Black Swan, Darren Aronofsky (2010)

17 décembre 20112 juin 2025limguela

Quand Norman Bates rencontre les Oiseaux

Black Swan

Année : 2010

Réalisation : Darren Aronofsky

Avec : Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel

Il y a du bon et du moins bon (dans le cochon).

Pas vraiment convaincu. Notamment parce que présenté comme un thriller, le film, sur ce plan, n’est pas si bien réussi. On est pris par le personnage de Portman, sa folie, c’est bien, mais paradoxalement, on s’éloigne d’elle parce que ça va trop vite. Tout est au même rythme, sur la même couleur. On aurait besoin de prendre nos distances, pour montrer autour le contexte, les enjeux. Cela a, au moins, la qualité d’être une sorte de fulgurance, bien sûr, mais le récit aurait gagné en densité en sortant de cette vision étriquée du personnage principal. Là, ça en fait carrément un film subjectif, avec la caméra stylo qui la suit tout le temps. Immersion totale, d’accord. Mais c’est la mise en scène, la narration, réduit à rien. Pratique et facile à faire. À la première vision, en général, on pousse des petits cris, on est dedans ; et le second visionnage n’a déjà plus beaucoup de sens. Ces films vieillissent souvent mal.

Tout tient grâce à l’interprétation de Nathalie Portman… D’accord. Vu sous cet angle, l’objectif est compréhensible. Rôle rêvé pour un acteur. Utile à décrocher la timbale à Oscar, et le mettre en avant pour vendre le film. Ça ne cachera pas le côté grotesque de l’affaire. C’est plus du thriller, c’est du fantastique sous acide (ou amphétamines, on est chez Aranovsky). Normal Bates, il est flippant avec le contrepoint d’abord de Janet Leigh puis de Vera Miles. Au fond, on ne voit jamais rien, tout est suggéré. Là, avec ses « visions », on ne peut éviter le grand-guignol. Les limites qui font tomber une œuvre dans le mauvais goût sont propres à chaque spectateur. Propre un peu aussi à chaque époque ou culture. Si les Lumière filmaient de si loin leurs sujets, ce n’était pas parce que c’était du théâtre filmé (Méliès, oui), c’est qu’ils jugeaient impudique de s’approcher trop des visages. Aujourd’hui, on peut montrer l’intérieur d’un utérus en HD, alors coller au plus près de la folie « portemanteau », ça en fascine certains, mais moi je manque d’espace, d’air, de distanciation. On peut parfaitement déranger, inquiéter, en gardant ses distances. À ne s’intéresser qu’aux détails délirants du personnage, on s’interdit de le juger, de le comprendre. On est dans une sorte de soupe subjective où s’amassent les sensations les plus étranges. Ne comprenant rien à ce qui est montré, on ne retient rien. L’image est un shot, un fix, délivré à intervalle régulier pour contenter le spectateur. Vite consommé, vite oublié. L’effet d’un grand huit, d’une volte sur la tempe, d’un tour pas piqué des hannetons, d’une pirouette aux alouettes… Il n’y a pas que Portman qui a la tête qui tourne. Tournicoti, tournicoton. Deux visions s’opposent dans le monde de la représentation : celui vu de l’extérieur et celui de l’intérieur. En dehors ou à l’intérieur du manège. Je ne suis pas sectaire, un récit adoptant constamment ce point de vue de l’intérieur peut marcher. Darren Aronofsky, depuis Requiem for a Dream, y est toujours sur son manège. Moi, j’ai raté le moment du départ et il va désormais trop vite pour moi…

Je peux rire de la comparaison avec les deux films de Hitchcock (Psychose et les Oiseaux), il y a au moins un point essentiel où Aronofsky rejoint Hitchcock. Je doute qu’il soit volontaire toutefois, le procédé n’est plus à la mode, il suffit de voir la réaction des spectateurs quand on vient à « spoiler » le film. Il s’agit bien sûr du suspense. Tout est merveilleusement prévisible. Bon, d’accord, ce n’est pas tout à fait du suspense, et ce n’est pas vraiment un compliment que je fais au film. Mais ça permet d’atténuer l’effet grand-guignol. On évite les effets de films d’horreur, de thril-leurres, en multipliant les portes qui claquent, par surprise… Aucune surprise donc (ou très peu), et c’est bien mieux comme ça. Ça manquera de subtilité, c’est sûr. Ce n’est pas parce qu’on sait déjà, en gros, ce qui va se passer qu’il ne faut pas broder autour des événements pour enrichir le récit. D’où l’intérêt… de s’échapper du personnage principal, d’arrêter le manège deux secondes et reprendre son souffle… Il faut se tourner vers les personnages secondaires. Si on ne prend pas la peine de s’y intéresser, ils restent stéréotypés, et on devient prisonnier toujours plus du personnage principal. Elle seule possède des contradictions, des monstres intérieurs… Un long monologue de deux heures en fait.

Il y avait de quoi faire mieux, mais un film idéal à Oscar, c’est sûr. La performance est remarquable, louable, mais en dehors du boulot robert-de-nirien, on juge le travail… sur pièce. Elle aurait été grosse, moins crédible, ça ne m’aurait pas dérangé, c’est un film. L’important, c’est ce qu’elle transmet. On peut déplorer certains choix dans les moments cruciaux du film. La fragilité psychologique est trop prononcée, trop « ta-da ! ». On appelle ça un dénouement grand écart. Cinq minutes en « pétasse », c’est déjà trop, on avait compris. L’époque encore… Il faut s’attarder désormais sur Norman Bates en train de se masturber, donc aussitôt transformée en Black Swan, elle vient planter son nez devant la caméra, et finit éventrée, flagellée, tournicotant tel un canard étêté, puis quasi défenestrée ; et, tout cela, comble du bon goût, avec une plume dans le cul. Le contraste, oui, fait mal (au cul). On devine presque qu’elle aurait pu rallier Magneto pour combattre les X-men si elle n’avait pas mis les doigts dans la prise. De la chorégraphie à la pornographie. De l’élégance du trait, à la grossièreté HD.

