Les Damnés, Luchino Visconti (1969)

16 février 199728 Mai 2025limguela

Les Damnés

La caduta degli dei
Année : 1969

5/10

IMDb iCM

Réalisation :

Luchino Visconti

Avec :

Helmut Berger, Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem

Intéressant, mais plutôt inabouti.

16/02/97

En dehors de la photo magnifique, les choix dramaturgiques et de mise en œuvre de Visconti sont plutôt discutables. Les effets de zoom et les mouvements incontrôlés de la caméra rendent la mise en scène peu claire, floue et, longtemps, interdisent toute intensité. Ça discute, ça s’agite, mais on est peu concerné.

Le sujet me semble un peu trop dense. Les dialogues notamment rendent l’ensemble plutôt bavard et j’ai peiné à comprendre souvent les enjeux de chacun des personnages. Les actions décrites me semblent également peu cinégéniques, et c’est seulement à la fin que la mise en scène prend réellement forme. Pour un styliste comme Visconti, j’aurais préféré qu’il fasse plus confiance aux images et aux situations plutôt qu’aux dialogues et aux références obscures.

Le jeu est superbe en revanche, en particulier celui d’Helmut Berger.

Indochine, Régis Wargnier (1992)

10 février 19976 juin 2023limguela

Comme une forêt de bois mort

Indochine

Année : 1992

Réalisation : Régis Wargnier

Avec : Catherine Deneuve, Vincent Perez, Linh Dan Pham

Dans l’esprit des nouvelles conventions françaises.

Le grand point faible du film, il est toujours le même pour ce genre de films ; pourtant, c’est souvent considéré comme une qualité : son naturalisme. Même quand on veut faire romantique, esthétique, éthéré, on ne sait plus s’y prendre, alors on se réfugie derrière « la sincérité du vrai ». Mais l’art de l’imitation, c’est l’art du pauvre.

En voulant ainsi à tout prix coller au naturel, on s’interdit toute possibilité de jouer sur la tension, l’intensité, le mystère. On ne suggère rien à l’imagination du spectateur qui demande à ce que son attention soit attirée par le rêve, l’interrogation, l’étrange. Ainsi, si le film séduit, il ne séduit que le public déjà sevré depuis longtemps de « qualité française ». Ce public-là, oui, aura tellement soif d’images, qu’un rien le séduira. Et ces images d’Indochine le séduiront sans mal.

Il y a des excès naturalistes chez Pialat qui en font un véritable cinéaste. Mais autrement, le naturel est un poison qui n’attire que les cinéastes médiocres cherchant un angle à adopter pour leur sujet. On ne s’improvise pas cinéaste. Or, l’idée de ces nouvelles conventions françaises, sans doute plus héritières du classicisme plat de Truffaut que des audaces de la nouvelle vague, c’est que tout le monde peut devenir cinéaste. La technique devient obsolète. C’est en fait une affligeante négation de l’art et du savoir-faire de ces artisans qui ont les connaissances et l’expérience nécessaires pour ne pas tomber aux premiers écueils de la réalisation, de la représentation d’une histoire en image. Et l’idée de « faire vrai » (parfois même mêlée à l’idée de « faire beau » comme ici) est un de ces fatals écueils. C’est l’approche d’un spectateur capable de dire qu’un acteur est mauvais soit parce qu’il est trop expressif, soit parce qu’il ne l’est pas assez. Un des reproches habituels qu’un spectateur peut faire à un acteur, et cela m’a toujours étonné, c’est le faible nombre d’expressions dans sa panoplie ; alors, imaginons à quoi doit ressembler une direction d’acteurs avec de tels spectateurs devenus cinéastes. Autrement dit, le degré zéro du rapport à l’acteur. Et on ne laisse pas de simples spectateurs mettre en scène des histoires. Leur demande-t-on d’exécuter un récital, une chorégraphie ? Il y a toujours des exceptions, mais Régis Wargnier n’en est clairement pas une. Un bon réalisateur (entendre, technicien), certes, il connaît son métier, celui initié par Truffaut, celui qui traduit son intérêt pour un sujet en image. Mais son rapport à l’acteur, à l’espace, au temps, au sous-texte, tout cela est sans aucune maîtrise.

La recherche du naturel au cinéma est un non-sens. La quotidienneté est parasitée de détails sans importance et leur reproduction (ou la tentative) ne fera qu’éloigner le metteur en scène de son sujet. Le vrai (ou l’illusion du vrai) devient finalement un prétexte, un renoncement, à ne pas s’interroger sur l’essentiel d’une histoire. La manière dont ses éléments doivent s’imbriquer les uns les autres, ceux à mettre en avant. Le metteur en scène est un cuisinier à qui on demande de connaître parfaitement les proportions de chacun des éléments composant ses plats. Si l’histoire, le scénario, est une recette à suivre, le savoir-faire est ailleurs, le plus souvent dans les détails, dans une technique, une méthode.

Ce qui importe toujours, c’est ce qu’on exprime à travers des images. On ne dit pas, on ne fait que montrer et suggérer. Au metteur en scène la charge de mesurer l’acteur dans son interprétation. Un acteur ira « naturellement » vers une forme de « vrai » tout en adoptant des tics qui lui permettront de faire illusion. C’est un diamant brut qui ne peut pas être livré ainsi au public. Là encore, c’est au metteur en scène de guider ses interprètes. Ou de s’adapter (soit en positionnant sa caméra autrement, plus rarement au montage). L’acteur est là pour proposer. À moins d’être un familier du metteur en scène, il ne connaît pas son univers, et par conséquent la manière dont il veut traduire ou représenter l’histoire. Trop d’expressions, trop de propositions, tuent l’expression. On ne suggère et ne montre rien quand les images captées et projetées ne sont qu’un flot ininterrompu de gesticulations. Un acteur, parfois, répondra que dans la vie, on gesticule beaucoup ; c’est là qu’il faut lui répondre que le cinéma, ce n’est pas la vie. Les acteurs sont des bœufs qui filent droit dans un champ en suivant la direction que leur aura indiquée leur maître — pas des taureaux intrépides qu’on manie à l’aide d’un chiffon rouge. Les acteurs sont du bétail, disait l’autre.

