The Liberation of L.B. Jones, William Wyler (1970)

15 Mai 201030 Mai 2025limguela

Le chant du maître

On n’achète pas le silence

Titre original : The Liberation of L.B. Jones

Année : 1970

Réalisation : William Wyler

Avec : Lee J. Cobb, Anthony Zerbe, Roscoe Lee Browne, Yaphet Kotto

Curieux et ultime opus de William Wyler tourné en 1970, assez symptomatique de certains films méconnus, et à juste titre, des vétérans d’Hollywood à cette période.

Adapté d’un bouquin, le film retrace l’histoire d’un fait divers survenu dans le sud du Tennessee. Le hic, c’est que si le sujet n’est pas le racisme, ça n’a plus grand intérêt. Et le problème est là : ce n’est pas parce qu’un Noir se fait sauvagement buter par un policier blanc que c’est un crime raciste, même dans le sud des États-Unis. Le racisme est bien sûr omniprésent. Le flic est bien poussé par son pote qui lui est bien raciste ; mais lui ne l’est pas et il a un mobile expliquant son geste. Il le bute parce qu’il couche avec la femme de la victime, parce qu’il est envieux de sa réussite. Les remords surviennent très vite. Un raciste à cette époque et dans ce contexte aurait assumé.

C’est donc déjà bien bancal. On aurait pu se gaver avec de la morale antiraciste, et on repart avec pas grand-chose. Wyler a peut-être trouvé un intérêt à cette histoire dans l’ambiguïté de ce personnage. Mais tourné comme ça, ça n’a plus d’intérêt… Au final, on se retrouve avec des enjeux assez peu définis et une trame ultra-molle. La mise en scène vieillotte de Wyler n’arrange pas les choses. Travellings d’accompagnement dans les commissariats de police, plan sur la porte avec l’enseigne « police departement »… Et le must du plan ringard utilisé au premier degré (que Tarantino utilisera au second lui), avec ces scènes de voitures tournées en studio, la toile projetée en arrière-plan pour suggérer le défilement du paysage… 1970, le Nouvel Hollywood donne de l’air aux studios et certains vétérans ne sentent pas le vent tourner.

Que ce soit la mise en scène ou l’histoire, rien n’est bien convaincant (la critique semble avoir dit qu’un sujet comme ça en 1970, c’était un peu comme arriver après la guerre, les sujets étaient déjà traités en mieux — sauf que de toute façon ce n’est pas un film sur le racisme).

Reste une chose à sauver dans le film : la composition d’acteur et la direction d’acteurs. Parfois un peu trop dirigés d’ailleurs, parce que certains trouveraient ça théâtral ou pas assez naturaliste. Mais entre choisir une interprétation naturaliste et une autre où l’acteur peut habilement jongler avec les contradictions de son personnage, mettre des nuances de ton, faire jouer son imagination et donc la nôtre, je signe tout de suite pour la seconde. Je m’en fous du réalisme, je veux qu’on me raconte une histoire. Je préfère les acteurs précis, inventifs, qui savent où ils vont et qui me racontent plus qu’ils ne se la racontent.

Lee J. Cobb campe ici un avocat plus ou moins raciste. Yaphet Kotto, futur passager d’Alien : un acteur plein de nuances, au corps imposant. Anthony Zerbe joue le personnage de flic ambigu ; sa gueule est familière, vue dans d’innombrables films ou séries ; et il est parfait dans ce rôle de tordu. Même Lee Majors, aka Steve Austin, aka L’homme qui valait beaucoup de pépètes, aka L’Homme qui tombe à pic, est très convaincant… — il aurait pu avoir une belle carrière si on lui avait écrit des rôles sur mesure celui-là.

À oublier.

The Liberation of L.B. Jones, William Wyler 1970 | Liberation Company

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La Rue sans fin, Mikio Naruse (1934)

2 janvier 20096 octobre 2025limguela

Comprendre Naruse (ou une tentative)

La Rue sans fin

Titre original : Kagirinaki hodô

Année : 1934

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Setsuko Shinobu, Akio Isono, Hikaru Yamanouchi

Je n’ai jamais été bien passionné par les films muets. Et ce n’est pas celui-ci qui y changera grand-chose. Cela étant, puisque je commence à bien connaître les films et le style de Naruse, voir l’un de ses premiers films est vraiment d’un grand intérêt, et on va faire le point. On peut y déceler ce qui fait déjà le charme de ses films suivants, et donc comprendre ce qu’est le style de Naruse. Il faut bien le dire, cela m’a fait prendre conscience d’un certain nombre de choses qui ne m’avaient pas sauté aux yeux, alors qu’en y regardant d’un peu plus près, elles paraissent évidentes…

D’abord, les personnages principaux des films de Naruse sont toujours des femmes. Presque toujours le même type de personnages. Femme plus ou moins seule, hôtesse de bar, geisha (on va voir que pour un Occidental, c’est parfois très compliqué de faire la différence et même de comprendre ce que ça implique, la culture japonaise à ce niveau était particulièrement éloignée de la nôtre). Ce personnage principal féminin est souvent d’une grandeur d’âme implacable, d’une probité sans reproche, souvent réservée (en tout cas un vecteur pour Naruse pour instaurer ces ambiances tristes et poétiques, contemplatives, qu’on appelle mono no aware). Elle subit toujours les événements avec un grand courage et une grande dignité (il y a toujours quelque chose de noble dans le comportement de ce personnage, alors qu’il ne s’agit bien souvent que de la classe moyenne japonaise). Tout ça est régi certainement par des codes, des usages, propres aux relations sociales dans ce pays : le respect et la hiérarchie sont des notions majeures, plus que chez nous où, depuis quelques décennies, tout est beaucoup moins structuré et strict. Les personnages appartiennent toujours à la classe moyenne japonaise, et j’ai même l’impression qu’on a souvent affaire à un même quartier de Tokyo, celui de Ginza.

Ensuite donc, les lieux. Ce n’est pas du tout le cas dans ce film La Rue sans fin (même si l’on est toujours à Ginza, il me semble), mais très souvent les scènes se limitent à quelques lieux bien définis, et pour autant indéfinis pour qui n’est pas familier avec les usages nippons. Ça se limite à la maison, au bar, et à la rue, mais pas n’importe quel type de rue. Et c’est là que tout le génie des films de Naruse s’exprime. Et là où il faut s’accrocher. Pour nous, la maison est le symbole de la vie strictement et exclusivement intime (une conception du foyer qui date en quelque sorte de l’invention du libéralisme en Hollande avec l’enrichissement des « foyers » grâce au commerce avec l’Orient, avant cela, la conception du foyer en Europe n’était peut-être pas si différente de ce que l’on peut voir dans certains foyers japonais des films de Naruse). Le bar, au contraire, c’est le symbole du lieu public. Pour nous, il s’agit donc de deux lieux diamétralement opposés. Mais au Japon, ce n’est pas si simple. Les maisons, en tout cas dans la plupart des films de Naruse, les maisons sont des lieux de passage. Parce qu’il s’agit parfois de maisons de geishas (Okiya), de commerces (une teinturerie par exemple dans La Mère, et les clients se présentent juste au comptoir qui mène à la rue de derrière, mais il n’y a pas de séparation évidente entre le monde public et privé), peut-être d’auberges, de pensions, de magasin… Le fait est que pour un Japonais, quand il regarde le film, il va tout de suite reconnaître un type de lieu, même par les dialogues, le lieu sera défini par un mot, mais qui n’a pas d’équivalence en français (comment traduire okiya, par exemple ?). Cela vaut aussi, et sans doute plus encore, pour ce que nous appelons des « bars ». On peut imaginer que pour un Japonais qui arrive en France, il soit difficile de saisir la différence entre un bar, un café, un bar-tabac, une brasserie, un restaurant, un traiteur, un grand restaurant, un self-service, un fast-food, une boulangerie, un restaurant d’entreprise… Pour nous, c’est presque tout autant compliqué de comprendre les maisons et commerces liés à la boisson, à la détente et à la restauration, d’autant plus qu’on ne peut traduire par les équivalents en français. Chaque établissement japonais a sa particularité, sa fonction, parfois même comme en France, un établissement peut regrouper plusieurs types d’établissements ou être spécialisé en un certain type de nourriture ou de boisson, si bien qu’il est impossible de s’y retrouver. Et c’est là que comprendre les films de Naruse, toutes les subtilités de ces films, semble réellement être vain pour un Occidental. On comprendra les grandes lignes, mais pas mal de ces subtilités resteront incomprises et étranges.

