La Fin d’une liaison, Neil Jordan (1999)

Serment cinq, Dieu.

Note : 2 sur 5.

La Fin d’une liaison

Titre original : The End of the Affair

Année : 1999

Réalisation : Neil Jordan

Avec : Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea

Joli prolongement des années 80 jusqu’à l’orée du nouveau millénaire avec cet épouvantable esthétique de film érotique. Remarquez, il y a une forme de logique à y retrouver Ralph Fiennes, lui qui apparaissait quelques années plus tôt dans La Liste de Schindler, film qui, malgré la volonté de Spielberg de faire moins « hollywoodien », notamment avec l’emploi du noir et blanc, reproduisait les mêmes réflexes esthétisant propres aux films de reconstitution historique.

Comme à mon habitude, je suis un spectateur dissipé qui s’échappe facilement du film qu’on lui propose, et je me plais alors à regarder par la fenêtre en imaginant ce qu’il aurait pu devenir s’il avait été fait autrement. Ainsi, je fais une petite infidélité à Neil Jordan, en tout cas en pensée, et je me suis demandé comment le film aurait pu être filmé à l’époque où ont lieu les faits, c’est-à-dire pendant la Seconde Guerre mondiale, et sous les bombes, en Angleterre.

Malgré le sujet « mélo », je doute qu’on y aurait mis alors une telle esthétique de maquillage « en couleurs » de l’histoire et musiques sirupeuses aussi envahissantes. Je pense qu’il y a même une certaine indécence (et ce n’est pas propre à ce film) à montrer cette époque, grise, pas seulement en couleurs bien sûr, mais à travers toute une esthétique bonifiant « le produit » comme en publicité. La lumière est toujours belle (du moins, le chef opérateur cherche à la rendre belle, plus qu’on ne le ferait pour un film non historique), les costumes sont neufs et invariablement propres, et la musique trop directive et omniprésente… C’est d’ailleurs peut-être cette dernière qui est le plus pénible dans ce genre de reconstitutions, car elle est le signe évident d’une volonté d’embellir le passé. Elle souligne le fait entendu qu’une telle histoire, dans un film à gros budget, doit être à la fois belle et dramatique.

Belle et dramatique ?

D’accord, alors ici, je vais m’autoriser à aller plus loin encore que la fenêtre vers laquelle je me tourne habituellement quand je m’ennuie d’un film ; je sors carrément de la salle et vais piocher un peu plus loin… Est-ce que le beau et le dramatique, c’est le ressort stylistique qui fait l’intérêt des histoires de Graham Green ? Je suis peut-être biaisé par l’image que j’ai des adaptations ou scénarios de l’écrivain vus à l’écran, mais pour moi Green c’est du réalisme, de l’intelligence et, un peu, d’humour (de légèreté, disons). Difficile de concevoir tous ces aspects dans une telle histoire qui retranscrite comme elle l’est passe pour une vulgaire histoire à l’eau de rose ? Faudrait-il encore que je lise l’histoire originale, quoi qu’il en soit, aucun réalisme ici, de l’intelligence certes mais de l’intelligence baignée dans une musique dramatique constante qui la fait presque instantanément passer pour un slogan publicitaire ; et bien sûr, pas le moindre humour.

L’intelligence et l’humour, surtout chez les Britanniques, c’est parfois la même chose. Les traits d’esprit, si on les avance sans la moindre subtilité, ce n’est plus de l’humour. Or, cet humour chez Graham Green, il me paraît évident dans quelques-uns des films auquel il a participé. Je sais que ça surprend certains, mais pour moi Fallen Angel et Le Troisième Homme sont des comédies noires. Pas des films noirs. J’en ai un plus lointain souvenir, mais il me semble bien avoir quelques réminiscences d’humour (fin toujours) dans Notre agent à la Havane. Alors, hasard ou non (peut-être même biais sélectif), ce sont tous des films de Carol Reed, et pourrait bien entendu n’y être pas tout à fait étranger. D’autres films adaptant le travail de Graham Green sont des produits purement américains, sans le moindre humour, et qui sont plutôt à rattacher à la mouvance, là oui, du film noir (Frontière dangereuse et Tueur à gage sont d’ailleurs d’excellents films). Pendant la guerre, une autre de ses histoires a par ailleurs été adaptée et prenait place en Angleterre dans un même contexte dramatique que celui de La Fin d’une liaison : Went the Day well? Et le film, bien que non réalisé par un Britannique, n’était pas non plus sans humour ou légèreté. Je creuse peut-être, et je ne connais sans doute pas assez l’œuvre de Graham Green, je soumets toutefois cette idée : n’y a-t-il réellement aucun second degré dans cette histoire idiote de maîtresse se découvrant un destin de bigote après avoir (pense-t-elle) sauvé son amant de la mort ?! Je ne dis pas qu’il faille s’en taper les cuisses ou tourner le geste de cette femme à la dérision, mais j’y vois, oui, une forme d’humour décalé, de hauteur ou de détachement, de ridicule à la Bovary, et quasiment de nihilisme, tout ce qui donne cette classe d’humour supérieur et délicat à l’humour britannique. Cet humour raté, ou non perçu, ne vaut pas que pour le personnage principal et ses lubies traitées au premier degré, mais même quand certains traits d’esprit sont retranscrits on ne les perçoit pas tel qu’ils sont écrits (et là, on aura du mal à n’y voir qu’une interprétation erronée de ma part) : dans la dernière séquence au cimetière, par exemple, Bendrix multiplie les répliques d’humour détaché typique de l’humour britannique, mais Ralph Fiennes (qui a beau être britannique) me paraît toujours trop « expressif », trop perturbé ou investi dans une expression à donner à son personnage, pour être capable de retranscrire ce genre de répliques qui nécessitent un grand détachement, ce petit air de ne pas y toucher qui fait la saveur de cet humour. Et à moins que ce soit, là encore, la musique envahissante, qui détonne et fasse tomber l’humour à plat.

