Lettre d’amour, Kinuyo Tanaka (1953)

Vous avez un Imai

Koibumi

Note : 4 sur 5.

Lettre d’amour

Titre original : Koibumi

aka : Love Letters

Année : 1953

Réalisation : Kinuyo Tanaka

Adaptation : Keisuke Kinoshita

Avec : Masayuki Mori, Yoshiko Kuga, Jûkichi Uno, Kyôko Kagawa, Chieko Nakakita, Takako Irie

Pour son premier film en tant que réalisatrice, l’actrice Kinuyo Tanaka (« épouse et mère du cinéma japonais ») met le paquet. C’est peut-être à la fois la qualité du film et son principal défaut. Tanaka veut en mettre plein la vue, alors pour bien faire, elle profite d’une adaptation exécutée par Kinoshita (déjà lui-même réalisateur aguerri) d’un roman d’un écrivain populaire et déjà adapté deux fois par Naruse (Fumio Niwa), surtout, elle fait presque passer l’ensemble des grosses têtes du cinéma japonais de l’époque sous les projecteurs de sa caméra. Même Chishû Ryû y fait une apparition inutile. Tanaka tient quant à elle, un petit rôle en or où elle est forcément excellente… mais était-ce bien nécessaire ?

On est dans un shomingeki tendance mélo, un peu avant que Naruse y plonge totalement, un terrain sur lequel Mizoguchi (le cinéaste chez qui Tanaka a sans doute été le mieux utilisée) s’aventurera rarement. S’il fallait y chercher une correspondance de style, il faudrait plus certainement lorgner du côté de Tadashi Imai. D’ailleurs on y retrouve la présence dans un des deux rôles principaux de Yoshiko Kuga, présente notamment dans Jusqu’à notre prochaine rencontre, dont le ton de Lettre d’amour semble vouloir se rapprocher. Pour une bonne part aussi Kinuyo Tanaka semble avoir fait son marché sur le plateau d’Oharu femme galante. Bref, tous ces efforts seraient louables s’ils n’étaient pas au fond un peu inutiles et desservaient le film dans ces excès. L’idée d’avoir une tête connue pour chaque personnage, même anecdotique, n’est pas mauvaise en soi ; le problème, c’est que pour un sujet aussi intimiste (l’amour contrarié au fond entre un homme et une femme), il faut à un moment, comme sait le faire Naruse à l’époque, recentrer son récit autour de ces deux personnages. Or, entre ces deux amoureux, on aura finalement droit qu’à une seule scène, et encore, même pas dans le dernier acte où tout devrait se jouer. C’est plutôt frustrant. L’intrigue se perd ainsi à un moment à voir le frangin et la fille en question flirter plus ou moins, et le personnage du meilleur ami tend là aussi à prendre toujours trop de place. Voilà une sorte de carré magique avec lequel les bords auraient très vite dû s’araser pour ne plus se concentrer que sur une ligne dramatique unique… Résultat, quand Kinuyo Tanaka lance les violons et les larmes, ce sera toujours avec les confidents, jamais avec les deux protagonistes principaux. Pire, Kinuyo Tanaka (ou Kinoshita, ou l’auteur, Fumio Niwa), nous prive de la dernière scène de rencontre espérée alors que l’un accourt vers l’autre… (en même temps, vu la tournure sur la fin des événements, ce n’était pas très tentant, de quoi rappeler le dénouement lamentable du Nain d’Uchikawa dans une chambre d’hôpital).

La maîtrise de la mise en scène et forcément de la direction d’acteurs restent impressionnantes. Le sujet (les lettres d’amour envoyées par les femmes japonaises délaissées par leur amant américain), en revanche, sert un peu de prétexte à notre amourette. Ou le contraire, c’est bien le problème.



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Aisai monogatari, Kaneto Shindô (1951)

Le Bal de la famille Shindô

Aisai monogatari

Note : 3.5 sur 5.

Aka : Story of a Beloved Wife

Année : 1951

Réalisation : Kaneto Shindô

Avec : Nobuko Otowa ⋅ Jûkichi Uno ⋅  Ichirô Sugai

Après des années compliquées en tant que scénariste pendant la guerre où il travaille peu, Kaneto Shindô rencontre Mizoguchi. Il lui propose un scénario mais le cinéaste lui répond qu’il doute qu’il arrive à quoi que ce soit après l’avoir lu. Kaneto Shindô vit alors avec une femme qui l’a rejoint sans qu’un mariage puisse être envisageable, car son père, compte tenu de sa situation difficile, refuse de leur donner son accord. C’est cette histoire que Kaneto Shindô évoque dans ce premier film qui est un hommage à cette femme ayant tout quitté pour lui et lui ayant donné la force de persévérer dans l’écriture.

