Lettre d’amour, Kinuyo Tanaka (1953)

Vous avez un Imai

Love Letters / Koibumi KoibumiAnnée : 1953

Réalisation :

Kinuyo Tanaka

Adaptation :

Keisuke Kinoshita

Avec :

Masayuki Mori
Yoshiko Kuga
Jûkichi Uno
Kyôko Kagawa
Chieko Nakakita
Takako Irie

8/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Limeko – Japanese films

Pour son premier film en tant que réalisatrice, l’actrice Kinuyo Tanaka (« épouse et mère du cinéma japonais ») met le paquet. C’est peut-être à la fois la qualité du film et son principal défaut. Tanaka veut en mettre plein la vue, alors pour bien faire, elle profite d’une adaptation exécutée par Kinoshita (déjà lui-même réalisateur aguerri) d’un roman d’un écrivain populaire et déjà adapté deux fois par Naruse (Fumio Niwa), surtout, elle fait presque passer l’ensemble des grosses têtes du cinéma japonais de l’époque sous les projecteurs de sa caméra. Même Chishû Ryû y fait une apparition inutile. Tanaka tient quant à elle, un petit rôle en or où elle est forcément excellente… mais était-ce bien nécessaire ?

On est dans un shomingeki tendance mélo, un peu avant que Naruse y plonge totalement, un terrain sur lequel Mizoguchi (le cinéaste chez qui Tanaka a sans doute été le mieux utilisée) s’aventurera rarement. S’il fallait y chercher une correspondance de style, il faudrait plus certainement lorgner du côté de Tadashi Imai. D’ailleurs on y retrouve la présence dans un des deux rôles principaux de Yoshiko Kuga, présente notamment dans Jusqu’à notre prochaine rencontre, dont le ton de Lettre d’amour semble vouloir se rapprocher. Pour une bonne part aussi Kinuyo Tanaka semble avoir fait son marché sur le plateau d’Oharu femme galante. Bref, tous ces efforts seraient louables s’ils n’étaient pas au fond un peu inutiles et desservaient le film dans ces excès. L’idée d’avoir une tête connue pour chaque personnage, même anecdotique, n’est pas mauvaise en soi ; le problème, c’est que pour un sujet aussi intimiste (l’amour contrarié au fond entre un homme et une femme), il faut à un moment, comme sait le faire Naruse à l’époque, recentrer son récit autour de ces deux personnages. Or, entre ces deux amoureux, on aura finalement droit qu’à une seule scène, et encore, même pas dans le dernier acte où tout devrait se jouer. C’est plutôt frustrant. L’intrigue se perd ainsi à un moment à voir le frangin et la fille en question flirter plus ou moins, et le personnage du meilleur ami tend là aussi à prendre toujours trop de place. Voilà une sorte de carré magique avec lequel les bords auraient très vite dû s’araser pour ne plus se concentrer que sur une ligne dramatique unique… Résultat, quand Kinuyo Tanaka lance les violons et les larmes, ce sera toujours avec les confidents, jamais avec les deux protagonistes principaux. Pire, Kinuyo Tanaka (ou Kinoshita, ou l’auteur, Fumio Niwa), nous prive de la dernière scène de rencontre espérée alors que l’un accourt vers l’autre… (en même temps, vu la tournure sur la fin des événements, ce n’était pas très tentant, de quoi rappeler le dénouement lamentable du Nain d’Uchikawa dans une chambre d’hôpital).

La maîtrise de la mise en scène et forcément de la direction d’acteurs restent impressionnantes. Le sujet (les lettres d’amour envoyées par les femmes japonaises délaissées par leur amant américain), en revanche, sert un peu de prétexte à notre amourette. Ou le contraire, c’est bien le problème.