Et Naruse accentue ce flou entre espace intérieur et extérieur, lieux intimes et publics, en filmant souvent un espace depuis un autre.

Les espaces exigus, parfois intimes comme une chambre à coucher, toujours ouverts vers l’extérieur, ici dans A l’approche de l’automne | Toho Company

Un espace intérieur filmé depuis l’extérieur grâce à un « 4e mur » quasi béant, ici dans Une avenue au matin, Mikio Naruse 1936 | P.C.L. Eiga Seisaku-jo

Un espace extérieur filmé depuis l’intérieur grâce à un « 4e mur » quasi béant, ici dans Délit de fuite, Mikio Naruse 1966 | Toho Company

Passage de plat entre la cuisine et la salle, entre privé et intime, ici dans La place de la femme 1962 | Toho Company

L’entrée de la pension dans Chronique de mon vagabondage, Mikio Naruse 1962 | Takarazuka Eiga Company Ltd.

Les boutiques ouvertes sur la rue, ici dans A l’approche de l’automne | Toho Company

L’amour des ruelles marchandes et… désertes, privé ou intime ? Ici dans La place de la femme 1962 | Toho Company

L’amour des ruelles marchandes, ici dans Angry Street, Mikio Naruse 1950 | Tanaka Productions

Ruelle privative ou rue escarpée, ici dans Nuages flottants, Mikio Naruse 1955 | Toho Company

La ruelle, souvent un lieu d’intimité, de confidence ou comme ici de dispute dans Courant du soir (Mikio Naruse 1960 | Toho Company)

Les commerçants ont l’habitude de nettoyer les ruelles devant leur boutique (acte intime dans un espace supposé public), ici dans A l’approche de l’automne 1960 | Toho Company

Même chose, ici dans Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse 1953 Ani imôto | Daiei Tokyo Daini

Dernier exemple de cette confusion avec les bains publics, présents dans nombre de films de Naruse, ici dans A l’approche de l’automne 1960 | Toho Company

Parmi les subtilités des espaces bien définis, je commence par Ginza. Il s’agit en fait de l’un des quartiers principaux de bars à hôtesse et maisons de geishas de Tokyo où se situent beaucoup de films de Naruse. Ce genre de quartier avec ses petites ruelles est appelé hanamachi (ville fleur), et même si dans tous les films de Naruse, les personnages principaux ne sont pas que geishas, on retrouve souvent cette ambiance. Peut-être est-on toujours dans les mêmes coins de Ginza, peut-être cherche-t-il toujours les mêmes types de quartiers, peut-être était-ce juste la norme, la disposition réelle des maisons ? Je n’en sais rien…

Le week-end, durant l’après-midi le centre du quartier est réservé aux piétons…, mais seulement le début des années 60. Donc après la grande partie des films de Naruse, mais peut-être est-ce là un indice pour comprendre qu’autrefois ces quartiers avaient un charme particulier sans les véhicules motorisés…

L’okiya est donc la maison de geisha. Il s’agit d’artistes, elles ont le rôle de divertir. Bien sûr, leur talent ne se limite pas au chant et à la danse, mais aussi à la conversation (parfois un peu plus). Et ça se complique quand on sait que leur rôle s’est modifié, voire diversifié, au cours du XXe siècle. Entre celles qui sont restées fidèles à la tradition, celles qui se sont mises à fréquenter les « bars », et tout ça en sachant aussi qu’au milieu du siècle, la prostitution a été officiellement interdite…

Izakaya est une sorte de bar où l’on peut boire, s’enivrer et manger (il correspond sans doute plus aux pubs en Grande-Bretagne). On y va entre collègues après le boulot ou avant d’aller ailleurs pour manger. La bouffe est généralement partagée entre les clients d’une même table. Trois manières de consommer : sur un tatami (assis en seiza), autour d’une table, ou au comptoir du bar.

Il y a aussi le kyabakura (ou bar à hôtesses), tenu parfois par une Mama-san (un manager femme). Dans Une femme monte l’escalier, Hideko Takamine est appelée Mama.

On a encore les snack-bars, dans lesquels les hôtesses flirtent avec des clients dans un lieu plus petit (ce n’est pas de la prostitution…). Il me semble que dans Une femme monte l’escalier, toujours, le personnage d’Hideko Takamine, l’établissement qu’elle achète à son compte est un snack-bar.

Bref, on voit bien que sans équivalent, c’est presque impossible de comprendre ces films… Il faudrait apprendre à connaître tous les types d’établissements, que ce soient les maisons, les bars, les restaurants, et reconnaître les mots japonais qui les définissent (par exemple, il y a cinq ou six noms différents pour les restaurants japonais, étant donné qu’on ne mange pas le même type de nourriture).

J’en reviens donc à ce que je disais sur les trois types de lieux dans les films de Naruse : la « maison », le « bar » et la rue (là aussi, j’aurais presque envie de mettre des guillemets). Pour un Occidental, il n’y a rien qui oppose plus une maison privée d’un bar public. Au Japon et dans les films de Naruse, il y a comme une harmonie entre ces deux lieux, un peu comme s’ils s’emboîtaient l’un dans l’autre. Certaines maisons sont semi-privées, collégiales, comme des pensions, on entre au moins jusqu’à l’entrée « publique » sans frapper, et on attend d’être invité à rejoindre le reste de la maison, qui est, elle, surélevée (là, on doit quitter ses chaussures pour des sandales et rester en chaussette sur les tatamis).

Et de la même manière, les « bars » sont souvent des sortes de clubs où se rencontrent des habitués. Si l’on vient seul…, on peut avoir de la compagnie au menu, avec ces hôtesses de bar, sortes de geishas des temps modernes. Il s’agit donc de lieux bien moins publics que ce que l’on connaît chez nous. Ce qui fait que dans les films de Naruse, tous les lieux sont à la fois publics et privés. Cela dépend en fait des circonstances. La chambre à coucher par exemple, la journée, on peut y servir le thé à un visiteur…, ce qui en fera la chambre à coucher, c’est seulement quand, au coucher, on met le futon sur le tatami. L’ambivalence de ces deux types de lieux, c’est la marque des films de Naruse : on passe sans cesse de l’un à l’autre ; le privé et le public sont toujours très liés. On se croirait presque dans une pièce de théâtre classique où les personnages font des entrées en scène en étant annoncés. Que ce soit la maison ou le bar, c’est le lieu où l’action se passe et au-dehors on a les « autres » qui sont susceptibles de venir se présenter assez facilement sans pour autant que ça tue l’atmosphère intime du lieu. Il est intéressant de noter que dans les films japonais (chez Naruse en tout cas), on a plus regard de l’intérieur qui voit entrer un nouveau personnage, alors que dans le cinéma occidental, on verra plus souvent les personnages se déplacer eux-mêmes pour se rendre à un lieu et rencontrer d’autres personnages (si j’étais audacieux, je comparerais le récit nippon à un ovule et le récit occidental à un spermatozoïde…).

