Trois Places pour le 26, Jacques Demy (1988)

Trois Places pour le 26

5/10 IMDb

Réalisation : Jacques Demy

Une histoire du cinéma français

« De Montand on pouvait niquer sa fille sans que ça pose aucun problème… »

Voilà comment pourrait être sous-titré le film. La légèreté douteuse de Jacques Demy… En somme, c’est Peau d’âne + Œdipe que Demy tente de nous faire passer pour quelque chose de fun… L’inceste est un vrai sujet de film qui ne peut être accessoire autour d’une vieille histoire d’amour et d’un film sur l’ambition (ou sur l’arrivisme). Traité par-dessus la jambe, ça devient vulgaire. Surtout quand la trame est ainsi cousue de fil blanc, qu’on voit le truc consternant arriver bien avant, et qu’on y fonce droit. Des petits cris quand les masques tombent, et là où commence Œdipe, Demy lui finit son spectacle d’un haussement d’épaule :

« Mais voyons, c’est pas grave : c’est fou ce que tu ressembles à ta mère. »

Sinon, (mauvais) hommage aux rehearsal movies de l’âge d’or. Un n’aura finalement qu’une confrontation entre Montand et Françoise Fabian (Dieu qu’elle est belle), pas assez pour créer une tension, évoquer les souvenirs, les problèmes, se moquer de l’autre, etc. Quant à la partition purement rehearsal, c’est complètement raté : la fille remplace au pied levé la comédienne prévue, et peu alors de rebondissements suivent.

Exploitation lisse et maladroite. C’est vrai aussi que ce qui est apprécié chez Jacques Demy, c’est son amateurisme, sa naïveté. On y retrouve d’ailleurs pas mal de Golden Eighties tourné deux ans plus tôt par Chantal Akerman.


 

The Company, Robert Altman (2003)

The Company

Company Année : 2003

4/10 IMDb

Réalisation :

Robert Altman

Avec :

Malcom MacDowel
Neve Campbell

Chronique du vide reprenant le principe (entre autres) de Footlight Parade en en rognant tous les enjeux et l’épice. Dramatiquement pauvre et sans tenue.

Malcom MacDowell a certes un petit côté James Cagney en maître de cérémonie hautain, mais il n’est pas crédible une seconde en chorégraphe tyrannique. Le duo Neve Campbell (productrice et à qui on doit le projet) James Franco ne marche pas plus.

C’est pas donné de s’insérer dans la méthode Altman, et le boss ne semble manifestement pas très impliqué pour forcer un réalisme qui ne cesse de nous échapper tout au long du film.

Les séquences dialoguées sont lentes. Tous les rapports forcés sans la moindre nuance. Les scènes de danse sont longues et chiantes : même quand on aime la danse — ce qui est mon cas —, c’est un supplice : non seulement à force de danser sans lien avec la musique et en ajoutant les bruits des pas, on ne se laisse jamais porter par des gesticulations acrobatiques où la poésie n’est que trop absente (il faudrait manger un peu de Martha Graham pour se laver les yeux) ; et en plus de ça les dialogues qui sont censés illustrer ce qu’on y voit semble là encore forcés, peut-être techniques mais… pas forcément en rapport avec ce qu’on vient de voir et surtout de gros clichés ramassés sans la moindre nuance.

Company, Robert Altman (2003) | Sony Pictures Classics, Capitol Films, CP Medien AG

Le problème dans le style Altman, c’est souvent son intérêt pour la composition naturaliste des rapports humains, en particulier dans des milieux à la fois fermés ou bien définis, mais aussi avec de nombreux éléments ou personnages. Une troupe, ça devrait coller effectivement parfaitement avec son style. Sauf qu’à force de diluer la dramatisation dans une forme qu’on ne maîtrise plus, on perd les deux : le sens dramatique (la tension) et la saveur du réalisme. Dès qu’on assiste à un tournant dramatique, là où un Altman en forme se serait attaché à rendre le naturel de la chose sans l’éclipser, ici c’est au fond comme s’il s’en détournait de peur de tomber dans des excès « hollywoodiens ». Il y a un juste milieu entre le refus des conventions « classiques » dans le traitement des événements, et l’attachement à une forme naturaliste. Une forme d’alchimie : quand on croit plus à ce qu’on voit, même en se détournant assez des passages obligés pour augmenter la tension, le spectateur peut encore s’y identifier en adhérant aux enjeux qui sont encore là, rien que par le jeu des acteurs. C’est un peu comme quand on décide de jouer la carte de la distanciation (en opposition toujours à l’identification) : on prend toujours le risque de perdre son public.

