Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926)

24 novembre 202316 juin 2025limguela

Les Chagrins de Satan

Titre original : The Sorrows of Satan

Année : 1926

Avec : Adolphe Menjou, Ricardo Cortez, Carol Dempster

Une confirmation : il y a les pionniers qui, un jour, ont la bonne idée et font décoller une pratique nouvelle, mais une fois que cette pratique commence à mettre en œuvre ses propres codes, c’est souvent une nouvelle vague de pionniers, moins techniciens, plus artisans ou artistes, qui prennent le relais. Griffith est à l’origine de la popularisation de l’idée qui résume peut-être à elle seule la révolution du récit cinématographique : le montage alterné. Il n’est pas le premier à l’avoir pratiqué, mais il a été le premier à en avoir compris l’efficacité sur le public et à faire reposer ses films principalement sur lui. Depuis plus d’un siècle, il est rare de voir un film se passer de ce procédé si représentatif de sa pratique (on trouve peu d’exemples d’un tel procédé en littérature par exemple, et au théâtre, Shakespeare y avait souvent recours, notamment dans Richard III ou dans Le Marchand de Venise, mais on ne peut pas dire qu’on associe le dramaturge au procédé). Dans les années 10, Griffith a longtemps été à la pointe. Le fait qu’il ait une longueur d’avance sur tous les autres lui a permis de capitaliser sur cette avance et proposer au public au milieu de la décennie des grosses productions qui assureront son succès. Puis, après-guerre, les pionniers ont laissé place aux génies. Moins d’innovations ; plus de compétence en mise en scène et en récit. Seul Chaplin avait été à la fois pionnier (aussi dans le montage) et génie artistique. Une fois que les concurrents de Griffith ont adopté le montage alterné, sans en abuser comme dans certains films faciles à faire (comme les westerns), ils ont pu proposer autre chose. Surtout, les failles et les limites créatives de Griffith, tant dans le récit qu’à la mise en scène, se sont faites de plus en plus évidentes.

C’est ce qu’on voit ici. Le sujet est une resucée du mythe de Faust comme il en existe des centaines à la même époque (l’année du Faust de Murnau). Alors que le montage alterné s’était surtout révélé pertinent dans les thrillers ou les films d’action, Griffith l’utilise ici pour un genre qui vit ses dernières heures avant l’arrivée du cinéma parlant qui goûtera peu ses outrances et son manque de vraisemblance : le mélodrame (il sera remplacé par les drames romantiques souvent historiques — le mélodrame étant presque toujours contemporain incorporant, comme ici, une dimension plus universelle, grossière et biblique). Le montage alterné pourrait s’appliquer à tout, on pourrait dire, sauf que si c’est en effet assez souvent exact, il n’en reste pas moins que le procédé ne pourra jamais dynamiser artificiellement une histoire sans relief qui ne décolle jamais. On comprend la logique de départ de Griffith : opposer deux personnages (deux écrivains sans le sou amoureux l’un de l’autre) enfermés chacun dans leur chambre avec l’idée insoutenable (non) qu’ils puissent être réunis. Ce qui marche pour un thriller de dix minutes ne peut pas marcher dans un premier acte. C’est bien trop tôt. Une présentation doit servir à poser les bases d’un récit, pas à créer une tension entre deux personnages pour lesquels on ne s’identifiera par conséquent jamais. Griffith ne sait pas raconter une histoire comme d’autres à la même époque (même pour des mélos) et le montage alterné ne peut plus tout résoudre ou contenter le public habitué à en voir. Si son prologue biblique est visuellement réussi, dès qu’on retombe sur terre avec les deux personnages principaux, Griffith rate complètement leur introduction et Griffith s’enlise en ne parvenant pas à sortir de la logique statique mise en place. Habituellement, dans une présentation de personnage, et cela dans tous les genres narratifs, l’action qu’on choisit de raconter définit au mieux les personnages, leurs désirs, leur parcours. Si l’idée de montrer les deux à leur table de travail peut faire sens, les cantonner pendant toute une longue première partie résumant une seule et même journée enfermés dans les mêmes lieux n’aide ni à donner un élan au film, ni à définir les personnages principaux (on se définit par nos actions, voire par nos intentions, et dans ce cas, le récit évolue à travers les conflits, les oppositions, les révélations successives comme dans n’importe quel huis clos). Adolphe Menjou, censé proposer le pacte avec l’écrivain sans succès et lancer véritable l’intrigue, arrive trop tard alors qu’on s’est déjà endormis. La suite est tout aussi laborieuse. Il ne se passe pas grand-chose ; Griffith donne l’impression de meubler dans un récit qui fait du sur-place ; et en dehors du génie d’Adolphe Menjou, capable d’exprimer avec la plus grande simplicité n’importe quelle note (souvent ironique, toujours classe), tout le reste est terne et sans intérêt.