 

Les Sœurs Makioka (Bruine de neige), Yutaka Abe (1950)

Hideko monte les paliers

SasameyukiBruine de neige, les Sœurs Makiokoa, 1950Année : 1950

Réalisation :

Yutaka Abe

Avec :

Hideko Takamine
Ranko Hanai
Yukiko Todoroki
Hisako Yamane

7/10 IMDb iCM

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Première adaptation semble-t-il d’un roman de Jun’ichirô Tanizaki (dont Masumura adaptera quelques romans). Un peu refroidi par l’adaptation soporifique, hiératique et acidulée de Kon Ichikawa en 1983[IMDb], j’avançais à reculons devant cette version. Pour tout dire, ça commençait pas mieux puisque j’ai manqué plusieurs fois de m’endormir au début du film… Et soudain, Hideko… Hideko est arrivée, et la voilà qui vous harponne le cœur un peu comme dans chaque film : sur le tard. On se dit d’abord « Ah tiens, que vient faire dans cette histoire ma jeannette-qui-rit-jeannette-qui-pleure préférée ? », et puis le film semble tomber sous le charme de cette étrange chose et se désintéresse de tout le reste. Des sœurettes, n’en reste maintenant plus qu’une. On ne voit que celle-là. On pourrait même se demander si ce rôle ne constitue pas une sorte de chaînon manquant entre sa carrière d’adolescente chez Naruse notamment (Hideko receveuse d’autobus ou déjà au travail et jeune adulte dans Les descendants de Taro Urashima) et son rôle en 1952 dans L’Éclair. Entre temps, évidemment beaucoup de rôles (et de ceux-là je n’ai vu que le Carmen revient au pays où elle joue encore les zouaves*), alors simple conjecture. Seulement, tout ce qui suivra dans les Naruse est déjà présent, et peut-être pour la première fois. Il faut avouer que c’est plutôt impressionnant. Au point d’éclipser tout le reste.

*Dans Bagatelle au printemps, adaptation de Marius de Pagnol où elle joue « Fanny » en 1949 (donc précisément à la même période), elle joue sur les deux tableaux, la jeunette enamourée de son Jules (ou de son Marius), et propose ensuite, mais tout en nuances, une composition de femme devenue mère et épouse.

Je ne dirai jamais assez ma fascination pour le génie de cette actrice. Elle est une des rares à pouvoir jouer le mépris en restant sympathique (autrement dit elle pourrait jouer n’importe quelle totalité négative qu’elle arriverait à garder la sympathie du spectateur, c’est probablement le souhait de tous les acteurs — pas forcément des cinéastes — et c’est la chose la plus compliquée à faire, avec celle de faire rire). Elle est capable de proposer dans un même film une palette d’expressions impressionnante, passant de l’amusement le plus futile à la gravité tragique. Elle peut aussi, et là encore c’est une qualité extrêmement rare, offrir d’un côté une gamme d’intentions de situation, sorte d’expressions apparentes et continues, et de l’autre des nuances éparses censées suggérer des expressions involontaires, volées, ou simplement des contrepoints à une humeur générale. C’est comme en musique avec une harmonie qui s’installe, se répète, ronronne, à laquelle viennent s’ajouter des notes qui forment une mélodie, une sorte de discours du cœur plus insaisissable, plus indomptable, une fenêtre entrebâillée sur ce qu’un personnage chercherait peut-être à cacher, ou au contraire un sursaut de la volonté naissante, de la conscience, pour s’opposer aux tourments d’une situation pesante… Et c’est pas le tout de vouloir le faire, le plus dur comme en musique est de composer l’une avec l’autre, en même temps, dans une cohérence combinée qui apparaîtra toujours comme une évidence. La réussite des films futurs de Naruse viendra aussi beaucoup de là, cette capacité de son actrice à exprimer parfois en même temps un personnage affrontant le sort avec dignité, et montrer soudain des jaillissements d’orgueil ou de révolte au milieu de ces accablements insistants.