Un exemple assez désastreux de rehearsal movie.


 

Lady Paname, Henri Jeanson (1950)

Lady Paname

Lady Paname Année : 1950

Réalisation :

Henri Jeanson

Avec :

Louis Jouvet
Suzy Delair
Henri Guisol

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Ah, Henri Jeanson… tout ce qu’aiment les Cahiers du cinéma.

Du rehearsal movie à la française avec de vieux décors (superbe Porte Saint-Martin et tout le quartier des Grands Boulevards montré comme un petit village), des dialogues merveilleux qui font bien faux et théâtraux, de la postsynchro chaotique, des acteurs merveilleux qui jouent comme si la guerre de Troie n’avait jamais eu lieu, une vieille langue argotique et un accent aujourd’hui perdu. Ça s’essouffle vers la fin, sinon c’était un 9/10 assuré.

Tiens, Jeanson avait signé l’adaptation de La Dame de chez Maxim pour Korda diffusé il y a quelques semaines à la Cinémathèque, d’où l’hommage à un moment à la pièce de Feydeau, avec le « Hé allez donc, c’est pas mon père ! » Les Cahiers ont vraiment fait tomber un gros sac de poussière sur tout ce qu’il y avait de théâtral et de merveilleux dans le cinéma d’alors… Salopards. Un peu ironique de voir que c’est désormais la Cinémathèque qui dépoussière tout ça plus d’un demi-siècle après. Mais c’est trop tard, les salles sont vides, et comme un symbole, les films sont diffusés pour les sourds et les malentendants.

« Hé allez donc… »


 

The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)

Les misères de Broadway

The Broadway MelodyThe Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)Année : 1929

5/10 IMDb iCM

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Harry Beaumont

Avec :

Bessie Love
Anita Page
Charles King

Il faut l’avouer, quand on est amoureux des belles choses… il est instructif de réévaluer certains films à la lumière de ses contemporains, de ses petits frères, tous oubliés – eux, éventuellement – pour de bonnes raisons. L’occasion donc de ré-étalonner la valeur des choses, et ainsi mieux comprendre, peut-être, ce qui fait de ces œuvres, des œuvres uniques et indispensables. Quand on s’intéresse à l’histoire de la représentation, en particulier au cinéma, ce genre de films (médiocres), si on sait ne pas en abuser, recèle des trésors inattendus ; c’est que bien qu’étant des objets affreusement quelconques, ils peuvent contenir malgré eux des informations éclairantes sur une époque oubliée ou méconnue du cinéma, ou tout simplement sur une époque qu’on n’a pas connue.

Ainsi par exemple, il y a dans ces hésitations de mise en scène, dans cette approximation (inhérente à la métamorphose que le cinéma était en train de produire), une variété de déchets qui donne le tournis (les archéologues adorent les déchets). Les attitudes, les cadrages, le rythme, le découpage, le design, le jeu des acteurs, tout trahit la réalité d’une époque. C’est à ça que servent les codes, à se programmer des trajectoires, des routines, des usages, capables d’éviter ces erreurs grossières (on risque alors le formatage, mais c’est une autre histoire).

Si ces « déchets de réalité » ont une si grande importance ici, c’est que pour la première fois, on a avec le cinéma parlant la retranscription quasi crédible du monde telle qu’on le perçoit. En devenant parlant, le cinéma rend le spectateur un peu moins sourd. Ne lui manque plus que la couleur, mais déjà, avec le mouvement des images et le son, le pouvoir de fascination est total. Il faut donc imaginer l’émotion des spectateurs face à cette vision du monde qui s’offrait pour la première fois devant leurs yeux. Plus réelle que les photographies, plus réelle que le cinéma muet, et plus réel aussi qu’un film maîtrisé, résultat d’un savoir-faire qui a précisément pour objet de gommer tous ces déchets propres à la banalité du monde. Si ces premières images animées et sonores pouvaient sidérer le spectateur de l’époque, elles nous sidèrent aujourd’hui pour tout autre chose. D’abord bien sûr par la médiocrité de leur composition, mais surtout, encore une fois, par la retranscription accidentelle d’un monde, celui des années 20, qui ne s’était jamais laissé approché avec une telle authenticité par le passé, et qui fuira très vite les écrans dès qu’on adoptera certaines habitudes ou codes de tournage.