La fin intègre maladroitement quelques nuances visuelles inspirées de l’expressionnisme, et je crois ne pas avoir aperçu une seule fois un coin de ciel en une heure et demie de film (ou de réalité ; je crois même avoir reconnu le décor d’une rue du Lys brisé) ; signe qu’en dehors des problèmes de récit, en ce qui concerne la contextualisation, Griffith ne répond plus aux standards attendus de l’époque (ailleurs, à Hollywood, on tourne largement en studio et « in location », histoire de donner du souffle au récit et… d’alterner pour reproduire l’illusion d’une réalité — intérieur/extérieur). On se demande bien qui a eu l’idée saugrenue d’aller en Californie pour profiter de la lumière, vraiment, je ne vois pas…

1926, on réalise des chefs-d’œuvre toujours plus convaincants partout dans le monde avant que le son rebatte complètement les cartes, mais Griffith n’est déjà plus à la page depuis une demi-douzaine d’années. Il continuera pourtant à proposer quelques films au public, aujourd’hui oubliés.

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926) The Sorrows of Satan | Paramount (copie impénétrable)

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Feu Mathias Pascal

Quelques images à partager pour ce film très international (production d’immigrés russes, adaptation d’un roman de Pirandello, tournage dans trois pays, décors du non moins international Alberto Cavalcanti).

Le beau Ivan avec sa première femme (très éprise par un jeune Michel Simon) :

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926) | Films Albatros

Une idée des décors intérieurs (probablement dirigés par Alberto Cavalcanti donc, qui tourne la même année son premier, Rien que les heures, et qui sera quelques années plus tard un exilé prolifique outre-manche) qui, en plongée dans cette bibliothèque n’est pas sans rappeler une image bien connue du « plus grand film de l’histoire » :

Avec le contrechamp, on passe, grâce à la disproportion étrange et baroque du mobilier, du côté du Procès… :

Pas le dernier pour expérimenter, Marcel propose une jolie séquence, reprise depuis souvent avec humour, celle du « et si ça se passait comme ça » ou une manière de changer de mode ou de temps tout à coup dans la narration. Pas assez (bien) utilisée depuis à mon goût. Le ralenti fait son petit effet.

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926)

3 Mai 202010 juin 2025limguela

Les Secrets d’une âme, Georg Wilhelm Pabst (1926)

25 novembre 201910 juin 2025limguela

Les Mystères / Secrets d’une âme

Titre original : Geheimnisse einer Seele

Année : 1926

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Werner Krauss, Ruth Weyher, Ilka Grüning

Amusant de voir, presque un siècle après, toutes les vertus qu’on pouvait alors prêter à la psychanalyse…

Moins amusant, et hasard des programmations, le film est projeté à la Cinémathèque française (rétrospective Pabst) le jour d’une manifestation contre ce que certains appellent désormais des féminicides. Or, le film commence précisément par le meurtre d’une femme, hors champ, qui semble avoir réveillé un instinct de tueur chez un mari bien comme il faut. Un bon petit-bourgeois donc, qui prendra lui-même conscience que point en lui, depuis le meurtre de cette voisine, une étrange attirance pour les couteaux, et une perverse pulsion à chercher à les fourrer dans le ventre de sa femme… Joli symbole phallique, on est bien chez docteur Freud…

