La seconde n’a pas beaucoup d’intérêt avec un couple passablement tête à claque et pas loin d’être des archétypes de Bollywood. La troisième se tient déjà plus avec un jeune avocat qui refuse le mariage que sa mère a arrangé pour lui et qui préfère s’amouracher de la sauvageonne du village. Problème, le jeune avocat oublie de lui faire la cour et la suite est alors prévisible : la jeune mariée ne se laissera pas si facilement dompter…
La première histoire est bien la meilleure, la plus courte, la plus belle et la plus tragique. Cruelle aussi.
Un postier s’établit dans un petit village, s’y ennuie, et bientôt sa seule consolation devient une petite orpheline qui lui sert de servante. Il lui apprend à écrire, ils se tiennent compagnie, et une sorte d’amour, de celui qu’un père peut éprouver pour sa fille, et d’une fillette pour son père, naît entre ces deux âmes solitaires. Tout l’art de Ray est d’arriver, sans les mots, à exprimer, moins ce qui unit ces deux êtres (on retrouve d’une certaine manière le même thème que Les Dimanches de Ville d’Avray), mais au contraire ce qui les sépare. C’est plutôt habile, car le spectateur voudrait les voir s’accepter l’un et l’autre, il serait alors assez peu productif de se concentrer sur ce qu’on voudrait voir à l’écran ; au contraire, insister sur ce qui contrarie cette réunion, c’est provoquer une frustration chez le spectateur qui voudrait leur crier de s’accepter l’un et l’autre. C’est d’autant plus réussi qu’à l’image d’un film fonctionnant selon le principe du suspense, on sait très vite que c’est vers ça que l’histoire va nous mener, et la frustration n’en est que plus grande, comme savoir qu’un personnage ne doit pas monter au premier étage car un tueur l’y attend et lui hurler de ne pas s’y rendre.
On comprend au regard et aux attentions de la fillette qu’elle n’espère qu’une chose : que le postier l’accepte et l’adopte pour de bon comme sa fille. Il faut ici une excellente direction d’acteurs pour arriver à suggérer l’idée du manque, l’attente de l’autre (à moins que les images suffisent pour qu’on s’y laisse tromper un peu comme dans un effet Koulechov : un homme, une fille, tous deux seuls, on devine le reste). Pourtant, à l’attitude du postier, on comprend là aussi immédiatement, qu’il n’en sera jamais question. Rien n’est dit, et pourtant on comprend tout de ces enjeux contradictoires.
La fin prévisible, presque écrite d’avance, n’en est que plus cruelle : jamais on ne pense tout au long du récit qu’il pourrait en être autrement.
Une nouvelle fois, le génie est d’en faire le moins possible : on comprend tout, inutile de forcer le trait. Probable aussi que seul le format court soit en mesure de proposer l’évidence et la concision nécessaires à une histoire aussi simple et cruelle. La fulgurance des lames courtes : ni mise en garde ni parade, droit au cœur et la fuite.
C’est d’autant plus précieux que c’est un sujet très rarement traité au cinéma ou ailleurs. Il y a des amours impossibles, et il y a des paternités (ou des adoptions) impossibles. Qu’on soit au Bengale n’y change pas grand-chose. On aura rarement vu chez Ray une histoire toucher autant l’universel.
Trois Femmes, Satyajit Ray 1961 Teen Kanya | Satyajit Ray Productions
C‘est beau, c’est certain. Les images, les prises de vues, la lumière, les paysages, la Corée… Mais le reste est un peu tendre.
Le scénario n’est pas si mal, il tend vers une certaine simplicité, même si le mélo a au fond ici peu d’intérêt (l’amourette d’un garçon et d’une fille).
L’exécution en revanche est plus qu’aléatoire. La direction de ces jeunes acteurs les pousse à en faire trop là où la situation parlait pour eux ou un brin de mystère ou d’incertitude aurait ajouté un peu de poésie à ces relations. Toujours une question de trop ou de pas assez, et là c’est trop, et c’est probablement une tendance du cinéma coréen de cette période. Voire une tendance générale.
Sonagi, The Shower, Youn Nam Ko 1979 | Nam-a Pictures
Avec : Maki Miyamoto, Sumiko Fuji, Kaho Minami, Mariko Okada
Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.
Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, L’Île nue, était totalement muet).
Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).
C’est que pépé Fukasaku ne se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être faits en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).
Ce qu’il y a de pire (mais ça, c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.
On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).
La Maison des geishas, Kinji Fukasaku 1998 Omocha Toei
Avec : Susan Strasberg, Laurent Terzieff, Emmanuelle Riva
Anciennes notes (avant la vision du film) en 2016 :
Le film préféré de Jacques Rivette.
