Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu (1948)

Les chaises qui rient

Kaze no naka no mendori Une poule dans le vent (1948), Yasujirô OzuAnnée : 1948

Vu le : 27 septembre 2015

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Yasujirô Ozu


Avec :

Kinuyo Tanaka, Shûji Sano, Chieko Murata


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Ozu est à la fin de sa période sales mioches (conclue l’année précédente avec Récit d’un propriétaire). Le fils ici est plutôt mutique, passant son temps sur le dos de sa mère, malade ou au lit quand le traditionnel morveux ozuesque n’apparaît qu’une fois à l’écran et se tient bien sagement à table. Plus que le mioche assagi, c’est Ozu qui semble peu à peu dompter son ironie sifflotante. Il troquera bientôt la brise déjà imperceptible de son humour en un filet de vent invisible frisant l’œil de sa caméra impassible.

Il est question ici d’un dilemme amoureux tout ce qu’il y a de plus banal : dire la vérité au marié cocu et partager sa douleur quitte à le faire souffrir, avec le secret espoir de pouvoir gérer la situation ensemble et de sauver le couple, ou le risque de tout détruire ; ou mentir, tromper une seconde fois la personne qu’on aime, trahir la confiance non pas tant de l’autre, mais de celle qu’on place en soi-même. Naruse produira trois ans plus tard le négatif de cette situation en quelque sorte avec Le Repas[1] (le mari volage remplaçant la femme digne et sans le sou, obligée de vendre ses charmes en l’absence de son homme).

Même Chishû Ryû est là dans un rôle accessoire, parfait dans son insignifiance neutre, le sourire déjà niais, un sourire dont on ne sait s’il cache une véritable simplicité ou une sagesse à toute épreuve…

Après la guerre, Ozu et Naruse entament tous les deux leur période shomingeki. En plein dedans au début des années 50, les deux cinéastes s’écarteront l’un de l’autre toujours plus tout au long des années 50. Naruse reviendra petit à petit vers ses premières amours en renouant avec le mélodrame n’hésitant pas à montrer les « scènes à faire » comme un romantisme assumé destiné aux petites bourgeoises, à l’image de Kinoshita ; et Ozu refusera au contraire de montrer ces scènes de confrontation pour produire un cinéma tout aussi petit bourgeois mais bien plus classique, obéissant à des contraintes là encore assumées mais contraires, suivant une forme de bienséance moderne où on ne présente plus que les conséquences des actions et des décisions, elles-mêmes déjà bien réduites au minimum, au lieu de les multiplier et de construire son récit autour de péripéties et de confrontations éreintantes.

Le récit fournit encore quelques éléments de conflits directs à travers deux scènes dramatiques. Celles de la révélation du mari trompé et de la réconciliation. Autant dire que la trame du mélo se réduit presque à un haïku. Déjà, en se détournant de ses sales gosses, le cinéaste trouve un nouveau dada pour illustrer au mieux son indifférence aux éclats de voix et aux péripéties : les natures mortes, ou espaces vides. Elles sont tellement nombreuses ici qu’Ozu semble faire mumuse avec, n’hésitant pas souvent à les multiplier dans une même scène quand plus tard ces fameux plans serviront avant tout de transition, de ponctuation, comme un enjambement en forme de pied-de-nez. Le morveux n’est plus devant mais derrière la caméra. Petit taquin.

