Pourtant, selon certains commentaires, à la fois sur la vidéo même ou sur IMDb, on n’y verrait pas Loie Fuller, mais possiblement la danseuse Papinta. Aucune version avec la danseuse américaine n’aurait été préservée.
Il existe par ailleurs une autre version des Lumière de cette Danse serpentine, hors catalogue, mettant en scène… un homme, Leopoldo Fregoli. Bien inspiré par cette danse de papillon, il volera très vite de ses propres ailes en tournant ses propres films avec une caméra baptisée de son nom. Le Frégoligraphe.
Gaumont s’y est aussi mis, une tournée par Alice Guy :
et une autre par Georges Demeny (selon imdb, mais celle qu’on trouve sur Youtube est en fait celle des Lumière…).
La guerre entre Lumière, Edison (et les autres) n’était donc pas seulement sur le terrain des brevets ou des premières, mais aussi tout simplement sur la reproduction des films. Un autre exemple est celui assez pathétique sur les chats boxeurs.
(Autre guerre, celle des ayants droit qui prennent un malin plaisir à revendiquer des films tombés dans le domaine public et appartenant à l’histoire culturelle collective. Voilà pourquoi, ils interdissent que ces films se retrouvent exposés sur Youtube, et que les liens finissent toujours par être cassés. Il faut qu’ils puissent vendre leurs DVD, voyez-vous. Sur le dos d’auteurs morts depuis parfois plus d’un siècle.)
Petites précisions. Non sorti en France en 1914 par Pathé, qui est à la fois le producteur et le diffuseur du feuilleton, le studio décide de le remonter et de le sortir en 1916 après le succès des Mystères de New York dont le titre original est The Exploits of Elaine. Pathé ne fait pas que remonter le feuilleton, il fait croire aux spectateurs familiarisés avec le personnage d’Elaine que cette fausse nouvelle série est liée au feuilleton qu’il connaît déjà en changeant Pauline, en Elaine. On a donc affaire à un tout nouveau film avec le titre Les Exploits d’Elaine (reprenant pour le coup le titre original… des Mystères de New York).
Cela ne poserait aucun problème si on disposait encore des copies originales des Perils of Pauline, seulement face au succès des divers feuilletons avec Pearl White, le film est reprojeté de nombreuses fois aux États-Unis d’après… les copies françaises. Des copies qu’il faut retraduire du français (mal, apparemment) et forcément avec un montage qui n’est pas d’origine. C’est cette version étrange qui est aujourd’hui disponible.
Il ne faut donc pas se fier au titre français, déjà à l’époque, les diffuseurs massacraient les titres dans l’espoir d’attirer plus de monde dans les salles… Un peu comme si on remplaçait Indiana Jones par Han Solo : « Han Solo et le temple maudit ». En France, on pouvait placer cette série dans la continuité des Mystères de New York, puisque diffusée ainsi (on peut voir par exemple que Claude Beylie, cite The Perils of Pauline, comme œuvre constitutive des Mystères de New York, alors qu’il s’agit, je le répète, d’un feuilleton, à l’origine, distinct et antérieur), or, en pratique aujourd’hui, ne disposant plus que de cette version « américaine » retapée en fonction du montage tronqué français et dans laquelle le nom d’Elaine a été retraduit par le nom original de l’héroïne, Pauline (alors que celui du secrétaire garde le nom bien allemand en temps de guerre — c’est le méchant — que leur avaient trouvé les diffuseurs en France, allez y comprendre quelque chose…), il n’est plus possible de resituer l’histoire dans le feuilleton des Mystères de New York, dont par ailleurs il ne reste pas grand-chose. C’est clair, non ?…
Concernant le feuilleton en lui-même, ça correspond assez à ce qui se faisait à l’époque en termes de cinéma populaire. Les livres d’histoire du cinéma racontent que le feuilleton est une invention française (avant même Feuillade) et que Pathé a donc développé le principe en coproduisant ces films sur la côte est des États-Unis à une époque où de nombreux cinéastes français participaient au développement de cette nouvelle industrie de ce côté de l’Atlantique. Les productions domestiques se faisant plus compliquées avec la guerre, le public français (et européen) va s’habituer à réclamer ces feuilletons américains dont il peut suivre en même temps les aventures dans les journaux. Ces films avaient un immense succès à l’époque et ayant un peu mauvaise réputation, il n’en reste pas grand-chose aujourd’hui. C’est un peu comme si dans un siècle, on oubliait même jusqu’à l’existence des films de superhéros pour ne connaître que les titres de films primés ou quelques grosses machines ayant fait date.
L’histoire est d’un ridicule à faire pleurer un âne, et c’est pour ça que c’est savoureux. Le père de Pauline en mourant dit à sa fille qu’elle héritera de sa fortune quand elle se sera mariée ; jusque-là, c’est son secrétaire Koerner qui tiendra boutique. Or, au lieu de se marier, aussitôt papa mort et enterré, Pauline préfère vivre la grande vie d’aventurières. Comprenez, s’attirer des emmerdes. Et des emmerdes, elle n’aura que ça, parce que le brave secrétaire Koener n’entend pas la laisser profiter de l’héritage de son papa chéri… Chaque épisode est donc le prétexte à de nouvelles aventures exotiques dans lesquelles Pauline file droit vers les emmerdes avec l’insouciance de Titi ou de Bip Bip, et dans lesquelles Koener cherche à la tuer avec la même réussite que Gros minet ou que le Coyotte. Et tout ce monde se retrouve en fin d’épisode comme si de rien n’était. Jamais Pauline ne se demande par qui ou pourquoi elle est poursuivie : « Ah, l’aventure ! » Rarement vu une histoire aussi idiote. Mais c’est amusant comme un cartoon de Tex Avery.