L’un des aspects les plus amusants dans ce spectacle des médiocrités qui se joue devant nos yeux comme à travers le trou de serrure du temps, c’est la manière dont est retranscrit « le rêve américain ». Parce que si on sait que tout ce qui est lié à ce rêve, et en particulier à New York ou à Broadway, réveille chez les spectateurs d’aujourd’hui quelque émoi, on sait par ailleurs que ce rêve n’est qu’un leurre. Très tôt pourtant, les films hollywoodiens nous ont révélé cette illusion à travers l’exposition souvent innocente de ce qui se joue en dehors de la scène et des projecteurs. Mais il y a ce qu’on sait parce qu’on nous l’a appris, et ce qu’on sait par ce que l’on voit et le comprend par nous-mêmes. Or, ce rêve, à la lumière de ces « déchets de réalité » peine à être crédible. On sent bien que le film cherche à nous le vendre, pourtant entre ce qu’on nous dit et ce qu’on voit, rien ne correspond. On se trouve alors comme face à ces nouveaux riches, qui en d’autres périodes, qu’ils soient russes, chinois ou qataris, ne font qu’exposer leur désir de paraître. Paradoxalement, le folklore US tel qu’on le connaît, maladroitement retranscrit ici, ne nous apparaît jamais aussi crédible que quand il sent fraîchement le carton-pâte.

Dès la seconde séquence, en nous vendant du rêve, on ne voit que cauchemar.

Les deux personnages principaux arrivent dans leur chambre d’hôtel à New York ; elles se rêvent actrices à Broadway, elles ont le sourire, tout va bien malgré leurs poches, leur estomac et leur tête vides… On pourrait se dire que ça correspond au folklore américain. Sauf qu’émane de cette scène une sorte de solitude froide, d’angoisse sourde et pesante, qui ne tient qu’à la manière dont l’espace nous est représenté. Plus qu’une chambre d’hôtel, il s’agit plutôt d’un appartement, ni trop grand ni trop petit, ni luxueux, ni miteux, juste impersonnel et confortable comme il devait en exister « réellement » à New York à la fin des années 20. Un hôtel, me dira-t-on, est forcément impersonnel, et en quoi le confort serait-il un problème ? Eh bien, concernant l’hôtel, le problème vient surtout du fait qu’on n’a aucune idée du contexte. Ce n’est pas qu’il est impersonnel pour être impersonnel, c’est qu’il est impersonnel parce qu’il n’existe pas : aucune vue d’ensemble, aucune vue de transition montrant l’arrivée des filles en bas de l’immeuble ni à la réception. Juste un carton pour nous dire « vous êtes dans un hôtel ». C’est juste flippant. Imaginez, vous vous réveillez dans une chambre, on vous dit que vous êtes dans un hôtel mais vous ne voyez rien d’autre que cet appartement qui pourrait tout aussi bien être… situé dans une cave ! Il ne suffit pas de me le dire (ou l’écrire), il faut me le montrer pour que j’y croie ! Ainsi, quand les deux actrices regardent par la fenêtre et rêvent de « se voir en haut de l’affiche », aucun contrechamp pour nous montrer la rue, les immeubles d’en face, nous vendre du rêve, le leur ! Et le confort pose un problème justement parce qu’il fait faux, on ne peut y croire. Le luxe ostentatoire fait rêver, mais le miteux aussi ! Le mythe de l’artiste maudit, l’atmosphère des petites chambres où les bas sèchent sur les abat-jours à 15cents… La promiscuité, le charme et la sueur presque latines. La vie de Bohème ! On verra tout ça dans les films qui suivent, et on l’a vu dans les muets qui précèdent. Non là, ça sent grave la réalité, le rêve américain comme il est (ou devait l’être) dans la vraie vie : un cauchemar de solitude. « Fais-toi tout seul ! ». C’est bien ça. Tout seul. Pas de voisin insupportable, pas de rue bruyante, pas d’humidité aux murs, pas de vie. La mort, le silence. Démerde-toi, et surtout, crève dans ton appartement, on en saura rien, il est insonorisé, désinsectisé, désinfecté, hermétique au monde comme à nos cœurs.

Voir ce film, ça a dû en déprimer plus d’un à l’époque… Si, si ! Ils ont dû voir les auditions désertées et les acteurs se suicider (certains découverts dix ans plus tard, le corps parfaitement intact et prêt à pavaner chez Madame Tussauds en laissant une note d’hôtel à 20 00 $). Parce que pour les films suivants, les acteurs itinérants arriveront souvent dans des pensions d’artistes. L’occasion de décrire une galerie de personnages autrement plus vivants que ceux qu’on trouve chez Madame Tussauds… Du folklore… Des personnages qu’on prendra plaisir à voir aimer se haïr… Parce que quand on aime se haïr (c’est souvent de la jalousie ou des querelles de vieux couples), c’est qu’on s’aime, c’est qu’on ne laisse pas indifférent. Pour un acteur, haïr, c’est exister ; mourir, c’est dormir, rêver peut-être… En tout cas, c’est être indifférent au regard des autres. Quoi de plus mortel pour des acteurs qu’une chambre d’hôtel impersonnelle ?