On voit tout ça dans les films qui suivront de Naruse. Pas forcément en proposant dans chacun d’entre eux une tessiture aussi large qu’ici. On découvre cela ici presque par accident et petit à petit. On voit Hideko Takamine commencer à placer des nuances à la limite du burlesque (dont elle est issue, il me semble) dans de simples gestes. Cette manière presque insolente d’interpeller les autres acteurs avec des gestes imprévus ou à jouer des hanches comme une star de Broadway (ou Carmen, déjà) pour défier son interlocuteur (et on dit bien que pour les acteurs, tout part du corps). Ça colle (semble-t-il) parfaitement avec son personnage, car c’est des quatre celle qui s’ouvre le plus au monde moderne. C’est la seule par exemple à porter constamment des robes à la mode occidentale, et là, il faut avouer qu’on ne le voit pas aussi bien jouer de ce corps petit et replet dans les films qui suivront. On remarque tout de suite cette composition qui fait la singularité de beaucoup de clowns : si elle peut être légèrement rebondie, elle est aussi tout en muscles et chacun d’eux semble prêt à tout moment à se tendre. Elle a une manière bien à elle par exemple de repousser ses coudes en arrière et de bomber la poitrine, qui la montre toujours en alerte, prête à vous sauter au visage pour vous mordre ou pour vous embrasser. Une sorte de mélange de Betty Boop et de Ginger Rogers, mais elle se rapprocherait plus encore d’une Giulietta Masina, capable également comme elle de jouer et de passer en un instant d’une partition tragique à une autre comique. On est dans le mélodrame, et aucun mélo ne saurait être convaincant sans nuances. C’était l’erreur d’Ichikawa dans sa version (plus que mélo, c’était, dans mon souvenir, d’un sérieux yoshidien ; justement aussi parce que le cinéaste semblait réaliser ça comme un film réaliste, respectueux, cadenassé… chiant quoi). Toute la gamme y passe donc : la femme contrariée par son amour, la femme légèrement intéressée, la femme éperdue et trahie, la femme accablée par le destin, l’insolente, la rigolote, la pleurnicheuse, puis la désabusée et la femme ivre… Hideko, c’est un dessin animé, une caricature, a elle seule. Et pourtant, on y croit. Parce que jamais, elle ne semble jouer en dehors de sa zone de confort, en faire trop, chercher à épater. Elle est juste là, et avale tout l’espace. Et même quand on la connaît et qu’on la voit dans un rôle précédent ses grands rôles narusien (le Mikio, il a dû en avoir des idées en voyant son Hideko jouer l’omnibus sur huit octaves), on se dit qu’elle va faire le job et sans plus, parce qu’elle cache bien son jeu, comme toujours, parce qu’elle n’est pas d’une beauté flamboyante comme Ayako Wakao ou comme d’autres. Mais voilà, Hideko, c’est Passepartout qui volerait la vedette à son Phileas Fogg, c’est un Sancho Panza qui éclipserait Don Quichotte. Une magicienne, on devrait savoir qu’elle finira par décrocher la timbale, et à chaque fois on s’y laisse prendre.

À noter que le film arrive bien mieux que son remake à traduire cette histoire finalement assez ennuyeuse (cent fois répétée : les anciennes familles respectables devant faire face à une nouvelle situation, la difficulté de trouver un parti pour ces demoiselles, etc.). Parce que dans le cinéma japonais, bien souvent ce ne sont pas les histoires (les péripéties) qui comptent, mais ce qu’on en fait (suffit de voir un Ozu pour s’en convaincre). La mise en scène est parfaite (excellent sens du rythme et du découpage, avec quelques tics piochés chez Shimizu) ; mieux encore, le montage et la musique structure parfaitement le récit autour de nombreux montages-séquences (dans la grande tradition classique hollywoodienne, que ce soit pour montrer le temps qui passe entre deux séquences — ou chapitres ou pourrait dire —, ou pour illustrer en une séquence musicale un ensemble de petites scènes muettes sur le même thème).

Non pas un grand film, mais une Hideko qui vole tout, c’est un film qui se regarde sans peine.

(À noter aussi la première apparition, en sœur à couettes, de Kyôko Kagawa.)