À signaler aussi que le réalisateur français ayant fait carrière aux États-Unis (à la demande de Pathé), Louis J. Gasnier, est également connu pour avoir réalisé un des pires films du cinéma quelques décennies plus tard : Reefer Madness.
The Perils of Pauline / Les Exploits d’Elaine 1914 Louis J. Gasnier et Donald MacKenzie | Pathé Frères
Si on considère souvent Griffith comme seul grand innovateur des premières techniques du cinéma, c’est plus par une lâche nécessité de simplification de l’histoire. De la même manière, on ira dire que les Lumière ont inventé le cinéma (pour avoir inventé le « Cinématographe »). Oui non, on ne dépose pas de brevet pour des idées, elles sont donc dans l’air et tout le monde s’en empare (et à cette époque, même quand on a la propriété d’une histoire ou d’un procédé technique, on n’est pas à l’abri de vols). Et si certains innovateurs ont plus de talent que d’autres, cela ne signifie pas pour autant qu’ils soient les « auteurs » des techniques qu’ils seront peut-être les meilleurs à employer dans des films par conséquent plus en vus. Edwin S. Porter, ainsi, le réalisateur du premier western, parfois crédité comme étant le père du montage narratif, n’avait rien d’un artiste, encore moins d’un raconteur d’histoire, et ses deux films « majeurs » de 1903 proposent des techniques inabouties (faux raccords, on dirait aujourd’hui). Ainsi, si Griffith est sans aucun doute un maître dès qu’il est question de montage alterné (cross-cutting), qu’il en a fait une marque de fabrique, on cite souvent Naissance d’une nation comme étant à la fois le premier film employant cette technique (ce qui est très largement faux) mais aussi le premier long métrage (voire parfois le premier film narratif). Là encore, c’est une simplification qui permet de poser des pierres bien rangées comme des menhirs comme si l’histoire s’écrivait en toute logique prête à être retranscrite dans les almanachs. Les Italiens produisaient déjà des grandes fresques, et donc ce Traffic in Souls, précédent de deux ans Naissance d’une nation, en est bien un autre exemple.
L’aventure d’un Griffith, c’est sa signature. Tout ce qui apparaît alors dégriffé apparaîtra quelques décennies plus tard sans valeur…
Concernant les Italiens, on aime aussi à imaginer qu’ils ont inventé le travelling avec Cabiria. Bref, on n’en a jamais fini. Qu’on soit propulsé dans l’Antiquité et on verra peut-être qu’Homère n’était qu’un des nombreux aèdes à avoir du talent, et qu’on soit propulsé le 15 juillet 1789 à Paris et on pourra toujours s’amuser à demander à des passants s’ils savent ce qui s’était produit la veille, ils hausseront les épaules comme on le fait aujourd’hui quand un ministre doit démissionner parce qu’il n’a pas déclaré ses impôts… Qui fait quoi, quand comment et quelle trace cela va-t-il laisser dans l’histoire ?… Il faut rester prudent avec les interprétations de l’histoire. Parce que dans dix siècles, on ne sera peut-être pas loin de dire que le Titanic de Cameron devait son succès à son caractère écologique et que la médiocrité de sa production était le signe de son respect pour les fonds marins encore préservés au XXᵉ siècle (hein, quoi ?).
Que trouve-t-on donc dans ce long métrage, tonton ? Eh bien, du montage alterné à gogo ! C’est tellement insensé qu’on s’y perd un peu. En effet, l’affiche se vante même d’avoir 700 scènes et 600 acteurs. Ça commence comme un Altman, on se trimbale gentiment entre différents personnages, façon chronique sociale. Et puis, ça tourne à la série B, avec la présentation de pratiques plutôt douteuses pour tromper des jeunes filles et en faire des prostituées. On s’en serait douté, Besson n’a rien inventé quand il a fait Taken, ne remettant au goût du jour qu’un vieux thème déjà très populaire au début du XXᵉ siècle, la traite des blanches (un film de 1910 danois, The White Slave Trade, mettait déjà en scène ce sujet par exemple — film cité dans l’excellent documentaire britannique, Cinema Europe : The Other Hollywood). Difficile de savoir si le procédé mettait en émoi les producteurs de la côte est à l’époque, mais on semble bien ici assister à une certaine surenchère dans le procédé. C’est haletant, certes, mais trop justement. Le cinéma comme formidable vecteur de la rumeur et des légendes urbaines.
Pour le reste, le jeu est déjà très réaliste. En revanche, la réalisation est statique (comme tout à l’époque semble-t-il, un peu comme les mouvements de foule sur le Pont Neuf le 15 juillet 1789). On ne s’embarrasse pas : on filme les décors toujours avec le même angle, face caméra et pratiquement toujours à la même distance. Une distance qui me semble toutefois plus proche des films de Feuillade de la même époque puisqu’on reste systématiquement dans des (bien nommés) plans américains (mi-cuisse).
Autre curiosité innovationnée dans le film, le « dictagraph ». Ça sent le placement de produit (à moins que l’objet ait été très répandu à l’époque…) mais si on croyait encore que la tablette électronique était une invention contempourelle, il faut jeter un œil au film rien que pour ce gadget des plus surprenants.