Shindô change le nom de Mizoguchi dans le film par Sakaguchi et montre sa femme aller à sa rencontre pour laisser une chance à son mari de faire ses preuves : une année sans salaire, durant lesquelles il étudiera les grands classiques et des scénarios. Kaneto Shindô se met au travail et décrit sa vie compliquée durant ces années de guerre sans un sou en poche, mais toujours avec sa femme à ses côtés pour l’encourager. Au bout d’un an, le scénariste revient vers Mizoguchi, celui-ci y voit du progrès mais reste toujours aussi intransigeant et lui demande sans cesse de retravailler ses scripts. C’est à ce moment que la femme de Kaneto Shindô tombe malade et que ça tourne sérieusement au mélo. Mais le cinéaste l’explique dans une introduction, s’excusant d’abord d’être un scénariste médiocre (on rit quand on connaît la suite ; il ment même en disant qu’il n’a pas encore écrit de grands films alors que quatre ans auparavant il avait écrit Le Bal de la famille Anjo) mais que ce film est dédié à cette femme dont les paroles raisonnent toujours dans sa tête dès qu’il commence à douter de lui.

Cette histoire n’a rien de bien captivant, mais elle est réelle et honnête. Surtout, elle montre comment un homme persiste à poursuivre dans ses convictions pour l’amour d’une femme aimée et disparue. Ça peut paraître gnangnan à première vue, mais ça reste émouvant et plutôt significatif quand on connaît la réussite (169 scénarios, 45 réalisations) d’un des véritables et rares cinéastes-auteurs indépendant du Japon.

On y voit surtout dès ce premier film que Shindô fera toujours appel aux mêmes acteurs. Les mêmes ayant travaillé avec Mizoguchi, Naruse ou Kinoshita. Par exemple, celui qui joue son rôle ici est Jûkichi Uno, qui avait commencé sa carrière après-guerre avec Kôzaburô Yoshimura (le réalisateur du Bal de la maison Anjo), et déjà sur un scénario de Shindô. Taiji Tonoyama (le mari dans LÎle nue) joue ici un personnage secondaire comme il l’avait déjà fait chez Ozu, Kurosawa ou Tonoyama. Le plus étonnant, c’est d’y trouver Nobuko Otowa jouant le rôle de sa première femme. Ayant commencé avec Kinoshita, elle enchaîne tout de suite avec Mizoguchi dans un de ses chefs-d’œuvre, Madame Oyû. Elle accepte de tourner ce premier film sans le sou (tout le contraire des fastes mizoguchiens) pour interpréter la première femme Shindô et pour ne plus le quitter jouant pratiquement par la suite dans tous ses films. Après le décès de cette première femme pendant la guerre, Shindô s’était finalement marié en acceptant un mariage arrangé. Et ils seront donc amants plus de vingt ans avant de se marier après le décès de cette seconde femme… Tarkovski inventera plus tard l’actrice jouant à la fois le rôle de la femme et de la mère, Shindô pousse le bouchon confusionnel un peu plus loin avec sa troisième femme jouant le rôle de la première alors qu’il est encore marié à la seconde…

 

Story of a Beloved Wife / Aisai monogatari, Kaneto Shindô 1951 | Daiei


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Dobu, Kaneto Shindô (1954)

Les Hauts-Fonds d’un shomingeki à l’italienne

Dobu

Note : 4.5 sur 5.

Aka : The Ditch

Année : 1954

Réalisation : Kaneto Shindô

Avec : Nobuko Otowa, Taiji Tonoyama, Jûkichi Uno

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Voici le trou, voici l’échelle. Descendez.

Dobu aborde le mythe du rêve communautaire, celui d’une fraternité possible, surtout entre petites gens, pour en montrer l’absurdité et la complexité des comportements. Cette fraternité rêvée, c’est celle que l’on s’imagine être aux origines de l’humanité, dans les premières cités, ou si ce n’est plus en ville, en marge de la ville, dans ces taudis, ces bas-fonds. Un monde à l’opposé d’une société japonaise bâtie dans la promiscuité des appartements superposés façon columbarium ; un monde constitué d’âmes mornes où, à l’image des voyageurs de métro, plus les habitants sont amenés à se serrer les uns des autres, plus ils s’éloignent et s’ignorent. Si près, si loin. Au Japon, quand on rentre à la maison, on annonce son retour sur le pas de la porte ; ici le salut se fait à l’attention de tous les habitants en arrivant dans la ruelle étroite où se sont échoués ces miséreux et leur taudis. Dobu, c’est le fossé, l’égout. Mais Shindô aurait pu tout aussi bien lui donner le titre de l’un de ses autres films, L’Humanité. La vraie, pleine de crasse, et pourtant bien dobu sur ses jambes…