Et du Grand-Guignol, oui : Aranovsky en cygne noir étripant Tchaïkovski. Ce qui est intéressant, c’est moins la mort au scalpel que le hors-chant du cygne.

Black Swan, Darren Aronofsky 2010 | Fox Searchlight Pictures, Cross Creek Pictures, Protozoa Pictures

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L’Ange rouge, Yasuzô Masumura (1966)

6 novembre 20112 juin 2025limguela

Johnny got his gun in her hands

L’Ange rouge

Titre original : Akai tenshi / Red Angel

Année : 1966

Réalisation : Yasuzô Masumura

Avec : Ayako Wakao, Shinsuke Ashida, Yûsuke Kawazu, Ranko Akagi

— TOP FILMS —

Le cinéma japonais des années 60 est décidément pas mal tourné vers sa sale guerre, assez semblable à notre 14-18 : la guerre sino-japonaise. (C’est le cadre du triptyque de Kobayashi, La Condition de l’homme.)

Comme d’habitude, on voit la volonté de montrer l’horreur de la guerre. En choisissant comme personnage principal une infirmière, on privilégie l’horreur de l’après, le carnage presque, pour y trouver assez étrangement une sorte de chirurgie du désir que certains ne trouveront pas à leur goût. On est très loin de ce que pourrait être un film patriotique. Une grande partie du film repose sur la nécessité de couper membres après membres, souvent sans anesthésie. Une boucherie.

L’autre côté du film, anesthésiant sans doute, est celui qu’on adopte en suivant le point de vue de l’infirmière. Le film ose parler d’un sujet tabou dans toutes les guerres, voire dans tous les hôpitaux. La sexualité des patients et… des infirmières. En l’occurrence de sa sexualité à elle, vu qu’il n’est pas question des autres infirmières. C’est assez troublant au début. On a du mal à comprendre où le récit veut en venir. Surtout, sans psychologie, sans volonté de la part de l’infirmière de se révolter après un premier viol collectif (qui est là suggéré alors que par la suite, on verra tout). Puis, on s’y fait. Pas la peine d’expliquer, de comprendre son comportement. Il est facile de concevoir que personne n’agisse normalement dans ces conditions de vie extrême.

Les soldats sur le front, sur leur lit d’hôpital, aussi, ont une sexualité. Même les soldats mutilés, incapables de se tripoter… Le mélange de pitié, d’horreur parfois et d’érotisme fait vraiment une sauce étrange. On pourrait être pas loin de la nécrophilie. Pourtant non, ces hommes sont bien vivants. Même le médecin désabusé, impuissant et shooté à la morphine. Et elle surtout. On ne sait rien de son passé. Pratique, pas de psychologie, rien. La guerre, c’est un monde fermé où rien n’entre et d’où personne ne s’échappe. C’est cru, mais sensuel. La chair dans tous ses états. L’infirmière a des désirs, comme les autres. Elle tombe même amoureuse… Une passion froide, clinique. On passe une envie sexuelle comme on ampute le dernier blessé : il faut que soit radical et sans sentiments. Ces sentiments tardent alors à venir. L’amour sous chloroforme, auquel on substitue la morphine. Il faut du temps pour se désintoxiquer, dans une chambre, petit nid d’amour alors que les bombes commencent à tomber. Si les soldats sont mutilés à vie, il reste un brin d’espoir pour ces deux-là, l’infirmière et son chirurgien-boucher, pour réapprendre à se toucher. L’espoir, on ne le voit pas longtemps, pour nous rappeler qu’il existe et qu’il n’appartient plus à ce monde. On rêve d’ailleurs et la guerre vous rattrape très vite. Quand ce n’est pas le sang ou le foutre qui gicle entre les doigts, les jambes qu’on ampute en remerciant de ne pas avoir perdu l’essentiel, reste le choléra pour bien vous dégoûter de la guerre.

On ne sait pas trop bien où le film veut en venir. Il peut n’être que démonstratif. Pas un film de guerre, pas un film d’amour. Il évoque juste une période noire de l’histoire. Une boucherie où le rôle des femmes, celui des femmes soldats, les infirmières, n’est pas forcément évident. L’image de l’infirmière, au cinéma, c’est souvent, le personnage implacable, l’ange impénétrable, résolu à secourir les pauvres soldats en train de crever. Bah l’infirmière, elle a aussi son histoire, et la vie des anges n’est pas rose.

Singulier et utile comme film. Ça me rappelle une infirmière qui s’était fait virer parce qu’elle avait confondu l’hôpital avec un bordel. Il doit se passer des choses étranges et indicibles dans un hôpital. L’idée de l’euthanasie est moins taboue que l’idée de la sexualité des mourants et des infirmières. Un hôpital, c’est un mouroir, c’est sérieux. On est là pour y crever. L’idée qu’on puisse s’y toucher, s’y tripoter, s’y aimer, n’est pas acceptable.

édit 2013 :

L’Ange rouge a été un de mes premiers Yasuzô Masumura et la vision du reste permet de revoir celui-ci sous un angle nouveau :

Masumura avait déjà adapté Yoriyoshi Arima en démarrant la franchise antimilitariste Yakuza Soldier avec l’acteur et producteur Shintarô Katsu (Hanzo the razor), et en l’achevant sept ans après. Je n’ai vu que ce dernier épisode, le seul sous-titré à ma connaissance, et on a encore affaire à une histoire d’amour impossible entre un soldat bourru et tête à claques — Katsu, forcément — et une espionne chinoise. L’antimilitarisme est là, comme le grotesque, les excès, l’insolence, les rebelles.