Alors voilà, ce Broadway Melody sonnerait plutôt en fait comme une oraison funèbre.

Autre particularité « réaliste », et cassant tout autant l’idée du rêve américain : l’évocation des répétitions. Dans l’esprit du spectateur, ouah, on va voir des répétitions, l’arrière du décor, c’est magique ! Sauf que pas du tout. En vrai, c’est pas glorieux (c’est comme quand on se prépare pour un combat de boxe, on n’a pas toujours Eye of the Tiger au cul des oreilles). Et dans le film, c’est pas glorieux non plus. Ça doit être fait tout à fait innocemment : « Voici comment on bosse à Broadway, ça vous fait envie n’est-ce pas ? » Eh ben non, merde, de la sueur, de la mauvaise ambiance, et pis surtout… des numéros franchement pas au point. « Eh bah, c’est qu’on répète, c’est normal ! » Oui, et quand une vedette de cinéma est filmée au lever du jour, on la montre mal coiffée et non maquillée ? Eh, MGM quoi !… On voit pas Garbo lever le doigt pour une pause pipi !… Bref, plus tard, on verra que quand on montre des répétitions, les numéros sont toujours… déjà au point (c’est con mais en plus ça m’avait jamais titillé l’esprit, pourtant le metteur en scène on l’y voit les reprendre, mais nous on voit rien — l’exigence légendaire des chorégraphes de Broadway sans doute…). Le voilà donc le rêve (et le mensonge) américain : la vie facile. On répète, et ça doit être parfait. Et là, non. C’est un cauchemar tellement ça fait amateur…

Un des premiers films sonores oblige, on n’échappe pas aux approximations des débuts ou aux impératifs d’une technique (ou d’ingénieurs du son) pas encore… au point. Là encore, on imagine la difficulté pour les acteurs, le metteur en scène et le studio, de juger de ce qu’ils voient et surtout entendent. Sans autre repère, sans pouvoir comparer… Le résultat est donc étrange. Souvent dans les premiers films sonores, on sent le passage entre les parties sonores et muettes, comme si on ouvrait les robinets, les lavabos, et glou et glou et glou… Pas de ça ici, au contraire, tout semble sonorisé. Non, le problème, c’est que la prise sonore s’est faite trop loin. On n’entend qu’un son d’ambiance, et il se trouve que parmi ces sons, on capte les voix des acteurs (qui sont donc obligés de jouer comme au théâtre pour se faire entendre). Ça donne une impression étrange, mêlée de réalisme et de distance. D’être là sans l’être vraiment. Comme invité, de trop, ou de passage dans une salle de bain qui n’est pas la nôtre… Manque donc l’intimité de la capture du son prise à la commissure des lèvres, aux premières gouttes de bave, dans cette bulle de l’acteur que les spécialistes nomment « le postillon ». Cette proximité avec l’acteur, le personnage, ne laisse aucun doute sur notre omniscience. Notre regard n’est pas celui, distant, de celui qui observe caché avec la peur de se faire attraper, mais celle du narrateur qui voit et peut tout savoir. La réalité, face à la magie du rêve.

Par souci de réalisme (moi aussi, je répète), on y montre également les acteurs littéralement (ou presque) se chier dessus avant d’entrer en scène. C’est tout à fait exact (la fameuse odeur des coulisses qui mêle sueur de six mois, poussière du siècle dernier, chaleurs de terreur, sperme de quatre jours, café froid, cendre de cigarettes, préparatifs pyrotechnique, cuir moisi, taffetas brûlé, et donc… trou de mémoire). Sauf qu’il n’est probablement pas très judicieux de le montrer ainsi au public. Que les acteurs aient le trac, le public s’y attend, mais il faut le montrer de manière positive. Le trac, ça revigore les sens ! ça exalte ! ça électrise !…

Les revues présentées, et en particulier les éléments qui les composent (ces machins insaisissables et éphémères qu’on appelle « acteurs »), puent l’amateurisme. Là encore, c’est sans doute très réaliste, sauf que ça vend toujours pas du rêve. Les canons de beauté n’ont pas officiellement changé (c’était le 24 mars 1931 à midi pour les tatillons) et pré-code oblige (même les statues grecques sont pré-codes, en vrai), on se paie le luxe de voir de beaux morceaux, bien blancs, bien gras, se dodeliner sans grâce ni coordination. On serra plus regardant par la suite quant au casting des petites fesses musicales…