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Ninjutsu, Hiroshi Inagaki (1957) (Yagyû Bugeichô)

Partie de mikado, première manche

Ninjutsu I

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Yagyû bugeichô

Année : 1957

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yoshiko Kuga, Kyôko Kagawa, Mariko Okada

Deux clans se réunissent pour s’affronter autour d’une partie de mikado. Leurs chefs respectifs se disputent la légalité d’un coup, et pour cela, impliquent les ninjas qui devront alors déterminer si le mikado avait bel et bien bougé… Sauf que quand Toshiru Mifune débarque, c’est tous les bâtonnets qui tremblent, et c’est à lui que les deux clans finissent par faire la guerre…

Bref, j’ai rien compris à cette intrigue livrée à bâtons rompus. Dès le début, on est plongé dans une intrigue politique dont il est difficile de se retrouver. Il doit y avoir quelque chose là-dedans de familier pour un Japonais du milieu des années 50, mais pour moi ce fut bien obscur. Difficile de s’emballer pour une telle histoire, au point souvent, comme on dit sur le continent, qu’on ne distingue plus Qi et Qi.

Le reste n’est guère plus brillant. Ne serait-ce que la lumière justement… Si l’histoire est opaque, le cliché est lumineux. Trop sans doute. Je reproche souvent la même image criarde à Inagaki. Les productions japonaises de l’époque ne font pas dans l’originalité : ce goût pour l’enluminure était à la mode partout ailleurs, signe des grands films populaires voués à concurrencer le petit écran en plein essor. Si aux États-Unis, on s’en sort encore mieux qu’ailleurs (de mémoire, African Queen ou Distant Drums proposaient ce genre de photos affreuses), c’est un peu aussi ce qui symbolisa en France certaines productions dites du « cinéma de papa », cette certaine qualité française tant décriée par les futurs cinéastes des Cahiers. Un peu plus tôt, en 47, on dit que Michael Powell avait dû ajouter du rouge à lèvre à Deborah Kerr dans Le Narcisse noir, alors que le rôle ne s’y prêtait pas du tout. Pourquoi ? Parce que la pellicule offrait des couleurs si fadasses qu’on ne pouvait pas y couper. C’est le piège de certains films en couleurs des années 50, et Inagaki me semble y être toujours tombé. D’un côté, certaines couleurs semblent crier à l’écran avant d’agoniser ; d’autres ne sont rien d’autre que la lumière crue, clinique, si commune aux hôpitaux. L’habitude était encore pour les acteurs de se grimer de blanc, comme au théâtre, seulement ici, on les croirait tous badigeonnés de crème comme préparés à se faire rôtir au soleil ou au four. C’est que leur peau luisante a bien quelque chose de la dinde déplumée et savamment farcie avant de la foutre au feu…

Comme film de production « qualité japonaise », il y avait pourtant de quoi faire. On y retrouve un assemblage impressionnant de petites stars de l’époque, et même, une des égéries du cinéma des années 60 avec la délicieuse et crémeuse Mariko Okada, future femme de Yoshida.

Pas moyen non plus de reporter son intérêt sur les scènes de combat. On est, là encore, loin des films des années 60.

J’ai une deuxième manche qui m’attend. J’espère éviter la farce.


Révision pour le second volet (vu le 19 mars) : Étonnement, la photo y est bien meilleure. Le jour et la nuit. Préfigure les opusculaires ou les Uchida à venir. L’histoire, elle, reste… mikadesque.



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Anzukko, Mikio Naruse (1958)

Anzukko

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1958

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Sô Yamamura ⋅ Kyôko Kagawa ⋅ Isao Kimura ⋅ Keiju Kobayashi

Naruse a participé lui-même à l’adaptation de cette histoire de Saisei Muroo (Frère aîné, Sœur cadette). On commence avec un film à la Ozu où il faut marier la fille. Les prétendants se succèdent et il faut croire qu’ils ne feront pas le bon choix. Le film prend alors un nouveau tournant où le récit se concentre sur une confrontation entre le beau-fils et le père, souvent par l’intermédiaire de la fille, qui était pourtant le personnage principal au début, mais qui ne sert plus ici que de messagère entre les deux. Le sujet est devenu le parallèle entre la réussite du père écrivain et la volonté du fils de réussir dans le même domaine mais sans succès. Incapables de subvenir aux besoins de sa famille (alors que la fille se refuse à avoir des enfants, comme pour montrer qu’elle a fait une faute en faisant ce choix ; jamais on ne les verra vraiment comme des amants ou même un couple, mais plutôt comme des adolescents qui n’ont rien en commun) le père les héberge, accentuant du même coup la confrontation entre les deux hommes, et les comparaisons…