Quand on regarde sa filmographie et qu’on voit deux films comme A Wife Confesses (Une femme confesse) et Hanzo the razor, on pourrait se poser des questions… Et finalement, il y a bien un lien (une fois n’est pas coutume, je vais verser dans la politique des auteurs). On peut voir A Wife Confesses d’abord comme un film sur la résistance d’une pauvre petite bonne femme à qui on veut faire payer sa beauté, ou l’Ange rouge… comme un ange dévoué. Ce qui l’intéressait dans ces films, c’était ces personnages en marge, qui n’ont rien à faire des conventions et qui sont toujours seuls face aux autres. Ils n’ont qu’une envie : faire un doigt d’honneur à l’humanité tout entière. Ils ne veulent pas se justifier : ils vous regarderont juste avec un regard noir et iront faire des conneries pour se venger, tester leurs limites ou se prouver qu’ils existent. C’est un humour noir, glaçant, désabusé, qui est l’héritage de la fin des illusions dans une nation d’abord euphorique et expansionnisme après la sortie d’un isolationnisme forcé, après une Première Guerre mondiale gagnée aux côtés de ses futurs ennemis, après l’occupation de la Mandchourie, les horreurs du tout militaire, et finalement l’humiliation de la capitulation et de l’occupation américaine. C’est le temps des contestations (qu’on voit bien pareil également dans Le Faux Étudiant avec ce regard amer sur les petits groupes d’étudiants communistes). Il y a une certaine abdication face aux valeurs autrefois louées et vénérées (et même face aux nouvelles — comme le communisme —, on est plus dans le nihilisme). Il n’y a donc rien de beau dans « ce sacrifice de l’ange rouge » : les bons sentiments, Masumura les exècre. Alors, reste la sexualité… comme une drogue, comme de la morphine en réponse à la désolation et la perte des illusions. La seule drogue qui reste à des bêtes. Et si le médecin, en a lui, de la morphine (et si ça le rend moins animal, moins vulnérable à sa propre bestialité, à sa sexualité) les malades eux n’ont rien. Si l’infirmière « s’offre » à ses patients, ce n’est ni par « angélisme » ni par désir, c’est que tout le monde est bien malade, non pas des blessures et des amputations, mais bien d’un désenchantement généralisé : les malades comme l’infirmière.

À la même époque, il y a les films tout aussi désabusés d’Imamura. C’est même lui qui aurait un peu initié le mouvement de la nouvelle vague nippone en écrivant le scénario de Chronique du soleil à la fin d’Edo. Déjà une comédie noire et foutraque. Comme un symbole, le film se déroule, comme son nom l’indique, à la fin de la période d’isolement du Japon ; et le film semble être un doigt d’honneur aux films de Mizoguchi : assez du beau, assez de la tradition, place à la crudité nue, à la bestialité de l’homme, à sa folie destructrice. Ayako Wakao était déjà la rebelle en 1956 dans le dernier film du maître. En 1957, Imamura écrit donc Chronique du soleil et Ayako retrouve pour la première fois Masumura dans Ao-zora Musume. Si Masumura est parfois un peu baroque (et le sera de plus en plus, jusqu’au mauvais goût), Imamura était, dans ces 60’s, complètement rock’n’roll. Les deux sont dans la contestation, l’insolence et ont ce désir de montrer les bassesses des hommes et de la société. Le regard noir porté sur le monde, toujours. Les hommes sont des monstres grotesques…

L’Ange rouge, Yasuzô Masumura 1966 Akai tenshi | Daiei Studios

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Blue Velvet, David Lynch (1986)

13 février 201130 Mai 2025limguela

Blue velvet & red lipstick

Blue Velvet

Année : 1986

Réalisation : David Lynch

Avec : Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Laura Dern, Dennis Hopper, Dean Stockwell

— TOP FILMS —

Plus je vois Blue Velvet, plus je l’aime. C’est bien probablement le seul film de Lynch que je vénère autant. Pour moi, c’est le film sans doute où l’histoire s’accorde le mieux avec la forme et le style si particulier du réalisateur. Il n’en fait pas des tonnes, la forme est juste au service du récit.

Le véritable atout principal du film, c’est son histoire. Simple, mais forte. On reconnaît la patte de Lynch aux effets bizarres, mais on ne tombe pas dans le mystère abscons ou le grotesque. Les personnages sont barrés, mais ça se tient, du moins on y croit. Les symboles sont aussi plus accessibles que dans d’autres films. Ici, c’est simple, l’histoire d’un étudiant qui revient dans la ville de ses parents. Dans un terrain vague, une oreille pointe le bout de son nez, et à partir de là, il va essayer de savoir à qui elle appartient. À travers cette enquête, c’est surtout l’entrée d’un jeune homme dans le monde étrange des adultes. Ce n’est pas pour rien que Lynch utilise la scène du « môme » planqué dans le placard : ça ramène inévitablement à une image d’enfant surprenant ses parents dans leur intimité.

Autre symbole bien traditionnel, presque hitchcockien, celui du double féminin. La blonde angélique qui l’aide dans son « enquête » et la brune barrée, sauce nympho. La seconde pourrait être son fantasme, sauf qu’elle est bien réelle, et quand elle rencontre la première, ça jette comme un froid.

Le film est articulé autour de cette scène centrale, longue, dans laquelle le personnage principal se cache dans une penderie et assiste à un étrange spectacle qui explique une partie du mystère de l’intrigue. Là où Lynch va plus loin, c’est qu’il finit par faire entrer le héros dans la scène et par créer un lien direct entre le personnage du voyeur et de la victime (ou pour en revenir à ma première idée : il finit lui-même par franchir le pas et ne rien faire d’autre que succomber aux mêmes fantasmes incestueux que le personnage d’Hopper). C’est là que le récit atteint son paroxysme, avec le personnage cette fois que joue Isabella Rosselini.