Traffic in Souls, George Loane Tucker 1913 | Independent Moving Pictures Co. of America (IMP)
Avec : Amleto Novelli, Gustavo Serena, Amelia Cattaneo
Un an après La Chute de Troie, les Italiens poursuivent sur la voie du péplum, et le plaisir des yeux est toujours le même. Le théâtre est toujours omniprésent avec une action face caméra, des acteurs qui jouent la pantomime ; mais dans les cadrages, on sent la volonté de casser le schéma unidimensionnel, cour-jardin, gauche-droite, du théâtre auquel est très relié le péplum, et cette symétrie imposée par les codes de construction picturaux. Si bien qu’on ne cherche pas à placer la caméra au centre d’une scène pour capter un point de fuite imaginaire en plein milieu et pour avoir un panorama des éléments essentiels, mais qu’au contraire on filme de biais, sur un coin, pour gagner en obliques et en lignes de fuite qui se perdent sur les bords de l’écran, ou au hasard dans la profondeur de l’écran (comme on chercherait à le faire dans un tableau, mais le plus souvent pour trouver une harmonie façon nombre d’or). Ainsi les personnages entrent et sortent depuis des espaces situés en profondeur et s’approchent au fur et à mesure vers le centre de ce qui est toujours une scène, le lieu de l’action principale — jamais on ne reproduit des entrées parallèles à l’horizon, de part et d’autre de l’écran, façon cour-jardin, mais la caméra perd de son omniscience pour se faire de plus en plus subjective, comme dans les thrillers ou les comédies tournées sur la côte est des États-Unis de la même époque.
La caméra peut se rapprocher de tel ou tel objet, voire des personnages la contourner (pas encore tout à fait au premier plan ; procédé qu’on peut toutefois voir l’année précédente dans Afgrunden avec Asta Nielsen ou chez Griffith en 1909 dans La Villa solitaire — et si on revient plus loin encore dans les films de l’école de Brighton mais c’était déjà un autre cinéma, très éloigné du théâtre). Le procédé existait déjà au théâtre si l’arrière-scène était suffisamment profonde, mais on veut clairement s’imposer cette profondeur de champ, et utiliser les avantages d’un studio, voire d’un lieu de tournage en extérieur, pour toucher au plus près à la réalité, sublimer le spectacle vivant et aller vers plus de vraisemblance.
Comme dans Troie, les décors n’ont rien du carton-pâte de certaines productions précédentes où on se contentait souvent de suggérer des éléments de décor en deux dimensions. Si la plupart des plans sont encore en plan moyen (personnages pris en pied), on s’approche une ou deux fois jusqu’au plan américain (aux cuisses), parfois même après un raccord dans l’axe effectué après un intertitre (procédé très utilisé à l’époque pour éviter les faux raccords ; une fois au moins le raccord se fait directement, lors de l’arrivée d’un immense chariot).
Les panoramiques sont nombreux, dont un d’accompagnement de personnage vers le début du film, et un autre identique, reproduit plus tard dans l’arène sur des centurions (effet garanti). L’idée que la caméra peut être active et offrir un effet narratif tout en continuant à casser l’impression de symétrie lourde rappelant trop les tableaux ou la scène commence donc à poindre ; les effets descriptifs sont améliorés, voire une certaine forme de subjectivité, comme on le verra dès l’année suivante dans Cabiria avec ses travellings (le montage narratif existe depuis une demi-douzaine d’années, popularisé par Griffith après s’être inspiré des films de l’école de Brighton ; quant aux travellings techniques — involontaires et non narratifs — ils existent depuis certaines « vues » de Venise filmées depuis une gondole pour les Lumière ou encore en utilisant un tramway dans Trip Down Market Street ; et pour ce qui est du travelling dans les films narratifs, si Cabiria a popularisé le procédé pour l’utiliser en abondance et pour avoir influencé plus tard des cinéastes, en cette même année 1912, on en trouve déjà des exemples dans The Passer-By et une deuxième fois dans le même film, tandis que dès 1910, avec le même effet qu’il convient d’appeler de « mise en scène », on le trouvait déjà dans cet extrait de The Song that Reached His Heart.)
Quo Vadis ?, Enrico Guazzoni 1913 | Società Italiana Cines
L’utilisation de nombreux acteurs et figurants permet une composition du cadre toujours très inspirée de la peinture et du théâtre mais ça reste une force pour le film. Le fait d’avoir un cadre (en plan moyen donc) et de chercher à composer et placer ses personnages de telle façon qu’on les voit tous, jamais de dos, est un procédé qu’on retrouvera jusque dans les années 50, pas seulement dans les péplums, mais dès qu’il y a un peu de monde (groupe, foule…). Jusque-là, les réalisateurs, notamment hollywoodiens, viennent en large majorité de la scène et connaissent donc ces procédés pour que chaque personnage soit à tout instant visible et clairement apparent au regard du spectateur. Un savoir-faire très « classique » qui sera cassé dans les années soixante par les réalisateurs des diverses nouvelles vagues souvent plus issus des universités ou des revues de cinéma (ils compenseront ce manque de savoir-faire, ou ce qu’ils qualifient comme théâtral, peu crédible, en reproduisant un plateau plus grand où ils se contenteront de capter une « pseudo-réalité » souvent à travers des plans toujours plus rapprochés où n’apparaît que le personnage principal — mais, c’est vrai aussi que l’abandon du format 4/3 rendait déjà plus difficile le placement des personnages secondaires dans un même cadre).
On y trouve des séquences purement cinématographiques qui feront encore le succès de Cabiria et inspirées des « films d’action » anglo-saxons (Brighton toujours, et les films US) : l’incendie de Rome ou les scènes dans les arènes (des séquences, bien sûr, impossibles au théâtre) ; l’occasion de procéder à quelques plans de coupe descriptifs (au lieu de suivre un personnage, on regarde un événement — ce qui est déjà en soi en rapprochement vers les possibilités narratives du roman, et introduit l’idée de point de vue et d’omniscience à travers le regard, la présentation d’une action en images, et non plus à travers la voix seule ou la présence d’un acteur).