Là où ça devient assez original, il faut le reconnaître (mais hautement improbable), c’est qu’après avoir exposé les troubles et pulsions meurtrières de ce bon monsieur, celui-ci a la bonne idée, assez rapidement comme on décide d’aller chez le coiffeur, de faire appel à la psychanalyse pour le soigner. Est-ce qu’on a déjà vu un meurtrier courir chez le psy lui avouer ses pulsions intimes ? Hum… Autre chose amusant à cet instant, c’est que la raison pour la laquelle ce bon petit-bourgeois part courir voir le psy, c’est qu’il a pris conscience des conséquences que ça entraînerait pour lui de tuer sa femme. Incommodant, c’est sûr, un meurtre, ce n’est jamais innocent, ça doit être en tout cas plus problématique que de perdre son salaire aux jeux. Un crime est si vite commis… Le type n’a pas une petite poussée moralisante lui disant que tuer c’est mal, non, ce qui lui fait prendre conscience de la situation, c’est, bon sang… qui repassera mes chemises et me préparera la soupe si je la tue ! C’est certain, il y a plein de maris violents qui ne se sont jamais posé la question comme ça… Tous les assassins d’ailleurs ont des pulsions de meurtre qu’ils répriment comme une mauvaise envie de pisser, et les nouvelles sciences du comportement nous expliquent que tout cela est lié à des causes bien déterminées enfouies profondément dans notre subconscient (sic).

Attention, on pourrait penser que le film, ou la société dépeinte d’alors, celle qui estime que ce serait vraiment trop bête de se passer d’une repasseuse de chemises, soit un chouïa sexiste, notons qu’à un moment, dans un flash-back censé expliquer les sources enfantines de ce mal meurtrier, la future femme de notre petit-bourgeois, alors âgée de six ou sept ans, a préféré donner une poupée à son cousin et non à son futur mari ! Une… poupée. Une poupée… à un garnement, à un mâle ! Et sans que cela ne pose problème ni à la société d’alors, ni… à notre docteur Freud de circonstance qui écoute tout ce récit depuis l’hypnose qu’il est en train de mener sur son patient. Bref, le féminisme n’est pas le sujet ici, mais plutôt le traitement psychanalytique qui va dès lors se mettre en place : de cet événement réveillé par l’hypnose, on en déduira que le mari souffre depuis cet épisode traumatisant d’une jalousie inconsciente vis-à-vis du cousin tant aimé par sa petite femme ; et peut-être même que ce traumatisme a eu un effet castrateur sur lui devenu adulte, puisque, voyez-vous, la psychanalyse (comme l’astrologie autrefois) a toujours réponse à tout. Alors, si notre bonhomme, assassin refoulé et conscient de l’être, n’arrive pas à avoir d’enfant avec sa femme, s’il a des envies de meurtres à son attention, et s’il est un peu jaloux inconsciemment de son cousin, tout cela n’est que la conséquence logique de ce traumatisme enfantin durant lequel sa future épouse offrait une progéniture symbolique à son cousin plutôt qu’à lui-même… La vie est tellement simple, merci à la psychanalyse d’éclairer le monde, et ainsi depuis un siècle de guérir les meurtriers ou autres patients de divers troubles désireux de faire chuter les statistiques de la criminalité… Oh, wait.

…

Heureusement, puisque la psychanalyse est là, tout est bien qui se finit bien. Le mari violent, ou psychopathe, ou… on ne sait pas trop parce que sa pathologie est hautement imaginaire (je doute que la jalousie pathologique se manifeste de cette façon…, réveillée par la connaissance un peu troublante d’un meurtre commis chez des voisins…), guéri, à la fois de ses pulsions de meurtre, mais aussi (ô gloire à la psychanalyse !) de son impuissance, puisque l’épilogue nous le montre tout ragaillardi par un « heureux événement ». Voilà un bambin qui ne manquera pas à son tour de refouler ses banales pulsions meurtrières après une non pas moins banale déception amoureuse, histoire que la psychanalyse puisse sauver le monde et les gros frustrés encore pendant des siècles…

(On remarquera encore avec amusement qu’un psychanalyste peut aussi avoir du bon sens et proposer des idées qu’un siècle après on n’arrive toujours pas à mettre en œuvre : la mesure d’éloignement du mari susceptible de…, ben, de tuer sa femme. Un mari violent, c’est lui qui dégage et retourne chez maman. Pas le contraire. Et ça, je ne sais pas si c’est une idée du docteur Freud, j’en doute même, mais s’il y avait une bonne idée à tirer de tous ces tours de charlatans, c’est bien celle-là.)