(lien qui n’est plus disponible)
Après cela, Rivette décide de passer à la caméra et prouve à quel point il mérite, lui, tout le mépris. Rivette n’est pas un cinéaste, c’est un con. Un nuisible. Et techniquement, une merde. Ce qu’on voit là, mon tout petit Jacques, n’est rien d’autre qu’un mouvement d’ajustement, un recadrage final, un point. Ça fait partie de la grammaire du cinéma pour qui connaît et respecte certains procédés basiques de mise en scène, et qui a gagné ses galons par son talent et son savoir-faire, plutôt que parce qu’il est fils à papa et s’est fait un nom en chiant sur le talent des autres. Le cinéma, mon tout petit Jacques, n’est ni dialectique, ni philosophique, ni moraliste. L’obscénité que tu y vois, c’est la tienne, celle que tu veux y voir. Parce que le cinéma n’est qu’images et suggestions, et aux dernières nouvelles, les images ne parlent pas. Une même image, un même mouvement de caméra, peut avoir une interprétation opposée selon le point de vue qu’on porte ou veut porter à une scène. Toute interprétation qu’on en fait ne saurait donc être autre chose que du simple délire interprétatif. Et donc ici, on peut tout autant y voir dans ce cadrage, une volonté d’insister sur la tragédie. La barrière de l’acceptation, de la nuance, c’est à chacun de la foutre où il veut ; certainement pas un prophète de la revue jaune pisse de nous imposer ses interprétations. Imposer une vision, un bon goût, on a déjà vu ça ailleurs, n’est-ce pas ? Alors, qui fait de la pornographie mon petit Jacquouille ?
D’autant plus amusant si les dieux du néoréalisme italiens que sont Rossellini et Visconti avaient approuvé le film. C’est surtout assez représentatif d’une fausse nécessité quand on est cinéphile ou cinéaste à devoir se prononcer pour ou contre ce genre de trucs idiots. C’est du dogme, de la foutaise et de l’escroquerie. Qu’il nous ponde un film sur la Shoah le Rivette qu’on rigole. Il n’échappera pas à la (mauvaise) interprétation, aux attaques ad hominem, aux insultes, et aux critiques, surtout quand on connaît la faiblesse de ses films (et quand on parle de nuance, il a trouvé en effet une manière d’y échapper le plus souvent, en en mettant aucune). Autrefois, si la « qualité française », c’était le système qui obligeait les “auteurs” à passer par la case départ avant d’arriver après de longues années à cette place enviée de réalisateur, et rendant ainsi impossible à tous ces petits “auteurs” de la rive droite, fils à papa, de faire leur propre film puisque leur famille en avait les moyens, eh bien cette qualité française, « anti-jeune », aujourd’hui, s’est retournée. Il ne faut plus passer par les places d’assistant à la technique pour être réalisateur, mais être critique (autrement dit, avoir la carte). Entre deux maux, je préfère encore le premier. Que tout le monde puisse faire ses propres films, c’était une bonne idée, sauf qu’on file des caméras à des ouvriers et on en rigole parce qu’on ira jamais voir ce qu’ils racontent, mais la posture intellectuelle est jolie ; et d’un autre côté, on fait produire, et on commente, uniquement les copains. Politique des hauteurs, oui. Le cinéma aristocratique.
On peut prendre pour soi le parti qu’on veut, on peut exprimer son regret face aux partis pris par d’autres, mais écrire « cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » et établissant cette remarque puante sur un seul travelling, tu t’exposes à ton tour aux critiques les plus basses. Connerie pour connerie. Donc bien sûr j’y vais fort, autant que lui a pu le faire. C’est d’autant plus stupide qu’à l’époque, les mises en scènes classiques de ce type, c’est un peu la norme. À tel point que (comme ça l’est expliqué dans le lien — pas vérifié par moi-même), même Rossellini n’avait rien à y redire. Et quand on voit que Serge Daney a basé toute sa “philosophie” sur cette « démarche intellectuelle » tout en se refusant à voir le film, ça en dit long sur la qualité bien française de cette bande de potes. Quant au fait que rien n’est anodin dans un film, la question est intéressante, mais je ne suis pas d’accord. Une grande part de la créativité ne découle pas d’un “choix”, même quand c’est le cas, il est strictement impossible pour le spectateur de savoir et d’interpréter tel ou tel élément comme un choix conscient, volontaire et assumé. Même des créateurs comme Kubrick qui cherchaient à justifier chaque détail présent à l’écran par un raisonnement conscient impliqué dans une « démarche intellectuelle » cohérente, ne pouvaient pas tout contrôler. Ici, le travelling sert d’ajustement à la fois pour souligner le tragique et pour ponctuer un épisode, c’est de la ponctuation. On peut discuter de la pertinence de tel ou tel choix, c’est une question d’efficacité et d’esthétique, mais affirmer que c’est moralement mal, c’est à la fois stupide et con. Sur quelle planète il faut habiter pour prétendre qu’un procédé puisse être affaire de “morale” ? C’est tout le problème d’une certaine critique qui sont des poètes, non des critiques. Ils voient des films et en font une affaire personnelle en interprétant des signes en fonction de dogmes plus ou moins stupides (ce que dénonce Rivette là vient contredire le dogme poétique précédent qui était de dire avec des trémolos dans la voix que les travellings étaient une affaire de morale). C’est souvent très bien écrit, ça explore des domaines intéressants, mais au final, ça reste des textes hautement personnellement qui n’ont souvent plus rien à voir avec le film critiqué. La critique se fait œuvre, comme une sorte d’œuvre en référence à une autre. C’est intéressant, souvent con et illusoire, mais ce n’est pas de la critique (ceux qui choisissent ce parti d’ailleurs ont un certain mépris pour la critique “bateau”, voire les analyses techniques). Ça peut être amusant de voir certaines critiques meilleures ou plus intéressantes que les films eux-mêmes, mais c’est bien le problème, parce que quand un critique n’adhère pas à un film, c’est là que le critique se sent un peu l’âme d’un auteur, c’est ce qu’il recherche. En tant « qu’auteur », donc Rivette peut bien flinguer le film avec ses délires interprétatifs, eh bien j’en fais de même. Mais moi, au moins, si je n’ai aucune idée de savoir ce qu’a voulu dire Pontecorvo (et pour cause, un procédé ne dit rien), Rivette, lui, s’est exprimé clairement et [interdit] à qui n’est pas de son avis de lui répondre (même des décennies plus tard^). Godard est peut-être l’un des plus grands baratineurs quand il est question de balancer des aphorismes sur le cinéma. C’est souvent très beau, mais ça ne veut rien dire. Pour une bande qui prétend être en quête de sens, ça le fout mal. Et finalement, c’est pas étonnant qu’on ait eu au cinéma, et encore chez les critiques, une grande empathie pour tout ce qui a attrait à la psychanalyse. Parce que ça a les mêmes prétentions. Ça ressemble à de la science, de la raison, de l’analyse, et c’est tout le contraire. Quand tu dis que le travelling est question de morale, ou le contraire, on voit bien, puisque ça ne veut rien dire, qu’on peut à la fois tout dire et son contraire, le tout étant d’affirmer joliment des vérités creuses comme d’autres recadrent des cadavres. On remplace “travelling” par « hors champ », ou “raccord”, ou « gros plan » et ça revient à la même chose. C’est de la poésie, pas de l’analyse, or Pontecorvo ne fait pas autre chose, et la moindre des choses c’est de lui laisser le bénéfice du doute, parce que les poètes ne disent pas, ils suggèrent.