La mise en scène crée donc un artifice où chaque mouvement est savamment pesé, les rapports entre les acteurs mesurés, où l’environnement a tout autant d’importance à l’image que ce qui se joue au centre de l’écran : l’atmosphère, la situation, l’arrière-plan. Tout est artifice pour donner une illusion de la réalité. Un monde où tout est à sa place donne au spectateur l’image d’une cohérence et donc d’une vraisemblance qu’il pourra confondre avec la réalité, ou le « naturel ». Alors que bien souvent, un cinéaste en recherche de ce naturel illusoire focalisera son attention sur l’instant présent et ce qu’il capte au milieu de son cadre ; le hors-champ n’existe pas, et quand on le voit, on ne voit paradoxalement plus que des figurants et de pâles décors. C’est une toile peinte, une composition, une fantaisie. Un tout. Si le metteur en scène peut s’illusionner en réclamant à ses acteurs de jouer « naturel », comment dirige-t-il une chaise ou un mur ?

Ce qu’il manque ici, à travers un sujet ouvertement romanesque, c’est donc l’unité, la vision, l’orientation. On ne peut jamais « dire » dans un film qu’une seule chose. Un film, c’est l’expression d’une idée fixe illustrée à travers les vicissitudes d’un ou de plusieurs personnages. Chaque élément du récit, chaque choix de mise en scène, doit se tourner vers cette seule idée comme l’aiguille d’une boussole désigne invariablement la même direction. En voulant tout dire, on ne dit rien. Voilà pourquoi le regard du cinéaste est si important pour orienter les éléments de son film vers cette direction. La question du choix est une question de sélection et d’exclusion, d’amoindrissement et de grossissement, d’appesantissement et d’ellipse, de mise en avant et de mise en retrait. Le naturalisme (ou l’idée d’un naturalisme non maîtrisé, ce qu’il conviendrait d’appeler « patanaturalisme ») est une posture pratique pour un cinéaste, puisqu’elle lui permet d’échapper à ces choix. Et le sujet devrait par lui seul laisser éclater « sa vérité » une fois projetée sur un écran ?

Ici par exemple, les mots et la musique ne cessent de s’entrechoquer en anéantissant toute possibilité de tension. La suggestion ne s’accommode pas d’un trop-plein d’informations. Un visage, comme un corps, si on prend le temps de le regarder et de le montrer exprimera toujours plus que trois lignes ou une musique racontant la même chose (ou pire, des choses contradictoires). Les silences sont aussi importants pour marquer les temps forts et les temps faibles du récit. Si tout est au même rythme et à la même intensité, comment distinguer ce qui a de l’importance et ce qui en a le moins ?

Ce patanaturalisme toujours se retrouve dans le traitement sonore du film. Toujours le même principe : capturer à la fois le fond sonore et les dialogues, composer tout ça dans l’intention d’en reproduire un chaos naturaliste ne fera que noyer le spectateur dans des images sans relief. Au lieu de composer une forêt de bois mort, il faut peser chaque élément sonore pour constituer une ambiance au service du récit. Et la pseudo-naturalité du « vrai » n’est jamais au service du récit.

10 février 97, amendé

Indochine, Régis Wargnier (1992) | Paradis Films, La Générale d’Images

Listes :

✓Une histoire du cinéma français

Liens externes :

IMDb
iCM

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993)

3 février 199728 Mai 2025limguela

Notes sur la structure

Adieu ma concubine

Titre original : Ba wang bie ji

Année : 1993

Réalisation : Chen Kaige

Avec : Leslie Cheung, Zhang Fengyi, Gong Li

— TOP FILMS —

3 février 1997

Étude dramaturgique

D’un point de vue dramaturgique, le film est un chef-d’œuvre. Pourtant, le genre de la chronique réclame une construction précise et rationnelle, et plus d’un s’y serait cassé les dents.

Dans la quête de l’œuvre et de la forme parfaite, atteindre ce que j’appelle « l’impression d’universalisme », le récit va droit au but. Chaque séquence est traversée comme s’il fallait ne s’intéresser qu’à l’essentiel, en ne laissant aucune part à la fioriture, et en même temps, l’ensemble de la structure dramaturgique, d’une séquence à l’autre, semble bien travailler pour un même objectif. La chronique est sans doute le genre pour lequel il est le plus dur de faire apparaître une telle unité parce que cet objectif est souvent analytique, thématique. Il se dessine au fil du récit pourtant ; il est omniprésent, comme une odeur imperceptible qui finit par se dévoiler dans son évidence.

L’histoire ne s’encombre pas ainsi de transitions. Le lien entre les scènes doit être laissé à l’interprétation du spectateur. Pour le forcer justement à trouver le lien commun entre tous ces événements. La mise en scène ne s’attarde pas non plus à reproduire une forme de réalisme ou de vraisemblance à travers des actions de personnalisation. Au contraire, tout devant être condensé autour d’une même unité dramatique, on est amené à découvrir les personnages à travers ces événements qui les dépassent. Événement après événement ; époque après époque. Et toujours, sans s’autoriser la moindre digression. C’est comme le tricot, si on rate une maille, tout est décalé et foutu. « L’impression d’universalisme », c’est bien ça, une vision d’ensemble qui permet au spectateur d’apprécier l’unité du film d’un seul coup d’œil. L’harmonie doit être parfaite.

Bien sûr, si on y regarde de plus près, il est certain d’y trouver certains défauts. Mais le film joue alors la carte, l’atout maître, de la chronique : la densité. Il est clair qu’une unité faite d’éléments grossiers, flasques, sera plus facile à trouver, et certaines œuvres arrivent à convaincre leur public à travers cette simplicité. Mais pour une chronique, pour un long récit épique sur plusieurs années, c’est presque un devoir de resserrer la course des événements et de traiter en deux heures (souvent plus) le maximum de séquences et d’époques possibles.

Là où on atteint alors la perfection, le génie de la forme, l’équilibre parfait, la structure idéale et harmonieuse, c’est quand le cinéaste, pleinement dramaturge et conscient de son rôle de conteur d’histoires, parvient dans ce maelstrom dramatique, dans cette frénésie, et ce qui pourrait devenir très vite une course incontrôlable…, tout à coup, à baisser le rythme. Il peut, tout en profitant de la vitesse acquise, se permettre de tout arrêter, ou du moins d’appesantir la course des événements, comme une pièce qu’on ferait tourner sur elle-même et qu’on regarderait fascinés en train de vaciller en perdant de sa vitesse, comme un triple sauteur lancé à toute vitesse qui arrêterait soudain le temps à son premier appel. Tatatatatah’… tah’… ta’h-ta’. C’est de la musique. Une quête et le sens de l’harmonie.