Alors, on est dans le mélo, sans aucun doute, mais pour en revenir à mon idée initiale : les comédies sentimentales, ou les mélos jouant parfois la carte de l’humour, c’était un peu la règle au milieu du siècle dernier (paradoxalement, c’était plus une norme hollywoodienne que britannique : si on regarde les mélos de Michael Powell, on aurait du mal à y trouver le moindre humour). Mettons de côté l’humour (encore une fois, je suis peut-être le seul à voir de l’humour dans nombre d’histoires de Graham Green), et je serais curieux de voir des films contemporains adopter les codes des années 40 ou 50 pour réaliser un film dont l’histoire prend place lors de ces mêmes années. À quoi ressemblerait par exemple un film contemporain adaptant Brève Rencontre, mais avec les mêmes codes de l’époque ? Ou Waterloo Bridge (dont je n’ai vu que la version de 1931, alors qu’il existe une autre version célèbre tournée… au début de la Seconde Guerre mondiale ; ironiquement, il serait bon de savoir si le film adopte alors les codes plus ou moins existant des mélos du début des années 30 ou si on est déjà dans ceux des années 40-50). On voit par exemple dans La Fin d’une liaison, un nombre conséquent de scènes au lit, a fortiori souvent à poil, et beaucoup de séquences sont très courtes, comme c’est d’usage depuis les années 70. S’il fallait adapter Green ou une autre histoire de cette époque, ce serait une sacrée expérience de mise en scène de ne pas seulement prendre les histoires de l’époque, mais aussi les codes et les usages de mise en scène ; bien plus en tout cas que de reproduire à l’infini ces mises en scène de films à Oscar à l’esthétique pourtant proche du porno-chic (Le Choix de Sophie, Julia, ou même La Liste de Schindler).

Et ce n’est peut-être pas seulement valable que pour ce film : pour être convaincu, aurais-je peut-être besoin que ces histoires soient tout bonnement… adaptées pour l’époque où elles sont tournées… (Sauf si bien sûr trop d’éléments du contexte historique se révèlent non transposables ; encore faut-il avoir un peu d’imagination et s’autoriser quelques audaces pour réfléchir à une transcription d’un contexte de guerre mondiale à un autre).

Le roman a connu une première adaptation, avec Deborah Kerr. L’occasion peut-être de répondre à mes attentes… et de voir en particulier comment le sexe y est abordé…