Avec l’abandon de l’angle « zéro », face à l’action et proposant une vision symétrique des décors, l’idée d’angle s’impose de plus en plus, même dans des œuvres inspirées fortement du théâtre comme ici. S’il faut choisir un angle, la question du choix devient primordiale. Et la possibilité du choix, c’est un début de narration. Une idée qui se fera de plus en plus, en parallèle au théâtre, puisque le régisseur est maintenant remplacé par un metteur en scène, à qui il appartient d’offrir « une vision » d’un texte. C’est ainsi la confirmation d’une naissance, celle de la notion « d’auteur » (qui en anglais, rappelons-le, signifie « cinéaste ») si chère aux critiques qui dit tout des nouvelles conventions : « l’auteur » ce n’est plus celui qui dit ou qui donne du sens, mais celui qui (se) montre.
Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.
Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’action », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord), puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.
Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporains) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.
Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doivent chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieurs souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur, mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).
On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.
L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent, plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite le vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous, on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ, même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde, et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).
D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphonée), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action d’un côté, la tension de l’autre (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).
Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui, lui, tombera en désuétude, et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? » des réalisateurs. Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans le langage (du cinéma), on ne garde que le strict nécessaire…
Avec : William S. Hart, Clara Williams, Jack Standing
Les bases du langage cinématographique, encore et encore.
Un an après Naissance d’une nation (date de naissance officielle, selon beaucoup d’historiens, du cross cutting, ou montage alterné, mais déjà bien en place avec les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton) ce western est constitué pour l’essentiel, aussi, de montage alterné. Ce n’est pas une nouveauté parce que cela fait déjà quelques années que le procédé est à la mode et que des films ne fonctionnent qu’à travers lui, mais le voir adapté pour un genre comme le western, qui se révélera si cinématographique, aide à en comprendre mieux les principes et le succès.
Un personnage est au centre de l’histoire, mais le fait de ne pas le suivre à chaque scène (on commence d’ailleurs le film à travers un tout autre point de vue) permet de passer pendant tout le film d’une scène à une autre, d’une action à une autre, d’un personnage à un autre. Le montage est pour le moins efficace. Le résultat est une impression de rythme qu’aucun art expressif ne pouvait alors proposer. C’est de la littérature. Le montage, permet tout, surtout ce qui était aisé alors en littérature, mais impossible au théâtre ou dans les pâles plans-séquences du cinéma de papa : montrer des situations simultanées, parallèles, qui se rejoignent, se croisent, s’opposent, se répondent. La notion de scène ou même de séquence ne veut plus rien dire. Une scène constitue le plus souvent une unité spatiale, et une séquence une unité dramatique ou temporelle. Mais ici, tout se mélange, et l’unité est bien plus proche de l’unité narrative de la littérature. Paragraphes, peut-être ; chapitres, sans doute. D’ailleurs, les panneaux, quand ils ne dévoilent pas les dialogues, notent comme un titre de chapitre une ellipse temporelle (« le lendemain », etc.), mais l’ellipse est en fait à la fois temporelle, spatiale, et dramatique. Comme le plus souvent ce qui sépare un chapitre d’un autre. Et à l’intérieur de ces séquences-chapitres, toutes les libertés sont possibles. Celles qu’on retrouve en littérature. Le regard est omniscient, distant, en multipliant les points de vue. La caméra est là où il faut, quand il le faut. Elle montre à la fois l’essentiel, la structure, c’est-à-dire les faits marquants qui font avancer l’action (opposition des personnages, prises de décision, catastrophes inattendues), mais également toute la préparation de ces événements importants. Ça permet de respirer un peu, de donner du cœur au récit, un véritable rythme, une continuité réaliste, de laisser voir des personnages, des décors, un monde, une ambiance, tout un contexte, bref, toute la part d’imagination, de rêverie, nécessaire au petit plaisir du spectateur. On se demande ce que ces personnages font et où ils vont. Ce qui compte, c’est le mouvement. En littérature, le moteur de l’action et d’une phrase, c’est le verbe. Au cinéma, c’est pratiquement pareil : le moteur, c’est le mouvement, ce en quoi consiste cette action, vers quoi, à qui et quand, il s’adresse. On peut montrer des personnages statiques : ils devront précisément faire quelque chose…, ne serait-ce qu’attendre. Et dans ce cas, inutile de s’attarder : « Il attend ». Ça prend trois secondes. Une scène (et bien souvent un seul plan ici dans ce contexte de montage alterné) = une idée, un verbe (ou toute sa phrase), un mouvement, une action. On peut avoir d’autres plans pour illustrer tout ça, mais il y aura des raccords, une continuité, exactement comme on doit trouver la bonne structure d’une phrase pour laisser penser qu’elle est venue naturellement.
Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell’s Hinges | Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture
Et justement. Tout serait uniquement composé de plans successifs dans un montage alterné, ce serait invivable. On entre tout de même à l’intérieur des scènes, en fonction de la situation, et la méthode de découpage déjà ici en 1916 est celle qu’on connaît tous, même parfois sans le savoir. Tout le monde est capable de comprendre le faux raccord… Raccords dans l’axe (même si quelques-uns sont légèrement foireux, mais vu le nombre…), règles des 30° et des 180° plutôt respectées (quand elles ne sont pas respectées, la mise en place par le montage est si sophistiquée que ça choque finalement assez peu l’œil), et raccords de mouvement (même s’ils sont rares).