Car s’il suffisait d’accélérer toujours l’action, de multiplier la fréquence des événements, ce serait bien trop simple. Certains films bien sûr, sont des fulgurances, et marchent très bien comme ça. Mais en général, quand le rythme est haletant du début jusqu’à la fin, c’est qu’on a affaire à un film de type classique, ou aristotélicien. Les événements (forcément limités par rapport à une chronique ou à une épopée) sont concentrés autour de quelques heures, une journée ou deux tout au plus. Ce qui compte dans une musique emphatique, symphonique, grandiloquente, c’est la capacité tout à coup de ralentir, de se retourner, de contempler le chemin parcouru et de sentir ces tourbillons sonores qui étaient à la traîne comme la queue d’une comète se répandre et mourir sur notre visage. Et puis se retourner très vite et repartir… C’est que l’histoire doit reprendre son souffle, et permettre au spectateur de digérer tout ce qu’on lui a fait ingurgiter. Sur certains films, on peut tenter le coup d’y aller d’une traite. Pour un film de trois heures, il faut aménager la peine…

Dernier élément servant la cause « universaliste », le soin apporté à la mise en scène. Le montage et la dramaturgie ne font pas tout. Un corps composé d’une ossature sans tendons et sans muscles pour la soutenir n’a aucune chance de se tenir debout. L’harmonie, l’équilibre, la densité, tout cela est bien gentil si aucune matière molle et fibreuse ne vient donner corps à une œuvre. Cette chair qui doit recouvrir l’innommable, et qui doit paraître toute belle au regard du spectateur… Au point, oui, que certains se rêvent en lombrics ou en limaces… « Oh oui ! Qu’il serait bon en effet de ne voir en une œuvre que la chair, le cœur !… Que certains nous empoisonnent avec leurs charpentes, leurs sciences, leurs manières compassées ! Du cœur, de l’amour ! Des sentiments ! De l’émotion ! Je jouis ! Ah ! »…

Non, trois fois non. La chair ne vient que recouvrir la structure. Sans elle, les œuvres auraient l’harmonie d’un morceau de gravier et la consistance d’une bouillie de lépreux.

Oui, la mise en scène, à l’intérieur même des scènes, permet de donner corps à une structure austère et trop évidente. Décomposition du mouvement, lenteur, silence, échelle de plan et mise en valeur. C’est là qu’entre en jeu le bon goût, la poésie, le contemplatif. Tout est souvent affaire de paradoxes. De contrastes, d’alternances.

Un exemple, dans une scène de foule (nombreuses dans le film), au théâtre, on sait les personnages principaux présents, mais pas forcément au même endroit en même temps. La mise en scène, autrement dit le récit porté à l’échelle de la scène, s’applique à confondre les différents personnages au moyen d’un montage parallèle (ou alterné). L’unité est respectée et facilement compréhensible parce qu’on sait que se joue dans ce théâtre un même événement. Pour faire le lien, subtil, et presque métaphorique, entre les personnages, le récit va bientôt les réunir autour d’une autre dimension, d’un procédé modifiant complètement les unités spatiales et temporelles : le flashback. La logique du procédé apparaît évidente : il est question de réunir ces personnages, au-delà de la scène du théâtre, dans un autre passé et un autre lieu communs à tous. C’est comme se pencher sur le passé de quelques personnages au moyen d’un objet magique : ici un espace, quelques leitmotivs, des objets, un chant. Le retour symbolique vers ce passé, c’est celui, nostalgique, de ceux qui se retrouvent, durant les deux séquences d’introduction et de fin qui ferment le film comme un étui. Le corps donne sens au récit à travers l’interprétation des comédiens. À cet instant, la foule n’existe plus ; ils se démarquent d’eux comme ils se démarquent du présent pour se retrouver à un passé dont on comprend toujours, grâce à ces corps, et non grâce à des indications purement dramaturgiques, qu’il ne pouvait être que glorieux et définitivement révolu. Qui ne peut que commencer là où commence toute chose : à l’école. La structure pourra alors s’organiser harmonieusement autour de ce long flashback, comme face à un miroir déformé : d’abord l’ascension, les grandes réussites, puis la longue déchéance, le reflet altéré et les masques qui coulent. Un équilibre presque parfait : la faille initiale qui commande tout le reste et déstructure les destins. L’harmonie désaxée, propre à la tragédie. L’inéluctabilité d’une chute qu’on se repasse cent fois avec le même résultat. Parce que pour tomber, il faut avoir été élevé haut. Au moins sur les planches de l’Opéra.

3 février 1997 (revisité)

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993) | Tomson Films, Beijing Film Studio, China Film Co-Production Corporation

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films sino-asiatiques

Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

IMDb
iCM

La Fièvre dans le sang, Elia Kazan (1961)

2 février 199728 Mai 2025limguela

Thème-Anathème-Synthème

La Fièvre dans le sang

Titre original : Splendor in the Grass

Année : 1961

Réalisation : Elia Kazan

Avec : Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle

THÈME

Début du film bien construit, mais lent à s’installer. L’ennui arrive vite : j’ai attendu l’annonce du problème un petit moment avant de comprendre que je l’avais sans doute ratée quelque part entre la troisième et la trente-deuxième minute de film. D’habitude, ces errances rêveuses se manifestent plutôt à la lecture d’un roman. Plus facile de revenir trois pages en amont que de rembobiner un magnétoscope qu’on a oublié de lancer. Ça m’apprendra.

Kazan donc bien mes fesses dans un siège de prétention, je m’applique à me rattacher à ce que je peux comprendre. Pour le reste, je fais confiance à l’imagination. C’est comme rater les premières minutes d’un film. Et alors ? L’expérience n’en est pas moins intéressante. On se laisse juste suggérer deux ou trois choses que le cinéaste n’avait pas prévues. Si une grande part de l’art de raconter une histoire est de jouer avec les sous-entendus, les non-dits, les ellipses, pourquoi ne pas expérimenter l’art de la recevoir en se bouchant les oreilles ou en tournant le dos au film ? Et en ratant les premières minutes d’introduction, qui, il faut bien le dire, sont souvent pénibles à suivre, je jouis d’une liberté d’interprétation qu’aucun spectateur attentif ne pourra se vanter d’avoir (na !). « N’explique pas ! » me disait mon professeur de diction. Je n’explique pas…, j’imagine.