C’est que le manque de repère, sans doute, laisse croire à la possibilité de réinventer des codes nouveaux. Ce qui est en partie vrai, mais certains principes demeurent les mêmes. La découverte du son permet de s’émouvoir des moindres petits bruits, et on en vient à montrer l’insipide, à se focaliser sur le détail, un peu comme on devait s’émouvoir des premières images animées. On peut comprendre que tous soient un peu perdus (ou intimidés), mais le parlant, s’il peut en effet adopter des usages particuliers, ne répondra pas autrement à d’autres principes qui sont, là, communs à tous les arts de la représentation : la nécessité du rythme, l’inventivité, la justesse de ton, le respect des enjeux, la rigueur dramatique, la mise en évidence des points forts…

Par exemple, les transitions doivent, quel que soit l’art dans lequel on s’exprime, user d’une ponctuation pour souligner la structure du récit, imposer des respirations et offrir au spectateur des images reconnaissables lui permettant de comprendre où il se trouve. Or, ne sachant trop se situer, le film réutilise des éléments devenus inutiles du muet pour les utiliser de manière pas du tout appropriée, et ne propose aucun des artifices de ponctuation qui seront utilisés par la suite. L’effet produit sur un spectateur d’aujourd’hui est plus qu’étrange. Ce ne sont pas seulement ces cartons qui viennent s’insérer bizarrement pour dire comme chez Shakespeare où on se trouve, mais c’est par exemple l’absence de musique d’accompagnement. Le procédé n’a pas été inventé par et pour le cinéma, il existait déjà très probablement dans les vaudevilles et les revues à Broadway pour passer d’une scène à une autre… Donc là, carton ou pas, on se trouve un peu perdu entre deux séquences, et plus encore à l’intérieur, car le découpage technique, sans avoir la créativité des dernières heures du muet, n’adopte pas plus le découpage, déjà en vigueur dans la plupart des films muets et qui s’est imposé par la suite dans toutes les productions de l’âge d’or hollywoodien. Les raccords dans le mouvement, dans l’axe, les contrechamps de réaction, tout ça c’est de la chimie qui permet de recréer une impression de réalité tout en gommant ces affreux « déchets réalistes » qui sont communs à toutes les productions médiocres (le savoir-faire, c’est précisément d’arriver à fixer sa caméra et donc l’attention du spectateur sur des mouvements essentiels au lieu de lui mettre sous les yeux des mouvements parasites qui brouillent le message).

Le film souffre aussi d’un scénario calamiteux. L’histoire n’est pas si mauvaise (Edmund Goulding en est l’auteur). Mais les dialogues ne sont pas d’un grand raffinement et peinent à trouver le bon rythme (on ne le comprend sans doute pas encore mais au contraire du théâtre où on peut s’étendre, là, il faut aller à l’essentiel). Du coup, on se pose dans une situation et on attend presque que les choses se passent. Manque cette situation d’urgence qu’on retrouve plus tard dans la plupart des grands films (et déjà présente au muet).

(Je juge en fonction de ce qui vient immédiatement après, à savoir, les codes du cinéma classique qui s’établissent très vite dans les années 30. Quand on regarde un Altman par exemple, il aime utiliser cette distanciation, mais ces histoires sont souvent des chroniques avec des enjeux propres à chaque personnage et inconnus souvent du spectateur ; alors qu’ici, l’argument est tout à fait classique : les enjeux, on les connaît, ils ont été présentés dès les premières scènes).

Il y a à parier que la production ait été pressée par le temps (le film avait commencé à être filmé en muet) et dans cette situation, difficile non seulement de se faire écrire des dialogues de qualité, mais surtout d’avoir assez de recul pour comprendre qu’autant de dialogues si superficiels et mal (ou pas du tout) décomposés (soulignés) par le découpage ne laisseront qu’une impression de spectacle lointain, étranger au spectateur. L’impression de réalisme due à tous ces éléments mis bout à bout a probablement joué à l’époque un rôle important dans la perception du film, en provoquant cette sidération commune à toutes les avancées techniques dont on devine immédiatement l’importance, mais ce qui saute aux yeux surtout aujourd’hui, ce sont ses défauts.