Il existe enfin le troisième type de lieu chez Naruse : la rue. Elle fait le lien entre les deux premiers, peut-être pour souligner un peu plus leur similitude, leur ambivalence. Mais attention, si dans la Rue sans fin, on a encore des rues bondées, presque toujours par la suite Naruse préférera des petites ruelles, voire des rues, des ponts, sans circulation. Et là encore, l’harmonie est respectée. Encore une fois, on a affaire à un lieu public, mais l’atmosphère est privée, intime. On retrouve presque systématiquement des dialogues à deux personnages (un peu à la Wong Kar-wai) et quand ils sont trois dans le Repas[2] par exemple, il ne s’agit que du môme d’un des personnages qui joue pendant que sa mère cause avec le personnage principal (il est présent sans faire partie du cercle intime de la discussion). Paradoxalement, la rue devient le lieu intime par excellence, parce qu’on y a exclusivement des scènes à deux, comme l’antichambre ou le boudoir où l’on ira confesser ses tourments à la voisine ou une vieille connaissance.

C’est là que pour comprendre le style de Naruse, La Rue sans fin est intéressant (rien que le titre…). Ce n’est pas encore tout à fait du « Naruse ». Les rues sont larges, grouillent de monde et de circulation ; en plus, Naruse se plaît à donner un caractère descriptif, presque documentaire au film en multipliant les plans de foule, de la rue pendant les transitions. Un style de plan qu’il abandonnera totalement par la suite, dans une recherche, toujours, d’économie (des moyens et des effets).

On peut se demander si à ce moment, Naruse n’a pas encore trouvé son style, sa voie, sa route (sa rue) ou s’il ne cherche pas tout simplement à copier ce qu’il a vu dans les films occidentaux (pour les films de l’époque qui ne sont pas tournés en studio). Parce que dans ce film, il n’y a pas que les rues qui sont filmées comme il ne le fera plus jamais par la suite. Il y a surtout les scènes d’intérieur qui n’ont rien à voir. On s’étonne de voir des voitures dans La Rue sans fin (on est pourtant en 1934, et on n’en verra que rarement par la suite, alors que les trains seront plus répandus par exemple… pourquoi ? mystère… est-ce que les trains font plus japonais, est-ce que ça correspond plus à son idée de faire des lieux à la fois publics et privés ?…), mais surtout, on y remarque des portes ! Les personnages semblent incapables d’ouvrir ces énormes portes… Par la suite, les portes disparaîtront presque de ses films (on en voit parfois à l’entrée d’un bar, mais jamais en gros plan comme c’est le cas dans ce film). Il préféra, plus tard, revenir aux bonnes vieilles portes coulissantes (shoji ou fusuma). Est-ce que c’est un désir de sa part de retourner à des films plus « japonais » ? Cherchait-il comme ça à affirmer son style ? Mystère. On en voit, par exemple, beaucoup plus chez Ozu, dans les entreprises notamment.

Autre chose qui m’a marqué dans ce film, c’est l’incroyable similitude dans le style de jeu des acteurs du muet, et plus tard dans ses films parlants jusque dans les années 60. Quand en Occident la rupture a été totale entre le jeu de pantomime et le parlant qui allait mettre dix ans à adopter les techniques réalistes de l’Actors Studio (et attendre encore quinze ou vingt ans pour que ces techniques se généralisent dans l’ensemble du cinéma américain), avec ce film muet de Naruse, on découvre qu’au Japon, il n’y a pas eu ce genre de révolution. Dans ce film, les acteurs ne jouent pas la pantomime. Mieux, la mise en scène, à travers son découpage, sa mise en place, est déjà assez proche de ce qui sera mis en place dans les films parlants (beaucoup de panneaux dans le film muet et au contraire peu de dialogues dans les films parlants…). Les Japonais garderont longtemps ce type de jeu précis, avec des codes, des jeux de regards, des postures, des ports de tête, une manière de se positionner par rapport à un autre acteur… C’est d’ailleurs étonnant de rencontrer des plans, des transitions, des postures, des jeux de regards, des axes de caméras qui reviendront sans cesse dans les films suivants. Pour exprimer un sentiment, mettre en place une même situation, on ne s’embarrasse pas, on utilise les mêmes méthodes. C’est comme si les acteurs japonais avaient des codes, des lazzis, comme autrefois les acteurs de commedia dell’arte pour jouer des personnages récurrents de la scène. Et là, étant donné qu’on a toujours affaire aux mêmes types de personnages (parfois aux mêmes acteurs), on peut facilement imaginer qu’il y a des codes, des poses, utilisés traditionnellement pour exprimer un sentiment, une situation. Chose impensable à la même époque en Occident (quoique). C’est amusant de voir, par exemple, des acteurs différents adopter les mimiques d’un acteur dans un film plus récent de Naruse. La femme qui baisse la tête en signe de résignation ou de docilité ; la vieille mère qui fait une moue et qui dodeline de la tête, l’air de dire « non, mais tout de même », surprenantes, ces similitudes. C’est dommage que là-bas, mais déjà à cette époque en Occident, on ait perdu ces méthodes de jeu. Ça limite le champ d’action. On ne peut plus jouer que d’une manière naturaliste, oubliant les « emplois », les personnages récurrents, familiers, les archétypes…

Il y a enfin la notion de mono no aware, habituellement utilisée en littérature, mais dont Naruse se serait inspiré pour créer des ambiances pour ses films. Et c’est vrai que quand on voit ces films, on cherche toujours à mettre des mots sur des choses qui en Occident n’en ont pas. On parle de contemplation, d’ambiance, de film lent, poétique… Ça devient plus compréhensible quand on peut identifier une notion vague avec une expression, même si ça reste impossible à traduire.

Alors le mono no aware, qu’est-ce que c’est ? Voici quelques tentatives de définitions en français :

D’abord, on le traduit parfois par « Le pathétique des choses », d’autres fois par « un sentiment profond des choses », ou encore par « Choses propres à émouvoir ».

Et voici deux définitions trouvées sur le Net :

« Les textes fondamentaux du Zen font de l’acceptation et de la transcendance du monde le point nodal de l’art de vivre qu’ils proposent, tandis que l’art narratif japonais traditionnel célèbre le monde tout en y renonçant. De nos jours, on emploie souvent le terme mono no aware pour décrire cet état d’esprit. Selon le mot de Tamako Niwa, il s’agit de “la tristesse sereine” qui nous envahit à la vue du monde. On l’utilise également pour décrire l’acceptation tranquille d’un monde en transition, le plaisir innocent et éphémère goûté à l’activité quotidienne ou encore le contentement procuré par la précarité de sa propre existence. »

« Appréciation généralement teintée de tristesse de la beauté éphémère qui se manifeste dans la nature et la vie humaine. »

Moins orientée vers la mélancolie et plus philosophique, voici la définition qu’en donne René de Ceccatty : « l’aware est une sorte de suspension de jugement, un retrait de la conscience, qui, à l’origine, prend la forme d’une exclamation de surprise devant l’apparition d’un sentiment nouveau ou d’un pur phénomène extérieur. Ce retrait, cette suspension, permet, précisément, la mise en place intérieure d’une autre catégorie de temporalité. Le sujet se retire de l’activité du monde qu’il observe et décrit de façon plus ou moins concise. »

Comme d’habitude, plus on comprend les choses, plus on se rend compte qu’il reste finalement encore plus de choses à découvrir… La rue est sans fin.