Bref, sans bien comprendre les enjeux de départ et finalement le réel sujet du film, je peux toutefois affirmer qu’il y a là un léger déséquilibre, un manque d’unité, qui semble plus lié, j’en suis certain, au manque de clarté du scénario qu’à la mise en scène. C’est bien grâce à cette dernière que les personnages finissent par m’émouvoir. Qu’est-ce qu’il en aurait été si j’avais dû m’absenter durant ce deuxième acte où insensiblement les enjeux du film commençaient à se faire jour dans mon esprit évaporé ? Le manque de considération de certains scénaristes à l’égard d’esprits frivoles comme le mien m’étonnera toujours…

ANATHÈME

Le film commence réellement pour moi au moment de la rupture. Une rupture, c’est toujours un nouveau départ, le moteur d’une action, un coup de volant pour réajuster la direction du film ; inutile d’avoir assisté à ce qui précède parce que tous les enjeux passés s’évaporent à la lumière de cet « accident ». T’as raté ta rupture ; t’as raté ta vie. Je le rappelle comme une évidence, mais comme il y a des petits malins qui font exprès d’oublier l’heure de leur enterrement, d’autres s’arrangent pour ne pas être là lors de leurs ruptures…

L’intérêt d’une rupture, c’est qu’elle produit sur le spectateur une explosion rêveuse lui permettant d’imaginer toutes les possibilités à venir. Mais gardons-nous de nous projeter trop loin. Certaines déflagrations spéculatives m’ont parfois éjecté du film en me laissant orphelin dans un rêve verrouillé de l’intérieur. La suite qui importe ici, c’est la folie de Deannie. Deux éléments attendent leur résolution : la question de sa guérison et celle de cette séparation.

SYNTHÈME

Comme dans tous les bons films, la fin se conclut sur un tableau incertain. Surprendre avec ce qu’attend le spectateur : une fin répond à l’exposition de cette résolution attendue, mais d’autres questions doivent apparaître. « Que vont-ils devenir ? » Sans oublier que si rupture il y a, il est probable qu’elle soit suivie d’une rencontre, d’un affrontement final (on voit ça très bien dans la série des Rocky). Tous les dénouements procèdent de cette façon. Le récit articule une action autour d’événements formant une unité dialectique. Début, milieu et fin. Si une histoire donne au moment où on la suit une impression de réalité, le sens de toute cette structure doit se dévoiler dans son dernier acte. Dénouement, morale, catastrophe… que de termes savants pour s’appliquer à une seule chose : remettre en avant le sens d’une histoire plutôt qu’un gloubi-boulga d’événements sans but (autrement appelés « vie », que certains individus, se faisant appeler « amis », ont souvent la bonne idée de nous raconter). Mieux vaut commencer un film par une sieste pour s’assurer de ne pas rater la fin. Quoi que puisse avoir été le problème annoncé au début du film, il est rare que le dénouement vienne répondre exactement à la question posée. Depuis les possibilités évasives (et franchement sibyllines) du début, on ne cesse de se resserrer vers l’évidence d’une chute. La morale est souvent triviale, équivoque, parce qu’une histoire ne fait que transmettre depuis la nuit des temps des leçons accessibles pour tous. Si la fin ne sonne pas comme une évidence molle (et comme une compréhension soudaine qui s’étiole dans les graves : « Ah, heu… »), elle nous perd en explications lourdes et complexes. Ici, on pense donc : « il faut affronter les problèmes en face pour continuer à vivre ». Idée facile à comprendre (le « ah ! oui ! »), suivie immédiatement d’une seconde interrogation qui conteste la morale présentée (le « heu »). Leçon > réaction. Cette réflexion vague qui suit le dénouement de tous les grands films, c’est le silence qui suit une musique de Mozart « et qui est encore du Mozart ». Si c’est cette musique des anges qu’il convient de ne pas manquer, alors peu importe si certains ont un autre son de cloche durant le film.

En guise de catastrophe tragique, laissez-moi dire qu’à partir d’une morale évasive, l’imagination peut alors voir voler mille aphorismes à anses flexibles. Je vais me limiter à deux pour ne pas prémâcher vos propres errances aphorisantes : « Qu’importe le transport, pourvu qu’on ait la destination. » Et : « On n’explique pas une histoire, on en fait l’expérience. »

Merci de m’avoir lu. Retour à mon gloubi-boulga de vie.

La Fièvre dans le sang (1961) | Newtown Productions, NBI Productions

Listes :

Les Indispensables du cinéma 1961

Liens externes :

IMDb
iCM

Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945)

3 janvier 199728 Mai 2025limguela

Les structures bressoniennes

Les Dames du bois de Boulogne

Année : 1945

Réalisation : Robert Bresson

Avec : Paul Bernard, María Casares, Elina Labourdette

Journal d’un cinéphile prépubère (amendé)

Les structures dramatiques chez Robert Bresson

Le film nous rappelle quelques principes admirablement exécutés par Bresson au niveau de la mise en place d’un drame. Les questions de la proportion et de l’harmonie à l’échelle du plan et de la séquence sont capitales.

À l’échelle de la séquence, le rythme est rapide. Grossièrement, les différentes situations qui se succèdent dans un film composent des scènes ou des séquences, le plus souvent chacune d’entre elles sont délimitées en fonction d’unité de lieu et/ou de temps et fractionnent le temps diégétique (la réalité propre de la fable) un peu comme du morse en une suite ou un collage de séquences omises, suggérées, parallèles qu’on imagine, ignore ou découvre par la suite, évoquées à travers une ligne de dialogue ou non et des séquences incluses dans le récit et offertes au spectateur. Ici donc, on passe rapidement d’une situation à une autre, car ce qui compte dans le récit, ses enjeux, ses objectifs se situe dans un temps plus vaste que celui apparaissant dans une scène : il y a des objectifs qui sont faits pour être atteints dans une période courte (chercher ses clés de voiture) et d’autres (ceux d’un drame classique) dans une période plus longue.

Quand on dispose d’une suite de séquences dont chacune fait avancer l’action vers cet objectif final, on a ce qu’on pourrait appeler le cœur de l’histoire, de la trame, et un film pourrait être ainsi résumé entre une trentaine et peut-être cent ou deux cents phrases.

Dans un film comme celui-ci, thématique (la vengeance), avec un objectif clairement défini, l’échelle dominante se situe donc plutôt au niveau de la séquence. Le souci, c’est qu’on ne peut faire un film pendant deux heures sur des scènes centrées uniquement sur une information en appelant une autre, puis une autre, et cela, jusqu’au dénouement. Il faut y ajouter de la chair pour y voir autre chose que le rapport clinique, le compte rendu froid et chronologique d’une fable. Il faut pouvoir s’attarder sur les personnages, se questionner sur eux, leurs intentions, etc.

L’art du récit est donc de parvenir à trouver la proportion idéale entre ces deux éléments. On s’attarde trop, aux mauvais moments, et on s’ennuie, on perd de vue l’objectif, le récit semble faire du surplace ; on ne s’attarde pas assez, et alors, on perd le fil, on ne s’intéresse plus à ce qu’on voit, et le tout semble sorti d’un annuaire ou du Code civil.

À chaque cinéaste, son rythme. On sait que Bresson ira par la suite vers toujours plus de lenteur en asséchant considérablement sa trame en évitant toute digression.