Bref, c’est impressionnant. L’environnement était sans doute propice à utiliser toutes ces techniques : espace ouvert (western où on passe régulièrement d’un endroit à l’autre de la ville), plusieurs personnages agissant en même temps, et des actions qui finalement se bousculent vers un même objectif. Mais ça aurait pu être bien casse-gueule. Or, d’un bout à l’autre, c’est maîtrisé. Il y a des comédies burlesques basées souvent sur les poursuites (inspirées elles-mêmes des chase films britanniques), mais c’est souvent centré sur un personnage principal, dont les plans sont montés en alternance avec toujours le même genre d’opposants : le principe du chat et de la souris. Ici, c’est beaucoup plus complexe. On ne comprend pas tout de suite le lien, parfois il n’existe pas d’ailleurs, et on reconstitue, tel un dieu omniscient, des événements qui composent une seule et même situation. Une sorte de film choral en somme, comme une symphonie où chaque ligne d’action constitue l’élément essentiel d’un ensemble.
Asta Nielsen a un petit côté de la Rachel de Blade Runner. Elle joue du piano, elle a les cheveux presque crépus avec la raie au milieu, et j’imagine bien Sean Young au poil jusque sous les aisselles. La beauté sauvage, indomptable, qu’on essaie pourtant à une époque d’enfermer dans des robes à corset. Et ça ne la rend encore que plus désirable.
Pour un film de 1910, l’utilisation de l’espace est excellente. Peu de séquences tournées en studio ou en intérieur, et Urban Gad ne se contente pas de filmer en un plan chacune de ses scènes. On bouge beaucoup, donc forcément, la caméra avec ; et puis finalement, si on peut modifier comme ça à envie, pourquoi ne pas se le permettre à l’intérieur d’une même scène ? À signaler également l’utilisation de discrets panoramiques pour ajuster aux mouvements des acteurs et les garder dans le cadre. Ou encore de nombreuses entrées et sorties dans le champ, juste à côté de la caméra, cela accentuant l’impression de profondeur de champ, tout le contraire du “mur” du théâtre, encore présent dans beaucoup de production à cette époque (les acteurs, par exemple ici, ne s’en affranchissent pas encore : quelques mouvements de pieds, pour rester de face, pas tout à fait naturel).
Au niveau du montage donc, des raccords pas encore tout à fait rentrés dans les mœurs (les films de référence de Griffith cités pour ses évolutions techniques arrivent juste après, mais elles étaient déjà utilisées auparavant — dans Great Train Robbery ou Corner in Wheat, voire dans d’autres du côté des petits Anglais de Brighton). Raccord dans l’axe ou raccord dans l’action (dans la scène des coulisses et du scandale, on passe tout à coup à un plan américain sur Asta Nielsen pour montrer sa réaction, puis revenir au plan moyen par un raccord dans l’axe et dans le mouvement quand elle vient frapper sa rivale en pleine représentation (!) : impression de continuité réussie).
Autre technique de montage, là encore très utilisée par Griffith (ou dans les slapsticks des années 10, mais ça fait moins classe de penser que des films burlesques ont pu participer à l’évolution des techniques de cinéma) : le montage alterné. Le principe du « pendant ce temps-là ». À la fin du film, plusieurs espaces s’entremêlent, on est un peu comme sur le Tour de France, passant d’une moto image à une autre (plus grand que Godard, il y a Jean-René Godart, qui déjà en 1910 suivait les coureurs du Tour et a fait découvrir le montage alterné au monde entier lors de l’étape Hyères-les-Turettes-Bignoulles, Jean Crimpois s’étant échappé sous ses yeux, laissant le peloton à plus de dix minutes à l’arrivée !). Bref, l’usage de ces techniques permet de voir déjà les prémices d’une grammaire cinématographique qui ne mettra pas longtemps à se codifier. L’histoire ici a peu d’intérêt, mais l’obligation de suivre des personnages en situation sur le terrain a permis certaines libertés avec le carcan non plus du corset des robes d’époque, mais avec le cadre strict, carré, fermé, du studio, petit frère de la scène de théâtre.
Urban Gad était-il conscient de ce qu’il faisait ? Impossible à dire. Quoi qu’il en soit, le langage narratif était en train de se mettre en place : ça devait être une époque fascinante à voir cette grammaire se peaufiner, comprendre que le cinéma, grâce au montage, permet une écriture libérée des contraintes spatiales auxquelles le théâtre n’avait bien sûr jamais pu s’émanciper. Le modèle était de plus en plus la littérature, qui permet une liberté totale ; et là, toutefois, le cinéma, s’est montré moins efficace pour se libérer de la contrainte temporelle : on a certes inventé le flashback, mais on est encore loin des capacités de la littérature (grâce aux verbes conjugués).
La première image du film est saisissante. En deux secondes, on comprend qu’on est en train de voir du cinéma. Pas du théâtre filmé, mais du cinéma. On est au milieu de la rue, grouillante, confuse, comme on peut les voir souvent à cette époque. Mais le cadre lui reste hiératique, presque géométrique. Normal, vous me direz : c’est la contrainte de l’époque, on pose la caméra et on y touche plus. Pas du tout, parce que vouloir planter sa caméra au milieu de ce grand chaos et de choisir d’en faire quelque chose de géométrique en se mettant dans l’axe de la rue, c’est prémédité. Mieux encore, la caméra n’est pas posée là par hasard pour introduire un espace décoratif. Car au milieu de ce plan génial, la Nielsen est déjà présente. Géométrique encore : plein cadre et… de dos. De dos ! on n’est pas au théâtre ! Nielsen attend son tramway. Et alors que la plupart des films de cette époque sont en studio ou pensent encore à la logique de l’espace théâtral où l’action se met en place latéralement, de cour à jardin, de jardin à cour, comme un rat pris au piège dans une boîte auquel le spectateur est extérieur, ici, non seulement l’actrice est de dos, mais le tramway passe du hors-champ, au second plan, puis s’avance (il fera la même chose avec les acteurs tout au long du film, entrant et sortant dans le sens de la profondeur). Il n’y a plus de boîte : le cinéma est là, avec la réalité d’un espace, dans sa profondeur. Le spectateur n’assiste plus à la scène depuis l’extérieur, mais y est tout à coup projeté à l’intérieur (c’est le même principe que les frères Lumière avaient employé sans le savoir avec Entrée en gare d’un train à la Ciotat). Ce tout premier plan a même quelque chose de kubrickien dans l’utilisation de l’espace. Malheureusement, Urban Gad n’est pas encore le dieu de la rue, vu qu’il casse un peu l’effet avec un faux raccord. Mais pour faire des faux raccords… encore faut-il produire un montage.