[1] Quand une femme monte l’escalier

[2] Le Repas

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Secret Sunshine, Lee Chang-Dong (2007)

22 décembre 20087 octobre 2025limguela

sans récit le fait est plus fol

Secret Sunshine

Titre original : Milyang

Année : 2007

Réalisation : Lee Chang-dong

Avec : Do-yeon Jeon, Kang-ho Song, Yeong-jin Jo

— TOP FILMS —

Excellent. Comme parfois, la longueur du film (2 h 15) permet au spectateur de s’affranchir de ses repères. D’autant que là, il y a peu de ressorts conventionnels et la structure nous oblige à forcer notre regard, car elle n’offre rien de ce qu’on pourrait attendre. Il s’agit d’une chronique sans enjeux, sans problématique définie, sinon le fait pour un personnage de chercher à résoudre ses problèmes présents. Ce n’est pas pour autant que le film manque d’unité dramatique. Au contraire. Le personnage principal du film, Shin-ae, est au centre de tout, pas une scène où elle n’apparaît pas. On la suit en train de surmonter les drames qui la touchent, interférer avec les autres personnages. Placés ainsi en dehors des conceptions conventionnelles du récit, on est forcés de nous interroger et de comprendre.

D’abord, Shin-ae arrive de Séoul avec son fils de sept ou huit ans dans le village où son mari décédé a vécu. Pourquoi ? On n’en sait rien, peu importe. Le film est descriptif, pas explicatif. On n’est pas obligé de tout comprendre, de tout savoir, car il n’y a pas de dénouement, de révélation, à prévoir, on est placé dans la position du voyeur forcé d’imaginer les vies entre les lignes. Malgré le drame « secret », c’est une histoire banale, à ranger dans les colonnes des faits divers d’un journal (si l’on ne retient que le drame en lui-même, car le film montre ce qui précède et ce qui suit).

(À noter qu’un village en Corée, c’est quelque chose comme 5 000 habitants…)

Secret Sunshine, Lee Chang-Dong 2007 | CJ Entertainment, Cinema Service, Pine House Film

La jeune mère vient donc refaire sa vie en province avec son fils (on ne saura rien de la première, en dehors du fait que son mari est mort : le récit est réduit au minimum, comme s’il n’y avait aucune intention dans la volonté de présenter cette « histoire » ou de la distiller avec parcimonie). Sur la route qui la mène à ce village dont le nom signifie en chinois « ensoleillement secret », elle se perd et sa voiture tombe en panne. Un garagiste vient la chercher. C’est le début d’un intérêt pas du tout réciproque : le garagiste lui faisant presque la cour pendant tout le film, restant toujours courtois, amical, attentif, mais elle n’y prête pas attention et semble même souvent agacée de cette présence qui s’impose à elle.

Elle s’installe dans le village, fait la connaissance des personnages locaux. La pharmacienne dévote qui cherche à la mener vers la foi divine, le professeur de déclamation de son fils et toujours ce garagiste… Son frère vient un moment l’aider à investir dans un terrain, mais c’est surtout pour elle une manière de se faire remarquer, respecter sans doute, comme elle le dira plus tard, mais le plus souvent, elle est avec son gamin.

Arrive alors le point de basculement du récit. Le petit est kidnappé. On lui demande une rançon.

Son fils est identifié quelque temps plus tard dans un étang et le coupable sera rapidement trouvé. C’était le professeur. La jeune femme se retrouve seule et tombe dans un premier temps dans une détresse profonde. La pharmacienne insiste pour qu’elle vienne assister à une séance au temple. Shin-ae est incrédule, mais ne sachant pas quoi faire d’autre pour calmer sa peine, elle se décide, accompagnée de son étrange protecteur, le garagiste. Elle crie sa douleur, se libère. Et dans la scène suivante, on la voit souriante, parlant à des amis de sa foi, de son bonheur recouvré grâce à Dieu…

J’ai un peu peur de voir dans quelle voie le film nous embarque. La description de cette Église paraissant aux yeux d’un Occidental tout à fait ridicule. On se dit à ce moment qu’elle était tombée dans les mains de cette secte comme elle aurait pu l’être dans n’importe quelle autre qui prétend ramener la paix intérieure ou la promesse d’un monde meilleur, ailleurs. On se dit, après tout, pourquoi pas, si ça l’aide à surmonter sa douleur. Mais en fait, dès qu’elle est seule chez elle, le masque tombe et elle est tout aussi déprimée qu’avant. On commence à sentir l’ironie sur cette pratique religieuse somme toute assez folklorique et singulière (c’est peut-être une interprétation personnelle étant donné que le récit, en lui-même, garde toujours une distance avec les événements présentés).

Elle décide de pardonner à l’homme qui a assassiné son fils. Elle vient le voir en prison comme le préconise la religion. Et elle prend soudain conscience que s’il y a un Dieu, il n’est pas juste. Elle pensait rencontrer un fou ou au moins un homme qui vivait avec le poids de la mort de son fils sur la conscience, et en dehors de ça, le professeur se révèle être tout à fait bien…, car lui aussi aurait trouvé la foi en prison et le comble de l’incompréhension et de l’inacceptable pour cette mère, il lui dit que « Dieu lui a pardonné ». Elle se détourne de la religion alors que les gens qu’elle fréquente, y compris le garagiste, sont en rapport avec son Église. Elle va se révolter à sa manière, cherchant à faire payer tous ces joyeux dévots.

Après quelques actes insensés (plus ceux d’une femme en détresse que d’une réelle folle), on l’envoie à l’hôpital. Le garagiste, pour qui elle n’aura jusqu’à la fin aucune sympathie particulière, vient la chercher. Et le film se termine là-dessus.

Pourquoi arrêter là ? On ne sait pas si elle va rester dans ce village, si elle va retrouver une vie normale, si le garagiste parviendra à prendre une place près d’elle. Rien, c’est comme une tranche de vie sur les malheurs d’une femme, le malheur presque exclusif de la disparition d’un enfant, un encart tragique dans un journal : le film commence alors qu’elle a déjà perdu son mari, ce n’est pas le sujet et ça ne le sera jamais, et il se termine ainsi quand on a fait le tour de ce malheur, comme si c’était un film qui ouvrait les yeux sur un paysage en mouvement lors d’un voyage en train et qui les refermait aussitôt. Ce qu’on a vu ? L’acceptation et la difficulté du deuil. Rien d’autre. Pas le temps de nous arrêter. On était là, on a vu, on est parti. Le film traduit très bien le spectacle de nos vies ou du film qu’on se fait de celle des autres : on n’en voit que des bribes, pourtant, de ce spectacle parfois tragique, on se plaît à prétendre tout savoir. Parce qu’une part de nos vies est dédiée au commentaire, aux commérages, de la vie des autres. On se charge souvent d’en faire un récit en remplissant les vides, en nous chargeant d’y implanter des explications, des intentions, une logique dans ce qui n’en a aucune. En nous offrant ainsi la vie crue affranchie du modelage trompeur du récit, le film nous ramène à nos petits réflexes de commentateurs astucieux. Un film se doit en général de contenter cette faim d’indiscrétions qui nous anime, et ici la sécheresse du récit tend à inverser les rôles et à nous confronter à notre médisance : sans récit, que sait-on ? Et qu’est-ce que le récit sinon le tricotage d’éléments d’une histoire ? On tricote des liens, des rapports, une cohérence, mais au fond dans la vie, rien n’est construit et prémédité, tout est lâchement agencé, incertain, perdu, flou, indécis, et incompréhensible. Et comme on ne peut concevoir un monde sans logique, qui échappe à notre compréhension…, on tricote, on tricote. Les secrets sont des boîtes faciles à remplir : on peut tout y ranger.