Le rythme ici est déjà assez lent. Et il n’est plus question du rythme des séquences, qui s’enchaînent rapidement, mais du rythme des plans et de ce qui s’y trouve (on peut coller une suite de plans rapidement avec des actions lentes, voire immobiles, ou le contraire, une suite de plans lents avec beaucoup de mouvements). C’est cette lenteur qui permet au spectateur de « faire connaissance » avec les personnages, et apprendre, ou comprendre, peu à peu leurs intentions.

À l’échelle du plan, le cinéaste met au point une véritable mise en scène, c’est-à-dire un récit des corps en mouvement. Les informations distribuées au spectateur s’adressent plus à son imagination, lui suggèrent fausses pistes, malentendus, espoirs, bref tout ce qui fait finalement le plaisir du spectateur et qui permet de rentrer complètement dans une histoire en découvrant des personnages, et en s’identifiant à eux. C’est de ce point de vue qu’une esthétique personnelle peut se mettre en place pour toucher le spectateur d’une manière plutôt qu’une autre. La lenteur par exemple, présente ici, permet de s’attarder sur les intentions des personnages, d’ouvrir les portes des possibles, et parfois elle permet aussi d’offrir poésie, harmonie, détente…

Une fois que le cinéaste, le raconteur maîtrise le rythme qu’il veut adopter (séquences rapides, plans lents, ici par exemple), il ne faut pas tomber dans un systématisme et rester dans un jeu de proportion (et de choix) : ralentir, accélérer, ici ou là, va permettre de mettre du relief au récit et de porter l’attention du spectateur sur des séquences, des informations, plus importantes que d’autres (ou qu’on juge plus importantes, c’est-à-dire signifiantes, symboliques, peu importe).

Bresson semble le faire ici deux fois. Entre l’acte II (le développement) et l’acte III (le dénouement), une scène prépare ainsi l’arrivée du dénouement en exposant les origines ou les raisons de la vengeance, et donc l’aveu du « tour joué » dans le dénouement. Et comme tout est question de mesure, le cinéaste doit s’appliquer à faire preuve d’habileté dans ses choix de mise en relief, en gardant à l’esprit, par exemple, que le début et la fin d’une histoire disposent naturellement d’une puissance intrinsèque dans l’esprit du spectateur et qu’il est donc inutile de trop en faire au risque de rendre superflu le développement.

Déjà, l’habileté de Bresson à maîtriser son récit, à trouver le bon rythme et faire les bons choix, est criante dans ce film.

On peut par exemple s’attarder sur l’efficacité des plans de coupe, « d’attitude », que Bresson préfère à une ligne de dialogue. L’information passée à travers une réplique peut parfois se révéler trop claire, trop évidente, déflorer un peu trop et au mauvais moment les enjeux du récit et les attentes d’un personnage. Un regard, un geste peuvent en dire beaucoup, et on laisse le spectateur interpréter ce qu’il en est avant de lui montrer les conséquences actées de ce qu’il a pu s’imaginer dans une scène future.

La difficulté pour le cinéaste est de mettre en scène des attitudes significatives, autrement dit des attitudes qui rentrent dans le cadre de la trame, du sujet. On peut se permettre les digressions d’attitude, pour donner de la consistance à un personnage, mais Bresson semble vouloir rester dans une ligne directrice claire, unique, avec une préférence déjà pour ces plans d’attitudes ouvrant en grand les portes de l’imagination du spectateur.

La musique relie les plans entre eux et donne une impression de continuité, de logique, tout en augmentant un peu plus l’univers subjectif qui s’empare du spectateur à son insu. Et les mouvements de caméra permettent également à Bresson de faire entrer le spectateur à une place de voyeur qui est naturellement la sienne : pendant combien de temps un spectateur normalement constitué peut-il prendre plaisir à regarder un personnage qui n’existe qu’à travers la présence d’un acteur (et qui n’est elle-même qu’une illusion) et s’appliquer à se mouvoir dans des postures et des actions qui n’ont aucun autre intérêt que de le montrer dans son intimité représentée ? On regarde. On voit. Mais il ne faudrait pas s’endormir à ne regarder un personnage que dans ses errances « naturelles ».

Si « ces actions » qui sont offertes à nos yeux voyeurs ne peuvent pas suggérer quelques vices, quelques troubles ou secrets, ça ne vaudra sans doute pas le tour de reins qu’on risque d’y gagner.

Il y a donc ainsi ce qu’on peut grossièrement identifier comme des « actions dramatiques » (liées directement à la trame, aux objectifs, etc.) et des « actions d’ambiance » (qui entretiennent une relation plus ambiguë avec la trame, voire qui se révèlent n’en avoir aucune).

Il est important de noter par exemple qu’on peut offrir au regard du spectateur un peu de « chair », de vie, en prolongeant une scène dans laquelle apparaissent des informations importantes, des révélations (l’information peut aussi prendre sens dans la longueur d’une scène, quand la même action se poursuit tout en proposant un point de départ et un autre d’arrivée). Cette « action d’ambiance » se fait donc à travers les attitudes, les regards, les silences, et puisqu’elle ponctue ou assiste « l’action dramatique », on peut dire qu’elle lui donne son rythme, sa couleur, son ambiance, son style.

Le risque alors, n’est pas forcément d’en abuser, mais de s’écarter trop de la trame : c’est moins une question de nombre que de nature. Attention au hors-sujet : un spectateur jeté par-dessus bord par le roulis du cargo dramatique, alors que la mer est calme, est un spectateur de moins…

Les actions d’ambiance permettent de donner du souffle aux actions dramatiques parce qu’un récit ne peut se construire que sur des temps forts, que sur des informations essentielles, et qu’il faut pouvoir laisser l’attention du spectateur se relâcher pour lui permettre de rebondir lors des révélations et du dénouement, là où les intensités doivent être les plus fortes.

Les séquences précises, courtes, mettant en scène une seule idée donnent immédiatement penser à une intention, un objectif. Le collage des scènes, même s’il n’est pas apparent, doit exister, et on est attentif parce qu’on sait qu’il prendra sens rapidement.

Et même principe : si la révélation, ou l’explication de ce collage n’arrive pas, ou trop tard, le spectateur s’asphyxie et cherche déjà une bouée (ou un parachute, certaines histoires ayant des prétentions plus hautes que d’autres).

Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945) | Les Films Raoul Ploquin

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1945

Listes sur IMDb :

✓Une histoire du cinéma français

Liens externes :

IMDb
iCM

Le Docteur Jivago, David Lean (1965)

29 décembre 199628 Mai 2025limguela

Le Docteur Jivago

Titre original : Doctor Zhivago

Année : 1965

Réalisation : David Lean

Avec : Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger, Alec Guinness, Ralph Richardson

— TOP FILMS —

Journal d’un cinéphile prépubère (29 décembre 1996)

Adaptation de roman comme je les aime : épique et historique, sentimentale et humaniste. Lean s’en tire admirablement bien ; quand on traduit un livre à l’écran, il faut arriver à ressortir de plusieurs difficultés : choisir ses scènes, la manière de les mettre en scène, le rythme à aborder, et surtout trouver un style propre qui fera du film une œuvre à part entière, unique. L’attention dans un roman peut être portée sur des détails, on peut évoquer des images, un passé, s’attarder pour commenter ; et souvent, le développement de l’histoire, de la fable, la force des événements présentés ne sont pas les éléments majeurs d’un récit. Or, le cinéma montre plus qu’il n’évoque, il est contraint à de plus grandes contraintes temporelles. Le roman dispose de nombreuses échelles chronologiques et l’art du récit est justement de manier ces différentes échelles pour offrir au lecteur une vision multiple d’une situation ; le pouvoir de la concordance des temps en quelque sorte… Le cinéma impose souvent la scène, donc le présent, comme seule unité, et le pouvoir évocateur de l’image sera toujours moins puissant et plus lent que le verbe, et que la musique (le cinéma peut utiliser l’un et l’autre, mais « l’échelle-maître », toujours, reste la scène). Il n’est par exemple pas si simple de montrer au public que le temps a passé ; on utilisera des plans larges, muets, des fondus… ; car cela affecte l’unité du récit et de la continuité nécessaire au confort du spectateur. Lean semble échapper à ce problème avec des choix judicieux (et probablement une réelle transformation de la matière du livre). Il en montre le plus possible, pour éviter de devoir évoquer à travers des procédés lourds (dialogues explicatifs, retours en arrière), raison principale de la longueur du film. Le film est long, mais pas ennuyeux, parce qu’il adopte la durée idéale pour qu’on n’ait pas à nous dire dans un sens qu’il aurait pu couper des scènes inutiles ou dans l’autre que les raccourcis affectent la compréhension du récit.

Le découpage technique est par ailleurs des plus classiques pour ne pas prendre le risque une nouvelle fois d’écarter le spectateur de sa compréhension du déroulement de l’histoire. La tradition est toujours ce qui se fait de mieux. Le montage des plans sert au spectateur un rythme ni trop lent ni trop rapide (du Greenaway pendant trois heures, ça lasse, et on sort inévitablement de l’histoire ; quant au montage trop rapide, il a tendance à fatiguer) ; à une époque où on contestait souvent ce classicisme, c’est à souligner, et on ne cessera jamais depuis à tâcher de retrouver ce rythme idéal pour captiver au mieux l’attention du spectateur.

Le travail sur les décors et la photographie est aussi remarquable, comme le choix, ou la composition, des extérieurs, qui me rappellent d’une certaine manière les plans du début de L’Empire contre-attaque (on retrouve d’autres similitudes : la volonté d’un découpage classique, parfaitement transparent pour servir au mieux l’attention, et l’omniprésence de la musique, seule capable d’évoquer une forme de psychologie et de profondeur aux personnages, et la même scène quasiment, quand Jivago passe à travers une tempête de neige en cherchant à rejoindre sa famille).

Le Docteur Jivago, David Lean 1965 Metro-Goldwyn-Mayer, Carlo Ponti Production

Sur La Saveur des goûts amers :

TOP FILMS

Top films britanniques

Listes IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

IMDb
iCM

Arizona Dream, Emir Kusturica (1993)

26 décembre 199626 octobre 2022limguela

Le bocal

Arizona Dream arizona-dream-emir-kusturica-1993 Année : 1993

Réalisation :

Emir Kusturica

6/10

IMDb

Bien écrit. Utilisation habile d’un procédé que j’apprécie, le leitmotiv, permettant de poser des questions et de créer des liens sans forcer les interprétations.

L’esthétique et l’intelligence de la mise en scène sont superbes. Le film souffre toutefois d’un manque d’identification, peut-être à cause de personnages peu développés. L’image prime sur la personnification d’une histoire. L’émotion en fin de compte est donc absente.

Le rythme est rapide. Beaucoup d’événements se succèdent dans des scènes denses, travaillées. Le film pèche en revanche au niveau des nuances, voire du lyrisme. Car la mise en scène ne s’attarde réellement jamais sur un élément, en jouant des silences (un mouvement de distanciation toujours nécessaire pour offrir paradoxalement plus de possibilités d’identification et d’émotions). Un défaut surtout notable à la fin du film dès la mort de l’oncle. (C’est, me semble-t-il, en début et en fin d’histoire que l’écriture doit être le plus concentrée, c’est aussi ce que le spectateur doit retenir.)

Emir Kusturica propose toutefois ici un très bon film au scénario convaincant et à l’esthétique envoûtante.

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

30 novembre 199628 Mai 2025limguela

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

Miracle en Alabama

Titre original : The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory

— TOP FILMS —

Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où, par contrainte, l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible.

Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie.

Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement.

La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font qu’errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma.

Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité.

Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transportés ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres.

Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène.

Arthur Penn ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilités d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible.

On est loin du Nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps.

Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler.

C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir.

Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens.

Le jeu de la jeune fille (c’est bien un « jeu »), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas « folle ».

Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination — ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitime ses méthodes et laisse imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille.

C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir.

Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmés ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*.

Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation.

La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande.

Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétuer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors.

Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.

* Pas grand-chose à voir, mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962) | Playfilm Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top des films avec des femmes indépendantes

Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

IMDb
iCM

L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961)

9 novembre 199628 Mai 2025limguela

Le Ventre de l’architecte

L’Année dernière à Marienbad

Année : 1961

Réalisation : Alain Resnais

Avec : Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff

— TOP FILMS —

9 novembre 96 — et révision proustalienne

Film fascinant. Trop peut-être. Il y a un stade dans l’art, et en particulier dans le cinéma, où la fascination tue la fascination. Le xxᵉ siècle est le siècle du cinéma, mais aussi de l’intellectualisme prout-prout. Ou quand l’art se regarde le nombril, quand il se questionne sur lui-même, se structure en même temps qu’il se compose, se déstructure en même temps qu’il nous emmerde. L’essence même de l’art, c’est de s’adresser à un public, et la moindre des politesses, c’est de ne pas le plonger dans un tunnel d’ennui. Parce que oui, le spectacle est superbe, génial, et non sans intérêt… mais on s’emmerde !

