de compréhension est un grand moment du film, à la fois épilogue tragique et surtout comique. On comprend alors que tout ce qu’on avait alors vu en image était de l’imagination. On ne s’attend pas à ce qu’on nous mente par des images. Autrement que par la parole. C’est une formidable prise de conscience sur ce merveilleux outil de narration qu’est le cinéma.

Pour être plus précis dans l’étude de la forme de la narration, il faut signaler l’originalité de la chronologie des faits. Elle est particulièrement intelligente. Bryan Singer avait des éléments à passer avant d’autres pour pouvoir, comme il le voulait, diriger l’esprit du spectateur. Ce type de narration — humaine et non chronologique, temporelle, logique — lui permet de jouer comme il le dit avec les différents points de vue et avec la notion de point de vue !

Outre la narration, la réalisation est aussi particulièrement réussie. Elle est stylisée. Pratiquement à chaque séquence il y a deux ou trois procédés. Soit dramatiques, soit en rapport avec la réalisation même. C’est-à-dire que le drame et l’idée de base — celle de la narration — permettent de procéder cinématographiquement, surtout en liaison avec le drame. Même quand le drame n’a pas été source d’inspiration, il se débrouille pour qu’il y ait un procédé de montage, certes gratuit même toujours spectaculaire, voire symbolique, comme aussi pour boucher un trou, un moment creux. Comme pour celui où il passe d’une sorte de grotte en forme de cercle pour arriver ensuite dans la séquence suivante à une tasse de café en gros plan sur sa forme circulaire. Simple et gratuit, mais c’est toujours une création intéressante pour le spectacle et pour le geste, sinon pour la transition.

Pour ce qui est du drame propre, si on ne compte pas la narration, il n’est pas mauvais et c’est le plus important. D’autant plus qu’il est rendu extrêmement intéressant par son suspense, sa forme. Ce qui est normal, car un drame, je pense, ne peut pas être fondamentalement hors du commun pour une raison simple, c’est qu’il doit être vraisemblable lorsqu’il ne s’agit pas d’un film fantastique. Il s’agit du réel — qui est narré, représenté : je parle du monde, uniquement — c’est pourquoi, il faut s’efforcer à ce que le drame, l’histoire, voire le canevas s’il y en a un, soit parfait, parfaitement écrit, car le jugement de la qualité, d’un type d’une histoire, plutôt qu’une autre, est subjectif. Alors, pour ce qui est d’une narration ou d’une narration (!), ce n’est plus une histoire qui est jugée mais la manière dont elle est mise en œuvre. Cela se juge sur des éléments précis : la réalisation, la (…) narration. Toutefois, un drame peut être immédiatement sans intérêt, auquel cas il est impossible de redresser la tendance. C’est une base sur laquelle un réalisateur s’appuie.

Ce qui est important dans une œuvre, ce n’est pas bêtement qu’est-ce qui est raconté, mais la manière dont l’histoire est racontée.

Notes 2 :

C’est toujours un peu idiot de jouer les enquêteurs pour savoir qui est le « coupable ». Soit tu trouves, mais t’es con parce que le fait d’avoir cette certitude pendant le film devrait être le signe que tu peux te faire avoir, soit tu ne trouves pas, tu pensais à un autre ou tu t’en foutais royalement, et tu passes de toute façon pour un con parce que c’est le but du film. La pirouette finale, le spectateur de 1995 ne s’y attendait pas forcément. Je l’ai vu à la sortie par accident sans savoir ce que j’allais mâter, et pour moi, pas question de twist (d’ailleurs, on n’en parlait pas autant à l’époque), mais de révélation attendue… Dans un film où on te présente des suspects et où tu sais que tu sauras à la fin que l’un d’eux est le grand méchant, t’attends moins un twist qu’une révélation tout à fait commune, un whodunit… Je ne crois pas que le principe là encore soit de chercher qui c’est. Le but du récit, c’est de nous donner des indices, pas de nous faire sortir du film pour qu’on pioche à chaque instant sur la question, ou sinon il faudrait s’amuser dans ce genre de film à arrêter à chaque indice et demander au public prétendant être capable d’imaginer la fin de rendre leur copie… Probable que ça ne ressemblerait à rien. Un film, c’est comme un rêve : tu peux penser à la vingtième minute un truc, puis le contraire dix minutes après sans le moindre souvenir de ce que tu pensais il y a quelques minutes de ça… Normal qu’à la fin tout le monde pensait avoir tout compris. C’est juste la preuve que tu t’es laissé embobiner comme tous les autres. Il n’y a pas de rêveurs plus intelligents que d’autres… « Hé, mais merde ! moi je savais que je rêvais hein ! »