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Les Fiancés de Glomdal, Carl Theodor Dreyer (1926)

30 octobre 20166 juin 2025limguela

Un homme et une femme

Les Fiancés de Glomdal

Titre original : Glomdalsbruden

Année : 1926

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Einar Sissener (Tore), Tove Tellback (Berit)

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Excellent western, on pourrait dire. On y retrouve exposés les mêmes thématiques champêtres, les mêmes valeurs traditionnelles, les mêmes problématiques simples… Et l’histoire est à la fois la plus vieille du monde, la plus efficace et la plus répandue… de l’Iliade à Roméo et Juliette : un jeune couple qui s’aime, et une union interdite par les conventions sociales de l’époque (et beaucoup par le père intéressé par un mariage arrangé avec un plus riche propriétaire terrien).

Passé l’opposition très classique de la fable, Dreyer se révèle être un maître du suspense avec une gestion particulièrement efficace du montage. Pour passer d’une « phrase » à une autre, quoi de mieux que le montage alterné ? Le procédé, sans en venir forcément aux effets de tension surtout remarquables dans les dernières séquences du film, se montre toujours utile pour conter une histoire, exposer une situation, plan par plan, avec comme principe, toujours, du « un plan, une idée ». Le cinéma n’est jamais aussi expressif que quand il tend vers ce langage fait d’oppositions, d’alternance, entre les plans, qu’on enchaîne comme on passe d’un wagon à un autre dans un train en marche… Toujours le même cadre, le même cap, mais jamais le même décor, la même idée, et une situation qui évolue au fil des découvertes et à mesure qu’on se rapproche des wagons de tête. Le sens naît alors souvent moins de ce qu’on montre à l’écran (ou plus tard, de ce qu’on y dit) que de ce qui se passe entre deux plans — l’écart signifiant, comme un jeu des sept erreurs. Le cinéma n’est plus alors la vérité 24 images par seconde, c’est de la sémantique dont la logique s’articule un plan après l’autre.

Il est intéressant de noter par exemple que le tournage a été très court et que Dreyer a été obligé de beaucoup improviser. Probable alors que ces impératifs l’ont poussé à aller à l’essentiel, à forcer une ligne directrice simple, et par conséquent à utiliser des effets qu’il connaissait déjà mais de façon systématique, comme une nécessité de se raccrocher à un système rassurant, plutôt basique mais efficace. Ainsi poussé à la rapidité, on peut penser qu’il ne pouvait s’attarder sur des essais de mise en place, à certaines errances. Une « écriture » d’un jet, presque. Et c’est bien l’impression que donne l’ensemble, car quand si tout d’un coup le film tourne au thriller à la fin, on n’en est pas surpris, car même avec une romance jusque-là tout ce qu’il y a de plus basique, Dreyer s’évertuait déjà à employer ces principes de concisions et d’alternance qu’il utilisera dans ces scènes de grande tension…

La photographie, avec ces scènes en extérieurs, le plus souvent capturées me semble-t-il avec une petite focale, est magnifique, parfaitement rendue par la copie numérique. Ces paysages donneraient presque envie de se rouler dans l’herbe.

On y retrouve encore l’humour pince-sans-rire, et de l’humanité à la Dreyer, marque des plus grands, autrement dit ici la capacité à mettre en scène deux personnages auxquels on ne doute pas un instant de leur amour…

Un exemple du talent de mise en scène de Dreyer illustrant le rapport amoureux de ses deux personnages. Quand Tore, le fiancé, plaque sa belle contre un mur de rondins de bois, il pose ses mains au-dessus des épaules de Berit et ne bouge plus pour la regarder, défier et provoquer son désir. Là, Berit a un mouvement, d’abord des yeux vers la bouche de Tore, et un autre presque aussitôt, du cou, en avant, signifiant ostensiblement son désir d’être embrassée. Mais Tore à ce moment n’y répond pas, comme pour frustrer sa belle qui, il le voit bien, le dévore des yeux. Elle a alors un large sourire, attendant avidement son amoureuse pitance, et c’est seulement après un temps qu’il daignera l’embrasser.

Il y a beaucoup de jeux (de regards, de mains, de corps) de ce type entre les deux amoureux. Un langage visuel (qui se superpose au langage structuré du montage) qui est juste dans sa description du flirt des premiers temps de l’amour.