Faire le point sur un cendrier qui fume dans un coin comme pris sur le fait en train de se laisser aller au vice, sur une chaise immobile mais encore brillante de sueur, sur un balai essoufflé dont la poussière dansante alentour cachera à peine que lui aussi dansait… Des natures mortes ou invisibles. C’est Claude Rains qui passe à l’écran, ou c’est les objets animés de Disney qui tout à coup se figent. En une famille de plans, Ozu illustre l’idée qu’il recherchera obstinément dans les films suivants. L’agitation ne l’intéresse pas. Comme le samouraï n’ayant jamais levé son sabre sur un ennemi, la voie du cinéaste s’écrit dans l’art de l’évitement. Son cinéma, c’est celui du deuil de l’action. De l’après. La scène pivot du film, sorte d’harmatia non pas situé avant le récit, mais à la fin de l’introduction, où Kinuyo Tanaka, éternelle femme et mère du Japon, se déshonore pour payer les frais d’hôpital de son petit mioche, on ne la verra pas (dix ans plus tard, Naruse l’aurait montrée). Le récit fait l’épure autour de cette seule scène parce qu’il ne sera jamais question d’autre chose, mais elle doit transpirer à l’écran comme la résurgence fantôme d’une vieille poussière dans l’œil dont on pense s’être débarrassée. Il n’y aura donc que deux franches oppositions, dont la seconde manquera presque d’être fatale ; et elles auront totalement disparu par la suite dans le cinéma d’Ozu (en choisissant pour cela des sujets toujours aussi insipides pour se consacrer à l’essentiel, comme l’extravagant foisonnement dramatique que peut offrir un père cherchant à marier sa fille, ou le contraire…). Au lieu de se focaliser sur la chute ou de décomposer l’éclatement des choses en mille fracas et autant de péripéties, Ozu regarde tomber ses deux scènes à faire et ne s’attarde pas à expliquer la chose pendant une heure, et au contraire se fige tout à coup dans l’instant qui suit. Ozu, ce n’est pas un cinéma de chambara, mais un cinéma d’embarras. D’habitude ici tout se barre, s’agite un peu plus pour fuir ou se faire face à nouveau. Au contraire, comme les chaises ou les cendriers, tout s’arrête, et on profite de cette minute de silence pour interroger les esprits frappeurs. Bientôt il n’y aura plus que les trains qui fileront au loin pour illustrer le trot lancinant des pensées étêtées. Ça pourrait être du Satie ou un concerto pour théières et balais dansant. Ozu ne s’applique pas à montrer l’action mais l’à-coté, le résultat, les conséquences, comme un récit en permanence au passé où on ne faute ou ne pleure plus mais où on « a fauté » et où on « a pleuré ».

Étrangement, ces plans de nature morte, du deuil de l’action, de l’après, c’est la mise en évidence du hors-champ. Ozu mettrait en scène un coup de feu, qu’il s’intéressait moins à la détonation ou aux excès de haine ou de peur impliqués dans cette action que dans la réaction en dehors des passants, et plus encore sans doute des papiers peints de la pièce voisine ou d’une chaise lâche assise juste là et n’ayant pas bronché. Regarder ces objets rieurs, c’est se rendre tout à coup compte que bien que témoins de nos vies, invariablement fidèles et peu contrariants, ils n’ont strictement rien à faire des tressaillements ridicules parsemant nos vides et fragiles existences.

Au moins Ozu termine sur une note pleine d’espoir et d’humanité. Restant à l’écart, il se tourne une dernière fois vers son couple rabiboché : le bisou mouillé restera hors-champ et la caméra s’attardera sur des mains étreignant passionnément un dos recouvré. On te tient, on ne te lâche plus.

Les chaises trépignent et les murs se lancent des regards impassibles. Tout rigole et la vie chante. Ozu ne fait que commencer. Il a chauffé sa théière mais sifflote déjà en rêvant aux petits trains-trains qu’il garde dans un coin de sa tête.


[1] Le Repas

Printemps précoce, Yasujirô Ozu (1956)

Ma saison préférée

 soshun Printemps précoce, Yasujirô Ozu (1956)
Note : 9

Printemps précoce (1956) on IMDb 8 TVK

Vu en avril 2012

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Films d’Ozu commentés

Réalisateur Yasujirô Ozu
Année 1956
Avec Chikage Awashima, Ryô Ikebe, Teiji Takahashi,

Keiko Kishi, Chishû Ryû, Sô Yamamura

Il y a quelque chose de reposant chez Ozu : où sont donc passés les personnages antipathiques ? Les méchants, les escrocs, les enquiquineurs, les opposants, tout ça c’est pratique quand il faut faire avancer l’action, pour pouvoir s’identifier à des personnages. Pourtant, on s’y attache à ces personnages, on suit leurs petits tracas. Ozu décrit la perte du désir, l’incertitude des sentiments. Et ça concerne tout le monde. Surtout qu’on regarde ses films comme une leçon de vie, comme un modèle à suivre.

Minimalisme. Quand à la fin, la femme retrouve son mari dans la petite ville où il a accepté d’être muté, ils refusent de se toucher . On ne sait pas s’il faut interpréter cela comme de la timidité d’étudiants ou la perte de ce désir. Les interprétations sont ouvertes, et c’est cette incertitude qui fait la magie des films d’Ozu. Elle nous pousse à nous questionner un peu plus sur notre propre vie, notre comportement, notre rapport aux autres, aux êtres chers, sur les choix qu’on est amené à faire, sur notre propre rapport au bonheur… Mais c’est un questionnement qui doit amener à l’apaisement.