Une dernière chose me chiffonne, et il faut l’avouer, même si je suis le premier à regretter la logique de la politique des auteurs, je dois aussi reconnaître qu’il est difficile, en tant que spectateur, de s’en écarter. On est toujours un peu esclave de cette logique, même sous une forme légère. S’agissant de Neil Jordan, il est probable que la perception que j’ai du cinéaste se soit forgée à travers les premiers films que j’ai vus de lui. Pas ses premiers films, mais les premiers films que j’ai vus de lui. Signe qu’on est plus dans le cliché et le biais sélectif personnel que dans une véritable « logique » d’auteur. On aime d’ailleurs rarement qu’un cinéaste change de style personnel ou s’écarte de « ses » sujets de prédilection, ou sur lesquels on le pense moins crédible ou légitime (il y aurait une cohérence stylistique à suivre chez un auteur, et même une cohérence du spectateur — ou du critique — à imposer ainsi pour les autres, les « auteurs », des logiques qu’ils sont les seuls à voir…). Or, bien que n’appréciant pas beaucoup plus le cinéma de Neil Jordan d’avant cette mièvre et sirupeuse adaptation, difficile de m’enlever de la tête que voir Neil Jordan s’approprier des histoires londoniennes, ce n’est pas fait pour lui. Difficile de s’émanciper de ces préjugés qu’on se fait soi-même des auteurs, sans doute plus par paresse et goût de l’immuabilité que par réelle adhésion à la « politique des auteurs ». Neil Jordan sera toujours ainsi plus pour moi le cinéaste de The Crying Game ou de Mona Lisa que celui d’Entretien avec un vampire. Il faut probablement du génie pour arriver à varier les sujets et les genres, et le problème pour moi avec Jordan, c’est que quoi qu’il touche, il n’a jamais réussi à me convaincre. Les clichés ont tendance à plus se figer comme une plaque de béton pour les personnes qui ne nous aident pas, par leur génie, à nous émanciper de ces préjugés (c’est ta faute, Neil). Le style de Neil Jordan est à la fois académique et sans… style personnel bien défini. Impossible dans ces conditions de s’enthousiasmer ou d’être avec lui un minimum indulgent. Et paresse de mauvais spectateur ou non, je ne peux m’empêcher de penser que pour un Irlandais, le style de cinéma proposé par Neil Jordan manque étrangement (ou pas, puisqu’il s’agirait d’un cliché) de brutalité, d’épaisseur, et souffre toujours bien trop de mièvritude et de siruposité. Mais qui sait ?… peut-être que cette siruposité, c’était sa manière brutale à lui de coller à la légèreté de Green…

La Fin d’une liaison, Neil Jordan 1999 The End of the Affair | Columbia Pictures


 

 

Liens externes :


Nuits de Chine, Osamu Fushimizu (1940)

Nuits de Chine

Shina no yoru Année : 1940

6/10 IMDb

Réalisation :

Osamu Fushimizu

 

Ça tient à rien un film. Comme en cuisine, savoir faire monter les œufs en neige, disposer de la bonne liste d’ingrédients, de la bonne recette, d’avoir les bons temps de cuisson, c’est rien face au petit grain de sable qui peut tout foutre en l’air en une seconde. Le grain de sable ici, c’est ces détours mélodramatiques incessants et assez peu crédibles qu’on nous impose à la fin. Vingt minutes avant la fin du film, nos deux tourtereaux se marient, on pourrait finir ici, mais non, tout le monde regarde sa montre, certains quittent même la salle, s’étirent, et ça recommence pour un tour. On en a pour la Nuit.

Je m’en vais dévoiler toutes ces horreurs parce que c’est risible (une manière aussi d’exorciser un film que j’avais jusque-là apprécié).

On en est donc au soir du mariage. Un officier vient prévenir notre amoureux (marin d’eau douce) qu’il a quarante minutes pour se préparer et partir au front (rires dans la salle). Une fois parti, c’était prévisible, son steamer est attaqué par ces inhospitaliers Chinois (conduit, on ne sait trop pourquoi ni comment, par le méchant bonhomme qui s’opposait à son mariage et clairement meneur d’une sorte de triade d’insurgés). Il meurt en héros, l’arme à la main (et quelle arme : une énorme mitraillette qui fera des décennies plus tard les joies des héros du Vietnam). C’est du moins ce qu’on pense à ce moment-là. Ce qu’on espère même. Parce que dans un film de guerre, on aime les héros morts (un peu moins les revenants, ce qui constituait une des lourdes ficelles propagandistes dans Les Cinq Éclaireurs parmi lesquels aucun ne périra, comme une sorte de Dix Petits Nègres à l’envers : on croit que tout le monde est mort, et ils reviennent tous l’un après l’autre pour reconstituer tout un bataillon de miraculés).

La femme chinoise de notre amoureux batailleur (merveilleuse Shirley Yamaguchi) apprend qu’elle ne consommera jamais son mariage avec son homme (de la meilleure des façons puisqu’elle vient l’accueillir sur le quai, regarde tous ses potes retrouver leur famille, et là un type, après une demie bobine, daigne enfin lui dire que son bonhomme il est mouru…). Une petite Chinoise n’est rien sans son glorieux mari nippon (c’est qu’il avait une grosse mitraillette le bougre), alors pour se consoler de ne pouvoir ambitionner à la noble vie japonaise, elle retourne sur le lieu de son idylle champêtre (si jamais votre mari nippon est tué à la guerre, c’est pas un truc à faire ça). Là, déprimée comme une Chinoise abandonnée par son maître-mari, elle décide de se suicider dans la rivière (la censure laisse faire, vu qu’elle, elle n’a pas la force de caractère des femmes japonaises, elle est faible, ce n’est qu’une Chinoise qui n’a seulement qu’effleuré la dignité et la force du caractère japonais). Mais ô surprise, avant qu’elle rejoigne pour de bon son canotier de mari, ah bah non, le voilà justement qui arrive, le bras en écharpe… à bord d’un véhicule de l’armée.