Quand on dit que le travelling est affaire de morale, on résume sa pensée à travers une formule et on compte ainsi convaincre par le “beau” quelle que soit la nature ou la pertinence du sens qui en est à l’origine. On prend donc le risque — volontaire, parce que le moindre risque ici sera toujours de convaincre grâce à l’ambiguïté et à la « beauté aphoristique » d’une affirmation — de ne pas être compris (un risque, encore une fois, dont on se moque car le but est de convaincre, de voir l’autre adhérer à son idée par le moyen d’artifices, pas en l’exprimant clairement avec le risque, là, de se faire contredire peut-être plus facilement). Une position plutôt lâche et facile, parce que l’artiste, selon la propre norme qu’eux ont imposé, c’est Pontecorvo, et donc lui a droit naturellement à utiliser des procédés de pure rhétorique avec le danger de ne pas être compris. Et en attaquant frontalement les intentions, la morale, de Pontecorvo, c’est le poète qu’ils attaquent (en plus de l’homme). C’en est d’autant plus puant. Parce que soit un critique qui s’attaque à un artiste en ignorant la parfaite stérilité de ses attaques, et il est juste stupide ; soit il attaque en connaissance de cause : il le fait parce qu’il sait que c’est facile, gratuit, et « non opposable » (parce que lui aussi est poète, donc il peut tout dire). Dans les deux cas, l’homme qui décide de faire cela n’a droit qu’au plus profond mépris.
Ce qui me gave le plus, ce n’est pas le parti pris, c’est l’imposture de la posture. Le dogme. Ils vénèrent des films qui ne font rien d’autre que louer le gris, l’ambiguïté, l’incommunicabilité, l’impossible justice, etc. Et tout dans leur démarche ne reflète que le contraire. Ils ne doutent jamais, ils prennent le plus souvent des partis pris extrêmes et non négociables. Alors moi aussi j’ai une démarche qui convient à leur sottise, moi non plus je ne m’encombre ni de doute ni de précaution : celui qui prétend qu’un simple travelling peut être immoral est un con.
Kapo, Gillo Pontecorvo 1960 | Cineriz, Vides Cinematografica, Zebra Films
Avec : Artyom Bystrov, Natalya Surkova, Yuriy Tsurilo
Le film n’est pas sans rappeler Main basse sur la ville(Rosi 1963). Le même thème du scandale immobilier et le risque d’effondrement d’un immeuble. Les enjeux et les conflits, tout ça est bien mené, façon thriller du réel avec une intrigue resserrée sur quelques heures, et c’est vrai qu’il peut y avoir une certaine fascination à voir qui s’en bat les couilles (les autorités de la ville, les concernés ou les réalistes), et les autres (en l’occurrence, l’autre au singulier, l’idiot du titre est un brin sarcastique, l’idiot, c’est celui qui l’ouvre au milieu d’un monde gangrené par la corruption).
Malheureusement, malgré une certaine maîtrise, c’est encore légèrement démonstratif, nous répétant cent fois les enjeux pour qu’on ait bien compris, et ça tient à développer des personnages de la « petite histoire » quand il aurait été plus avisé, ou intéressant, de s’appliquer à l’aspect politique, seul. Ou au contraire d’aller plus loin vers cette voie et recentrer petit à petit vers les enjeux de la catastrophe comme une réponse symbolique à l’impuissance sociale rencontrée durant tout le film (faire alors du personnage principal un spécialiste paraît moins évident que si c’était un personnage sans connaissance technique et possibilité d’interpeller les autorités de la ville).