Dernière particularité (et faiblesse quand on connaît la suite). Le choix de se focaliser sur l’aspect dramatique. La présence du producteur nommé Zanfield ne trompe pas, on privilégie l’aspect « revue » par rapport à la comédie. L’un des numéros présentés est même très « opératique », loin de ce qu’on présentera par la suite dans les films du genre. L’esprit « comédie musicale » n’est pas encore là, celui des vaudevilles, celui des petits artistes pouvant se faire un nom du jour au lendemain grâce à un numéro qui sera intégré entre deux séquences dénudées… et chorégraphiées… On y voit certes un ou deux personnages chargés d’amuser, seulement il semblerait qu’au lieu de choisir des artistes rodés sur un numéro, le leur, comme on le fera par la suite, ou de s’appuyer sur des seconds rôles de génie (comme Una Merkel, pour ce qui est précisément des Broadway Melody suivants), on ait fait confiance aux dialoguistes… Et comme, à travers son découpage, Harry Beaumont ne semble pas du tout intéressé par ces dialogues, aucune chance de nous divertir par ce biais.

Thalberg était pourtant aux commandes de la production (peut-être pas assez justement). Tout comme Cédric Gibbons, designer principal de la MGM (et on sait à quel point le design jouera un rôle important par la suite, non seulement pour la MGM mais pour toutes les autres compagnies). La dernière demi-heure du film est sur ce plan plutôt satisfaisant (mais loin des futurs standards) alors que les séquences de coulisses paraissent trop réalistes (tourné in location sans doute ou tout simplement mal filmées).

On sait que ce passage du muet au parlant a été crucial pour de nombreux acteurs, et il est probable que pour beaucoup d’entre eux, pas aidés par les circonstances (dialogues moisies, techniques approximatives, metteur en scène aux noisettes), ait fini par disparaître injustement. Ça ne semble pas être le cas ici cependant. Charles King est plutôt minable et ne fera rien par la suite. Anita Page est assez quelconque pour être gentil (morte en 2008…). Bessie Love en revanche, bien qu’affreusement employée ici (comme tous donc, mais elle a clairement plus de talent que les autres) aura une carrière bien remplie.

Broadway Melody of 1938, Roy Del Ruth (1937)

Mille milliards de mille sabots…

Mélodie de BroadwayMélodie de Broadway, Le Règne de la joieAnnée : 1937

6/10  IMDb iCM 

Liste :

Lim’s favorite musicals

Réalisation :

Roy Del Ruth

Avec :

Robert Taylor
Eleanor Powell
George Murphy

Le plus mauvais de la trilogie, et de loin.

Ça sent l’artifice et l’avoine. Le scénario d’abord ne tient pas la route : l’histoire se perd dans une histoire de pari et de canasson tout à fait hors de propos en nous éloignant trop longchamp de la scène. Écart classique du scénariste qui pour prétexter l’introduction d’un élément de son canevas décide de multiplier les pirouettes pour y arriver… Faut aussi savoir se décrotter de ses idées quand elles mènent nulle part. C’est une comédie musicale, bordel ! Rien à foutre des chevaux !… Tout ça, donc, comme prétexte à trouver du fric pour un show… Il fallait faire tout ce foin, alors qu’une fois que son associé (dont le dada c’est précisément les dadas…) se barre, il fait ce qu’il aurait dû faire depuis le début : faire la tournée des popotes, voir les directeurs de théâtre, les producteurs, et tout ça dans un montage (montage-séquence) réalisé par le maître en la matière, Slavko Vorkapich.

La réalisation ensuite… Je veux bien m’enfiler des faux raccords à la pelle quand l’histoire est bonne, le cadrage à peu près correct ou la direction d’acteurs plutôt bonne, et quand ils ont quelque chose d’intéressant à dire !… Mais je me fous de vos canassons de merde !!!… Oui, certes, c’est joli, c’est amusant… un cheval joue, aussi, des claquettes, avec ses gros sabots… Je vous vois venir… et je me planque déjà sous la selle. N’y pensons plus…

Avant-dernier film produit par Irving Thalberg, le génie MGM, mort d’une pneumonie… qu’il s’était choppé sur le tournage de… Un jour aux courses ! Ah, on comprend pourquoik’il y a pas de cheval dans la savane africaine… Le lion MGM les a tous bouffés pour se venger !…

Bref, je dis des conneries pour changer, je me donne du mal pour me mettre à la hauteur de ces grands chevaux… Je disais… Roy Del Ruth s’en était tiré plus qu’honorablement dans le premier opus (9, ma note, pas le cheval gagnant). Mais là rien ne marche. C’est vrai que le scénario n’aide pas, difficile de mettre en scène des répliques stupides et des gags qui sont loin de faire crack boom hue ! (comme cette grossière réplique du spécialiste des ronflements changé ici en spécialiste des éternuements… désolé, ça marche une fois – et ils refont même une autre redite avec le maillot de corps de Buddy Ebsen, sur lequel apparaissait dans le premier un Mickey, et donc ici… un Donald – dis donc, 1937, il a pas perdu de temps sur le merchandising le Disney…).