Le seul défaut du film, paradoxal, c’est le jeu outrancier de Nobuko Otowa dans le rôle de Tsuru. La femme de Shindô n’évolue pas forcément dans son registre, et s’il n’est pas interdit d’utiliser lazzi sur lazzi, jouer la bêtise est sans doute ce qu’il y a de plus dur pour un acteur. Son interprétation, tout en restant caricaturale, grossière, aurait gagné en simplicité. (Kurosawa échappera admirablement à cet écueil par exemple dans Dodeskaden : comme disait Hitchcock, les trois quarts du travail de direction d’acteur est fait avec le choix de l’interprète). Le jeu caricatural, malgré tout, est compliqué à jouer ; il faut se placer dans une exagération contenue tout en arrivant à rester juste. Un pari tellement risqué que le cinéma a fini par abandonner le procédé, pour ne le laisser finalement qu’aux mangas où excès et lazzi sont nécessaires pour forcer la sympathie à l’égard de dessins.

À côté de la femme du cinéaste, on y retrouve par ailleurs un principe récurrent des productions japonaises des années 40-50 comme dans une troupe où tout le monde participe : les premiers rôles d’hier peuvent avoir des rôles secondaires. Taiji Tonoyama, l’autre acteur fétiche de Kaneto Shindô (il forme avec Otowa, le couple de L’Île nue) joue parfaitement bien l’idiot ahuri. Jûkichi Uno a toujours sa bonne tête de cocu qui sourit en l’apprenant (vu hier en mari tuberculeux et trompé par Kinuyo Tanaka et Toshirô Mifune dans Engagement Ring). Et on y retrouve pour mon grand plaisir Kamatari Fujiwara, la tête de cheval (c’est son rôle) des Acteurs ambulants. Les habitués du cinéma japonais des années 50 n’y trouveront que des têtes familières (ou de cheval).

Shindô utilise le principe de la caricature comme d’un révélateur. La bêtise, l’innocence, la pureté de Tsuru, c’est ce qu’on peut montrer à tout instant de notre vie. On est aussi ces hommes et ces femmes qui très vite vont profiter de sa fragilité. L’homme est à la fois innocent et avide. Shindo sépare ces deux faces d’une même nature pour dévoiler la cruauté et l’humanité de notre espèce. Pleine de contradictions. Les habitants de ces taudis se montrent d’abord unis dans leur misère quand Tsuru se présente à eux pour la première fois : ils se réunissent pour écouter son histoire. Et puis on se désintéresse d’elle et on se soucie à peine de son propre désœuvrement. On la laisse errer sur la petite place, chacun finit par vaquer à ses occupations : eux au moins ont un toit. Entre miséreux comme chez les autres, on aide son prochain, c’est-à-dire son plus proche voisin, et cela dépasse rarement le cadre familial. L’inconnu doit rester dehors parmi les chiens errants et les poules.

Dobu, Kaneto Shindô 1954 Kindai Eiga Kyokai (1)_

Dobu, Kaneto Shindô 1954 Kindai Eiga Kyokai (6)_

Dobu, Kaneto Shindô 1954 | Kindai Eiga Kyokai

D’abord perçue comme une étrangère, Tsumu finit par intéresser Pin et Tokun quand elle leur dit avoir de l’argent. S’ils acceptent d’accueillir cette idiote, c’est dans le seul espoir de l’exploiter. Eux, les ouvriers en grève, devinent vite le profit à tirer des faiblesses d’une personne encore plus démunie qu’eux. Étant en bas de l’échelle, ils n’avaient jamais alors pensé cela possible. Mais l’être humain s’adapte, il est opportuniste. Ils n’hésiteront pas à mentir en comprenant le potentiel de Tsuru. L’hôpital qui se fout de la charité : déjà, avant qu’elle leur offre innocemment le billet caché dans sa sandale, Pin et Tokun la regardaient en coin à cause de sa puanteur. Comme s’il y avait des stades variés de la misère ou qu’on pouvait la représenter à travers différentes couches de crasse, et que l’argent avait le pouvoir de nettoyer les hommes de cette misère, couche par couche. Mais l’extrême bêtise et innocence de Tsuru lui confère un statut à part. Aussi puante que son cœur est pur, elle est hors classe. Ce n’est plus un être humain, mais un ange sali par la crasse des hommes. Une apparition, un révélateur, capable par son innocence de démolir les préjuger et de découvrir la nature cachée des habitants des taudis. D’abord cupides, quand tour à tour ils cherchent à attirer ses faveurs et profiter de son labeur, leur triste humanité finira par s’imposer à eux quand l’ange crasseux se sera dévoilé à leur regard.