Juste à temps. Un peu plus, et on aurait presque trouvé ça formidable.

C’était vingt minutes de trop. Peut-être faut-il y voir là les commandes spécifiques de la censure (du pouvoir, du bureau d’information, peu importe) pour qu’y soit plus franchement incorporé quelques messages bien lourds de propagande. Quelque chose comme : un Japonais, même le jour de son mariage, rejoint avec ardeur le front où on l’envoie ; les femmes japonaises qui accompagnent sa vie sont alors fières de le voir ainsi honorer sa patrie, et s’il y meurt ce serait un plus grand honneur encore… Ah, et pis, en fait… les soldats japonais meurent peu au front. Si, si, c’est vrai. C’est pas avec l’acupuncture qu’on gagne des guerres…

Avant ce désastre dansant, c’était pourtant follement original. Ça ne ressemblait à rien, avec des décors intérieurs et de magnifiques extérieurs qu’on voit rarement dans les films japonais (plus tard Naruse tournera probablement pas sur place quelques scènes de la même manière en Chine pour Nuages flottants), on pourrait être presque par le charme champêtre des images dans Le Printemps d’une petite ville (tourné presque dix ans plus tard), les séquences chantées sont merveilleuses, et avant que le film tourne à la catastrophe, on avait même eu droit à un tournant « noir » tout à fait étrange. Il faudrait songer à créer un bureau de censure centennal chargé de couper les séquences navrantes ruinant tout un film…

Un cinéma hybride, nourri de multiples influences et styles, voué à l’oubli, à la stérilité, incapable lui-même d’influencer quoi que ce soit. Un monde à part, comme une boule à neige.


Nuits de Chine, nuits câline, nuits d’amoursur la rivière entendez-vous ces chants doux et charmants (la-la-la-la… même que Jacques Brel il chante Nuits de Chine quand il se demande Comment tuer l’amant de sa femme… et que Bebel et Gabin les chantent aussi dans Un singe en hiver… toute une histoire ces Nuits de Chine.)


Oasis, Lee Chang-dong (2002)

Oasiseu

7/10 IMDb

Réalisation : Lee Chang-dong

Le défi ultime d’un cinéaste : arriver à mettre en scène l’amour d’un débile profond et d’une handicapée moteur.

Impossible à jouer avec des acteurs professionnels (un détail de l’intrigue interdit de pouvoir avoir recours à une vraie handicapée). Pourtant, ça marche plutôt bien grâce à une mise en scène retenue : je n’ai pas eu l’impression que Lee Chang-dong tirait sur la musique pour appuyer sur la corde sensible par exemple, et le rythme des séquences, avec des ellipses très efficaces, ne laisse en fait jamais le temps de trouver ça exaspérant. Habile…

Le plus dur avec un tel sujet, c’est de trouver la distance, entre le danger du ton sur ton en s’identifiant totalement à la situation, en appuyant chaque effet à la façon d’un Hope par exemple et pour rester en Corée, et entre une trop grande distance qui rendrait le tout ennuyeux ou grossier (la distance pouvant alors être un prétexte ou un moyen à en montrer toujours plus, plus longtemps). Sans la délicatesse d’un grand cinéaste une telle histoire serait franchement suspecte, le sujet étant malgré tout fort casse-gueule.

C’est peut-être d’ailleurs ce qui est étonnant dans le cinéma de Lee Chang-dong (Poetry ou Secret Sunshine, je mets à part Peppermint Candy, sophistiqué, certes, mais moins dans le ton des suivants). Il y a toujours dans ses histoires des détails ou des sujets sordides, mais le traitement qu’il en fait est toujours juste. Il y a un peu de Shôhei Imamura en lui.


Redacted, Brian De Palma (2007)

Redacted

Redacted Année : 2007

3/10 IMDb

Réalisation :

Brian De Palma

Avec :

Patrick Carroll
Rob Devaney
Izzy Diaz

Pénible. Brian De Palma ne comprendra jamais que dans le regard, ce qui importe ce n’est pas le moyen (le voyeurisme chez lui) mais la distance (la bonne par conséquent).