Il y a ici une sorte d’incommunicabilité heureuse. On ne se comprend pas et c’est tant mieux. Parce que dans le monde d’Ozu, personne ne prête jamais de mauvaises intentions aux autres. Cela rend toute chose à la fois simple et reposant.

Un monde sans passion pourrait se révéler être un cauchemar pour certains dont la vie doit servir à remplir un vide. Ozu montre pourtant qu’il y a un charme tranquille au peu de passion, au renoncement, une noblesse d’âme au détachement, et une grandeur à accepter le sort tel qu’il se présente. Être là et savoir s’en contenter. La voie de la sagesse peut-être, une manière d’être en paix avec soi-même, d’avoir un contrôle serein de sa vie et de ses sentiments. Sans haine, ni amour. Comme la triste vitalité d’un saule. On parle parfois de mono no aware pour Ozu. On pourrait également parler du concept de non-agir, dont le premier idéogramme (mu) se retrouve dans un autre concept de la philosophie orientale (mujo, impermanence) et sur sa tombe. Tout est éphémère et Ozu nous invite à faire mumuse avant le Crépuscule.

Printemps tardif, Yasujirô Ozu (1949)

Les Quatre Saisons, premier mouvement

BanshunPrintemps tardif, Yasujirô Ozu (1949)Année : 1949

Vu en décembre 2011

9/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Yasujirô Ozu


Avec :

Chishû Ryû, Setsuko Hara


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Du Ozu pur jus. Le premier d’une longue série. L’exploration des relations familiales après-guerre. Le style détaché, l’humour léger et la mélancolie tragique induit dans le devoir familial… Magnifique, troublant. Parce que tout au long du film, on essaie de comprendre le comportement du personnage principal, ses proches aussi. Et finalement, on ne pourra qu’émettre des suppositions parce qu’on n’aura jamais la réponse. Une ambiguïté qui semble bien être recherchée par Ozu.

Naruse et Ozu s’échangent les mêmes acteurs, c’en est amusant. Le même genre de personnages aussi. On a nos repaires. Seules les situations changent.

L’histoire est très simple. Noriko a 28 ans et vit avec son père, veuf, depuis des années. Elle est heureuse de cette situation. Setsuko Hara rayonne. Elle respire le bonheur comme très souvent dans ses films ; elle ne demande rien de plus. La tante de Noriko et sa meilleure amie commencent à s’inquiéter qu’elle ne soit pas encore mariée. Son père avoue bien qu’il profite un peu d’elle, mais il ne s’est jamais vraiment posé la question ; elle est heureuse, et à lui aussi, ça lui convient très bien comme ça. Noriko flirte de temps en temps avec deux hommes : un jeune homme qui travaille pour son père et un autre qui a l’âge de son père (il ne faudrait pas trop s’éloigner de papa). Le premier va bientôt se marier et Noriko, malgré les relations rapprochées qu’elle entretient avec lui, n’a jamais songé à se marier avec lui… ; alors que lui n’aurait pas été contre. L’homme mûr, lui, va également se marier en seconde noce. Rapports étranges, donc. Un autre personnage commence à pousser Noriko à chercher un mari : une fille divorcée, assez libérale et un peu provocatrice. C’est la meilleure, et la seule à ce qu’on peut en voir, amie de Noriko. Elles sont comme des gamines à se tenir la main… Quand elle la pousse à son tour à se marier, Noriko exprime clairement son refus. Fini le bonheur du début du film. On la bassine tout le temps avec ça. Finalement, elle va accepter de se marier avec un homme qu’on ne verra jamais. Un homme qui ressemble à « Gary Cooper » (reprise d’une blague dans un film de Shimazu, Yaé la petite voisine[1] où un autre personnage est censé ressembler à Frederic March). Enfin… du bas du visage, et puis… seulement les lèvres, enfin même ça, c’est pas sûr. On ne saura même pas s’il est beau ou non, juste que c’est un bon parti et qu’il est plus vieux qu’elle. Elle ne retrouvera plus jamais son bonheur passé. Tout le monde pense lui faire plaisir en lui recherchant et en la poussant à trouver le mari idéal, et bien sûr, elle, voudrait qu’on la laisse tranquille…

C’est le début pour Setsuko Hara d’une carrière d’à peine une décennie où elle jouera exclusivement les filles asexuées, aux plaisirs simples, masquant sa timidité derrière un grand sourire gêné, signature de l’actrice, autant que le sourire niais, amusé, distant et intemporel de Chishû Ryû. Ces deux-là, vous pouvez les laisser dans une pièce et revenir deux minutes après, qu’ils auront encore cette expression à la fois détachée et malicieuse, ne s’insurgeant de rien, se laissant bercer par la vie. Des extraterrestres… ou des chats. Deux Joconde. C’est le mystère Ozu.