Dans la tragédie, Shindo est un optimiste. Le sacrifice de Tsuru est censé purifier leur nature autrement que par l’argent. L’homme est par nature cupide, mais il peut aussi éprouver une sincère repentance. Tous les hommes. Le propriétaire terrien avec qui les habitants sont en conflit viendra lui aussi, par hasard, assister au dernier tour de Tsuru. La première fois, à son arrivée, il n’était pas là quand les habitants étaient venus se réunir pour écouter son histoire. Cette présence finale du propriétaire, et surtout la magie qu’opère sur lui cette dernière apparition de Tsuru, est le signe que toutes les classes sont concernées par ce constat doux amer. De cette dualité complexe de l’homme, à la fois bon et mauvais.

La caricature sert de catalyseur et force la sympathie. Même dans leurs travers, les hommes ne sont jamais présentés sous un jour négatif. Tous cupides, tous humains. Tous ridicules. C’est une représentation idéalisée et volontairement grossière de la misère, populaire depuis la pièce de Gorki Les Bas-fonds. On retrouve ce mythe dans le théâtre de l’absurde jusque dans les récits post-apocalyptiques où l’humanité oublie les fards et les fastes de la société moderne pour retourner d’où elle vient. À l’égout. Aucune caricature de ce type ne serait acceptable aujourd’hui : le jeu est trop grossier et cette distanciation, censée nous rapprocher paradoxalement des sujets (nous), ne serait plus supportable. Outre les deux adaptations des Bas-fonds (Kurosawa et Renoir), le cinéma jusqu’à Dodeskaden a souvent utilisé cette méthode pour creuser la nature humaine. Notamment avec le cinéma italien des années 50 : De Sica trois ans auparavant avait tourné Miracle à Milan et Les Nuits de Cabiria de Fellini était dans le même ton même s’il venait l’opposer à l’univers de la ville où tout se passe. On pourrait aussi remonter jusqu’à Don Quichotte où déjà la folie et l’innocence d’un personnage étaient utilisées pour révéler les autres folies moins évidentes de la nature humaine. Dans les années 40, Ford mettait en scène La Route au tabac ; et au Japon toujours, pendant la guerre, Naruse avait écrit et réalisé Les Acteurs ambulants, moins crasseux, plus futile et absurde, mais la même vision positive de l’humanité, après en avoir défini et grossi les défauts.

Si le monde est un théâtre, toutes les pièces qu’on y joue sont des satires cruelles et… humanistes. Seule la comédie a le pouvoir d’exprimer cette complexité humaine, la capacité de superposer les voix, les tons, et les humeurs. Un drame file droit vers l’implacabilité de sa chute ; la comédie, qu’elle soit une farce, une tragi-comédie, une satire, une comédie de caractère, de mœurs, elle, claudique en rigolant, nous nargue sur le chemin incertain, et nous toise l’œil en coin pour nous défier de la suivre. Et on rit alors, titubant de droite à gauche ; on rit de notre propre ridicule, jusqu’à tomber à terre, pleurer, rire encore, et nous demander avant de nous relever pourquoi nous marchons — et comment.

File droit petit homme. Mais sache que ta marche ne sera jamais autre chose qu’une suite d’imperceptibles déséquilibres sans quoi tu serais incapable d’avancer. Le bien et le mal font ce que tu es. À la fois misérable et grand seigneur.

Comme l’écrivait si bien Hugo :

On approche, et longtemps on reste l’œil fixé
Sur ce tas monstrueux, dans la bourbe enfoncé,
Jeté là par un trou redouté des ivrognes,
Sans pouvoir distinguer si ces mornes charognes
Ont une forme encor visible en leurs débris,
Et sont des chiens crevés ou des césars pourris.


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Angry Street, Mikio Naruse (1950)

La Rue en colère

Note : 4 sur 5.

Titre original : Ikari no machi

Année : 1950

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Jûkichi Uno, Yasumi Hara, Yuriko Hamada, Yoshiko Kuga, Takashi Shimura, Setsuko Wakayama

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Juste avant l’adaptation du Repas en 1951 qui scellera Naruse dans le shomingeki jusqu’à la fin de sa carrière, et la même année que l’excellent White Beast, voici donc Angry Street. Probablement encore un film de propagande, ou en tout cas un film qui doit donner le ton à un Japon qui doit se relancer et ne pas s’égarer. Si White Beast mettait le doigt sur la prostitution et les problèmes sanitaires que cela engendrait, ici le film cherche clairement à dissuader le spectateur qui serait encore tenté par le marché noir ou l’escroquerie. Une sorte de film noir bourgeois ou moral. Et c’est encore très réussi.