Les images sont magnifiques. Tout flashe comme dans une BD ou une publicité des 50’s. Les bleus sont bien bleus, les rouges bien rouges…

L’emploi pendant tout le film de la musique est hallucinant. Que ce soit la musique sous opium de Badalamenti, accentuant la volonté de Lynch de ralentir le temps et de le rendre pesant, d’accentuer l’impression d’étrangeté. Ou que ce soit dans les chansons… Blue Velvet bien sûr, mais aussi cette scène hors récit où Dean Stockwell (encore plus folklorique que dans Code Quantum ! grimé comme une précieuse ridicule) pousse la chansonnette In Dreams (Roy Orbison, tube énorme, crooner premier degré, second ? difficile à dire après avoir vu la scène) en chopant une ampoule en guise de micro ! À la fois poétique, flippant (le mec est dangereux) et déconcertant (c’est grotesque, mais c’est tellement joué au premier degré que ça en est génial). Cette chanson totalement vaporeuse qu’est Mysteries of Love…, on plonge dans un rêve… Ou encore quand le héros se fait tabasser, à nouveau sous In Dreams…, quand cette fille sortie d’on ne sait où, danse sur le capot de la voiture… (Même emploi à contresens de la musique dans une scène que Tarantino).

Si ce n’est pas du chef-d’œuvre ça…

D’autres images sont particulièrement marquantes dans le film. Le ripou à la veste jaune, mort, qui inexplicablement tient encore debout… Dennis Hopper qui se shoote… à l’oxygène. Le rouge à lèvres de la Rosselini, sa dent cassée. Quelques répliques : « c’est vraiment un monde étrange… » « Ne me touche pas ou je te tue ! — tu aimes quand je te parle comme ça ?… Bébé veut baiser » « Me regarde pas putain ! » « Pour van Gogh ! » « Tu as vu tout ça en une nuit ? » « Je t’ai cherché dans mon placard ce soir » « T’es déjà allé au paradis de la chatte ? » « Il a mis sa maladie en moi… »

Blue Velvet, David Lynch 1986 | De Laurentiis Entertainment Group (DEG)

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Psycho, Gus Van Sant (1998)

13 janvier 200829 Mai 2025limguela

Ycho

Psycho

Année : 1998

Réalisation : Gus Van Sant

Avec : Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy

Un remake, non l’adaptation.

J’en avais marre de voir que, dès qu’il y a un remake, on se permette de tout changer, histoire de dire que ce n’est pas le même film ou « qu’on a amélioré l’histoire qui était bidon ». Là, j’ai donc été servi. En dehors de deux ou trois trucs, c’est vraiment un remake plan par plan, et c’est vraiment l’intérêt du film.

Je ne crois pas que cela ait déjà été fait, ce qui peut sembler curieux. On n’ose pas encore comme on le fait depuis des siècles au théâtre et encore plus dans les ballets. Il n’y a pas de honte à refaire complètement un classique en voulant coller à l’original.

Quel intérêt me direz-vous ? Pas moins que quand on remonte sans cesse un ballet de Noureïev ou une pièce de Tchekhov. Faire un remake plan par plan, c’est accepter, pour un metteur en scène, le fait que la mise en scène ce n’est pas tout dans un film. Autrefois au théâtre, on parlait de régisseur pour les metteurs en scène, il se contentait d’être fidèle à l’auteur, sans chercher à tout prix, comme on le veut aujourd’hui, à faire une adaptation… Une œuvre, il faut la respecter, se mettre à son service, pas chercher à se l’approprier… D’autant plus quand il s’agit d’un classique.

Psycho, Gus Van Sant (1998) | Universal Pictures, Imagine Entertainment

Et le Psychose du Hitchcock est un classique. L’un des films les plus importants du cinéma. L’un des films les plus chocs de l’histoire des salles de cinéma, même on pourrait dire. Il faut savoir qu’à l’époque ce film a été une vraie bombe. Les gens allaient voir le film sans savoir ce qu’ils y verraient. Il pensait aller voir un film dont la vedette était Janet Leigh, et au bout de vingt minutes, elle se fait assassiner dans une scène à la violence inédite ! C’est l’une des seules fois où le bon Alfred a utilisé le procédé de surprise, mais là ça valait vraiment le coup ! Mais le pire, ce n’est pas ça, c’est surtout le style du film qui pour l’époque était vraiment du jamais vu (en tout cas pour un gros film — petite production mais c’était tout de même un Hitchcock, qui à l’époque était à la fois Spielberg et Lucas réunis).

Pour la première fois, une violence crue était suggérée. Pas encore montrée, mais rien que par des effets de montage et par la musique géniale de Hermann, les gens étaient persuadés de voir le couteau rentrer dans la chair de cette pauvre Janet… Une star de cinéma trucidée dans sa douche ! Le choc. C’était un peu la même peur qu’avaient éprouvé les spectateurs d’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat. Le film allait ouvrir une boîte de pandore : la violence au cinéma était maintenant possible. Ce film a eu autant d’importance dans le cinéma que Le Chanteur de Jazz, Naissance d’une Nation, Autant en emporte le vent, Blanche Neige et les Sept Nains, Les Dents de la mer ou Star Wars…

Ce n’est pas seulement un film scandaleux ou novateur. L’histoire…, on a rarement fait mieux. Et pourtant c’est d’une simplicité… Pas du tout basé sur les principes habituels de Hitchcock… Alfred qui fait son anti-manifeste ! L’exception qui confirme la règle…

Donc, quel intérêt de le refaire à l’identique aujourd’hui ? Simplement pour montrer, avec la force des acteurs d’aujourd’hui et la couleur (chose que n’avait pas osé Alfred alors que tous ses films en étaient), qu’on pourrait faire exactement le même film aujourd’hui… Pour montrer que ce film est une véritable perle universelle, intemporelle.