(Et Dieu, que j’aime ça.)

Sérieusement ?

C’est intelligent, fascinant. La photo est superbe. Écran large, découpage rythmé, montage structuré, mise en scène et jeu contrôlés, voire un brin mystérieux pour éveiller un instant la curiosité. Tout ça serait digne d’un grand architecte, même si on ne demande pas à un film de jouer les « grands », mais de se mettre au service d’un sujet. Ma belle dinde, tu as de jolies plumes, tu te tortilles avec comme personne, mais j’attends de voir quand je t’aurai mordu les fesses. La viande, la chair, les formes, la sueur, les viscères, les méninges en charpie, les tripes lâchées à la figure pour le plaisir de s’en badigeonner le corps ! Il est là le plaisir du spectateur. S’enfiler de la pintade bien charnue, lui faire des enfants, la tromper, la retourner, la farcir, et toujours la mordre, encore et encore ! Quel plaisir peut-il y avoir à plonger ses dents, ou… ses doigts, dans un chariot de supermarché avec ses formes bauhausiennes répétitives, parallèles, tout en angles, en équerres ou en lignes droites ?

Bref, à défaut de nous nourrir, le film nous invite à nous frapper la tête contre les murs, sinon à chasser la moindre particule de poussière agglomérée dans les angles. Alors, allons-y.

(Prout-Prout)

Deux références — ou influences. D’abord, Orson Welles. Mise en scène retenue : Welles se servait des silhouettes hiératiques, verticales, pour exprimer une idée de rigidité mentale qu’il opposait aussitôt avec un environnement tourmenté, lui, fait de torsions, de mirages, de points de fuite tentaculaires. Ici, tout est rectiligne, la rigidité n’est pas dénoncée, et si elle est grossie, exagérée, c’est comme pour exprimer sa propre fascination à l’égard des pantins que sont finalement ces non-personnages. On oppose en quelque sorte, le jardin foisonnant et baroque à l’anglaise, au jardin géométrique à la française. Avec l’un, on se perd avec délice ; avec l’autre, on est fasciné et on cherche des yeux les formes oblongues qui reposeront nos yeux, les ombres qui se dévoileront avec tous leurs mystères. Même utilisation également de la voix off, signe de la volonté de construire un récit élaboré et jouer sur différents tableaux ; ou encore, le magnifique noir et blanc, tout en contraste, même si Resnais s’appuie moins sur les ombres que Welles.

Quant à la seconde influence, cette fois pour servir de référence à une œuvre postérieure, c’est Stanley Kubrick. Il serait intéressant de savoir s’il a vu le film en 1960, ce qu’il en a pensé, et s’il a influencé son travail. La lenteur, l’utilisation de la voix off, l’utilisation des espaces géométriques dans lesquels les personnages sont perdus comme dans un labyrinthe, le mystère d’une présence tourmentant les personnages, le même type de travelling dans de longs couloirs étroits, les mouvements de caméra ou les plans sur des détails du décor ou sur des personnages comme intégrés à ce décor, la révélation petit à petit d’un espace complexe à découvrir, mais qui se dévoile toujours moins à mesure qu’on en visite les recoins et les secrets, la profondeur de champ censée dévoiler les secrets de cet environnement et qui, finalement, plus on en voit, moins on s’y sent en sécurité (alors que Welles, s’il utilisait des décors de château par exemple, jouait la carte gothique, baroque, non sur la froideur d’un éclairage frontal qui nous dit que si une présence néfaste est présente, il faut la chercher ailleurs qu’à travers le regard : la menace en est d’autant plus effrayante si elle provient d’une dimension inconnue, autrement insaisissable).

Il m’arrive le matin sous la douche de m’imaginer barbu avec la tête de Kubrick, et je me demande, les années 60 maintenant bien mâchées, si je voue un culte secret à ce film au titre énigmatique. L’année dernière… à Marienbad. Marienbad, mon amour. Tu es rude et squelettique, tu as une colonne Louis-XVI à la place des hanches, le nez droit et les pieds plats, la frange au milieu bien alignée avec la raie du cul, le nombril et la bouche dans l’axe de l’étoile Polaire, un fil à plomb en guise de string, les seins plats et le sourire gonflé avec des lignes d’horizon, mais Marienbad, tape-moi sur les doigts s’il le faut, viens me frapper les fesses de ton implacable rigidité, parce que je ne te vois aucun défaut, et parce que je finirai bien par me laisser désagréger par tes formes si platement sensuelles sous leurs plissages sévères et dévots. Il suffit de t’embrasser, pour qu’une fois mouillés dans le tilleul, les morceaux impalpables de ton édifice, jusque-là indistincts, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des cœurs, de la chair, des personnages consistants et reconnaissables, car tout cela qui prend forme et générosité, est sorti, ville et jardins, de ta fascinante rigidité. — Prout. Tu m’ennuies, mais tu me plonges dans un état inconnu qui ne m’apporte aucune preuve logique, sinon l’évidence de ta félicité, de ta réalité, devant laquelle les autres peuvent s’évanouir…

Bon, y a pas à dire, la Recherche, on n’en voit pas le bout, mais c’est tout de même mieux que le nouveau roman… Marienbad, l’exception, le petit plaisir délicieux, qui, isolé de la notion de sa cause, rend toutes les vicissitudes du nouveau roman indifférentes, son désastre littéraire inoffensif, ses brièvetés et ses froideurs illusoires, de la même manière qu’opère Hiroshima mon amour, en nous remplissant d’une essence précieuse, capable de nous faire cesser de nous sentir médiocres, contingents, mortels. Bref, il est temps que je m’arrête, les étranges vertus de ce breuvage ne semblent pas diminuer. L’Année dernière à Marienbad, c’est une madeleine de Welles à tremper dans du Kubrick : on est en face de quelque chose qui n’est pas encore, et que seule notre imagination peut réaliser, et faire entrer dans la lumière.

(Je me suis laissé imbiber telle une madeleine dans le tilleul, tel un morceau de papier dans son bol de porcelaine rempli de je ne sais quel breuvage exotique et euphorisant…)

Oust.