On ne sait trop ce qui a pu l’intéresser dans cette histoire sordide d’ailleurs. Si c’est la volonté de dénoncer des crimes de guerre en ne révélant finalement rien de plus de ce qu’on ne connaît déjà par les mêmes médias épinglés plus ou moins par les protagonistes (ou peut-être même par De Palma, on n’en sait rien et mieux vaut ne rien savoir), ou si c’est le jeu follement amusant pour lui, à la fois de reproduire son dada favori au cinéma, montrer quelqu’un en regarder un autre (à travers ici des caméras numériques ou des captures d’écran de vidéos en streaming), ou de reproduire des captations là bien réelles par des acteurs (Eustache s’y était génialement essayé dans Une salle histoire, mais on était clairement dans un exercice de style).

Ce qui est affligeant, c’est de se rendre compte qu’au fond tout ce qui aurait pu intéresser Brian De Palma au fil de sa carrière, ça n’a jamais été que des dispositifs, des procédés, liés à cette idée de voyeurisme ; et qu’en conséquence, si on se trouvait un jour avoir été intéressé par un de ces films, ce ne serait, comme bien souvent dans des cas similaires, que le produit involontaire d’un malentendu. Ça ne m’étonne plus chez De Palma, et on peut toujours espérer profiter à l’occasion d’un de ses nouveaux films d’une telle méprise…

Redacted, Brian De Palma 2007 | HDNet Films, The Film Farm

Le problème devient aigu cependant quand il est question d’un sujet aussi sensible qu’une histoire vraie. Parce que si Brian fait joujou avec ses marottes habituelles, il en reste pas moins que ce qu’il montre, ce sont des faits particulièrement durs à regarder. Et on ne touche pas là à la morale (quoi que) mais au mauvais goût et à certaines facilités, au ton sur ton. Ce qui est désagréable ce ne sont pas tant les fait atroces dont il est question, mais l’absence apparente de distance pris par le cinéaste avec eux (et pour cause puisque Brian s’intéresse à son seul dispositif mise en abîmique). Quand on regarde un viol dans Orange mécanique, Stanley Kubrick joue d’infinis procédés de distanciation-identification pour jouer à la fois sur notre plaisir (peut-être coupable à voir quelqu’un se faire agresser) et notre jugement, opérant à la fois une interrogation sur le personnage mais aussi sur nous-mêmes : pourquoi est-ce que je prends du plaisir à regarder un personnage en agresser un autre ?

C’est un paradoxe, mais la distance (et a fortiori la « bonne » distance), on la trouve d’abord grâce à des procédés d’identification : parmi tous les fils de pute apparaissant dans des chefs-d’œuvre, on n’en trouvera probablement aucun qui nous soit bel et bien antipathique. Le salopard de première fascine, et c’est parce qu’il fascine qu’on le regarde et qu’on finit par s’interroger sur le regard qu’on porte sur lui, à nous demander si finalement ce type ne pourrait pas être notre voisin ou nous-même.

Aucune distance chez Brian De Palma : les soldats qu’il montre sont des crétins, des tueurs psychopathes, des criminels grossiers et racistes. Des monstres d’antipathie qu’il est pénible de regarder. Le seul qui sort du lot et pour lequel on daigne accorder une part minuscule de notre empathie vite effarouchée dans ce genre de films, c’est celui qui prend de la distance avec ses camarades, parce qu’il est à la fois plus intelligent, plus sensible et capable, lui, de remords. Ça force le trait et on pourrait difficilement approuver une telle démarche qui ne fait qu’enfoncer les portes ouvertes et aller au plus simple. Mais manifestement ça, Brian De Palma s’en moque.

Je doute cependant que même avec une approche plus nuancée et subtile, un tel procédé, en fiction, ou sur la durée, puisse, moi, me convaincre. Quand je regarde Une salle histoire, je vois d’abord une performance d’acteur, et ce n’est plus l’anecdote, le fait rapporté ou le récit tel qu’il est fait qui m’importe, c’est au contraire la technique de l’acteur qui « copie » la réalité. Sans connaître l’autre partie du film, celle « copiée », le film d’Eustache n’a plus aucun intérêt et se réduit à cette seule anecdote. Or ici, on ne voit évidemment pas les vidéos des films d’origine et toute la question pour De Palma et ses acteurs relèvent de la performance de copistes sans qu’on puisse, nous spectateurs, nous donner les moyens de juger de cette performance (si on éclipse la démarche foutrement vulgaire de le faire sur une histoire aussi sordide — en parlant d’Une salle histoire, l’histoire en question était racontée, non montrée, là encore, c’est toute une question de distance). On en vient donc à nous demander s’il y a des parts improvisées, à repérer les fausses notes, mais plus que tout, j’ai toujours trouvé cette démarche à la fois vaine et vulgaire. Il y a des limites (supportables) au(x) naturalisme(s). Dans la vie, on est parsemés de tics, de mouvements parasites, d’hésitations, de petites incompréhensions vite réparées, on égraine mille et une grossièretés qui nous dépassent, et tout ça produit une cacophonie vulgaire et insipide qu’il est laborieux de reproduire et surtout insupportable à regarder. Parce qu’on verrait de réels instants de vie, sachant que ça l’est, on accepterait tous ces petits défauts « faits réels » ; on ne les accepte plus dans une reproduction habituée à voir tout ça disparaître. Raconter c’est rendre digeste ce qui ne l’est pas. Parce que ce qui importe (au-delà des exercices de style), c’est la fable, ce qu’elle nous raconte. Le sujet. Et De Palma est plus attiré par des « objets » qu’il voudrait cinématographiques.