Le ton, le rythme n’y sont pas, c’est une horreur. Quant à la réalisation des numéros dansés, ils sont pathétiques (surtout celui sous la rotonde – sorte de Singin’ in the Rain qui fait plouf, avec la boue et tout… manquait que le crottin de cheval et les rires de hyènes enregistrés).

Quant aux acteurs, ils sont tous, en dehors de Robert Taylor (qui a juste besoin d’être beau – ce qui explique  remerciements à ses parents lors des remises des prix quand les autres préfèrent louer les qualités évidentes de leur femme – ou de leur poulain) et d’Eleanor Powell (qui a juste besoin d’être là), mal employés. George Murphy (en plus d’être un futur sénateur républicain – ça paie de présenter son programme sur des maillots de corps pendant toute sa carrière) est un danseur… de claquettes, et puis, pas grand-chose d’autres. L’acteur ça peut encore aller (beau sourire hypocrite, c’est bien le minimum syndical pour celui qui sera également président de la Screen Actors Guild), mais si on lui demande de valser… sur des escaliers, alors là, ça va plus. On dit que les chevaux regardent où ils marchent… eh ben George aussi !… À chaque marche, un petit coup d’œil (« où sont passées mes lunettes ?!)… et puis un maintien déjà sénatorial… Buddy Ebsen à côté, c’est le prince Charles. Et du coup, voyant que Murphy ne faisait pas l’affaire… ils ont casté Fred Astaire pour le troisième film (la belle ironie c’est que tout le film tournera sur une seule idée : la méprise sur un nom qui fera que Murphy jouera à la place de son pote Fred Astaire pour partager la vedette avec Eleanor Powell).

C’est aussi un premier rôle (après un passage éclaire à la 20th) pour Judy Garland, 15 ans. Ah ça, elle gueule, du coffre, elle en a. La voix, les larmes sur Clark Gable, tout ça très bien. Les claquettes à la fin aussi, elle se débrouille très bien. Mais Dieu… quelle patate ! Des bras… c’est mes cuisses. Un nez comme une autoroute. Des sourcils qui croisent le fer (à cheval). Regard mièvre et hagard… Bah Thalberg parti, ils vont foutrement la transformer la paysanne… Sauf que là… Elle n’est pas vraiment aidée. Première apparition : couettes et sucrerie à lécher, pis quand elle vient à pousser la chansonnette, les figurants restent à rien foutre derrière sinon à lancer des « boooh booohh booh bahaa ». Hé… le mélange de son extra et intra-diégétique, les gars ! c’est une comédie musicale… vous entendez les violons ? Dansez !… « Booh booh booh booh »…

Une chose sauve le film. Une !… Sorte de fer à cheval lancé sur la ligne… : le finale. Les cinq dernières minutes (qui valent à elles seules que je cadenasse le film dans mes musicals préférés). Tout ce trajet trottin-trottant pour en arriver là. Bien sûr, on est venu pour ça. Dans le rehearsal movie, si on répète, c’est pour monter un spectacle… Alors, certes, de répétitions, on en verra pas grand-chose (je rappelle que c’est la fête aux canassons), du finale pas beaucoup plus… Mais cinq minutes d’Eleanor Powell valent bien d’avoir patienté durant tout ce foutoir ! L’effet est immédiat d’ailleurs. La scène est immense, Eleanor est encore entourée de son… chevalier servant, et hop ! tout le monde s’écarte, place à la pro. D’autres “chevaliers” viendront jouer les haies d’honneur, porter la reine, bref, la mettre en valeur, même si elle se suffit à elle-même. Tout ça pour ça. Pour ces cinq minutes d’anthologie. De la grâce, de la précision, du charme, et du mitraillage en règle façon garçonne de prohibition pour la tap-dancing queen. Elle danse pas, elle mitraille.

Et elle achève bien enfin toutes ces saloperies de chevaux :

Tada, tatatata, tada, tatatata, tada, tatata !!!!… Crevez !

A rehearse ! My Kingdom for a rehearse !

Yo mi lasso jamás !

Et puisque je suis d’humeur partageuse, foin de mots, place aux images :

Si on y voit une similitude avec un certain Jackson (qui lui aussi a fini par se délaisser d’encombrants compères), c’est normal, le Jackson en question était un amateur.

(Désolé de n’avoir commenté que les plus mauvaises partitions de cette série des Broadway Melody : le meilleur est bien ailleurs.)