Si les interprètes sont donc aussi dans la salle, ceux qu’on y trouve dans le film sont excellents. Jeon Do-yeon a reçu le prix d’interprétation à Cannes en 2007 pour son travail. Rarement, une récompense aura été tant méritée. D’habitude, je suis plutôt agacé face aux performances d’acteurs, aux rôles qui semblent écrits pour ces prix. Là, on est au-dessus de tout ça. C’est d’abord un film. Et il se trouve que le sujet du film c’est un personnage central, omniprésent ; le sujet, c’est l’évolution progressive des états psychologiques d’une mère qui vient de perdre son mari, qui va perdre son enfant et qui devra apprendre à vivre seule dans une ville où elle ne connaît finalement personne. La performance, elle découle naturellement du film ; la finalité, ça reste le film, mais on ne peut évidemment que s’émouvoir du talent de cette actrice capable de tout jouer avec une précision et une conviction étonnante. Elle en fait des tonnes, mais elle reste toujours juste : ce sont les situations extrêmes, à travers lesquelles passe son personnage, qui l’obligent à adapter son jeu à la situation. Il n’y a sans doute pas de peine plus grande que celle d’une mère qui perd un gamin assassiné et qui se retrouver, seule, comme un adulte orphelin. Je ne crois pas avoir souvent vu, par exemple, une actrice « simuler » des crises d’angoisse. On croit en ce que l’on voit, tout un sachant qu’elle joue, mais en l’oubliant la plupart du temps (on se dit bien sûr parfois que c’est fabuleux ce qu’elle arrive à faire, et le plus souvent on est pris par la situation qui reste toujours au centre du film). Bref, il y a une gamme d’expressions, de situations, d’humeurs, autour de la déprime, du chagrin, qui est tout à fait hallucinant. Elle donne l’impression qu’aucune scène n’est jouée comme une autre ; c’est la situation, la disposition du moment du personnage qui dicte son interprétation ; il n’y a pas d’humeur générique pour exprimer la peine immense de la perte d’un enfant. C’est une alchimie insaisissable noyée dans les mystères des situations jouées. Jeon Do-Yeon exprime toujours l’humeur adéquate. Elle sait parfaitement se fondre dans une situation en en comprenant tous les enjeux. Le réalisateur y est-il pour quelque chose ? Sans doute oui, quand on voit l’excellence de l’ensemble des acteurs. Et cela jusqu’au moindre élève de piano qui n’a pas appris sa leçon et qui ne veut pas l’avouer, mais dont on perçoit pourtant dans le regard et l’attitude la gêne laborieusement dissimulée de celui qui ment avec honte : il n’y a rien de plus difficile que de jouer ce que l’on ne veut pas dévoiler. Il est facile de jouer celui qui ment effrontément, mais jouer celui qui ment et qui se retient de ne pas laisser paraître de gêne liée à la honte de mentir (ou encore jouer celui qui se retient de pleurer quand il est déjà souvent parfois assez compliqué de pleurer…), là alors, ça devient impossible. Pourtant, un enfant y arrive. C’est donc que le réalisateur a lui aussi son secret…

L’acteur qui joue cet étrange garagiste, cet ange gardien repoussé et pas loin d’être un clown à l’insu de son plein gré, c’est Song Kang-ho, qui apparaissait dans Memories of murder.

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Indochine, Régis Wargnier (1992)

10 février 19976 juin 2023limguela

Comme une forêt de bois mort

Indochine

Année : 1992

Réalisation : Régis Wargnier

Avec : Catherine Deneuve, Vincent Perez, Linh Dan Pham

Dans l’esprit des nouvelles conventions françaises.

Le grand point faible du film, il est toujours le même pour ce genre de films ; pourtant, c’est souvent considéré comme une qualité : son naturalisme. Même quand on veut faire romantique, esthétique, éthéré, on ne sait plus s’y prendre, alors on se réfugie derrière « la sincérité du vrai ». Mais l’art de l’imitation, c’est l’art du pauvre.

En voulant ainsi à tout prix coller au naturel, on s’interdit toute possibilité de jouer sur la tension, l’intensité, le mystère. On ne suggère rien à l’imagination du spectateur qui demande à ce que son attention soit attirée par le rêve, l’interrogation, l’étrange. Ainsi, si le film séduit, il ne séduit que le public déjà sevré depuis longtemps de « qualité française ». Ce public-là, oui, aura tellement soif d’images, qu’un rien le séduira. Et ces images d’Indochine le séduiront sans mal.

Il y a des excès naturalistes chez Pialat qui en font un véritable cinéaste. Mais autrement, le naturel est un poison qui n’attire que les cinéastes médiocres cherchant un angle à adopter pour leur sujet. On ne s’improvise pas cinéaste. Or, l’idée de ces nouvelles conventions françaises, sans doute plus héritières du classicisme plat de Truffaut que des audaces de la nouvelle vague, c’est que tout le monde peut devenir cinéaste. La technique devient obsolète. C’est en fait une affligeante négation de l’art et du savoir-faire de ces artisans qui ont les connaissances et l’expérience nécessaires pour ne pas tomber aux premiers écueils de la réalisation, de la représentation d’une histoire en image. Et l’idée de « faire vrai » (parfois même mêlée à l’idée de « faire beau » comme ici) est un de ces fatals écueils. C’est l’approche d’un spectateur capable de dire qu’un acteur est mauvais soit parce qu’il est trop expressif, soit parce qu’il ne l’est pas assez. Un des reproches habituels qu’un spectateur peut faire à un acteur, et cela m’a toujours étonné, c’est le faible nombre d’expressions dans sa panoplie ; alors, imaginons à quoi doit ressembler une direction d’acteurs avec de tels spectateurs devenus cinéastes. Autrement dit, le degré zéro du rapport à l’acteur. Et on ne laisse pas de simples spectateurs mettre en scène des histoires. Leur demande-t-on d’exécuter un récital, une chorégraphie ? Il y a toujours des exceptions, mais Régis Wargnier n’en est clairement pas une. Un bon réalisateur (entendre, technicien), certes, il connaît son métier, celui initié par Truffaut, celui qui traduit son intérêt pour un sujet en image. Mais son rapport à l’acteur, à l’espace, au temps, au sous-texte, tout cela est sans aucune maîtrise.

La recherche du naturel au cinéma est un non-sens. La quotidienneté est parasitée de détails sans importance et leur reproduction (ou la tentative) ne fera qu’éloigner le metteur en scène de son sujet. Le vrai (ou l’illusion du vrai) devient finalement un prétexte, un renoncement, à ne pas s’interroger sur l’essentiel d’une histoire. La manière dont ses éléments doivent s’imbriquer les uns les autres, ceux à mettre en avant. Le metteur en scène est un cuisinier à qui on demande de connaître parfaitement les proportions de chacun des éléments composant ses plats. Si l’histoire, le scénario, est une recette à suivre, le savoir-faire est ailleurs, le plus souvent dans les détails, dans une technique, une méthode.

Ce qui importe toujours, c’est ce qu’on exprime à travers des images. On ne dit pas, on ne fait que montrer et suggérer. Au metteur en scène la charge de mesurer l’acteur dans son interprétation. Un acteur ira « naturellement » vers une forme de « vrai » tout en adoptant des tics qui lui permettront de faire illusion. C’est un diamant brut qui ne peut pas être livré ainsi au public. Là encore, c’est au metteur en scène de guider ses interprètes. Ou de s’adapter (soit en positionnant sa caméra autrement, plus rarement au montage). L’acteur est là pour proposer. À moins d’être un familier du metteur en scène, il ne connaît pas son univers, et par conséquent la manière dont il veut traduire ou représenter l’histoire. Trop d’expressions, trop de propositions, tuent l’expression. On ne suggère et ne montre rien quand les images captées et projetées ne sont qu’un flot ininterrompu de gesticulations. Un acteur, parfois, répondra que dans la vie, on gesticule beaucoup ; c’est là qu’il faut lui répondre que le cinéma, ce n’est pas la vie. Les acteurs sont des bœufs qui filent droit dans un champ en suivant la direction que leur aura indiquée leur maître — pas des taureaux intrépides qu’on manie à l’aide d’un chiffon rouge. Les acteurs sont du bétail, disait l’autre.