Certains effets apparaissent aujourd’hui un peu dépassés comme ceux dans la voiture au début, mais pour le reste ça passe tout à fait. Van Sant reprend la musique d’Hermann, en lui laissant la même force narrative que dans le premier, parce que, que ce soit dans Vertigo, dans Psychose ou dans Taxi Driver, par exemple, les musiques d’Hermann, sans être symphoniques, remplissent l’image comme aucune autre musique : il suffit de le laisser faire.

Il y a des moments fort sympathiques. Par exemple, on reconnaît l’acteur qui joue le flic qui poursuit Anne Heche au début : c’est l’acteur qui jouait le père de Dexter dans les flash-back de la série éponyme (un rôle très similaire). Ou encore quand, en voyant cette voiture s’arrêter à mi-chemin, Bates la noie dans le marais et qu’on se surprend à prier pour qu’elle s’enfonce un peu plus (pas très code Hays tout ça…, à l’époque, c’était encore plus singulier qu’aujourd’hui, puisque prohibé, de se ranger du côté des crapules — le film a d’ailleurs participé à la fin de ce code, car il allait très vite disparaître après ça). Avec l’interprétation de l’acteur qui joue Bates qui imite (dans d’autres circonstances, j’aurais trouvé ça insupportable) Anthony Perkins à la perfection, jusqu’à la séquence culte du roulage de cul quand Bates monte les escaliers en contre-plongée. (Je me demandais s’il allait le faire, et il a osé !…).

Dans quelques années, quand les studios en auront assez de faire des suites, ils feront peut-être des remakes de vieux films fidèles aux originaux, parce qu’il y a vraiment quelque chose à voir et surtout tant de chefs-d’œuvre à refaire découvrir… Parce que oui, c’est bien une manière de les refaire découvrir.

C’est De Palma qui devait être dégoûté quand il a vu ce film… Lui qui s’est évertué pendant toute sa carrière à copier Hitchcock. Finalement, il aurait pu faire la même chose, au lieu de prendre le risque de se casser la gueule dans des films improbables s’inspirant du maître…

Au passage, je viens de me rendre compte, que la fin de Taxi Driver, avec cette caméra qui erre sur la scène de crime pendant le générique et qui s’éloigne peu à peu du lieu avec la musique de Hermann, c’était donc un hommage à Psychose, puisqu’Alfred utilise exactement le même procédé dans son film.

L’un des meilleurs films d’Hitchcock n’est pas du Hitchcock, c’était assez savoureux de lui rendre hommage. Il a passé sa vie à mettre en pratique le principe du suspense, et là où il casse la baraque (plus encore que d’habitude), c’est quand il fait un film anti-suspense, avec pas mal d’effets de surprise. Un réalisateur à contre-emploi on pourrait dire… on a vu ça maintes fois dans d’autres domaines. Et l’ironie, c’est que depuis tout le monde se méprend en identifiant le suspense à un style hérité de Psychose, alors qu’il n’y en a que très peu : dans la scène de la douche, le suspense dure à peine quelques secondes (quand on voit arriver l’ombre derrière le rideau, mais ce qui prime c’est surtout la surprise de voir l’actrice principale du film assassinée), quand le détective se fait tuer, c’est tout aussi court (caméra en plongée pendant qu’il monte les escaliers et on voit venir avant lui la mère) ; le suspense est fait pour s’installer dans le temps, pour augmenter l’angoisse de ce que l’on craint, et psychose joue plus sur des esprits de surprise, c’est un thriller… D’ailleurs, tous les films de genre qui viendront après, joueront sur les deux tableaux, avec à la fois de la surprise et du suspense, pour alterner les plaisirs (ou les peurs)… Et de toute façon, aujourd’hui, on peut même dire qu’il y a du suspense dans Psycho, parce que tout le monde connaît le déroulement de l’histoire, il n’y a plus de surprise. En revanche, on craint toujours ces instants…

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L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975)

4 octobre 200028 Mai 2025limguela

Le meilleur film de François T.

L’Histoire d’Adèle H.

Année : 1975

Réalisation : François Truffaut

Avec : Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott

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Ce n’est pas un film, c’est une fulgurance. Une unité d’action parfaite, un seul personnage et un récit qui fuit jusqu’à une issue prévisible et fatale.

Pour moi, le meilleur film, et de loin, de François Truffaut (dont je suis loin d’être fan). À la fois, le premier film révélant le génie d’Isabelle Adjani en tant qu’actrice adulte, et aussi sans doute encore son meilleur film également (elle reviendra un peu plus de dix ans après avec un film assez similaire, Camille Claudel).

L’histoire retrace une époque de la vie d’Adèle Hugo, fille du poète, follement amoureuse d’un lieutenant anglais qu’elle suit jusqu’en Nouvelle Écosse alors que lui ne veut plus la voir. Amour impossible, à sens unique, qui se transforme petit à petit en obsession et en folie. Tout le film, Adèle est au centre de tout. Quand on la quitte brièvement, ce n’est que pour montrer les conséquences de ses actes et de ses audaces folles. Le sujet, c’est Adèle, son obsession pour son homme, et rien d’autre.