Le film se perd ainsi pas mal en digressions superflues qui donnent un aspect naturaliste (documentaire, diraient certains) au film qui alourdit trop son propos (ou son style, le thriller, avec sa nécessité d’urgence). La force, le sujet, c’est le scandale, sans doute sa fin sans détour et cynique. Et le drame, c’est moins l’effondrement d’un immeuble que celui des illusions de cet « idiot » cherchant à sauver 800 personnes. La concision aurait été plus efficace que de traiter ça en cherchant une forme d’authenticité. La recherche du réel est toujours réductrice : on se concentre sur la corruption d’un petit village en Russie quand on aurait pu évoquer la corruptibilité des hommes tout court. La morale finale n’en aurait été que plus forte : rares sont ceux capables de reconnaître les bonnes âmes qui cherchent à les aider. Le drame des apparences, toujours.
La même année, Andrey Zvyagintsev, proposait une même vision de la Russie corrompue et sans illusions dans Leviathan, jouant cette fois (de mémoire) sur un récit plus distendu, le mystère, et une forme de distanciation suggérant plus l’aliénation des individus dans la société qu’une misère sociale conséquence d’une corruption des autorités (même si elle était très présente dans le film, on évitait le ton sur ton en se passant des à-côtés sociaux).
L’Idiot (Durak), Yuriy Bykov 2014 | Rock Films, Russian Ministry of Culture
Avec : Andrei Boltnev, Nina Ruslanova, Andrey Mironov
Il faut reconnaître à German un réel talent pour la mise en place, la composition des images et des scènes, la direction d’acteurs, mais c’est à peu près tout ce qu’il a à proposer. L’essentiel paraît un peu vain, inutile ou incompréhensible derrière l’habilité affichée dont German veut en permanence faire preuve dans ses films. Quand l’effet produit une certaine distanciation, le procédé peut alors être intéressant ; le problème, c’est que pour entamer une mise à distance du sujet, il faut l’avoir déjà compris et en saisir tous les enjeux. C’était aussi le grand défaut d’Il est difficile d’être un dieu.
Chaque spectateur a sans doute plus ou moins besoin de se laisser mener par la main ; moi, j’ai besoin d’être accompagné tout de même un moment, et si l’introduction ne m’éveille rien, si je me perds déjà, il est probable que je n’adhère jamais au film. Il me restera alors la possibilité de m’émerveiller face à ce savoir-faire, assez commun chez les Russes, en particulier quand il est question de créer des personnages avec leur vie propre, montrer une psychologie à travers un simple geste, ne pas s’y attarder et proposer en permanence quelque chose de nouveau au regard du spectateur… C’est fascinant, certes, reste que German soigne l’artifice plutôt que l’essentiel.
On pourrait se contenter de cette histoire comme une chronique, une simple évocation d’une période (les années 30 en Union soviétique, le bonheur des appartements collectifs, les purges, les troupes d’acteurs, les amours contrariés), mais même là, j’aurais du mal à m’en satisfaire. Il manque pour moi quelque chose. On n’est pas au même niveau d’Il est difficile d’être un dieu, qui en plus d’être inintéressant était d’une laideur coupable (de mémoire, La Vérification possédait les mêmes défauts). Et les mêmes maigres qualités.
Avec des scènes plus condensées, jouant beaucoup plus sur les évocations, le montage, on se prendrait presque à rêver voir un film de Tarkovski (celui du Miroir, la poésie en moins), seulement German fait un peu du ton sur ton quand il se regarde opérer magistralement des plans-séquences, et il ne fait que répéter des séquences qui, prises séparément, n’ont pas plus d’intérêt que le reste. C’est bien orchestré, mais il manquera toujours un petit quelque chose pour me satisfaire. La séquence d’introduction (un plan-séquence, forcément) laissait présager le meilleur, et puis tout s’effrite lentement, ou se vide, comme une bouteille renversée. Arrivés à la fin, on a vu le contenu se déverser, de loin, avec désintérêt, à ne pas savoir si c’était du vin, de la vodka ou de l’eau. Et au fond, on s’en fout.
Mon ami Ivan Lapshin, Aleksey German 1985 Moy drug Ivan Lapshin | Lenfilm Studio, Pervoe Tvorcheskoe Obedinenie
Le passage de la télévision au cinéma et à un format plus condensé passe mal. Pour faire cinéma, on utilise une photo absolument immonde (c’est quoi ? un noir et blanc torché en numérique ?!) et un format suppositoire pour nous le mettre bien profond. Sauf que rien fait cinéma, et même si on considère, que c’est tourné pour la télévision, toutes ces ambitions de grandeur et ces moyens cachent mal ce qui reste à Reitz pour être un véritable cinéaste. Parmi les qualités du cinéma, du bon, et ce n’est pas seulement une qualité propre au 7ᵉ art, on trouve l’exigence de la concision, l’évidence du ton juste, du rythme idéal ou la maîtrise dramaturgique (objectifs, équilibre des proportions, procédés narratifs…). Or, Reitz maîtrise rien de tout ça.
L’un des problèmes majeurs du film, c’est que Reitz hésite en permanence entre chronique et trame plus classique avec un objectif parfaitement défini. La série était une chronique, plutôt bien menée et, à mon sens, il n’y avait guère que l’utilisation du personnage de Paul qui faisait un peu tache. L’ironie, c’est bien que si Paul avait émigré à la fin du premier épisode (introduisant donc une sorte de mystère dont on se fout, heureusement, pas mal le reste de la série), on retrouve exactement la même thématique ici, et le problème, c’est bien qu’elle prenne un peu trop de place dans le film. Ou pas assez. C’est trop, si on est dans la chronique, et pas assez, si on veut condenser tout ça autour d’un sujet principal ou unique. Si Reitz ne sait même pas où il va, ça paraît compliqué d’accepter de le suivre. Du coup, on se demande bien pourquoi faire un film aussi long, ou pourquoi ne pas en avoir fait quelque chose pour la télévision.