La mise en scène crée donc un artifice où chaque mouvement est savamment pesé, les rapports entre les acteurs mesurés, où l’environnement a tout autant d’importance à l’image que ce qui se joue au centre de l’écran : l’atmosphère, la situation, l’arrière-plan. Tout est artifice pour donner une illusion de la réalité. Un monde où tout est à sa place donne au spectateur l’image d’une cohérence et donc d’une vraisemblance qu’il pourra confondre avec la réalité, ou le « naturel ». Alors que bien souvent, un cinéaste en recherche de ce naturel illusoire focalisera son attention sur l’instant présent et ce qu’il capte au milieu de son cadre ; le hors-champ n’existe pas, et quand on le voit, on ne voit paradoxalement plus que des figurants et de pâles décors. C’est une toile peinte, une composition, une fantaisie. Un tout. Si le metteur en scène peut s’illusionner en réclamant à ses acteurs de jouer « naturel », comment dirige-t-il une chaise ou un mur ?

Ce qu’il manque ici, à travers un sujet ouvertement romanesque, c’est donc l’unité, la vision, l’orientation. On ne peut jamais « dire » dans un film qu’une seule chose. Un film, c’est l’expression d’une idée fixe illustrée à travers les vicissitudes d’un ou de plusieurs personnages. Chaque élément du récit, chaque choix de mise en scène, doit se tourner vers cette seule idée comme l’aiguille d’une boussole désigne invariablement la même direction. En voulant tout dire, on ne dit rien. Voilà pourquoi le regard du cinéaste est si important pour orienter les éléments de son film vers cette direction. La question du choix est une question de sélection et d’exclusion, d’amoindrissement et de grossissement, d’appesantissement et d’ellipse, de mise en avant et de mise en retrait. Le naturalisme (ou l’idée d’un naturalisme non maîtrisé, ce qu’il conviendrait d’appeler « patanaturalisme ») est une posture pratique pour un cinéaste, puisqu’elle lui permet d’échapper à ces choix. Et le sujet devrait par lui seul laisser éclater « sa vérité » une fois projetée sur un écran ?

Ici par exemple, les mots et la musique ne cessent de s’entrechoquer en anéantissant toute possibilité de tension. La suggestion ne s’accommode pas d’un trop-plein d’informations. Un visage, comme un corps, si on prend le temps de le regarder et de le montrer exprimera toujours plus que trois lignes ou une musique racontant la même chose (ou pire, des choses contradictoires). Les silences sont aussi importants pour marquer les temps forts et les temps faibles du récit. Si tout est au même rythme et à la même intensité, comment distinguer ce qui a de l’importance et ce qui en a le moins ?

Ce patanaturalisme toujours se retrouve dans le traitement sonore du film. Toujours le même principe : capturer à la fois le fond sonore et les dialogues, composer tout ça dans l’intention d’en reproduire un chaos naturaliste ne fera que noyer le spectateur dans des images sans relief. Au lieu de composer une forêt de bois mort, il faut peser chaque élément sonore pour constituer une ambiance au service du récit. Et la pseudo-naturalité du « vrai » n’est jamais au service du récit.

10 février 97, amendé

Indochine, Régis Wargnier (1992) | Paradis Films, La Générale d’Images

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Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980)

3 septembre 199628 Mai 2025limguela

Le jeu

Mon oncle d’Amérique

Année : 1980

Réalisation : Alain Resnais

Avec : Gérard Depardieu, Nicole Garcia

Il faut parfois s’y faire, un grand acteur de cinéma n’est pas forcément un grand acteur de composition mettant en avant le personnage et utilisant son intelligence pour lui donner du relief et de la consistance. Au cinéma, on attend de l’acteur une présence, une personnalité. Depardieu est une bête qui gémit, le « dominant » comme on dit dans le film. Peu importe que ce soit le même personnage d’un film à l’autre, et tant mieux pour la fidélité du public. L’acteur est le roi, la star. Difficile de l’accepter quand on se fait une haute opinion du travail de l’acteur et qu’on prend plaisir à voir devant soi un acteur qui se démène pour proposer un regard personnel sur un personnage créé par un autre. Le client est roi, et le client, c’est le public, c’est lui qui décide. Alors on lui offre des stars, on met en avant des acteurs à forte personnalité, ceux qui ont une aisance naturelle, un sans-gêne même, une forme de présence hors du commun qui concentre toute l’attention sur lui et écrase tout le reste. Le genre de personnage qu’on ne peut pas voir en peinture, mais qu’on se délecte de voir au cinéma. On a sans doute une fascination pour les cons, comme on en a une pour les monstres.

À charge ensuite au réalisateur de canaliser tout ça. Et au scénariste, s’il connaît avant l’acteur, de ne pas se laisser aller à la facilité. On risquerait la caricature. Un acteur qui phagocyte toute une œuvre, une œuvre dont on ne parle que de la « performance d’acteur », c’est déjà un film qui ne tient que sur une patte. Il faut se servir au contraire de ces « stars » comme d’outils. On peut toujours ramener ces acteurs vers le personnage et les insérer dans une situation, une histoire. Pour le metteur en scène, tout est toujours question de proportion. À lui de contenir sa ou ses « stars ». C’est bien sûr plus facile quand le scénario est à la hauteur et quand on arrive à bien faire comprendre les enjeux d’une telle histoire, supérieure à la présence d’un seul acteur, de cet acteur.

Certaines stars auront tendance ainsi à aller toujours plus vers la sécurité, vers les rôles écrits pour lui, et qui ne proposent aux spectateurs qu’une caricature de ce qu’ils ont vu précédemment de ce même acteur. Un film pour libérer la bête en quelque sorte. C’est la bête qu’on vient voir, pas une histoire. Les numéros de cirque ne sont pas faits pour durer.

Alain Resnais arrive donc à contenir Depardieu. Il n’est d’ailleurs pas seul à l’écran.

Les dialogues sont épatants. Comme toujours, le secret est dans la suggestion et le mystère. Dans l’évolution des dialogues, au cours d’une scène, on ne s’emballe pas, on ne se laisse pas prendre à la facilité et à la rapidité (les hésitations, propres à une forme de « naturel », les acteurs veulent souvent en être les seuls relais quand, en fait, elles doivent se ressentir à travers leurs actions, leurs va-et-vient, leur impuissance, leurs contradictions, certainement pas dans les lignes de dialogues avec de savants mais pénibles « heu » ou pauses pipi). Les dialogues reflètent avec intelligence la complexité des rapports humains, et la mettent en scène, plutôt qu’elle ne l’explique. Ainsi, d’une confrontation, d’une dispute, d’un échange, il serait inutile de les présenter dans leur intégralité avec la prétention de vouloir en tricoter un ensemble cohérent. Montrer une situation, c’est pouvoir montrer aussi bien son début, son développement ou sa conclusion, mais tout le cheminement n’aurait aucun sens. On comprend le sens d’une situation en moins d’une minute, et il convient ensuite d’en montrer une autre, à travers laquelle, peut-être, on comprendra l’issue de la (ou d’une) précédente. L’effet produit est une forme de mystère, mais ce n’en était pas la finalité. Le but est bien plus de suggérer un maximum de situations et de faire travailler l’imagination du spectateur. Les interprétations en seront d’autant plus nombreuses. Et personnelles. Dans ce contexte, il est évident qu’il est plus facile d’y intégrer une « star » à forte poitrine : si le spectateur a les yeux qui tombent sur elle, il a cependant le regard flou et oublie ce qu’il est en train de voir, perdu dans son imagination. Mais tout ne peut être que suggestion, sinon le spectateur a l’esprit qui vagabonde, et quand il émergera à nouveau, trouvera là l’occasion pour s’intéresser à nouveau à la poitrine de la star, et non à une forme de cohérence générale, tout de même nécessaire pour lui donner l’impression d’une intention, d’un sujet.