L’autre mystère, il est bien sûr de savoir pourquoi, Noriko refuse de se marier. Elle dit être heureuse avec son père, alors pourquoi changer ? Plusieurs hypothèses soulevées par le film. Il est dit brièvement qu’elle n’a pas eu une enfance facile parce qu’elle a passé la guerre dans une usine de travail forcé et parce qu’elle ne mangeait pas à sa faim. On ne saura rien d’autre sur son enfance, ni jamais rien sur la mort de sa mère. On a ici une première raison psychologique, celle qu’elle n’a pas pu profiter de son enfance et qu’elle était ainsi en quête de ce qu’elle avait perdu en s’occupant de son père. Elle pourrait ainsi vouloir remplacer sa mère. L’inceste n’est jamais évoqué, ce n’est donc pas une possibilité (la sexualité est me semble-t-il toujours absent chez Ozu, sans doute parce que c’est une excitation, un désir, et que le monde que Ozu commence à décrire ici et qu’il s’efforcera de décrire encore dans ses prochains films, est trop détaché de ces notions — Ozu, le maître zen). L’autre piste, c’est qu’elle a si peur du changement, face à un monde qui s’occidentalise de plus en plus, que rester près de son père est une éventualité plus sécurisante pour elle. Ensuite, il y a l’hypothèse de son homosexualité. Même si la sexualité est absente chez Ozu, on peut imaginer un amour platonique, et son rapport avec sa meilleure amie est ambigu. Quand elle est pressée par sa tante, elle vient la voir, sans doute pensant trouver un support, elle qui est divorcée ; pourtant, elle aussi voudrait la voir mariée. Bref, on ne saura jamais, parce qu’elle ne dit rien. Laissez les chats dormir !…

Fascinant. Ozu joue si bien l’ambiguïté, qu’il finit son film sur une scène dans un bar à sake avec le père et la meilleure amie. Le père qui a réussi à convaincre sa fille d’accepter le mariage en lui disant que lui aussi songeait à se remarier, lui avoue qu’il lui a menti. Tout aussi étonnant de voir ces deux personnages à la limite du flirt le soir du mariage, comme autrefois Noriko avec l’homme mûr ou le jeune qui travaillait pour son père… L’ironie tragique, c’est de suggérer que ces deux-là pourraient se marier (malgré leur différence d’âge) alors qu’ils sont les deux seuls amours (platoniques) de Noriko. Un jeu de relations croisées… écrit en pointillé.


[1] Yaé la petite voisine


Bourgeon de juillet

Au bras de son papa

Fleurira peut-être

Yasujirô Ozu

ozu

Ses meilleurs films :
Liens IMDb * Films commentés
2. Début d’été (1951) 9/10
3. La fin du printemps (1949) 9/10 * assaisonner
4. Voyage à Tokyo (1953) 9/10
5. Herbes flottantes (1959) 9/10
6. Fin d’automne (1960) 9/10
7. Printemps précoce (1956) 9/10 * se printer
8. Crépuscule à Tokyo (1957) 9/10
9. Récit d’un propriétaire (1947) 9/10
10. Fleurs d’équinoxe (1958) 8/10
11. Dernier caprice (1961) 8/10
12. Histoire d’herbes flottantes (1934) 8/10
13. Les frères et les soeurs Toda (1941) 8/10
14. Une poule dans le vent (1948) 8/10 * se venter
15. Qu’est-ce que la dame a oublié? (1937) 8/10
16. Où sont les rêves de jeunesse? (1932) 8/10
17. Bonjour (1959) 8/10
18. Le goût du saké (1962) 7/10
19. Et pourtant nous sommes né (1932) 7/10
20. Le fils unique (1936) 7/10
21. Il était un père (1942) 7/10
22. Une auberge à Tokyo (1935) 6/10

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Yasujirô Ozu