À un autre moment, quand Berit est alitée, il vient sur elle. Ils sont habillés, mais le corps l’un sur l’autre, poitrine contre poitrine (du moins on l’imagine parce qu’ils sont en gros plan) et il vient — encore — l’embrasser (et ce n’est pas un de ces baisers de cinéma, qui meurent presque aussitôt qu’ils se produisent, comme figés dans leur posture imposée, car ce qui est charmant dans les baisers, au cinéma ou ailleurs, ce n’est pas quand les lèvres se joignent et se pétrissent, c’est au contraire l’insistance à se faire face sans se toucher, ou si peu, quand le désir est encore plus pressant que la jouissance, qui elle n’est jamais qu’un effleurement éphémère impossible à rendre à travers l’image). On a ici une image et une situation pourtant commune, mais assez peu montrée au cinéma (en tout cas de cette manière, si touchante, car à la fois sensuelle et pleine de pudeur, de tendresse, aussi beaucoup, parce que ces baisers ne sont pas de la béquée d’amoureux, mais bien des gestes tendres, sur la main et la joue, peut-être même encore plus, une poitrine, en embrassant une autre) ; et sans doute encore moins à cette époque.

Une autre fois, quand Tore vient avec son père ramener le coffre de Berit chez son père, ce dernier est gêné à l’idée de serrer la main de son futur gendre, maintenant qu’il a accepté l’idée de lui accorder la main de sa fille. L’acteur qui interprète le père force un peu le trait en jouant le bougon, anciennement buté, et gêné d’avouer son retournement, mais on est touché surtout par la réaction du gendre, cette fois, toute en retenue : il sourit simplement, mais un sourire plein de tendresse et de compassion pour cet homme qui pourtant lui avait toujours montré que du mépris.

C’est grâce à ces détails d’humanité, cette justesse de ton, que Dreyer peut être considéré comme un excellent directeur d’acteurs. Alors si en plus, comme ici, malgré une histoire très banale (la seule astuce dramatique tient en l’entremise du pasteur qui saura convaincre le père de marier sa fille), il se montre particulièrement efficace en matière de montage, voire de suspense, que demander de plus…

Seule réserve, le traitement de ce bougon de père, et surtout du prétendant jaloux des deux fiancés : le revirement du premier sonne un peu trop facile à force de jouer les situations indépendamment les unes des autres et provocant ainsi un effet de ton sur ton inévitable quand on en oublie la logique générale ; quant au second, Dreyer ne lui laisse aucune chance et ne cherche pas à le défendre. Carl, mon ami, la jalousie peut aussi être une souffrance, et les crimes passionnels ne sont pas perpétrés par des monstres : tu as su avec d’autres films défendre un peu mieux ces opposants qui ne le sont pas par vocation ou par nature, mais poussés par les circonstances et les souffrances personnelles… Ce que tu avais réussi à faire avec La Quatrième Alliance de Dame Marguerite avec ton personnage principal, tu le rates ici avec deux de tes personnages secondaires… Tu manques d’un poil le chef-d’œuvre, mon Carlito adoré.

Un bon « western » comme je les aime : un homme, une femme, des gentils pour les défendre, des méchants pour jouer les trouble-fêtes, la nature sauvage, et au milieu de cette vie parfois brutale, toujours sincère et presque primitive, une société naissante mais déjà bancale, rouillée, corrompue, et qu’il faut aider à ré-humaniser.

Une jolie perle.

Certains des photogrammes de cette page ont été piochés sur le site dédié au cinéaste géré semble-t-il par l’Institut danois du cinéma : ici.

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Une page folle, Teinosuke Kinugasa (1926)

9 août 20133 juin 2025limguela

Mûr Nô

Une page folle

Titre original : Kurutta ippêji

Année : 1926

Réalisation : Teinosuke Kinugasa

Bel exercice de style. On sent derrière les influences, voire les hommages. De Eisenstein à Gance, en passant par Murnau ou par l’avant-garde française.

Dès le début, on a droit à des plans rapides en montage alterné. J’ai eu peur un moment que ça zieute plus volontiers vers Brakhage que vers Eisenstein, mais finalement ces séquences rapides à la montage des attractions ne sont pas si nombreuses, et surtout elles ont un sens. Ce n’est pas fait pour faire joli ; c’est pour créer une atmosphère ; et comme le sujet, c’est, en gros, la folie…, rien de plus normal de nous faire tourner la tête.