Bref, le twist, ou le machin surprenant, il est moins dans la révélation du coupable, que dans la méthode et la nature de la révélation. Oui, le film nous prend pour des cons, mais c’est aussi peut-être un peu parce que tous les films nous prennent pour des cons. Entrer dans un film, c’est ça. Et ça, tu l’avais vu venir ? Bah non. Même en sachant que c’était un twist. Alors on retombe sur ses pattes en disant « oh, mais oh ! moi je savais qui c’était le coupable ! » alors qu’il n’a jamais été question de ça. Il n’est pas là le supposé twist. Et quoi que tu en dises, il est bien question là de mise en scène. Il y a même plusieurs niveaux de mise en scène, et c’est bien cette mise en abîme qui peut fasciner, ou donner la nausée. Y a un petit côté Inception dans le film qui peut laisser très vite sur le carreau. Chaque film étant un contrat, c’est à chacun de déterminer si on entre ou pas dans le jeu. Pour un spectateur qui n’a aucune idée de ce qu’il va voir en 1995, avec un petit film comme on croit qu’il en sort toutes les semaines, avec un réalisateur tout jeune qui est un nobody comme le reste du casting à part un vague « frère de », bah, on a probablement plus de chances d’accepter le contrat, c’est certain.

Mais faut aussi savoir regarder le film sans préjugés et se débarrasser de ce qu’on en sait. Et ça, c’est probablement impossible.

Concernant le « il est supposé être intelligent et il n’a rien préparé ». S’il se sent réellement supérieur, il peut être sûr de pouvoir improviser. Ce n’est pas l’incohérence la plus frappante du film. Et comme toutes les incohérences supposées ou réelles, on en revient toujours à la même chose : le crédit qu’on décide d’apporter ou non à un film. On joue le jeu, ou pas. Hé, parce que… un film, c’est un film, donc les incohérences tu en trouves à tous les coins de rue. Pourquoi vos personnages n’appellent-ils pas simplement les flics ? demandait-on à Hitchcock. Et il répondait que sans ça, il n’y aurait pas de film. Pas inutile peut-être de rappeler les poncifs du gros.

C’est moins sur la définition que sur la nature du twist. Si Seven par exemple jouait, là, sur la révélation du « qui » (le fait que ce soit Spacey ramenait le spectateur naturellement à Usual Suspects et toute la pub du film reposait sur l’identité d’un acteur qui n’apparaissait pas au générique), la révélation, ici repose surtout à mon avis sur le principe que le « narrateur » (lui-même certes, un des suspects) raconte des bobards. L’originalité du film, elle est là. Sans parler du principe de la révélation surprenante, ou du twist, qui n’était probablement pas autant à la mode à l’époque (je peux me tromper, mais c’est un type de récit, très foisonnant, qui n’existait pas, et qui sera paradoxalement plus la marque de Fincher par la suite). Aujourd’hui, on ne peut plus voir un film de ce genre sans s’attendre à un retournement, jusqu’à l’absurde (Scream est passé par là), alors qu’à l’époque, pas vraiment. Si l’effet peut paraître aujourd’hui un peu daté, facile, évident, il n’en reste pas moins que ça a très probablement été un tournant dans les productions de polars, tant donc sur la nécessité de proposer un twist (voire plusieurs) que sur l’aspect narratif, foisonnant, à la première personne. Quand tu parles d’impact de la révélation, pour le spectateur de 1995, il est nul puisque le film annonce un mystère, donc très probablement une révélation finale à la Columbo ou à la Agatha Christie. C’est bien différent du coup de pub de Seven où là on annonçait une surprise. On était donc doublement surpris : par le fait qu’on ne s’attendait pas à un revirement, mais aussi parce que tout le récit est remis en question. Plus qu’un vulgaire whodunit qu’on pensait venir voir, on se retrouve avec Rashomon questionnant le crédit qu’on apporte au récit même des événements. Si tu sais déjà que la fin propose autre chose qu’un vulgaire « c’est lui », y a de fortes chances d’être déçu.