Et oui, tout est toujours question de choix. Si par exemple, le récit se focalisait sur un thème principal, il aurait mieux valu achever le premier acte avec la décision du frangin de partir pour le Brésil, alors même que c’est Jakob qui nous vendait du rêve depuis le début. À l’image de la fin du premier épisode de la série, on termine une introduction sur une « catastrophe » pour le personnage principal : départ manqué, essaie encore. On peut alors dans le développement, créer une relation conflictuelle entre les frangins. Là, Jakob voit sa copine se faire niquer par son frérot (étrange hasard : on bourre la gueule des personnages et on regarde ce qui se passe, sorte de Bacchus ex machina), donc Jakob joue les rebelles et finit en taule… Le lien aurait pu être fait avec le Brésil, comme une entrave à ses jolis espoirs, sauf qu’à ce moment, Reitz préfère traiter les événements sous la forme de la chronique, avec distance, sans faire le lien forcément avec la quête émigrationiste, si bien que les enjeux, bah, on s’en moque un peu, d’autant plus qu’on passe rapidement d’un personnage à un autre (on est toujours dans la chronique). Pour s’attacher, comprendre, à un objectif, il faut pouvoir s’identifier à un personnage, ne jamais perdre de vue ses désirs, ses contrariétés, et la chronique ne permet pas du tout ça, ou sur le long terme, avec le format de la série…
L’autre aspect qui m’a perso bien agacé, c’est le son. On pourrait presque entendre les acteurs péter. Foutez des micros « high deafinition » partout et ça fera joli… Eh ben non. Pouvoir entendre tout en gros plan n’a aucun intérêt. Pire, pour mes petites oreilles sensibles, c’est foutrement pénible. Les fréquences basses ont tendance à me déclencher des micro-angoisses, j’ai les yeux qui sortent de leur orbite et je cherche le coupable, j’ai la sueur qui s’invite en bas de l’échine, et on viendrait poser un micro tout près de mon cul qu’on l’entendrait certainement lui aussi raconter sa vie. Les bruits de sabots sur les planches du parquet, le tonnerre, et cette saloperie de musique, ça ne passe pas. Comme l’impression d’être dérangé dans ma tombe par des vilaines bêtes nécrophages. Que cela se sache, mon cercueil, je le veux isolé avec de la laine de verre, tapissé, moquetté, baigné dans la ouate naphtalinée. Mort, enterré, et sourd.
Heimat – L’exode, Edgar Reitz 2013 | Edgar Reitz Film (ERF), Les Films du Losange, ARD Degeto Film
Avec : Timothy Hutton, Mandy Patinkin, Lindsay Crouse
Rien ne marche dans ce film. D’abord la direction d’acteurs est à chier, et c’est assez rare chez Sidney Lumet pour être signalé (les parents, la mère en particulier, sont particulièrement mauvais, et les jeunes sont mêmes meilleurs, c’est dire). Encore plus que d’habitude Sidney Lumet ne se foule pas pour rendre un peu plus cinématographique un scénario très écrit, impitoyablement bavard et chiant. Il se contente le plus souvent de champs-contrechamps et évite même de jouer du montage quand les longs discours avec leur propre structure auraient réclamé d’être un peu plus mis en relief… C’est d’autant plus incompréhensible qu’il adapte ici un roman. Lumet aurait donc mieux fait de le faire adapter non pas par l’auteur même, mais par un scénariste avec plus d’expérience. Le paradoxe, c’est que Lumet a probablement été séduit par une mouture très verbeuse du script, lui rappelant certains aspects de ses autres adaptations… de pièces de théâtre. Ce sera souvent à la fois la particularité mais aussi le talon d’Achille de Sidney Lumet. Pas sympa de laisser ses acteurs dans la nature face caméra comme ça…
Ensuite, il y a un vrai truc qui cloche dans cette histoire. On sent fortement l’inspiration, celle des époux Rosenberg (condamnés à mort pour espionnage au profit de l’URSS), et on tente de nous vendre une sorte de récit calqué entre le destin des parents et ceux des enfants, avec un montage parallèle improbable comme dans le Parrain II. Le problème, c’est que ça s’éparpille entre une enquête incompréhensible et mal tournée parce qu’on se moque finalement de ce qui pourrait arriver à ces personnages, et les ennuis des bambins devant affronter l’emprisonnement de leurs parents. La mise en parallèle avec des événements prenant place au milieu des années 70 est plus que maladroite et tout ça a finalement aucun intérêt. C’est plutôt dommage parce que cette thématique sur l’injustice et sur les apparences aurait pu convenir au cinéaste new-yorkais, mais un peu à l’image du Choix de Sophie(tourné l’année précédente), le mélange de deux époques et la nécessité de courir deux lièvres à la fois brouillent un peu les pistes et nuit à la cohérence du récit.