Une fois ces délires visuels passés, on sent la volonté d’être dans le cinéma comme langage : successions rapides des plans, mais mesurée (une fois qu’on a compris, on « dit » autre chose). Pas un plan ne se ressemble. C’est cohérent, on évite la redondance des images…

Puis, arrivent les mouvements de caméra… Alors, bien sûr, on dit toujours « ouais, bon, c’est facile, tu fais bouger la caméra, et voilà tu es un génie ». Oui et non. D’abord, il y a bien sûr la performance. J’ai un vague souvenir de mouvements de caméra dans M le maudit, et ce n’était pas franchement très fluide. Ici, ça l’est, mais surtout, c’est toujours fait à bon escient. C’est toujours pour accentuer, accompagner, une émotion. Le plus souvent, c’est celle du père concierge. C’est là où ça rejoint Murnau : on est dans la caméra subjective. J’avoue ne pas me souvenir beaucoup du Dernier des hommes, mais il semblerait que Kinugasa ait été impressionné par le film. J’ai revu vite fait des extraits, et c’est vrai que les ressemblances sont troublantes. La seule différence, c’est qu’ici les décors sont un peu cheap. Or, le sens d’utiliser une caméra virevoltante, subjective, c’est bien de montrer l’étendue des différents décors. C’est peut-être pour ça d’ailleurs que le film a parfois été référencé comme expressionniste, avec son côté « décor de théâtre », presque unique (pas loin d’un huis clos). Or, ces décors, bien que sombres, uniques, sont parfaitement réalistes ; aucune volonté d’en faire quelque chose d’expressionniste. Tout juste s’applique-t-il à mettre en relief, par les obliques à la Frank Miller ou à la Yoshida (oui je me doute bien que ça devait être une grande influence pour Kinugasa…), la géométrie des décors, mais l’accentuation se fait avec la caméra, pas avec le décor en lui-même.

Une page folle, Teinosuke Kinugasa 1926 | Kinugasa Productions, National Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions

Dans quelques scènes, on peut voir à l’évidence l’influence du Dernier des hommes, tout en s’appropriant les techniques en les mariant avec d’autres effets. Murnau utilisait les travellings (approche subjective ou travelling d’accompagnement) pour se mettre au service de son histoire. Alors qu’ici, l’histoire est assez confuse et a finalement peu d’intérêt, si bien que ces effets lorgnent surtout sur l’approche esthétique avant-gardiste. On comprend bien que l’inspiration d’Eisenstein ou de Gance, c’est moins pour s’appliquer à rendre service à une histoire qu’à expérimenter des techniques (que plus personne n’utilisera par la suite). Dans ces scènes donc, Kinugasa à la fois des mouvements de caméra mais aussi des techniques de montage. Et là, franchement, c’est fort. Murnau « se contente » de faire un panoramique rapide par exemple pour passer d’un personnage à un autre un peu comme si l’observateur tournait la tête. Ici, Kinugasa fait donc encore mieux : il rajoute des plans en surimpression, soit pour accentuer l’effet de flou, soit pour lier deux plans en fondu… Ainsi, le père voit sa femme et son gamin, la caméra se détourne de la scène, revient vers la gauche, surimpressions, on retourne dans la prison, toujours mouvement vers la gauche, et on retrouve le père, regardant vers la droite, là où, dans notre représentation, se trouve hors-champ, la scène de sa femme et de son gamin… Un souvenir vécu comme un rêve… Peu de temps après, il utilise la même méthode ou presque pour arriver à un effet tout autre : la caméra zigzague d’un visage de fou à un autre, la fluidité de Murnau est là, mais lui y ajoute ce même effet de fondu et de surimpressions pour marier deux plans (ou plus) dans un même mouvement. L’effet est spectaculaire, on a l’impression d’être un observateur, avec des jumelles, passant rapidement d’un visage à un autre ; ou un peu aussi comme si on feuilletait un livre en nous arrêtant au hasard des pages (d’ailleurs, les panoramiques font bien un mouvement vers la gauche, comme pour lire un livre au Japon). Kurosawa utilisera même une technique assez similaire, celle des fameux volets, sauf qu’il n’utilisera plus le mouvement de caméra et ne gardera que l’effet de montage.