Pension d’artistes, Gregory La Cava (1937)

Les truies latines

StageDoorAnnée : 1937

Réalisation :

Gregory La Cava

Avec :

Katharine Hepburn, Ginger Rogers, Adolphe Menjou

 

10/10   IMDb  iCM

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La fin est négligée, larmoyante et conventionnelle. Mais peu importe. Durant une heure, c’est un pur plaisir. Il arrive parfois que l’histoire ait finalement assez peu d’intérêt. Dans les comédies musicales, on ne s’attend pas à trouver une histoire aussi fine qu’Hamlet, on juge les numéros. Le numéro ici est assuré par le couple comique que forme Ginger Rogers et Katharine Hepburn. Deux sacrés numéros en effet.

L’humour n’est pas loin de Vous ne l’emporterez pas avec vous de Capra qui sera tourné l’année suivante. Les deux films sont tirés de deux pièces de George S. Kaufman. Impossible de savoir ce qu’il reste de la pièce. Sans doute peu de choses vu le nombre de scénaristes crédités. Mais la parenté de ton est évidente. Pour les dialogues (qui constituent donc la part la plus importante des “numéros” du film, plus que l’intrigue), on peut imaginer que Morrie Ryskind y ait joué un rôle important. Il avait participé pour le même La Cava, l’année précédente, à Mon homme Godfrey. Ces deux mêmes “scénaristes” travaillaient également sur divers films pour les Marx Brothers. Rien à voir avec Stage Door ? Et pourtant si. Le même burlesque, la même insolence, Ginger Rogers possède ici le même humour pince-sans-rire que Groucho Marx. Son personnage est sensiblement identique à celui des films qu’elle tourne durant la même période avec Fred Astaire, mais débarrassé de l’idylle superflus et de ses robes du soir, son personnage en est beaucoup plus rock’n’roll. C’est elle qui joue la chasseuse en quelque sorte, ou dans un film où il y a essentiellement des femmes… c’est elle qui assume ce rôle de mec. Si les codes de la comédie américaine se sont déjà mis en place avec le succès de New York — Miami pour créer les screwball comedies, avec les comédies populaires de Capra « dans lequel un brave type est le héros », ou encore les comédies burlesques, et si tout ça se figera un peu avec les habitudes prises dans le parlant, et l’autocensure, il y a encore dans ces fabuleuses années 30, des comédies hybrides qu’on ne verra plus par la suite. Stage Door est le spécimen rare d’une espèce endémique probablement issue des films de “stage” du début des années 30, en particulier les comédies musicales (auxquelles Ginger Rogers avait participé avant de faire son duo avec Astaire) et qui parce qu’elles étaient trop audacieuses et mettaient en scène des personnages trop populaires pour le code, disparaîtront avant de revenir au cours des années 50 avec l’emballage Technicolor et l’assouplissement du code. Sans être un « pré-code », Stage Door en a la saveur. Sa crudité n’est pas dans ses images, mais dans son vocabulaire et sa tonalité générale. Et cette fin pathétique était sans doute là pour rappeler aux patrons qu’il ne s’agissait là que d’un mélo. Dans un film noir, les méchants doivent être punis ; ici on n’en est pas loin, les impertinentes jacasses qui envoient du lourd façon mitraillette avec leur fast paced repartee sont contraintes de la fermer quand l’histoire tourne au drame.

Avant ça, les dialogues fusent et c’est Ginger Rogers qui en profite le plus. Une réplique, un tir. Et dans le mille. Tout l’art est d’arriver à rendre sympathique un personnage qui envoie de telles atrocités. Comme le personnage de Katharine Hepburn s’en aperçoit, elle aboie beaucoup, mais elle ne mord pas. C’est soit un jeu, soit le résultat d’une blessure profonde qu’elle cache grâce à son arrogance et sa volubilité. Il n’y a effectivement aucune intention de mordre même si à chaque fois qu’elle ouvre la bouche, c’est pour laisser s’échapper de paroles déplaisantes et odieuses. Telle le lanceur de couteau, elle envoie vite et tranchant mais vise toujours juste pour souligner les défauts de la personne qu’elle prend pour cible. La repartie découpe la silhouette de nos imperfections. Ginger Rogers ici, c’est la légendaire bonhomie de Jean-Pierre Bacri avec le débit de Fabrice Luchini. Brillant, irrésistible. Il y a des tap-dancing films et il y a des tap-talking films

We all talk pig Latin, qu’elle dit. Et oui, j’ai bien peur de perdre la moitié de ses piques. La traduction ne peut non seulement pas suivre le rythme, mais certaines répliques sont tout bonnement intraduisibles.

Des mots, des mots, des mots. Et une note : 10/10