Raté sur toute la ligne, le principal en tout cas : le casting (ou la direction d’acteurs) et l’histoire (ou sa mise en œuvre). Le film pourrait être curieusement mis en parallèle d’ailleurs avec À bout de course, tourné cinq ans plus tard, et avec une histoire à la fois assez similaire, plus efficace, plus concentrée, et tournée vers l’essentiel. Le jour et la nuit. D’ailleurs, en dehors d’À bout de course, le cinéma de Lumet des années 80 fait peine à voir.
La nostra guerra.
Daniel, Sidney Lumet 1983 | Paramount Pictures, World Film Services
« Découvre qui tu es vraiment et tu sauras comment aimer. » C’est le seul et unique conseil que PS entendra de sa tante Vanessa, mais que de torture pour en arriver jusque-là. Les conseils ne sont jamais meilleurs que quand on se les applique à soi-même après s’être lourdement trompé et quand ceux à qui on les prodigue sont alors les plus enclins à les comprendre pour avoir été victime de ces erreurs passées. Les adultes, parfois, peuvent se tromper sans penser à mal, et comme les enfants ne sont que des éponges, ils ont tout intérêt à avoir des parents capables d’assumer leurs fautes et d’agir en conséquence en appliquant pour eux-mêmes ce qu’ils préconisent pour les autres.
PS est un petit garçon d’une demi-douzaine d’années. Il vit heureux auprès de son oncle George et de sa tante Lila dans une maison de la classe moyenne australienne. Sa mère est morte, il ne l’a jamais connue ; quant à son père, chercheur d’or, il ne l’a jamais rencontré. La première scène du film illustre parfaitement son bonheur, la sécurité et l’amour que lui procure cette tante qui est comme une mère pour lui : il est dans son lit et la regarde dans la pièce voisine qui tarde à venir le border. Cette image pourrait tout autant être celui de l’amant attendant sa belle, on est dans le fantasme d’un petit garçon rêvant tendrement aux bonnes attentions de l’adulte qui lui sert de doudou, de branche, de jupon (alors que la voix off évoque l’arrivée de cette autre tante perturbatrice) ; mais déjà le rôle de la mère, en un seul geste, se définit, en posant les limites de cet amour : elle vient le border, l’embrasser, l’étreindre, mais ces gestes n’ont rien d’équivoques et le petit garçon, tout en étant rassuré de l’amour de sa « mère », comprend la différence entre la réalité, les règles, la bienséance, avec le monde des fantasmes, ceux qu’il est bon de garder pour soi. Le bonheur, le temps serein, propre à toutes les introductions d’histoires est là, posé de la plus merveilleuse des façons.
Tout change alors quand on lui apprend qu’une autre de ses tantes est de retour de Londres. Même principe, on la découvre avec les yeux éblouis de l’enfant (le jeu de montage sur les regards de l’enfant n’est pas sans rappeler ceux du début dans Docteur Jivago), une nouvelle fois on suit les petits fantasmes innocents d’un jeune garçon, s’énamourant furtivement de l’image d’une autre femme, plus coquette que sa tante Lila. Seulement là encore, en une scène, tout est dit, car un geste seul illustre les débordements et les troubles de cette tante Vanessa : au lieu de le prendre dans ses bras et le câliner, elle l’embrasse sur la bouche (un brin plus tordu puisque c’est à la russe, il faut jouer avec les limites, pas encore les dépasser). Les choses ne font alors qu’empirer puisque le père du gamin a explicitement désigné Vanessa comme sa tutrice. PS, tel le jeune Kane disant adieu à sa luge, doit changer d’école et se retrouve dans une grande maison vide où la propriétaire tente de faire respecter des règles et des usages de la haute société anglaise : PS, à l’élocution plutôt hésitante mais toujours appliqué et poli, accepte sans excès ces manières nouvelles, et se console comme il peut avec la domestique qui apprend en même temps que lui… La qualité du film à cet instant est de ne pas tomber dans la caricature et la facilité, car PS peut encore se rendre chez ceux qu’ils considèrent comme ses véritables parents, Lila et George.
Commence alors une petite guéguerre assez commune dans les familles « décomposées », entre les différents adultes pour affirmer son attachement auprès du bambin. Et pendant ce temps, la relation entre Vanessa et PS erre dans une zone dangereuse et aux limites floues. Durant un orage presque annonciateur de la fin de la belle, ce n’est pas PS qui court dans les bras de sa tante, mais bien elle qui vient se blottir contre lui. Pire, on comprend dans ses délires de petite folle qu’elle a toujours été amoureuse de Logan, le père de PS… Le doudou, c’est lui, et les rôles s’inversent. Vanessa ne le comprend pas encore, mais cet amour qu’elle porte pour le garçon n’est pas celui d’une mère, mais d’une femme contrariée par l’amour déçu de sa vie.
Après quelques péripéties (implication du juge et apparition du père), il faudra que Vanessa fasse l’expérience de la cruauté de PS pour qu’elle comprenne que son neveu serait mieux chez sa sœur. C’est le sens du conseil qu’elle donnera alors à PS : il faut découvrir qui on est pour être capable d’aimer quelqu’un d’autre. Autrement dit, ne comprenant pas pourquoi elle tenait tant à s’attacher sa garde, elle lui refusait du même coup l’amour qu’elle prétendait pouvoir lui donner. Le laisser à Lily, c’était ainsi la plus belle preuve d’amour qu’elle pouvait lui faire. Et les enfants étant donc des éponges…, après avoir répondu à la cruauté de Vanessa par la cruauté, PS peut désormais rentrer chez lui (retour du héros toussa) et comprendre mieux qui il est dans une scène finale où il fera accepter à sa tante et à son oncle, un autre nom que celui de PS, celui que sa mère lui avait donné (enfin celui qu’il tenait de son grand-père…), William, qu’il transformera plus familièrement en Bill. « Voilà qui je suis : Bill. » Et mettant ainsi à l’épreuve ses « parents », chacun accepte « qui il est » et tout le monde peut s’aimer à nouveau comme au premier jour, ou presque. Les masques sont tombés, chacun a reconnu le « héros ».