Antichrist, Lars von Trier (2009)

S∀W

Antichrist
Année : 2009

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Lars von Trier

Avec :

Charlotte Gainsbourg
Willem Dafoe

Déchet publicitaire sans queue ni tête.

L’hommage final à Tarkovski est risible, il faudrait peut-être que Lars relise Le Temps scellé, parce que tous les effets de ralenti ou autres procédés pour faire joli et qui dénature le rythme et la beauté intrinsèque de l’image, Tarkovski avait fini par renier certains de ces effets présents dans Le Miroir par exemple, pour leur manque d’authenticité et leurs facilités.

L’effet plutôt que les faits. Ça, c’est le péché mignon de Lars depuis trente ans. Ses histoires sont souvent vides de propos, décousues et prétexte seulement à proposer des images ou des tableaux qu’il voudrait saisissants. Seule la mise en forme l’intéresse, c’est pas nouveau. C’est d’ailleurs bien pourquoi il est toujours aussi tourné vers le scandale et la provocation. Quand le sujet manque de consistance ou d’honnêteté, on le cache à travers une forme de violence instantanée qui prendra l’allure d’un discours subversif, quand ce ne sera au mieux que du vent dans les forêts. Le talent visuel de Lars von Trier se rapproche de celui d’un Gaspar Noé par exemple, avec la même vulgarité pour cacher l’absence patente de fond.

Alors Lars commence à nous chatouiller les neurones du compassionnel avec la mort du môme, ça devient un film sur le deuil, mais c’est trop chiant de se contenter de ça, pas assez provocant, alors il faut envoyer ses personnages dans les bois et leur faire croiser leurs loups intérieurs. Qu’est-ce que le loup intérieur pour un homme qui au mieux, et c’est triste à dire, vomit ses propres peurs et fantasmes sur pellicule ? Ben, la femme. La femme, ce monstre. Le môme est bien loin, il a servi d’amorce, de prétexte encore à embrayer sur autre chose, et maintenant on plonge gland en tête dans une histoire de sorcière bien misérable mais suffisamment vulgaire pour faire croire à notre Danois provocateur qu’il tient là son sujet.

On est désormais dans le film d’horreur, le Projet Blair Witch avec quelques élans d’images publicitaires au ralenti qu’on voudrait faire passer pour du Tarkovski. Récit et dialogues sont charcutés et jetés au rebut. Ne reste plus que la violence en action, la pornographie sanglante : la dernière demi-heure est pathétique, du Grand-Guignol puant dans lequel Lars von Trier perd totalement son sujet (ou ses sujets, vu qu’il a toujours été incapable de s’imposer un sujet dont il n’a que faire) et ne fait plus que du gore, du survival ou ché pas quoi.

La rigueur, la simplicité, l’audace et oui, le génie, de Breaking the Wave, sont bien loin. C’était là l’objet improbable et presque miraculeux d’un cinéaste qui avait perdu son temps depuis dix ans à ne proposer qu’un cinéma d’effets et d’images sensationnelles, et qui semblait s’en repentir en invoquant avec des potes la nécessité de tuer tout effet, tout artifice. Cette recherche d’épure ne le correspondait pas, mais transgressant le dogme 95, déjà, avec Breaking the Waves , demeurait la nécessité de trouver le ton juste, idéal, la forme parfaite entre simplicité et audace, et cela au service d’un sujet, d’une histoire. Breaking the Waves, le titre disait tout… Briser en soi cette volonté permanente de vouloir se faire passer pour « une nouvelle vague »… Le fracas et la douceur, la dualité composée, le juste milieu, l’art de l’harmonie… Et tout ça Lars l’a perdu en ne devenant plus qu’un vilain garçon, vulgaire et gâté, dont la seule ambition est d’attirer l’attention sur lui, quitte à utiliser les artifices les plus grossiers.

Certaines femmes, Kelly Reichardt (2016)

Certaines femmes

Certain Women
Certain WomenAnnée : 2016

6/10 IMDb

Réalisation :

Kelly Reichardt

Avec :

Michelle Williams
Kristen Stewart
Laura Dern

C’est pas du Sundance mais ça y ressemble.