1910, le cinéma se porte bien, et babille sa grammaire. Comme il est mignon.
Les films muets de la première époque souffrent pour beaucoup de l’utilisation des décors clos façonnés sans quatrième mur. On est au théâtre, et c’est un peu l’effet « Tournez manège » : toujours de face, c’est toujours le même angle qui est proposé. On en a d’ailleurs ici un exemple dans une scène unique. Pour le reste, et en dehors du début assez moyen avec un vendeur de journaux se faisant battre par sa mère, le film prend tout à coup son envol dans cette longue séquence de pique-nique. Profondeur de champ maximale, composition des plans, une discrète surimpression, et un finale grandiose.
Au fond, tout est dans le titre. Certains films sentent la poussière des studios, et même quand il y a des extérieurs, on y voit le plus souvent la ville grouillante de vie, sans relief. Ce qui frappe ici, c’est l’emploi de la profondeur de champ. Il ne suffit pas alors de dire qu’on va aller en extérieur, d’y voir un objet à deux mètres jusqu’à l’horizon, il faut comprendre les possibilités esthétiques et poétiques du procédé, et on compose alors son image, son espace, comme le ferait un peintre. Si parfois le muet peinait à fermer ce satané quatrième mur en nous présentant systématiquement des carrés de décor à trois faces, l’autre solution pour gagner en réalisme, en magie, c’était d’effondrer carrément un autre mur, celui de face, et puis les autres, pendant qu’on y est, histoire de prendre bien l’air et de montrer les possibilités qu’offre un champ infini…
Une ouverture qui n’a rien de nouveau à l’époque, mais qui reste magique.
La narration est assurée par Blanche Sweet, l’actrice apparaissant dans le film de Griffith, The Lonedale Operator.
Plutôt amusant la dernière phrase sur la manière dont l’histoire est sans cesse réinventée… Porter a été longtemps oublié pour une bonne part parce que ses films n’avaient aucun intérêt artistique, une sorte d’Ed Wood des débuts du cinéma. Certes, Porter a été un pionnier, mais sa contribution a surtout été de créer des erreurs grossières à son art, permettant ainsi sans doute aux autres avec plus de talent de ne plus les commettre.
La plupart de ses « meilleurs » films (Life of an American Fireman, The Great Train Robbery) ont été inspirés par les films anglais produits à petit budget et qui eurent alors un grand succès à l’époque grâce à toutes les innovations qu’on y trouvait mais aussi à leur fraîcheur. La machine industrielle américaine ensuite a fait le reste et les vainqueurs se chargent d’écrire l’histoire.
Aucun doute que Porter, et même Griffith, ait vu les films de l’école de Brighton[1] (Méliès, cité dans le documentaire, l’est pour avoir eu un impact moindre), avec James Williamson par exemple, et son Fire[2] (1901) : Porter a proposé alors un remake du film, mais avec un défaut de continuité dans le montage. Williamson invente le montage, Porter invente le faux raccord. Williamson invente la grammaire du cinéma, Porter invente la faute d’orthographe. Tout à fait charmant. Impact majeur. Porter, pour The Great Train Robbery, s’inspire de William Haggar et de son Desperate Poaching Affray, et encore de Frank S. Mottershaw’s pour son A Daring Daylight Robbery, et, encore une fois, Porter ne comprend pas la logique de la continuité qui faisait la saveur de ces films.
Bref, l’atout majeur de ce cinéma de la côte est américaine, c’est la rationalisation de l’industrie du film. Cette révolution industrielle, sorte de taylorisme pour le cinéma, ne devait pas se faire en Angleterre, et si la France était alors encore leader en ce domaine, la guerre allait redistribuer les cartes.
Je n’ai jamais été un grand admirateur des films de Griffith. Intolerance et Naissance d’une nation sont de grandes fresques pompeuses. Celui-ci se veut plus simple, et l’innovation et le sens narratif du réalisateur peuvent mieux s’exprimer afin de produire un montage efficace à traduire et suivre une situation telle qu’elle se déroule sous nos yeux.
Le cinéma n’est plus un théâtre filmé, même organisé en une alternance de plans comme on feuillette un livre d’histoire où tout est au même niveau, mais bien un outil capable littéralement de mettre en scène des personnages dans des situations. C’est-à-dire capable de mettre en relief qui, quand, où, comment, de faire des choix, et ainsi de faire du cinéma un langage, un art propre.