Du point de vue de la dramaturgie et du sens, on touche donc de près l’excellence. Mais ce qui est encore plus remarquable, c’est l’exécution. On le voit, si l’intérêt de l’histoire est de jouer avec les limites, suggérant le pire sans jamais à avoir à les montrer, il faut pour cela passer par la mise en scène. Le jeu de regards, les attentions, tout ça sont des détails qui en disent beaucoup plus souvent que ce qu’on raconte ostensiblement. Tout est ainsi sous-entendu, et derrière chaque réplique se cache en permanence une intention qui ne se laisse pas toujours appréhender. Il y a ce qu’on dit, ce qu’on montre, ce qu’on voudrait montrer, ce qu’on voudrait dire et qu’on ne dit pas, ce qu’on essaie même de faire dire à un enfant… Pour suggérer ces errances relationnelles, il faut un sacré savoir-faire et une bonne dose de justesse dans la direction d’acteurs. C’est une chose déjà d’assez remarquable avec des acteurs adultes, mais réussir en plus à instiller ces incertitudes dans la caboche d’un petit garçon ça frôle la perfection. Les gamins ont pour eux le pouvoir de leur imagination si on arrive à en ouvrir les portes, au metteur en scène ensuite d’arriver à dompter ce fouillis imaginatif. L’astuce ici résidait peut-être dans la nécessité de produire chez le gamin certaines hésitations et de compter sur ce qu’ont de plus faux ou d’automatique certains enfants quand ils répètent leur leçon (en particulier concernant la politesse). PS est un rêveur, non un rebelle, si bien qu’il tient à contenter ses proches, et répète ainsi les formules de politesse avec application mais sans forcément grande conviction. Et puis parfois, il y a des jaillissements imprévus qui sont là au contraire le propre des enfants qui ne font plus attention à ce qu’ils disent. Cette spontanéité, mêlée à son exact opposé, concourt à produire sur nous spectateur une forte impression de vraisemblance. Plusieurs fois, par ailleurs, les acteurs nous gratifient de quelques instants de grâce, souvent poétiques, qu’on ne rencontre que dans les grands films.
Il n’y a pas de grand film sans grande musique, à noter donc l’excellente partition musicale de Ray Cook, omniprésente, discrète et juste ; et sans grande photo, celle de John Seale (comme pour le reste, de parfaits inconnus). Ajouter à ça quelques surimpressions, des montages-séquences efficaces, et on croirait presque voir un film de David Lean.
Mais j’insiste, rarement j’aurais vu un film définir aussi bien le rôle du parent, en particulier celui de la mère. Ni génitrice, ni accoucheuse, ni nourrice, ni bonniche, ni régente, ni copine, ni marâtre : une mère, c’est celle qui à la fois aime et montre les limites, celle qui aime pondérément, parce qu’aimer, c’est d’abord apprendre à respecter l’autre, pour le laisser se définir, ou se découvrir, seul, affranchi de l’amour parfois envahissant de l’autre. Parce que les enfants ne font rien d’autre que reproduire, non pas ce qu’on leur dit ou demande, mais montre. L’amour sans limite n’est que ruine de l’âme… (hum), un masque qu’on porte pour se tromper soi-même. Une illusion capable de nous ronger de l’intérieur quand on croit n’y voir que bienveillance et tendresse.
« Découvrir qui on est pour savoir comment aimer l’autre. » Tu as compris ? Alors au lit maintenant.
Careful, He Might Hear You, Carl Schultz 1983 | Syme International Productions, New South Wales Film Corporation
Comment dit-on, déjà ? Inégal. Voilà. Im Kwon-taek assure pendant trois bons quarts d’heure, nous laissant espérer le meilleur pour la suite ; et puis, tout d’un coup, à force d’épicer son film d’un humour mesuré, comme son personnage, il finit par laisser tomber son bol, et son film finit par ne plus ressembler à rien.
C’était donc pourtant bien parti. On est dans ce qui fera le succès du cinéaste dès La Chanteuse de Pansori, et là où manifestement, il est le plus à l’aise et le plus efficace : le mélodrame rural sur fond de traditions coréennes. La même année Gong Li et Zhang Yimou entament leur collaboration en Chine avec le Sorgho rouge, et il faut reconnaître que c’est dans cet aspect-là, proche des traditions (et sans doute des clichés), que les histoires peuvent paradoxalement plus facilement toucher le regard d’un Occidental.