Le fils est malheureusement trop antipathique et la fille est plus ou moins inactive. Ce qui faisait la force des films de Naruse, ce sont bien sûr ces hommes lâches, mais ils sont relégués au second plan, c’est le plus souvent pour montrer à quel point les femmes sont fortes, entreprenantes et dignes. Ici, elle reste digne, mais elle ne va pas se séparer de son mari comme elle le pourrait et comme Setsuko Hara le faisait dans Le Repas pour affirmer son caractère par exemple. Elle reste une petite fille, qui a besoin de son papa. Difficile de comprendre quel est le principal sujet de cette histoire et d’avoir de la sympathie pour tous ces personnages.

Anzukko, Mikio Naruse 1958 | Toho Company

Le ton du film est à l’opposé de Ma mère ne mourra jamais[1]. Ici, c’est le désespoir qui règne, et le fils a beau travailler, il n’arrive jamais à rien. Si on sait que la fille s’évertue à travailler chez elle pour gagner un peu d’argent, on ne l’y voit pas trop forcer le destin pour faire avancer sa famille ; elle préfère se réfugier chez papa. C’est un peu comme voir un funambule avec un filet, on a peine à croire qu’ils sont réellement en danger puisqu’ils peuvent à tout moment retourner sur la rampe.


[1] Ma mère ne mourra jamais dans notes de visionnages


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Madadayo, Akira Kurosawa (1993)

Bernard et Minet

Madadayo

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1993

Réalisation : Akira Kurosawa

Avec : Tatsuo Matsumura, Hisashi Igawa, Jôji Tokoro

Je ne vois pas trop où il veut nous mener le bon vieux Kuro avec ce film. Il y a certainement des références à connaître et qui m’échappent, notamment l’évocation de la fin de la vie de ce professeur-écrivain sur lequel l’histoire est basée (un personnage connu au Japon, que personnellement j’ignore). Le film trouve ensuite sans doute un écho dans sa propre vie de vieux professeur proche de la fin ; mais pour moi, spectateur, je vois rien qui pourrait me toucher.

L’histoire du chat, version nippone du Chacun cherche son chat est d’un ennui à mourir. On a du mal à trouver un peu de sympathie pour ce vieux bonhomme décrépi limite gâteux qui redevient un bébé à la disparition de son chat… Bah oui, les chats sont des opportunistes. Ils errent de maisons en maisons quand ça leur chante. Ils ont bien sept vies et n’ont aucune loyauté envers ceux qui les nourrissent. Si le vieux sensei voulait un peu de loyauté fallait qu’il prenne un clebs. Là encore, il doit y avoir un rapport avec la vie même de l’auteur dont s’inspire la vie du personnage, vu qu’il a écrit sur les chats (Je suis un chat). Mais bon, s’il faut connaître toutes ces références pour comprendre un film, je vois pas l’intérêt ; même avec je ne suis pas persuadé que l’histoire en soit plus émouvante…

Pour émouvoir, il ne faut pas simplement dire à travers la dévotion de ses élèves, que le sensei est un homme exceptionnel. Il faut aussi nous le faire sentir par ses actions ou ses paroles. Parce que c’est peut-être une chose entendue pour les Japonais qui connaissent l’écrivain, mais pour ceux qui ne le connaissent pas, c’est une chose à prouver. Et rien dans ce que fait ou dit le personnage, ne peut nous émouvoir ou montrer que c’est un grand sage… Si on repense à Barberousse par exemple, il suffit d’un ou deux dialogues pour être convaincu du talent particulier du personnage, qui est plus qu’un médecin. Là, on voit un vieux bonhomme avec une cours d’élèves qui le vénèrent, mais jamais il ne fait la preuve de ce pourquoi il est vénéré.