My father is Hugo, Victor Hugo

Le sujet a un côté littéraire, voire théâtral, qui a dû bien plaire au cinéaste en bon fan de Balzac qu’il était, car Adèle occupe ses journées et ses nuits à écrire son journal (journal réel qui sert de base au film). L’occasion pour Truffaut d’utiliser des effets baroques qu’il a rarement utilisés, mais qui donnent un côté romanesque, romantique, au film. C’est le Taxi Driver de Truffaut, son Apocalypse Now. Pas besoin de voix off cependant. Les « monologues », c’est Adèle qui les produit en direct en écrivant son journal ou ses lettres. L’effet aurait pu tomber dans le ridicule avec une actrice ordinaire, seulement, c’est peut-être la meilleure actrice qu’ait connue le cinéma français (avec Isabelle Huppert, Jeanne Moreau ou Catherine Deneuve). Adjani a vingt ans dans ce film, et je n’ai pas le souvenir d’avoir vu une performance d’acteur aussi parfaite, aussi pleine d’imagination, de folie, de création, de sensibilité, de justesse, à cet âge… Un véritable génie qui déjà à 17 ans interprétait le rôle d’Agnès dans L’École des femmes à la Comédie française (il y a des images assez connues de son « le petit chat est mort »[1]).

Un film que je revois pour la quatrième ou cinquième fois avec toujours autant de plaisir.

[1] Pas trouvé la représentation filmée, mais des extraits sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/CAF90050388/l-ecole-des-femmes.fr.html

L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975) Les Artistes Associés, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

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Brève Histoire d’amour, Krzysztof Kieslowski (1988)

10 mars 199715 octobre 2025limguela

Le Voyeur arrosé

Krótki film o milosci / A Short Film About Love

Brève Histoire d’amour

Titre original : Krótki film o milosci

Année : 1988

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Avec : Grazyna Szapolowska, Olaf Lubaszenko

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On imagine les influences du cinéaste : Le Voyeur, Fenêtre sur cour, Body Double…

L’intérêt principal du film réside dans son dénouement : tout le récit ouvre la voie vers cette fin à la fois attendue et crainte, puisque dans toute histoire d’amour, même impossible, l’idée consiste à savoir s’il y aura « conclusion », rencontre — suggérée ici par le titre — éphémère. Des séquences de voyeurisme aux premières relations, l’attente initiée entre Tomek et Magda, tout respire profondément le cinéma dans ce type d’histoires.

Du désir inavouable à l’amour impossible. Une autre manière de transgresser l’image du cinéma : le voyeur quand il est dans le désir peut jouir d’une position de confort et se rend maître de ses émotions, mais quand tout à coup l’objet de ses désirs prend forme sous ses yeux et qu’il devient à son tour objet de désir, la rencontre ne peut être que tragique.

Brève Histoire d’amour (1988) | Zespol Filmowy

Quand on sent que ce dénouement arrive, quand l’éventualité d’une telle rencontre devient possible, le suspense fait son œuvre, et c’est là que Kieslowski manifeste sa parfaite maîtrise du rythme. Beaucoup de séquences brèves comme pour nous induire en erreur, à force de fausses pistes. La mise en scène lente achève de nous tenir en suspens jusqu’à ce que le désir de Tomek se fonde dans le nôtre. Pas de dialogue, car à ce moment, seuls les désirs et les attentes doivent s’interroger et se répondre. L’unité dramatique (Kieslowski s’évertue chaque fois à ne montrer qu’une idée nouvelle, une nouvelle avancée, par séquence) permet alors de concentrer le récit et l’attention du spectateur comme Tomek avec sa longue-vue autour d’un objet unique. Dilemme dramatique et ironique vieux comme le monde, l’arroseur arrosé, le chasseur chassé… Le voyeur capture l’image de sa proie (l’image autorise un jeu de distanciation entre le confort de la savoir à proximité et l’inconfort de devoir la capter, la capturer, au bon moment), et c’est la proie qui, finalement, viendra se saisir de lui, avec précotion. L’objet du désir, cette étrange rose pourpre qui tout à coup s’anime, se gorge de sang et de chair, traverse la barrière de l’écran, de l’espace-temps, et s’empare du voyeur.

La fable exposée conteste ainsi l’idée d’accomplissement du désir. La différence entre vouloir et obtenir, entre chercher et trouver, espérer et réussir, cheminer et aboutir. Ce qui compte toujours, c’est plus la trajectoire ou le chemin que la destination et l’accomplissement de ce désir. La finalité est en fait, au fond, toujours une tragédie, une petite mort. Le désir, l’attente, de l’amour, est en soi une victoire. Elle est action, mise en mouvement, une preuve de vie, alors que l’amour en lui-même ne peut être que bref et l’annonce déjà de notre fin.

Tomek, qu’il soit ou non enchaîné à sa propre névrose, en est parfaitement conscient ; jamais il ne désirera autant que Magda aller au bout d’une logique d’accomplissement : regarder pour lui c’est se tenir en vie, et c’était jusque-là se tenir à distance. Consommer son amour, partager ses désirs, se laisser à son tour regarder : c’est sa mort précoce. Faire, c’est trahir ses désirs les plus secrets ; regarder, c’est ne pas prendre le risque de défaire ce qu’il chérit dans son imagination. Voir à travers l’instrument comme on regarde une œuvre d’art, comme lui-même. Le voyeur la peaufine et se la représente, comme on effleure du regard le mirage de ce qui nous semble un instant infini dans son immuabilité d’œuvre transcendant la réalité, à l’écart de ce monde fini et imparfait dans lequel Tomek ne voudrait surtout pas être « acteur ».

Kieslowski tient ses acteurs dans une intensité comme en les rattachant en permanence à cet objectif final et unique du dénouement. Même quand le récit paraît s’écarter, c’est comme pour marquer l’inéluctabilité de cette rencontre. Il n’utilise pas, au contraire de Véronique, de procédés de montage ou de caméra. Tout est lié à l’identification des personnages et à d’imperceptibles gestes ou regards laissant suggérer qu’ils connaissaient, ou découvraient, petit à petit, l’évidence d’un tel dénouement (on retrouve un thème cher au cinéaste comme si les destins étaient déjà joués à l’avance). La situation seule suffit.