Pour le mug… C’est un peu le même problème. Je pense qu’on est moins dans la justification rationnelle que dans l’acceptation d’un principe à travers une mise en œuvre. On marche, et on accepte le principe ; on ne marche pas et on trouvera toujours ça facile, incohérent, stupide… Pure question de rhétorique. Et au-delà de ça, c’est surtout une écriture. C’est peut-être facile, mais ça fait partie d’un style qui s’appuie sur les accessoires et les détails. Les années 90, c’est aussi la décennie d’American Psycho et Pulp Fiction, avec leur style qui balance des détails de ce genre (là encore, Fincher s’emparera du procédé, en particulier pour Fight Club). La cohérence ou l’incohérence, le spectateur a tous les droits ; reste que c’est « un style »… Ça en dit long aussi sur le caractère du personnage de Spacey, parce que si on peut trouver ça facile, c’est assez conforme je trouve à l’idée d’un génie psychopathe qui se plaît à donner des indices à ceux qui le cherchent.

Quoi qu’il arrive dans un film, on passe pour un con. Le principe du cinéma (ou du spectacle), c’est bien de nous présenter une image de la réalité, nous tromper, jouer avec notre perception… Bon, tu peux toujours proposer une œuvre distanciée, mais dans ce type de films, ce n’est clairement pas le but (et pourtant, la distance tu l’auras, puisque tu viendras à te questionner sur ton rapport au récit — si ça se limite à un « putain, je ne l’avais pas deviné », c’est sûr, ce n’est pas très bandant).

Il y a « prendre pour un con » et « prendre pour un con »… Le principe du Rashomon, tu es pris pour un con, mais tu as conscience, au final, ou tout du long, qu’il y a un truc qui cloche ; ça fait partie du contrat, et c’est un peu comme les procédés créant la frayeur dans les films d’horreur : on te prend pour un con, mais c’est justement ce que tu viens chercher. C’est différent par exemple d’un film dont tu sens que c’est une grosse machine commerciale avec des stars, mais que derrière rien ne suit (là, c’est bien le contraire sur ce point vu qu’il n’y a que des inconnus — à l’époque — et la star c’est censé être l’histoire). Comme je dis, on décide ou pas d’adhérer aux principes d’un film, et notre décision se fait probablement bien ailleurs, que dans le simple fait « d’être pris pour un con ». Quand on regarde Rashomon, les différents récits étant contradictoires, y en a forcément qui « nous prend pour des cons », et peut-être même tous. On l’accepte, sinon il n’y a plus de film comme dirait le gros. Ou pas (mais les raisons du refus sont encore une fois toujours ailleurs à mon avis : « tin, je n’aime pas cette actrice, elle me gonfle » « je ne vais pas me laisser avoir par un mug tout de même ! »).

Si on se dit « parce que l’image ment », c’est bien pour ça que c’est intéressant, et que c’est autre chose qu’un whodunit.

Suite sur Usual Suspects / Rashomon :

La différence entre les deux films, ce n’est pas que l’un est plus dans « le procès » en opposant des versions différentes et contradictoires (donc la notion de mensonge est là dès le départ), et que l’autre est dans l’enquête, dans le faux témoignage, puisque si mes souvenirs sont bons, le film ne s’appuie que sur un témoignage dont le but est essentiellement de nous cacher jusqu’au twist final la possibilité du mensonge. À mon avis la référence, il faut surtout la voir du côté de Tarantino qui avait donné avec Reservoir Dogs et Pulp Fiction le ton des années 90. On est dans la déconstruction du récit pour mieux arriver à une éjaculation finale. Un bon film alors à l’époque, puisqu’on n’a pas encore les films bourrés d’effets spéciaux, ça se joue sur le twist. Seven jouera peu de temps après sur le même principe avec un coup d’œil à Usual Suspects. Idem pour Memento (avec un point de vue unique, mais là encore déformé), Big Fish, The Fountain, Fight Club, Eternal Sunshine, Babel.

Il faudrait creuser les récits avec des différences de points de vue, c’est presque un genre en soi. Il doit y en avoir d’autres, mais je pense que plus que le Kurosawa, c’est bien Tarantino qui a ranimé le goût pour les histoires parallèles. On retrouvait ça assez souvent dans les films noirs (Usual Suspects peut être considéré comme un nouveau noir d’ailleurs) ou chez Mankiewicz. La comparaison est intéressante, mais je ne pense pas qu’elle soit volontaire. Une mode initiée par Tarantino, oui. (Tarantino serait également aussi un peu responsable de la fin des thrillers où les femmes ont une place de choix : très à la mode dans les années 80 et 90, ces films semblent avoir été beaucoup moins en vue par la suite – mais ce n’est peut-être qu’une impression.)