Le seul plaisir du film, c’est la présence presque fantomatique, voire potiche, du personnage de la femme de vieux sensei, joué par Kyōko Kagawa, la merveilleuse actrice aperçu chez Naruse, l’actrice des Amants crucifiés, et qui, là, sert à rien… Pendant tout le film, je n’ai regardé qu’elle, présente dans pratiquement tous les plans, mais qui ne fait qu’écouter… C’est sûr l’écoute pour un acteur, c’est très dur, donc autant prendre une grande actrice pour ça… C’est comme si Resnais demandait à Catherine Deneuve de faire de la figuration…

Reste la rigueur de la mise en scène du maître, les couleurs, le rythme… Mais ce qui compte, c’est l’histoire et ce qu’on nous raconte. Et là, si l’histoire nous raconte rien, j’ai peine à comprendre ce qu’on veut nous dire…

Madadayo, Akira Kurosawa 1993 | DENTSU Music And Entertainment, Daiei, Kurosawa Production Co., Tokuma Shoten


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Les salauds dorment en paix, Akira Kurosawa (1960)

Samouraïs en col blanc

Les salauds dorment en paix

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Warui yatsu hodo yoku nemuru

Année : 1960

Réalisation : Akira Kurosawa

Avec : Toshirô Mifune, Masayuki Mori, Kyôko Kagawa, Takashi Shimura, Kô Nishimura, Kamatari Fujiwara, Chishû Ryû, Ken Mitsuda, Nobuo Nakamura

— TOP FILMS

Un film atypique qui aurait pu lancer la mode des thrillers d’entreprise. Masumura s’y était essayé deux ou trois fois avec par exemple (et avec le même succès) : La Voiture d’essai noire (Intimidation est pas mal du tout aussi). Alors que les films politiques italiens de la même époque me semblent plus souvent focalisés sur la classe ouvrière, au Japon on préfère les élites dirigeantes. Un chef d’entreprise publique, ç’a finalement la même relation avec ses employés qu’un seigneur féodal avec ses samouraïs ou qu’un chef de clan avec ses yakuzas. Le film n’est pas tendre avec ce monde. Non seulement il est corrompu, mais la fin est sans détour : le système ne peut pas changer et les salauds peuvent toujours dormir en paix. C’est fascinant de voir cette hiérarchie dans l’entreprise japonaise, ce respect infaillible envers ses supérieurs, même quand ils sont corrompus sinon plus, ces notions de respect, de devoir, d’honneur.

On a donc affaire à une histoire de corruption, de marchés truqués, de détournement de fonds. Le train-train ordinaire des escrocs et des criminels en col blanc en somme. Ce n’est pas une mafia, ils ne font pas commerce de produits illicites, ils ne sont pas en lien direct avec le crime, mais ce sont des gros pourris, et toute la question, c’est toujours de savoir à quel point ils sont coupables puisqu’ils ne font toujours que répondre aux ordres qui viennent d’en haut. Ils sont tellement respectueux de l’autorité des supérieurs que quand il y a des fuites et qu’il faut trouver un bouc émissaire, les fonctionnaires, les cadres intermédiaires, acceptent toujours de porter le chapeau, voire de se suicider pour la sauvegarde de l’entreprise. Ça commence par les cadres intermédiaires, les comptables, et puis petit à petit, ça atteint les hauts fonctionnaires. Toujours les mêmes principes : on obéit, l’intérêt de l’entreprise est supérieur à l’intérêt individuel ou à un quelconque intérêt commun obéissant à une morale. Et c’est ainsi que si chacun sert au moment utile de fusible, la pérennité d’un système crapuleux n’est jamais remis en cause.

Les salauds dorment en paix, Akira Kurosawa 1960 | Toho Company, Kurosawa Production Co

Ça c’est le contexte du film, au milieu de tout ça, il y a une histoire, et c’est là qu’intervient le personnage de Toshiro Mifune. Fils d’un de ces hauts fonctionnaires qui a été poussé au suicide, il rentre dans l’entreprise dans l’idée de se venger. Il parvient au plus près du vice-président en se mariant avec sa fille et va organiser sa vengeance en faisant tomber les têtes une à une. Le système aura raison de lui. Tout est bien qui fini bien… pour les crapules.