Deux amis d’enfance, des étudiants, gagnent leur vie en escroquant des gamines de leur âge. L’un est vétéran de la guerre et imagine tous  les “coups” ; l’autre est un fils de bonne famille qui exécute les plans en séduisant les jeunes filles. Dès le premier coup, la cruauté est palpable. La première victime n’est pas la première venue, mais Yoshiko Kuga, qui la même année a tourné Until We Meet Again (chef-d’œuvre multirécompensé). Victime idéale donc (pour un spectateur qui aurait vu le film d’Imai, qui est un mélo très noir, lui infliger en plus une escroquerie, on comprend le message…).

L’arrogance, la vile satisfaction des deux petits cons après leur coup, donne très vite le ton : ces deux-là sont parfaitement méprisables. À partir de ce moment leur trajectoire ne va cesser de prendre des chemins différents. On prend le temps de planter le décor d’un jeu dont ils ne seront très vite plus maîtres. Le fils de bonne famille prend de l’assurance et veut miser sur deux chevaux en même temps. Rien ne se passera comme prévu, et à chaque désillusion, il ne fera que s’enfoncer jusqu’à flirter avec les vrais méchants, les durs de la rue avec qui le message du film dit clairement qu’il faut éviter de se frotter (si ce sont des étudiants, ce n’est pas pour rien).

Angry Street, La Rue en colère, Ikari no machi Mikio Naruse 1950 | Tanaka Productions

Si l’un s’enfonce donc dans ses certitudes en voyant arriver de l’argent vite gagné, l’autre, celui qui imaginait les coups au départ et qui semblait le plus rude, va faire complètement volte face. La ficelle est grosse et pourtant ça marche comme il faut. Les remords, il commence à en avoir quand il rencontre par hasard un ami des tranchées qui lui parlait de sa fiancée au pays… Le monde est petit, dit-il, et bien sûr, cette fille se révèle être une des filles qu’ils veulent escroquer. On ne s’attarde pas sur cette coïncidence, le sujet est ailleurs. C’était utile pour déclencher chez lui ces remords, il demande à son ami d’arrêter qui va refuser. On est chez Naruse, donc si les ficelles sont grosses, c’est pas grave, on tire dessus, et on en fait du mélo. Ainsi, le garçon revoit les étudiants qui eux doivent faire des tas de petits boulots ingrats pour se payer leurs études quand eux ont la belle vie. Le coup de grâce arrive quand il revoit la sœur de son compagnon. On comprend vite qu’il l’aime, et en repensant à son passé, il sent tout le déshonneur sur ses épaules. On est pas loin des critiques faites aux samouraïs où bien souvent, ce sont les petites gens qui se montrent plus honorables que ceux qui sont censés suivre des principes d’honneur. C’est bien lui qui fait volte face et non le garçon de bonne famille…

La suite est entre film noir, mélo familiale, drame de l’amitié à la Il était une fois en Amérique. La naïveté des personnages féminins est touchante, comme la dignité de la mère. La morale est sans détour. Si tu veux être Scarface, tu vas être “scarface” : qui s’y frotte s’y pique.

Encore un Naruse inhabituel donc, mais il faut l’accepter comme on voit Hawks toucher à tout. Le savoir-faire de Naruse est là : il va droit à l’essentiel et sait utiliser avec intelligence d’une petite touche de mélo. Et comme d’habitude, tous les acteurs sont formidables. Beaucoup d’acteurs d’à peine la vingtaine ici, pourtant ils sont tous remarquables. La particularité du système de studio japonais… On peut avoir un jour un premier rôle et jouer ensuite les utilités.

Loin du niveau et de la grâce de White Beast, mais très réussi.



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Jûkichi Uno

Uno_Jukichi Jûkichi Uno

Mon classement de ses meilleurs films :
Liens IMDb * Films commentés
1. La vie d’O’Haru femme galante(1952)  10 * oharer
2. Onibaba, les tueuses(1964)  9
3. Dobu(1954)  9 * dobuer
4. Gan(1953)  8
5. Lettre d’amour 8 * lire le commentaire
6. Konyaku yubiwa(1950)  8
7. La rue en colère(1950)  8  * ruer
8. Kaseki(1975)  7
9. Story of a Beloved Wife(1951)  7 * wafer
10. Les enfants d’Hiroshima(1952) 6

Jûkichi Uno