Depuis vingt ans il y a une mode, ou un savoir-faire, qui permet outre-Atlantique de proposer des films exigeants en marge des circuits commerciaux traditionnels. Reste que quand on ne s’applique pas à reproduire les recettes des grosses machines, on peut parfois craindre qu’on en utilise d’autres pour avoir une chance à concourir les festivals à travers le monde. Le cinéma indépendant américain a pourtant par le passé produit quelques miracles avec des films singuliers, des sujets forts et une forme souvent imperméable à toute référence, certains citeraient Le Petit Fugitif mais pour moi l’œuvre-étalon, et du peu que j’en connais, reste Nothing But a Man. Certains films sont comme touchés par la grâce, sonnent comme des évidences, et dans d’autres, tout paraît formaté ou reproduit autour d’un modèle d’usine. Leur blueprint répond parfaitement aux stéréotypes qu’on pourrait s’en faire : l’Amérique profonde, sa déprime, ses sandwichs gras, ses hommes à barbe, son injustice, sa froideur, sa violence sociale…

Ça sonne rarement juste dans un film américain. Il y a une forme de justesse à laquelle ils arrivent rarement à tendre sinon seulement à lorgner finalement vers ce qu’ils savent le mieux faire, les petits polars sans prétention, quand tout à coup, au milieu de cette Amérique de nulle part, le genre, le thriller, l’artifice assumé vient pointer le bout de son nez. Quand Wim Winders vient tourner Paris Texas, il garde son style, mais ne cherche pas à rendre cette Amérique pesante ; au contraire, il restitue une part du rêve, ou des couleurs, des parfums acidulés pour proposer un contraste et poursuivre une longue fascination du public pour ces espaces aux mille mirages comme dirait mon pote Joseph Campbell. Ici, aucune chance au mirage, y en a pas. Et c’est bien le risque de tout film quand il manque de nuances et s’égare dans le ton sur ton. L’Amérique, la vraie, c’est glauque, c’est cruel, c’est laid, c’est pauvre, c’est con et c’est chiant, alors je vous la montre telle qu’elle. D’accord, le dévoilement est toujours louable sauf que la porte était déjà ouverte et on a déjà tout vu. L’art — oui l’art —, c’est bien d’arriver à proposer un regard, un angle, une vision qui détonne avec ce qu’on pourrait attendre de ce genre de films “exigeants”. On pourrait penser à Short Cuts ou d’autres Altman… Le ton, c’est de l’art, le ton sur ton, c’est de la conserve de sardines. Un Altman, c’est pas un Wenders, seulement derrière le naturalisme, le dévoilement, il y a un jeu de mirage qui lui seul est capable de saisir, de sidérer presque, le spectateur ; comme une manière de lui dire : « Ah oui, c’est beau, mais heu… non, non en fait, non… Ah oui mais quand même… Ah non, non. » Qu’est-ce que disait Sirk déjà ? Qu’on ne forçait pas la main du spectateur, qu’il fallait lui laisser interpréter seul, et pour cela ne pas lui donner trop d’éléments qui pourraient lui faire croire que le film, ou celui qui est derrière, l’oriente trop vers une interprétation, une morale, un constat. Et dans ce cinéma-là, trop affecté, trop soucieux de donner à voir du glauque, du pauvre, du social, du déprimé, on ne peut que respecter l’effort, mais on ne pourra jamais être séduits parce que tout le plaisir du spectateur, il est bien d’ouvrir les portes une à une, de regarder ce qu’il y a derrière, revenir, en ouvrir une autre, se perdre, revenir sur ses pas, voir autrement le paysage qui s’y trouve, la refermer, etc. Certaines femmes est un road movie. Si on lui donne sa place, le laisse avancer au pas comme au drive-in, et qu’on lui sert ensuite tout le film sur un plateau, c’est perdu.