Adada est donc maladroite, travailleuse, mais elle est aussi muette. Pour s’en débarrasser, on lui propose alors de se marier avec un voisin ni très fute-fute ni très riche. La dot des parents de la jeune fille parviendra à convaincre la famille de son futur mari, et la voilà donc embarquée (étonnante similarité entre les cultures du monde) vers un nouveau foyer… Adada n’y trouve rien à redire… et accepte son sort comme un devoir. Là, on craint le schéma mille fois répété, celui de la bru méprisée par des Thénardier de l’autre bout du monde. En fait, on échappe, un temps, à cet écueil, et c’est une des raisons du plaisir qu’on prend à la suivre dans la première moitié du film. L’humour y est encore très léger et donne à ce drame annoncé une saveur toute particulière.
Et puis, tout se gâte quand son mari (censé donc être stupide), dépense plus que nécessaire l’argent du foyer, en ville, et surtout dans un nid à putes où il s’entiche d’une poupée à bouclettes. Jusque-là, encore, tout va bien, le mari volage, on l’a vu à l’œuvre chez Naruse notamment, et c’est toujours une bonne manière de faire tomber les péripéties tragiques. Sauf que tout s’étiole pour de bon quand le mari revient après une longue absence, riche et… avec une seconde femme. On se demande où est passé le bon goût, la mesure, et on a des haut-le-cœur à suivre le passage d’un genre à un autre (le retour est presque une farce, et avec un peu plus de goût, de rigueur ou de mesure, on aurait pu glisser vers la satire italienne).
Tout d’un coup, l’histoire devient presque insipide. Pire, les acteurs eux-mêmes ne semblent pas bien savoir quelle partition jouer. Les scènes s’étirent en longueurs, deviennent répétitives (le père et la mère du mari ne cessent de se chamailler quand on aurait préféré à cet instant de l’histoire plus nous concentrer sur le sort d’Adada), et le jeu est souvent excessif, voire carrément peu crédible. Ainsi l’acteur jouant le mari, était plutôt convaincant jusque-là en benêt, et une fois l’étrange détour dramatique amorcé, au lieu d’en atténuer le peu de vraisemblance en gardant son air idiot, monsieur ne se contente pas seulement du costume trois pièces, des lunettes à la japonaise et de la gomina, il faut qu’il adopte un petit air intelligent qui le ferait presque passer pour son clone nord-coréen (peut-être que deux invraisemblances font une vraisemblance…).
Heureusement, au milieu de tout ce désordre, on ne sait guère comment, Im Kwon-taek arrive malgré tout parfois à proposer quelques instants de grâce, préfigurant la Chanteuse de pansori (et ce qui suit). En restant dans le registre de l’émotion, de la contemplation (l’utilisation à cet effet de la musique est parfaite, notamment les coups de… tambours — ou de battoirs, ou que sais-je, elle tape sur des bambous et ça lui va bien). Il faut dire que bien souvent, à ce niveau, il suffit d’un paysage (ah, les chemins…) et d’un joli minois. Pas un de ces visages tout gentils choisis pour faire beau. Non, Shin Hye-soo, sans avoir la beauté de Gong Li, montre ici la même dureté, le même regard noir et… doux. L’œil parfois un peu hagard, absent, qui ne dit rien mais qui bout de l’intérieur et vous fixe quand vous mettez à l’épreuve son intelligence et sa fermeté… Il serait facile de la rapprocher sans doute plus d’Hideko Takamine (qui a joué d’ailleurs une muette dans Happiness of Us Alone), avec ces personnages féminins souvent bafoués et dignes. « Non, je pleure pas, je t’emmerde. »
Sans elle, le film était foutu.
Son personnage d’ailleurs finit comme le reste, à agacer, quand le récit s’attarde inutilement dans une répétition de destin qui voit son nouvel amour (lequel avait vaguement essayé d’être présenté comme un premier amour) reproduire les mêmes vices que le précédent… La ficelle est un peu grosse, la morale en poil trop évidente, si bien que quand Im Kwon-taek revient à ce qu’il maîtrise le mieux, le mélo, ça tombe (et c’est de circonstance) à l’eau, tant on a fini par ne plus s’émouvoir du sort d’Adada (et avec elle, de son quasi premier amour). Le subtil prétexte, à ce moment-là, pour la noyer dans les limbes du spoil, est en ce sens, quelque peu ridicule : après avoir jeté l’argent par la falaise, elle oublie soudain son petit œil d’insolente et ses exigences (les mêmes qui l’avaient poussée ainsi à se débarrasser du magot), pour obéir à son amant qui lui enjoint de ramasser ce qu’elle vient de laisser tomber. Pour une fois que c’était volontaire…
Une constante toutefois, le réalisateur sait parfaitement où poser sa caméra et, malgré tout (même s’il y a donc des exceptions ici), aller à l’essentiel permettant de naviguer d’une péripétie à l’autre sans trop s’ennuyer. Après une centaine de films au compteur, on n’en attend pas moins d’un metteur en image.
Bien dommage en somme parce qu’on y voit clairement l’Im Kwon-taek des années 90, celui du moins que j’apprécie et que je connais, celui de la Chanteuse et de ce qui suit… Moins d’humour, adieu la satire ou la morale, et adoption de la carte traditionalisme à fond, à la Mizoguchi.
Et j’en reviens à ma marotte : où sont donc passés nos films de cape et d’épée, nos films de chevalerie, nos contes ruraux, nos films de troubadours… et le reste (en même temps, j’aurais trop peur de voir ce qu’on en ferait).
아다다 / Adada , Im Kwon-taek 1987 | Hwa Chun Trading Company
Année : 1979
La saveur des goûts amers 