Comme toujours, Kieslowski baigne son film d’une sorte de réalisme poétique froid empreint d’un certain mystère, à la Tarkovski, à mille lieues d’un naturalisme sans charme, sans rythme, sans intensité et sans suggestion. Le rôle de la mise en scène consiste à déformer le temps et l’action, accentuer les variations naturelles des choses, pour en proposer une image tellement différente de la réalité que ce qu’on voit derrière les images compte finalement plus que les images elles-mêmes. Comme l’image de ce que se fait Tomek de sa « proie », l’image d’un film doit produire au-delà de sa simple représentation et s’élancer vers une infinité de possibilités interprétatives : l’image n’est jamais figée tant qu’elle sait éveiller notre désir et notre imagination. D’où la lenteur censée nous inviter à sonder l’œuvre qui est en nous. Cette lenteur peut être tout autant une lenteur du montage qui s’attarde sur les entrées ou les sorties d’événements, comme une lenteur de l’action, qu’une lenteur dans son dénouement (insistance à montrer un événement qui dure) ou dans son exécution (à travers le jeu et l’intensité de l’acteur). La lenteur instaure une étrangeté qui force et interroge le regard, ouvre les portes de l’imagination et du désir. Une image qui s’appesantit fait naître dans la durée un calque, un négatif, un reflet d’elle-même qui s’imprègne non plus sur la rétine, mais directement dans l’imagination du spectateur. C’est une symphonie, et le cinéaste dispose de divers instruments pour en faire varier le rythme, trouver l’alchimie parfaite. Si l’intérêt de la mise en scène était de copier le réel, c’est à la fois beaucoup plus simple (les faussaires sont nombreux, c’est une véritable vocation) et dénué de charme et de magie.

Si le cinéma ne peut être dialectique, c’est en tout cas à travers ces jeux de mise en scène, qu’on s’y rapproche le plus (en cela, on pourrait dire qu’il a l’intention de délivrer un sens, un sens flou, librement interprété par le spectateur). Si le sens qui se cache derrière les choix de mise en scène reste, quoi qu’il arrive, insaisissable, au moins, on est invité à en chercher un. Et puisqu’au mieux chaque spectateur dispose de sa propre interprétation, on pourra dire qu’il n’y a pas un sens, mais une infinité de possibilités. Comment l’art pourrait-il alors dire ? L’art nous dit, oui. Il en dit plus sur nous-mêmes que sur lui. Le cinéma opère comme une sorte de protolangage commun à tous les spectateurs et soumis aux interprétations personnelles et multiples de chacun. Si le sens reste indécis, si, comme l’aurait préféré Tomek pour lui-même, on ne conclut pas, c’est encore mieux, parce que de l’incertitude naît l’espérance, et la beauté, la créativité aussi. Entre les naturalistes, incapables de susciter le désir, et les prêcheurs qui ne délivrent que des évidences lourdes, il y a un juste milieu. L’art n’est pas affaire de morale, mais de proportions, de nuances, de goût et d’harmonie.

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Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

30 novembre 199628 Mai 2025limguela

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

Miracle en Alabama

Titre original : The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory

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Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où, par contrainte, l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible.

Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie.

Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement.

La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font qu’errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma.

Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité.

Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transportés ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres.

Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène.

Arthur Penn ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilités d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible.

On est loin du Nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps.

Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler.

C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir.

Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens.

Le jeu de la jeune fille (c’est bien un « jeu »), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas « folle ».

Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination — ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitime ses méthodes et laisse imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille.

C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir.

Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmés ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*.

Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation.

La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande.

Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétuer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors.

Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.

* Pas grand-chose à voir, mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962) | Playfilm Productions

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Family Life, Ken Loach (1971)

21 août 199628 Mai 2025limguela

Le message invisible

Family Life

Année : 1971

Réalisation : Ken Loach

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Voilà un film après lequel on ressort pour le moins terrifiés…

Ce n’est pas seulement le contenu du drame qui est terrifiant, c’est aussi et surtout sa mise en œuvre, sans quoi le drame serait peut-être insignifiant. Première découverte, pour moi, de ce genre de cinéma appelé Free cinema venu d’Angleterre.

Le sujet du film : un rapport de force entre une fille démunie et ses parents. Le déclin de la jeune fille s’accentuera quand, pour la « soigner », la « société » utilisera des méthodes discutables. Un sujet propice à une bonne mise en scène. Finalement, restera de ce spectacle une satire sociale et familiale, une dénonciation des dysfonctionnements de notre société.

La jeune fille, Janice, est au centre du sujet, mais l’important pour le scénariste et le réalisateur, est de montrer les causes de son trouble. La première cause présumée de la détresse de Janice serait la lassitude de l’adolescente. Puis l’entêtement de son entourage à ne pas comprendre son mal-être apparaît clairement. L’état de Janice n’a pas tant d’importance, ce serait s’interroger sur un fait unique ; or le réalisateur cherche les pourquoi du problème, pas les conséquences. Il ne fait que poser le problème et en définir les causes, les origines.