L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961) | Cocinor, Terra Film, Cormoran Films

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1961

— TOP FILMS —

Top Films français

Top des films avec des femmes indépendantes

Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

✓Films français préférés

✓Une histoire du cinéma français

Liens externes :

IMDb
iCM

Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980)

3 septembre 199628 Mai 2025limguela

Le jeu

Mon oncle d’Amérique

Année : 1980

Réalisation : Alain Resnais

Avec : Gérard Depardieu, Nicole Garcia

Il faut parfois s’y faire, un grand acteur de cinéma n’est pas forcément un grand acteur de composition mettant en avant le personnage et utilisant son intelligence pour lui donner du relief et de la consistance. Au cinéma, on attend de l’acteur une présence, une personnalité. Depardieu est une bête qui gémit, le « dominant » comme on dit dans le film. Peu importe que ce soit le même personnage d’un film à l’autre, et tant mieux pour la fidélité du public. L’acteur est le roi, la star. Difficile de l’accepter quand on se fait une haute opinion du travail de l’acteur et qu’on prend plaisir à voir devant soi un acteur qui se démène pour proposer un regard personnel sur un personnage créé par un autre. Le client est roi, et le client, c’est le public, c’est lui qui décide. Alors on lui offre des stars, on met en avant des acteurs à forte personnalité, ceux qui ont une aisance naturelle, un sans-gêne même, une forme de présence hors du commun qui concentre toute l’attention sur lui et écrase tout le reste. Le genre de personnage qu’on ne peut pas voir en peinture, mais qu’on se délecte de voir au cinéma. On a sans doute une fascination pour les cons, comme on en a une pour les monstres.

À charge ensuite au réalisateur de canaliser tout ça. Et au scénariste, s’il connaît avant l’acteur, de ne pas se laisser aller à la facilité. On risquerait la caricature. Un acteur qui phagocyte toute une œuvre, une œuvre dont on ne parle que de la « performance d’acteur », c’est déjà un film qui ne tient que sur une patte. Il faut se servir au contraire de ces « stars » comme d’outils. On peut toujours ramener ces acteurs vers le personnage et les insérer dans une situation, une histoire. Pour le metteur en scène, tout est toujours question de proportion. À lui de contenir sa ou ses « stars ». C’est bien sûr plus facile quand le scénario est à la hauteur et quand on arrive à bien faire comprendre les enjeux d’une telle histoire, supérieure à la présence d’un seul acteur, de cet acteur.

Certaines stars auront tendance ainsi à aller toujours plus vers la sécurité, vers les rôles écrits pour lui, et qui ne proposent aux spectateurs qu’une caricature de ce qu’ils ont vu précédemment de ce même acteur. Un film pour libérer la bête en quelque sorte. C’est la bête qu’on vient voir, pas une histoire. Les numéros de cirque ne sont pas faits pour durer.

Alain Resnais arrive donc à contenir Depardieu. Il n’est d’ailleurs pas seul à l’écran.

Les dialogues sont épatants. Comme toujours, le secret est dans la suggestion et le mystère. Dans l’évolution des dialogues, au cours d’une scène, on ne s’emballe pas, on ne se laisse pas prendre à la facilité et à la rapidité (les hésitations, propres à une forme de « naturel », les acteurs veulent souvent en être les seuls relais quand, en fait, elles doivent se ressentir à travers leurs actions, leurs va-et-vient, leur impuissance, leurs contradictions, certainement pas dans les lignes de dialogues avec de savants mais pénibles « heu » ou pauses pipi). Les dialogues reflètent avec intelligence la complexité des rapports humains, et la mettent en scène, plutôt qu’elle ne l’explique. Ainsi, d’une confrontation, d’une dispute, d’un échange, il serait inutile de les présenter dans leur intégralité avec la prétention de vouloir en tricoter un ensemble cohérent. Montrer une situation, c’est pouvoir montrer aussi bien son début, son développement ou sa conclusion, mais tout le cheminement n’aurait aucun sens. On comprend le sens d’une situation en moins d’une minute, et il convient ensuite d’en montrer une autre, à travers laquelle, peut-être, on comprendra l’issue de la (ou d’une) précédente. L’effet produit est une forme de mystère, mais ce n’en était pas la finalité. Le but est bien plus de suggérer un maximum de situations et de faire travailler l’imagination du spectateur. Les interprétations en seront d’autant plus nombreuses. Et personnelles. Dans ce contexte, il est évident qu’il est plus facile d’y intégrer une « star » à forte poitrine : si le spectateur a les yeux qui tombent sur elle, il a cependant le regard flou et oublie ce qu’il est en train de voir, perdu dans son imagination. Mais tout ne peut être que suggestion, sinon le spectateur a l’esprit qui vagabonde, et quand il émergera à nouveau, trouvera là l’occasion pour s’intéresser à nouveau à la poitrine de la star, et non à une forme de cohérence générale, tout de même nécessaire pour lui donner l’impression d’une intention, d’un sujet.

Chaque scène se laisse regarder parce qu’on entre dans une forme d’intimité très réaliste, et en mouvement, en activité. Et l’activité, quelle qu’elle soit, est toujours cinégénique. Peu importe alors si toutes ces scènes semblent au premier abord indépendantes les unes des autres. On suit comme à la projection de diapositives, on relie le tout à une même cohérence, un même contexte, on prend le temps de construire la nature des rapports entre chacun des personnages, comme on espionnerait un groupe de personnages en en découvrant petit à petit les secrets, les conflits. Là encore, ce qu’on ne voit pas est tout aussi important que ce qu’on voit. La chronologie n’est pas un fil qu’on délie comme une bobine, c’est un canevas complexe, mais suffisamment accessible pour ne pas noyer le spectateur chargé de le reconstruire dans sa tête. Une scène de transition est par définition une scène qu’on peut supprimer. Une distance entre l’action et le spectateur est suffisante, à la fois assez éloignée pour qu’il sente qu’elle peut lui échapper, mais aussi assez proche encore pour s’en saisir. L’art de manier la carotte en quelque sorte. Et si les spectateurs sont des ânes qu’on fait avancer grâce à son appétit, ce sont bien des rats de laboratoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut croire qu’il y a une fascination chez l’homme à déceler le « monstre », l’étrange, le hors-norme, et que l’expérimentation est la nourriture qui le fait avancer. Quel intérêt donner sinon à ces séquences ? On regarde bien ces personnages, plongés dans des situations particulières, pour en tirer quelque chose. Si un certain cinéma nous montre comment on pourrait agir, une autre nous dévoile comment on pourrait vivre, et cela, à travers la vie reproduite de personnages fictifs. Qui joue le plus finalement ? Les acteurs ou les spectateurs ? En regardant les autres, même en sachant que ce n’est qu’un jeu, on en apprend sur soi-même. Le film rejoint par certains aspects Family Life : on entre dans la vie pudique de personnages qui ne le sont plus, pudiques, une fois qu’on entre dans leur intimité. Ils sont tout à coup comme ils sont, au lieu de les voir comme ils se présentent. L’illusion est totale. Un sacré jeu. Une sacrée expérience.

3 septembre 1996