Chaque scène se laisse regarder parce qu’on entre dans une forme d’intimité très réaliste, et en mouvement, en activité. Et l’activité, quelle qu’elle soit, est toujours cinégénique. Peu importe alors si toutes ces scènes semblent au premier abord indépendantes les unes des autres. On suit comme à la projection de diapositives, on relie le tout à une même cohérence, un même contexte, on prend le temps de construire la nature des rapports entre chacun des personnages, comme on espionnerait un groupe de personnages en en découvrant petit à petit les secrets, les conflits. Là encore, ce qu’on ne voit pas est tout aussi important que ce qu’on voit. La chronologie n’est pas un fil qu’on délie comme une bobine, c’est un canevas complexe, mais suffisamment accessible pour ne pas noyer le spectateur chargé de le reconstruire dans sa tête. Une scène de transition est par définition une scène qu’on peut supprimer. Une distance entre l’action et le spectateur est suffisante, à la fois assez éloignée pour qu’il sente qu’elle peut lui échapper, mais aussi assez proche encore pour s’en saisir. L’art de manier la carotte en quelque sorte. Et si les spectateurs sont des ânes qu’on fait avancer grâce à son appétit, ce sont bien des rats de laboratoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut croire qu’il y a une fascination chez l’homme à déceler le « monstre », l’étrange, le hors-norme, et que l’expérimentation est la nourriture qui le fait avancer. Quel intérêt donner sinon à ces séquences ? On regarde bien ces personnages, plongés dans des situations particulières, pour en tirer quelque chose. Si un certain cinéma nous montre comment on pourrait agir, une autre nous dévoile comment on pourrait vivre, et cela, à travers la vie reproduite de personnages fictifs. Qui joue le plus finalement ? Les acteurs ou les spectateurs ? En regardant les autres, même en sachant que ce n’est qu’un jeu, on en apprend sur soi-même. Le film rejoint par certains aspects Family Life : on entre dans la vie pudique de personnages qui ne le sont plus, pudiques, une fois qu’on entre dans leur intimité. Ils sont tout à coup comme ils sont, au lieu de les voir comme ils se présentent. L’illusion est totale. Un sacré jeu. Une sacrée expérience.

3 septembre 1996

*Mon oncle d’Amérique*, Alain Resnais (1980) | Philippe Dussart, Andrea Films, TF1

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Le Vent de la plaine, John Huston (1960)

27 août 199628 Mai 2025limguela

Jeu est un autre

Le Vent de la plaine

Titre original : The Unforgiven

Année : 1960

Réalisation : John Huston

Avec : Burt Lancaster, Audrey Hepburn, Audie Murphy, Lillian Gish, Charles Bickford

Journal d’un cinéphile prépubère (27 août 1996)

Le jeu d’acteur d’Audrey Hepburn.

Remarquons d’abord le jeu théâtral des autres acteurs durant la scène du repas dans laquelle il est question de mariage, avec des accents presque shakespeariens comme avec le vieux fou. Audrey Hepburn quant à elle parvient tout en restant dans ce style de jeu théâtral à lui insuffler une forme de naturel plutôt remarquable. Elle adapte son jeu malgré tout à la caméra et utilise un procédé technique qui ne la ferait pas passer la rampe au théâtre, le spectateur devant tendre l’oreille ou ayant l’impression d’avoir manqué quelque chose : certaines attaques de ses répliques sont molles, du moins, assez peu accentuées comme elles le seraient au théâtre. Au cinéma bien sûr, l’effet est immédiat et on est comme invités à l’intérieur de l’imagination (supposée) du personnage. Inutile de forcer, chaque intervention semble couler de source comme si les répliques étaient la traduction immédiate de sa pensée. Les mots perdent leur sens littéral et l’acteur fait corps avec la phrase, lui donnant instantanément un sens composé à travers une pensée (une intention, un mouvement), le plus futile soit-elle. Surtout futile. L’acteur semble se désintéresser tout à coup du langage, s’effacer derrière la simplicité des choses. On s’y tromperait en croyant que c’est chose facile : il est affreusement compliqué de trouver le sens premier d’une phrase, son intention la plus précise, et laisser penser finalement au spectateur que tout cela est simple, naturel, évident. La tentation première pour l’acteur à qui on demande de ne pas exagérer ses attaques est alors de tourner autour du sens, de compenser la mollesse de l’attaque en mettant en valeur certains mots…, tout cela bien sûr au détriment du sens général (la situation) et de la simplicité.

Pour Hepburn, ce n’est pas un problème : les phrases vont droit au but, sans heurts, juste avec la musique qu’il faut pour accompagner les paroles et qui est propre à chaque individu, comme à chaque langue (ou accent). Une autre difficulté est d’arriver à s’approprier un langage parfois plus écrit que dans la vie, et surtout une logique qui nous est extérieure. C’est bien pourquoi on insiste parfois sur le fait de « jouer la situation », car c’est la situation qui donne l’intention générale d’un personnage dans une scène. Les éléments capables de modifier cette intention dans une scène sont assez peu nombreux (la difficulté ici étant d’arriver à faire la part des choses entre une forme d’unité de ton, d’humeur, et le risque de s’installer dans un confort étranger à la situation). Arriver à être autant en adéquation avec un personnage et un texte, c’est extrêmement rare dans un style de jeu théâtral qui garde malgré tout certains aspects essentiels de la scène : la principale particularité du jeu théâtral est de montrer, de donner à voir. L’acteur doit offrir un sous-texte visuel, son imagination et son humeur doivent s’exprimer et se donner à voir. Dans cet exercice, Hepburn excelle, le risque pouvant être d’en faire trop (à noter que c’était par exemple le génie de la Callas, qui au-delà de la technique vocale parfaite, savait imprégner des couleurs, des humeurs à ce qu’on peut réellement considérer comme un « jeu » ; mieux, elle donnait à voir la pensée du personnage en amorçant les variations infimes de ces humeurs une fraction de seconde avant de commencer une nouvelle phrase ; rigueur et maîtrise absolues).

Le jeu fabuleux d’Hepburn, sa simplicité, on peut le remarquer dès le début du film où elle est dans le salon avec sa mère. On peut dire qu’elle ne les a pas volés, ses oscars… Les méthodes plus modernes de l’Actors Studio se sont emparées des techniques stanlislavskiennes pour offrir au cinéma un style de jeu qui ne pouvait que lui convenir, dans le seul but d’accentuer encore l’impression de réalisme, l’impression que des événements se produisent réellement sous nos yeux. Mais elles oubliaient quelques détails essentiels : le « penser droit » et l’expression d’humeurs signifiantes. Tout cela pour le seul profit de l’ultra-réalisme. Certes, on peut être impressionné par un personnage qui semble avoir une vie intérieure qui nous est inaccessible, dont les intentions restent secrètes. Bien sûr, comme dans la vie, on cache. Mais si l’effet de réalité est impressionnant, reste que ça peut manquer de sens. Offrir un sous-texte tout en arrivant à être juste, sans trop en faire, c’est une sacrée gageure pour un acteur. Parce que non seulement il participera à créer pour le spectateur cette illusion que nombre de spectateurs cherchent en premier lieu (pour eux, « jouer mal » est pratiquement synonyme de « je n’y crois pas » ou « son jeu est exagéré »…), mais surtout parce qu’il apportera un sens (c’est une évidence qu’un film, c’est avant tout une histoire qu’on raconte, pas l’ambition d’être dans le « vrai », même si, là encore, l’acteur aura toujours la tentation de privilégier le « naturel » sur le sens, soit parce qu’il réagit en spectateur, soit parce qu’il sait que privilégier le sens est beaucoup moins gratifiant, puisque l’on s’efface derrière une logique qui lui est supérieure).