Autrement, savoir-faire donc, mais le minimum, ou l’attendu : des acteurs qui peuvent montrer toute l’étendue de leur talent mais qui sont assez pauvrement dirigés. Quand un acteur en fait trop pour exprimer justement ce ton sur ton et la déprime ambiante, il faut être capable de lui dire d’en faire toujours moins. Or la sobriété, c’est manifestement rare dans la culture de jeu américaine, et ce depuis que Marlon s’est gratté les fesses dans Un tramway nommé Désir (sauf qu’avec de la musique jazzy ça passe, parce qu’il y a dans ce cinéma naturaliste des origines, encore une forme de lyrisme voire de panache ou de valorisation de la spontanéité, de la performance). Alors qu’ici, on dirait un concours de jeu tout en retenu, mais une retenue ostensible, qui cherche à se faire voir dans le sens « regardez bien comme je joue en gardant tout en moi ». Vous savez, un peu comme la jolie fille qui se sait regarder et qui fait mine de regarder ailleurs… On en viendrait presque à apprécier le jeu des acteurs chez les Dardenne, parce que là la caméra reste invisible, le montage n’est pas là non plus pour insister, en prendre le plus “expressif” des réactions en contrechamp, car c’est justement ces petites réactions, qui donnent souvent le rythme aux mises en scène américaines, qui charcutent et mettent en pièce une séquence qu’on voudrait “naturaliste”, avec l’impression « d’y être ». Car quand on assiste à des situations « en vrai », aucun monteur n’est là pour nous dire quand tel ou tel acteur exprimera la réaction significative qui nous fera comprendre son for intérieur et la cohérence nue d’une situation. Il est peut-être là le problème de cette “culture” du “faire” dans les films indépendants, ils ont beau se nourrir de films “exigeants” internationaux, ils gardent le même réflexe, celui de chercher à donner à voir en permanence au lieu de laisser des moments de flottements où le spectateur comme plongé dans la situation, sans être pris par la main par un monteur, essaie de comprendre avec le peu qu’on lui donne. Le montage, les acteurs, les cinéastes ont tous cette culture, qui est à la base du cinéma des premiers temps, du champ contrechamp, dans lequel un raccord, s’il ne peut se faire à travers un mouvement doit pouvoir se faire par une réaction. Manque donc quelques partis pris radicaux que ce cinéma reste incapable de prendre : ralentir franchement le rythme (choix de Wenders dans Paris Texas), ou reculer sa caméra et limiter les coupes (comme l’a souvent pratiqué bon nombre de cinéastes européens, ceux de l’incommunicabilité, de la distanciation), ou encore jouer sur le ton, l’ironie, la satire, le bizarre, des approches capables de se marier avec le naturalisme (faudrait qu’ils apprennent plus de Kiarostami, sans rire, l’Iranien a un ton bien à lui, parfois c’est presque du Tati, involontaire peut-être, mais c’est drôle, cocasse, et il y a de la vie, pas de la soupe à la grimace pleine de ketchup dedans).

Quant à l’écriture, en montage parallèle, à moins d’y voir justement un procédé altmanien timide car réduit à trois unités narratives, je n’y vois pas grand intérêt, sinon à donner du rythme, artificiellement. Certaines femmes, d’accord, pourquoi pas d’autres ? Le film doit être trop intelligent pour moi.

Gilbert Grape, Lasse Hallström (1993)

Lasse-moi la grape

Gilbert Grape

Note : 4 sur 5.

Titre original : What’s Eating Gilbert Grape

Année : 1993

Réalisation : Lasse Hallström

Avec : Johnny Depp, Leonardo DiCaprio, Juliette Lewis, Mary Steenburgen, Darlene Cates

Étonnant film doux-amer.

Je ne pensais pas apprécier DiCaprio un jour ; il fallait que ce soit dans un rôle de composition du genre « regardez ce que je sais faire avec ma méthode actor studio ». Crédible en demeuré, il n’y a rien à dire… Même Johnny Depp, je ne me rappelle pas l’avoir vu aussi bon, et lui aussi m’agace le plus souvent. Tout dans la retenue, la distance, la subtilité. Il a pris goût au métier d’acteur et ça fait quinze ans qu’il n’a pas quitté le costume de Goffy au parc Dysney Land. Pour la subtilité, la distance…

L’histoire est un peu forcée, mais ce sont des bons sentiments qui sonnent juste. Plutôt rare au fond.

Les personnages sont des stéréotypés ? Et alors ?… On les aime. Pas de méchant. Des personnages bien typés : un trait de caractère ou deux et ça déborde pas. Suffisant pour prendre leur place dans le récit et permettre non pas un affrontement mais la chronique d’une vie particulière. L’histoire simple des petites gens. La cruauté et la bonté ordinaires. Montrer le bon côté des choses aussi parfois ça fait pas de mal. Ce n’est ni de la naïveté, ni une escroquerie pour vous tirer les larmes des yeux. Mais une alchimie qui parlera ou non au spectateur.

Les thèmes présentés sont souvent délicats à traiter. Celui du handicap mental du fils et celui du physique encombrant de la mère. Il y a certes une volonté forcée de vouloir les montrer sous un bon angle. C’est une question de ton. Quand c’est doux-amer et qu’on ne force pas sur le pathos, le bienveillance grossière, ça passe mieux que quand il s’agit d’une comédie.

Et il y a les images de Sven Nykvist. Doux-amer, comme le soleil d’une nuit d’été.


Gilbert Grape, Lasse Hallström 1993 | Paramount Pictures


 


Listes :

MyMovies: A-C+

Liens externes :