Autre lien avec le Dernier des hommes : l’histoire. Bien sûr, ici, c’est un peu abscons, mais justement, on comprend mieux en connaissant celle de Murnau. Le personnage principal est un portier dans un grand hôtel que la direction rétrograde à un service moins reluisant (celui de dame pipi) et au final, un homme fortuné lui lègue sa fortune… Ici, le personnage a certes des liens avec une des folles, mais pour le reste : il semble être une sorte de gardien au début (il a une casquette et un uniforme sommaire), et à la fin, on le retrouve simple concierge à nettoyer le sol. On retrouve un retournement de situation identique, un peu comme si « tout cela n’était qu’un rêve ou une fantaisie ». On passe de la bonne société cliente des hôtels dans le Murnau, les quartiers populaires à… un asile de fous. Ça se tient, c’est la même chose…

Maintenant, il y a un point qui me tracasse un peu. Je peux apprécier le cinéma d’avant-garde, expérimental… dans des courts-métrages où il n’y a rien à raconter. Vite fait, bien fait. Dans un film d’une heure, baser tout sur « l’expérience », les images, les atmosphères, et présenter une histoire somme toute assez opaque, je ne suis pas très convaincu de la chose. Pas d’intertitre (Murnau en utilisait déjà très peu, mais on comprenait les situations les unes après les autres). Je veux bien croire qu’avant le parlant, c’était une option envisageable : faire du cinéma, un art purement visuel, fait d’expériences, de ressentis, d’impressions… Mais le voir aujourd’hui, alors que le parlant a donné au cinéma une tout autre dimension, ça paraît un peu vain. Tous les beaux montages à la Abel Gance ou à la Eisenstein, ça tombe à l’eau, quand on peut utiliser des mots pour expliquer une situation, faire passer des sentiments, au lieu de se triturer le cerveau pour faire comprendre la chose en images. C’est un peu comme trouver un intérêt à parler en langage des signes entre personnes parfaitement aptes à communiquer de vives voix. Bien sûr, l’âge d’or avec le parlant, c’était ça : on parle, on parle, on parle. Et puis, on danse aussi, et on chante… Ici, on danse, d’accord. Sans musique, c’est un peu vain (oui j’ai regardé sans la musique additionnelle). Le cinéma dit d’art et d’essai, ou expérimental (peu importe), ce n’était déjà pas très populaire au temps du muet, mais alors après… Les exigences du parlant étaient tout autres, moins esthétisantes, plus liées à l’histoire, collées aux dialogues. C’est donc tout un art ou un usage qui s’est perdu. On peut bien y ajouter une musique, ce n’est probablement pas pareil. Et la question que je me pose, c’est que, en l’absence d’intertitres, est-ce que ce film utilisait comme cela se pratiquait pour n’importe quel film, les narrateurs benshis. Le spectacle était à la fois sur l’écran, mais également dans la salle où ces benshis improvisaient les répliques, accompagnés, comme ce qui se faisait également en Occident, par un petit orchestre. Alors, est-ce que ce film doit être pris ainsi, sans rien y comprendre de la trame ou presque, ou est-ce qu’on a perdu le sens premier de l’histoire qui était donné par ces benshis ? On peut se demander si des films expérimentaux étaient projetés avec une narration, ou pas… On peut également bien sûr apprécier le film pour ce qu’il est aujourd’hui, avant tout une formidable expérience esthétique.

Quoi qu’il en soit, c’est un peu un miracle de voir ce film échapper à la disparition quand on sait que peu de films de cette époque au Japon ont passé l’épreuve du temps (souvent à cause de l’indifférence ou des bombes de la seconde guerre). Ça aussi, ça lui donne une valeur particulière. Une sorte de film déterré dans la vallée du grand rift.

Pour ce qui est de l’interprétation des masques à la fin, on retrouve encore une référence au Dernier des hommes. À la fin du Murnau, il y a une pirouette qui fait que le « pauvre » devient riche. Eh bien, il y a de ça ici à mon avis. Le nô a une valeur presque divine, et revêtir des fous de ces masques, c’est un peu leur offrir une certaine noblesse ; c’est même presque un geste christique, plein d’empathie…

Pierre Arditi est formidable dans le rôle du vieux concierge. Ah, j’ai un doute…, c’est un concierge ou pas ?