Kurosawa s’applique à casser certains codes narratifs. Dans un film de deux heures, on sait reconnaître où on en est. Les films sont parfaitement formatés pour une introduction, un développement, jusqu’au dénouement. On sait quand ça commence et quand ça se termine. Là, on est un peu perdu. Certaines séquences sont très longues. Plus que des scènes, il s’agit de tableau, un peu comme chez Brecht. Elles ont leur propre vie, leur propre objectif et leur propre déroulement. On est habitué au cinéma à ce que tout aille vite, que tout soit précipité, et au final, les thèmes, les conflits, sont survolés, on comprend les grandes lignes, souvent sans aucune nuance. Là, en prenant son temps, Kurosawa nous permet de profiter à plein des situations en s’y attardant. On n’est plus dans un rythme cinématographique, mais souvent réellement théâtral. Ça donne du relief à l’histoire, mais on reste perdu sans l’étroit carcan d’une dramaturgie formatée pour les deux heures.

L’histoire est inspirée de Hamlet. Le thème de la vengeance, le côté, « il y a quelque chose de pourri dans l’entreprise », la fille qui rappelle Ophélie. Et ça s’arrête là. On pourrait aussi y voir une référence sympathique au théâtre grec, surtout dans la première scène, celle du mariage, qui doit bien durer un quart d’heure et qui est montrée à travers les yeux, les commentaires, des journalistes. Ce n’est rien d’autre que ce que les Grecs faisaient dans leurs tragédies avec le chœur, pour commenter, présenter l’action, et parfois même, interagir avec les personnages de l’histoire. C’est encore plus perceptible quand, à la fin de cette scène, l’un des journalistes dit que ce qu’ils viennent de voir ferait une bonne pièce en un acte et qu’un autre lui répond en plaisantant que ça ne serait qu’un prologue d’une pièce beaucoup plus vaste… On voit tout l’attachement de Kurosawa à la culture européenne. Si on l’aime autant en Occident, c’est peut-être justement parce qu’il fait des films qui nous sont proches, qui sont dans la droite ligne de ce que notre culture a produit de mieux, du théâtre antique, à la tragédie classique en passant par les pièces de Shakespeare. Et parce qu’on y trouve un sens moral qui ne nous est pas étranger (il n’y aurait probablement pas la même critique du bushido dans un cinéma japonais sans influence occidentale).

Kurosawa récupère toutes les stars de la Toho : Toshiro Mifune bien sûr, Takashi Shimura, le fidèle, et Masayuki Mori qui jouera la même année un salaud d’un autre genre dans Quand une femme monte l’escalier. On ne les voit jamais tous les trois ensemble, et la distribution manque un peu de personnages féminins, mais quel plaisir de voir tout ce monde.

L’Éclair, Mikio Naruse (1952)

L’Éclair

Inazuma Année : 1952

Réalisation :

Mikio Naruse

6,5/10 IMDb   iCM
Listes :

Watchlist (à revoir)

Avec :

Hideko Takamine
Mitsuko Miura
Kyôko Kagawa
Chieko Murata
Chieko Nakakita

Je n’ai pas compris le film.

Je devais être un peu distrait par la beauté d’Hideko Takamine, mais je me suis embrouillé à suivre l’histoire. Ça ressemble en fait aux débuts des films de Naruse : on apprend toujours à connaître des personnages, mais d’habitude, après il y a un truc qui se passe, là non, la fin arrive vite, j’ai pas percuté. On a droit à un dénouement entre le personnage de la fille et de la mère, pourtant, j’avais pas l’impression que ça semblait être le thème du film. J’attendais l’histoire d’amour, le mélo et on s’en tire avec un film psychologique sur la réconciliation entre une fille et sa mère…

J’ai dû raté une bobine en me focalisant sur celle d’Hideko.


L’Éclair, Mikio Naruse 1952 Inazuma | Daiei production