Pratiquement toutes les séquences sont montées en suivant le principe du montage alterné. Ce n’est pas une innovation : depuis les films de l’école de Brighton[1], Griffith n’a cessé d’utiliser le procédé, et il convenait parfaitement aux fresques ou aux films d’action comme les westerns (cf. les films de William S. Hart[2]). Le procédé a posé les bases d’une série d’innovations faisant du film de plus en plus un support d’évocations, d’idées, qu’une représentation d’images figées inspirées du théâtre. On utilise aujourd’hui beaucoup moins le procédé, mais il semblait très répandu à l’époque (en particulier dans les feuilletons), un peu comme un enfant qui arrive à prononcer ses premières syllabes et qui les répète tout amusé avant de découvrir un autre jouet et encore un autre, fruits de ses tâtonnements gazouillithiques, capables de lui ouvrir les portes de l’éloquence en lui révélant, peu à peu, toutes les possibilités offertes, toute la puissance évocatrice, et communicatrice, de ces babillages, une fois qu’il leur prêtait un sens. Plus que l’acteur qui détenait sur scène les clés pour mettre en lumière un sens derrière des mots et des actions, le montage devenait le support des intentions de l’auteur, comme la structure d’une phrase, comme la structure d’un texte. Le montage alterné était un jouet avec lequel il fallait passer maître avant de s’amuser avec un autre, et avant d’imaginer lier les procédés entre eux comme des pièces d’un grand mécano, celui du langage filmique.
Exemple de montage alterné « pendant ce temps » avec deux ou trois allers-retours entre deux « scènes » :
Montage alterné entre une action 1 et une action 2. Les deux personnages n’interagissent pas, mais le montage alterné est là pour nous indiquer qu’ils partagent un même lieu et une même temporalité : le procédé fait office de « pendant ce temps ». D’un point de vue narratif, il ne se passe rien sinon qu’on pose les bases pour la séquence qui suit, on parle de « planting » (introduire une idée dans une scène sans en révéler la nature réelle et dont on se doute qu’elle sera dévoilée plus tard).
Tout doucement, le cinéma prend donc ses distances avec le théâtre et se rapproche des possibilités de la littérature. Aucun acteur au monde ne pourrait évoquer par son jeu l’effet produit par l’ellipse d’un cut, et le collage de deux images l’une après l’autre. Méliès avait tout de suite compris l’intérêt pour lui, en illusionniste, de coller les images en une suite de surimpressions, mais ça ne restait rien d’autre qu’un théâtre d’ombres chinoises améliorées. Coller deux images l’une après l’autre, ce n’était pas seulement par convenance, changer de scène (ce qui était déjà une prodigieuse avancée par rapport à théâtre filmé), mais c’était aussi la possibilité de créer un « pendant ce temps ». Ce n’est déjà plus du babillage, c’est de la conjugaison et de la narration. Cela implique un choix de montrer successivement un événement, puis un autre, et revenir au premier pour créer une impression de simultanéité et suggérer une collision entre ces deux événements. Si on le comprend, ce n’est plus parce que la scène ou les acteurs sont identiques, mais parce que le contexte, l’environnement, tout en montrant des événements différents, appartiennent à un même champ d’idées. C’était toute la faiblesse du montage d’Intolérance : au lieu d’un montage alterné ayant une valeur dialectique immédiatement compréhensible, le montage dit parallèle n’autorisait qu’une interprétation vague, distante et peu évidente du sens à apporter à un tel procédé. L’outil de comparaison doit être assez rapide pour évoquer au spectateur un ensemble unique. Le montage parallèle opère une comparaison symbolique un peu lourde, et tout aussi vaine en fait qu’en littérature ; lié au sein d’une même séquence, le procédé devient intéressant, et reste en plein dans l’évocation, mais il n’est donc pas bon de l’utiliser à toutes les sauces. Alors que le montage alterné, on peut en user à envie, parce qu’il ne fait que répondre à une situation par une autre, si tant est que le contexte qui les lie soit compréhensible. Quand on comprend qu’on est par exemple dans la même ville, à la même heure de la journée ou presque, on comprend aisément qu’on a affaire à un « pendant ce temps », et que les deux événements sont appelés à se rencontrer. Cette attente, ce n’est rien d’autre que le suspense. Au lieu d’être émerveillé par les effets d’éloquence d’un acteur, le spectateur se laisse désormais émerveiller par la tension qui naît des images, c’est-à-dire le montage.
Le montage alterné sera surtout employé à la fin, parce qu’il permet d’accélérer le rythme et de créer un climax en faisant succéder les séquences comme on enchaînerait les répliques courtes au théâtre.
On remarquera par ailleurs, qu’aujourd’hui, deux adeptes du procédé (et peut-être même du montage parallèle) sont également deux cinéastes ayant un goût prononcé pour les surimpressions. Coppola utilise parfaitement un montage parallèle à la fin d’Apocalypse Now où il met en comparaison la scène de meurtre avec celui du sacrifice du buffle (et Coppola use des mêmes techniques avec le son, quand des scènes sonores, des paroles, viennent en surimpression des images). Et David Fincher utilise par exemple un montage parallèle (tout en procédant sur certains plans à la surimpression des séquences mises en parallèle) dans la scène de « l’enterrement » des compagnons de Ripley dans Alien3, mis en relation avec la “naissance” de l’alien (la simultanéité exacte est presque anecdotique, car bien que liés à un laps de temps probablement identique, les deux événements rapprochés par le montage ont une valeur purement discursive, en opposant l’idée de mort à celle de la naissance plutôt qu’en ayant vocation à réunir deux événements dans un même espace).