Bref, certains acteurs rien que pour dire « maman, veux-tu du café ? » seraient prêts à soulever la terre entière. Et il faudrait encore les applaudir après ça. Parce qu’un mauvais acteur qui lit pour la première fois le texte et qui voit « veux-tu du café ? » se trouve tout content qu’on lui offre là à peu de frais la possibilité de montrer sa capacité à « jouer vrai ». Et ce même acteur serait pas loin de l’enfant qui attend sa récompense en voyant les réactions des adultes après l’une de ces remarques infantiles. Il y a deux tentations pour les acteurs : l’âne et l’enfant. L’âne, c’est celui de la facilité, celui de refuser de chercher le sens d’un texte et d’une situation et de s’appliquer à tout mettre en œuvre pour refaire ressortir ce sens. Et l’enfant, c’est l’acteur qui s’amuse, qui attend pour chaque réplique d’être félicité. L’un réclame son foin, l’autre un peu d’amour. Les bons acteurs savent lutter contre ça. Voir Audrey Hepburn dire « maman, veux-tu du café ? », ça ne ressemble à rien, ça ne va pas casser trois briques sur la tête à mamy. Et c’est bien pour ça que c’est la marque du génie de l’actrice.

À signaler aussi que John Huston était lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène. Il n’y est donc sans doute pas pour rien quant à la bonne tenue générale des acteurs du film (même si les différentes méthodes peuvent surprendre). Hepburn, dans un western, ce n’était pas si évident. Seulement, on ne lui a pas donné Hepburn, pas l’icône aux yeux de velours, mais une actrice sobrement efficace.

Le Vent de la plaine, John Huston (1960) | Hill-Hecht-Lancaster Productions

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Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Cent ans de cinéma Télérama

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La Sentinelle, Arnaud Desplechin (1992)

4 septembre 199528 Mai 2025limguela

La SentinelleAnnée : 1992

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Note : 8

Vu le : 4 septembre 1995

Réalisateur :

Arnaud Desplechin

Avec :

Emmanuel Salinger,
Thibault de Montalembert,
Jean-Louis Richard, Marianne Denicourt,
Emmanuelle Devos

Scénario : Arnaud Desplechin, Pascale Ferran, Noémie Lvosky et Emmanuel Salinger (également interprète).

Journal d’un cinéphile prépubère : 4 septembre 1995

(Texte confus)

Ce film remet en cause quelques-uns de mes préjugés concernant le cinéma. En effet, jusqu’à maintenant, je distinguais deux films radicalement opposés au niveau du jeu, c’est-à-dire de sa mise en scène (ou direction d’acteurs). Il y avait le style très souvent médiocre où le metteur en scène et les acteurs tentent d’être le plus « naturel » possible ; c’est une catastrophe bien souvent due au manque d’unité entre le script et la mise en scène ; le script ne préparant pas du tout à un jeu naturaliste. Et il y avait le style traditionnel de jeu cinématographique, auquel on s’est habitués si bien qu’on le perçoit parfois comme naturaliste (d’où la confusion de certains cinéastes à vouloir faire du mauvais ou « faux » naturalisme). Ce jeu, c’est celui des films à situations romanesques : le jeu des grands acteurs. Mais voici donc que mon idée sur le jeu intermédiaire à ces deux styles apparaît ici sans que je puisse identifier duquel des deux est idéal.

Il y a le naturalisme raisonnable. Les acteurs ne cherchent pas à être « naturels », car c’est une faute. Leur jeu est perçu comme une réalité quotidienne grâce à une recherche permanente du ton et de l’intention juste, pour chaque réplique ; ce qui ne semble pas pourtant être un travail important au préalable ; les acteurs savent immédiatement quoi ressentir et quoi exprimer ; il s’agit d’un jeu de nuances. Ces acteurs font donc ce que la plupart des acteurs et metteurs en scène refusaient de faire ou ne savaient pas faire.

Nous remarquons dans ce film, et sans aucun doute, la marque des comédiens du conservatoire. Tout paraît simple et compliqué : la difficulté est de trouver la simplicité dans la bonne expression, ce qui nécessite une humilité de la part des comédiens aguerris grâce à une certaine expérience, non l’expérience maximale, car on sait que chez certains acteurs cette expérience pousse à la stagnation créative. Il ne faut pas oublier que le comédien doit en principe se soumettre à un travail de composition, d’interprétation, et ces « grands acteurs expérimentés » en viennent à jouer par habitude toujours le même personnage ; souvent même à la demande du cinéaste qui les dirige et qui est en recherche d’une authenticité primitive. Ils sont déjà « le personnage » et ces acteurs sont les rois, car un scénario se construit à leur image, celle du personnage qu’ils se sont construits. C’est donc entre 20 et 30 ans que cette expérience est fructueuse, créatrice. Mais pour les pousser vers cette création, il faut une œuvre capable de leur mettre sous les mains de véritables personnages. À cet âge, on en est encore capables ; sauf si on a déjà pu imposer son propre personnage, à travers une forte personnalité (dans ce cas, plus aucune évolution vers la composition n’est possible).

Nous l’avons donc compris, le jeu et la mise en scène dans le film sont exceptionnels. Cette exception a été rendue possible par un script au ton équivalent, respectant sans doute la volonté unique du réalisateur. On comprend alors le style naturaliste du film. Il ne serait pas étonnant par ailleurs que chaque acteur ait participé pour ses propres répliques ; ce serait… naturel.

Peu de choses à dire concernant la réalisation, la mise en scène de l’image. Un procédé narratif m’a particulièrement interpellé. Les incrustations de titres pour chaque partie. Ça a le don de tenir en haleine le spectateur, par une sorte de mystère sur l’intérêt dramatique de la scène à suivre. On ne peut pas parler de drame ; ce serait plutôt une chronique muette. On ne cherche pas à éclairer le spectateur évoluant dans un drame où l’objectif serait clair. Au contraire, on nous invite à comprendre le film, la situation (là où finalement, il n’y a rien à comprendre d’autre que ce qui est déjà énoncé). Il n’y a jamais d’explications concrètes : une fois que le spectateur comprend, l’effet produit stoppe brutalement l’intérêt du spectateur pour le film. Il doit toujours y avoir une part de mystère non résolue. Cela semble contribuer à l’unité de l’œuvre et à donner une impression de continuité. Le procédé est d’autant plus nécessaire si l’explication ou l’éclaircissement envisagé ne surprend pas. Comme un effet de suspense hitchcockien. Et d’autant plus nécessaire dans la Sentinelle où le mystère réside dans le crime même : s’il y a seulement un crime. Chose qu’on n’a jamais vue chez Hitchcock.

Bref, ce qui fait la force et la qualité de cette œuvre, c’est le rapport entre les qualités réunies de la mise en scène, du scénario et de la réalisation*.

*à une époque je considérais que la mise en scène concernait le travail de direction d’acteur dans le champ, et la réalisation, le travail de découpage et de cadrage.