Ainsi les réactions du père et de la mère sont révoltantes aux yeux du spectateur. La scène du repas de famille est inoubliable (la longueur aidant). On est plongés au milieu de ces séquences comme des voyeurs, et c’est là que le réalisme prend tout son sens. Si le spectateur n’appréciait pas qu’on lui dise « regardez, c’est vous », il éprouve au contraire un plaisir pervers quand on lui dit : « regardez, c’est vos voisins ». Le réalisateur invite le spectateur à partager avec lui ce fantasme du voyeur. Les personnages sont des animaux en cage qu’on observe à travers un trou de serrure. C’est comme s’il nous laissait les clés d’un peep-show. Le spectateur regarde le spectateur et doit en tirer seul ses propres conclusions. Un effet d’autant mieux assuré que tout le film est constitué de petits huis clos. Quand, à la fin, Janice et son ami sortent de la cage (l’asile) pour se retrouver pour la première fois dans un extérieur, on se sent comme frustrés de voir ces animaux sortis de cage, comme si on en perdait le contrôle, la maîtrise, nécessaire à notre étude. L’animal de laboratoire, redevenu animal, public, perd toute sa splendeur, car il est condamné à se cacher. Pour la première fois, notre effroi est celui d’un spectateur en attente du devenir du personnage, non la compréhension clinique d’un cas. La question dramatique était alors superficielle, et on craint de voir le sujet devenir paradoxalement plus personnel, plus familial (le titre est Family Life, non A Family Life). On a peur de voir l’action s’emballer ; on ne veut pas décoller notre œil de ce trou de serrure. Les grands drames sont devenus si communs. Cela ne nous aurait pas intéressés de suivre des voleurs de trésors ou des héros de la nation, de voir un drame grandiose, héroïque, rare. Heureusement, le film ne tombe pas dans le piège, il ne s’emballe pas. Il reste simple, humble, sans grand enjeu dramatique ; et c’est bien pourquoi il garde son intérêt.

Le film doit certainement à son origine théâtrale la rigueur de sa construction dramatique, fait de huis clos successifs. On revient quelques fois à la même séquence qui se poursuit entre le psychiatre (ou psychologue) et chacun des membres de la famille. Le procédé permet des allers-retours temporels et un repère pour ne pas se perdre, l’intérêt du film n’étant pas sa continuité chronologique (la destinée des personnages). Encore une fois, le sujet du film n’est pas l’évolution psychologique de Janice, mais les causes de son trouble. Le film s’articule ainsi autour de thèmes liés à la société et à la famille. Le récit donne alors l’impression de suivre une réelle logique. Là où le film est une grande réussite, c’est qu’il ne s’appuie pas sur le procédé comme un enfant avec un nouveau jouet. Le réalisateur n’en fait pas une règle ou un système. Ici, Loach fait plutôt preuve d’intelligence, de mesure, d’humilité et de liberté, des qualités parfois contradictoires. Que ce soit dans l’écriture ou dans la mise en scène, la mise en œuvre du drame est épatante de subtilité et d’ingéniosité (tandis qu’un tel film n’est pas sujet à de grandes virtuosités en matière de réalisation) : le film n’est ni une démonstration ni une explication. C’est une déposition. Tout repose sur un paradoxe : le film est moraliste sans exposer la moindre morale. Quand il dénonce les méthodes psychiatriques ou quand il fait une satire sociale, Ken Loach ne tombe jamais dans le didactisme. Il éveille et encourage l’esprit du spectateur. Il se limite à montrer l’insupportable, et ce sera au spectateur de juger sans que la nature de ce jugement laisse pourtant beaucoup de doutes. Si Loach n’ennuie pas, c’est bien qu’il n’est ni didactique ni moralisateur. Il se livre à un jeu, celui d’éveiller l’imagination du spectateur par, ou pour, la révolte. Bien que le public ressorte de son film terrifié, Loach sait l’atteindre et l’intéresser autant qu’un Hitchcock, mais il ne cherche ni à le mettre mal à l’aise ni à lui faire peur. Quand le spectateur ouvre les yeux grands ouverts sur le paysage social et psychologique que Loach lui dépeint, il découvre que c’est le sien. « J’aime choquer le spectateur dans la mesure où nous pouvons l’engager à méditer. »

Le film est donc tiré d’une pièce de David Mercer, In Two Minds. Cette construction en huis clos rappelle l’écriture théâtrale, et on y retrouve une grande qualité de dialogues. Il ne s’agit pas de chercher des formules savantes ou magnifiques, mais simplement de trouver les choses les plus justes ; et cela, accompagné de la même convention nécessaire, malgré le caractère réaliste des situations, celle du « bien parlé ». Il faut que les phrases soient compréhensibles. On peut alors s’amuser à imaginer la méthode d’écriture pour arriver à un tel résultat : écouter, observer, et noter les dires, les attitudes, de personnages de la vie populaire avec leurs « idées toutes faites ». Les remarques de la mère sont les plus discutables et donc sujettes à la révolte (si ni le réalisateur ne semble se révolter ni les personnages, ce sera au spectateur de le faire). Toutefois, attention, il est probable que les sous-titres donnent une dimension littéraire inexistante dans la version originale. Il manque aussi toutes les subtilités de jeu passant par la langue ; l’esprit des mots de l’auteur parvient ainsi au spectateur sans le filtre d’un acteur et de son interprétation. Quant à la difficulté de juger du rendu du spectacle proposé par les acteurs, elle est immense et source d’une grande frustration : on peut rester éblouis face à une certaine magie du spectacle offert sans pouvoir en comprendre le mécanisme et les subtilités.

Ken Loach pour ce film a été capable de mettre en œuvre une idée, bien plus qu’une histoire. Il y a du génie à arriver à transmettre au spectateur un message qui n’est pas apparent dans le texte, mais dans la manière de mettre en œuvre un spectacle. Une capacité d’éveiller la conscience et l’imagination du spectateur, lequel médite, se laisse l’occasion de méditer, persuadé que la réflexion attendue et suggérée vient de lui. Elle est issue bien sûr de la liberté que lui offre l’auteur d’accéder à sa propre imagination. L’art de rendre visible l’invisible : à l’opposé de certains films qui visent à faire passer un message de manière assez peu subtile (Tueurs nés, par exemple), Ken Loach y parvient avec ce qui convient presque d’appeler un « message invisible ». Ce Free cinema est à la fois plus humble de par les procédés qu’il emploie, mais aussi plus engagé que la nouvelle vague. Quand les autistes égocentrés de l’un proposaient leur « artriste », l’autre, en préservant la magie, continuait d’être un art.

Journal d’un cinéphile prépubère : 21 août 1996.