L’atout majeur du film est ailleurs. Le montage alterné est un acquis, Griffith l’utilise à l’échelle des séquences pour offrir un effet narratif de « pendant ce temps ». Surtout, il utilise parfaitement le procédé à l’intérieur même d’une scène. Dans Naissance d’une nation, les séquences en montage alterné se succèdent sans grand intérêt parce qu’on n’y voit aucun relief dans les situations montrées. À l’échelle d’une même scène, à quoi correspondrait un montage alterné ? Ce qui est bon pour coller des séquences entre elles, devrait tout aussi bien marcher pour des plans entre eux. Le champ-contrechamp, ce n’est rien d’autre qu’une forme de montage alterné dans sa forme la plus simple, et la plus rapprochée. On n’est pas seulement dans la même ville, mais dans la même pièce, et il ne fait aucun doute que la scène présentée dans son montage ne souffre d’aucune discontinuité (ou presque, l’ellipse étant plus que nécessaire pour couper les aires ou temps morts ; et si on évite les faux raccords, ce qui devient une véritable gageure quand on décide de couper une même scène en différents plans). C’est un peu l’affaire de la poule et de l’œuf. Qu’est-ce qui est arrivé avant, du gros plan et du montage alterné à l’intérieur d’une même scène. Peu importe, l’apport essentiel du procédé, c’est bien qu’il permette une échelle des plans. Qu’on décide d’un plan rapproché ou non, la valeur du plan ne signifie pas la même chose. C’est encore une invention de l’école de Brighton, mais elle mettra longtemps à s’imposer, ou à être redécouverte, au contraire du montage alterné. Habitué à la distance neutre et toujours égale du théâtre où le spectateur était tenu à distance derrière le quatrième mur, il a longtemps été obscène de rapprocher la caméra du sujet (et de fait, l’un des premiers gros plans est une vue subjective d’un passant regardant à la longue-vue les jambes d’une femme à vélo). L’idée de rapprocher la caméra sera toujours une question d’obscénité (à l’extrême, on trouve les gros plans, presque chirurgicaux, des films pornographiques), mais puisqu’elle sera liée à l’idée de montrer de plus ou moins près l’émotion d’un personnage, elle se rapportera bien plus à une question de bon goût. Maintenant que l’on ose couper les acteurs, les montrer de près, on juge surtout la pertinence de les montrer en plus ou moins gros plan. On est désormais dans le choix, le narratif, l’esthétique. Les possibilités sont immenses, et avec elles, naissent de nouvelles contraintes techniques (faux raccord, respect de la ligne, des angles, des valeurs de plan…). Le cinéma n’est plus seulement un langage, c’est une langue. Chacun a la sienne ; chacun est contraint par les mêmes règles.
Découpage narratif avec échelle de plan et champs-contrechamps :
Action 1 en plan moyen : Lillian chez la marchande.
Action 2 en plan d’ensemble : Richard traverse la rue. L’action 2 va donc rejoindre l’action 1, et on attend une interaction directe entre les deux personnages. Donc un jeu de champ-contrechamp.
Retour au plan précédent en plan moyen : on attend l’interaction. Toutes les histoires sont affaires de rencontres. La marchande est en option. On attend, on se questionne, donc notre intérêt est soulevé. On se doute que l’intérêt de la séquence n’est pas dans le fait « d’aller chez la marchande ».
Action 1, on change d’échelle et on passe au plan rapproché. Raccord dans l’axe. Si on se rapproche, c’est qu’il va se passer quelque chose, l’intérêt n’est toujours pas « d’aller chez la marchande ». Richard est hors-champ, il est là, on le sait, les plans précédents ont servi à nous le contextualiser. Notre attention est complète. Suspense.
Retour au plan-maître : on change d’échelle afin de nous montrer Richard qui jette un œil discrètement en direction de Lillian. On a peur pour elle ! Il est louche !
Raccord de mouvement, on change d’axe, gros plan : le champ-contrechamp est prêt à se lancer. Richard est vraiment creepy (impression accentuée par le halo sombre).
Contrechamp, même échelle de plan : aucun dialogue, aucun échange, mais Lillian jette désormais un regard suspicieux vers Richard. Un regard qui appelle forcément un contrechamp, parce qu’on meurt de savoir comment ce regard sera reçu par Richard. (L’intérêt du procédé, c’est donc bien de faire vivre un hors-champ, faire avancer une situation et faire monter la tension, pas de tomber dans la facilité.)
Contrechamp attendu : Richard ne fait pas le fier. La situation est simple, elle plante le décor des enjeux à venir, on peut passer à autre chose.
Je ne peux pas imaginer meilleur outil mis au service de la narration.
Parfois pourtant, il est amusant de repérer les imperfections d’un jeu de montage dont les codes ne sont pas encore bien définis. Pour préserver la continuité logique d’une séquence, on peut être amené à faire des raccords dans l’axe. Ce serait plus simple si à chaque coupure, on montrait un pan de la scène n’apparaissant pas dans le champ du plan précédent (plan de coupe), mais voilà, inévitablement, on est amené à changer de valeur de plan en montrant la même chose à une échelle différente. Plus tard, on utilisera l’effet du « jump cut » comme procédé volontaire, mais ici ça se rapproche plus pour nos regards habitués à un léger faux raccord. Griffith s’y laisse prendre quand le Chinois donne une poupée à Lillian Gish. La continuité n’est pas parfaite. Peu importe, car l’idée est là. Et l’idée de Griffith, c’est de toute évidence d’user d’un principe simple et efficace : un plan, une idée (le plus souvent une action, un mouvement, une réaction). Gance fait exactement la même chose à la même époque (dans J’accuse, par exemple). Si quelque chose de nouveau et de significatif arrive : cut et mise en place d’un nouveau plan pour que cette nouvelle idée soit articulée, et trouve son relief, autour du plan. La maîtrise est excellente et permet de coller toujours à distance idéale de l’action. Avec un personnage principal, des enjeux simples, et la possibilité de s’attarder sur une situation, ce cinéma permet enfin de s’identifier aux personnages, et par conséquent à leur histoire, à leurs émotions. Passé la grandiloquence et le « truc » maintes fois utilisé du montage alterné, Griffith comprend enfin que pour être un grand cinéaste, il faut s’attacher davantage à son sujet. Un peu tard toutefois, il sera vite rattrapé par bien plus talentueux que lui.
Année : 1896
Année : 
Année : 1982
La saveur des goûts amers 