Tarantino pompait et connaissait Rashomon, mais ça doit beaucoup moins être le cas du scénariste de Usual Suspects. Puisque c’était dans l’air du temps, c’est plus probable que si référence il y a, que ce soit fait en rapport à Tarantino. À l’époque, il y avait également une mode d’interagir les séries les unes avec les autres. Le scénariste a participé à New York Police Blues qui justement a effectué ce genre de crossover. C’était vraiment très à la mode au cours des années 90 (et ça l’est encore d’ailleurs).

Notes 3 (à traduire):

Revoir Usual Suspects et son impact dans la production et la manière de raconter des histoires à Hollywood :

No point to re-watching it. Memory could be better than a re-evaluation. Cinema is an experience, blabli, blabla.

In my mind, Usual Suspect has had a very important influence on the way, then, films, had to be made. Talking about Tarantino, I don’t see much film trying to emulate Tarantino’s style since some tries late in the 90s. Tarantino creates comedies and he shows his love for cinema through various references. Usual Suspect put the first step in a new thriller planet. Before then, thriller films were generally focused on sexual content, marriage, treason, rip-off, like Basic Instinct or De Palma films, and with more than the influence of films like Scorsese films than Tarantino’s films, Usual Suspect showed the way of complex, confused, tricky plots, with bands/groups instead of couples. The smart one stops being only the characters trying to foul others, but the narrator, the plot, itself. The big difference before and after, it’s the pace, the density of sequences, the numbers of ups and downs. All sequences since Usual Suspect have to be short and most “commercial” films use a bunch of montage sequences (all the contrary of the long takes loved by cineaste like De Palma). The instant, the situations, became less important than the narrative, the storytelling.

It was a bit long to come, but nowadays, no mainstream films can use a 90 or an 80 pace or an “old” fashion narrative. It doesn’t only affect thrillers, but all films. Soderbergh renewed with success not using Sex, Lies, and Videotape way to depict a story, but with fast pace, confused, films with Erin Brockovich and Traffic. Then, it was the time of superhero films and who showed the way? Bryan Singer. There’s a huge difference of plot treatment between Tim Burton’s Batman and the new generation of super-hero films, where the sequence, the situation, the comprehension, are very important. Again, when you have a film with a lot of montage sequences, the notion of sequence doesn’t mean much. At the same times, Nolan landed on the same planet and started to use confused, complex and fast paced films. Even on TV shows, the complexity began to be the rule. And then J.J. Abrams arrived… Studios learned the lesson well, as the old fashion directors. Spielberg, Scott, Lucas, Scorsese, everyone had to jump on the bandwagon.

Another good example of directors using perfectly this new narrative style is David Fincher. Directing Alien, he wanted to honor old-fashioned way to tell stories; yet, the film is mostly remarkable for some montage sequences (à la Coppola). Next films, after Usual Suspect, and maybe the first film directly influenced by Bryan Singer film is Seven (commercials for the film said that there was a big surprise concerning the murderer; the surprise was… Keyser Söze: Kevin Spacey is not mentioned in the opening credits), Fincher used a denser storytelling and a plot based on a twist (the film still has some “soft” pace sequences, though). But since Fight Club, all Fincher films used this fast pace treatment in his storytelling; very few sequences are based on situations, long enough to establish new elements through a long share of dialogues. One sequence, one location, means one new information to put on the house of cards plot (a TV show with?…). And the music, till, has a very important role in this kind of storytelling; this is basically what combines all micro-sequences and suggests a meaning to the audience. For better or, most of the time, for worse.

This is for the benefit of blockbusters. You just have to put a lot of money on the number of sequences/locations, no matter if the plot is totally gobbledygook, you just have to cut it well, put some music to drive the audience’s emotions and comprehension, and that’s all. A lot of events/action, a lot of ups and downs, no long sequences/shots, a lot of CGI and that’s it. They create as others “produce” oil: faster, faster and faster, who cares what it is, just fill the van of success.

I don’t see a lot of other films than Usual Suspect being at the origin of this phenomenon. Nolan, Fincher, Abrams and all superheros or blockbuster films came after. It was predictable, for a generation of viewers used to watch MTV, TV shows and… Twitter. Each sequence of this type of story could be summed up in 140 characters. Each film, also. Like “what the fuck is this all about?!”

Never re-watched Usual Suspect. No need, it’s everywhere.