Cutter’s Way, Ivan Passer (1981)

30 janvier 20166 juin 2025limguela

Blade Runner cinematographer’s cut

Cutter’s Way

Titre français alternatif: La Blessure

Année : 1981

Réalisation : Ivan Passer

Avec : Jeff Bridges, John Heard, Lisa Eichhorn

Une curiosité à voir pour les fanatiques de Blade Runner, parce que si le bon Ridley Scott avait déjà fait son De Palma en copiant Kubrick avec Les Duellistes, il semblerait que pour créer l’univers et l’atmosphère de Blade Runner, il ait soigneusement repris certaines idées de ce neo-noir sans grand intérêt sur le plan de l’histoire mais d’une exécution irréprochable sur la forme, en particulier sur la lumière.

Et là…, magie, parce que quand on aime le travail que quelqu’un vient de produire sur un film, autant l’embaucher.

La grande question, c’est de savoir alors si c’est un hasard ou si Scott (ou la production) venait justement de voir le travail de Jordan Cronenweth sur ce Cutter’s Way pour s’en inspirer. Le directeur photo de ces deux films a-t-il pu y reproduire malgré Scott de nombreuses idées qu’il avait ébauchées ici ? Scott passant assez généralement pour un réalisateur fortement impliqué dans ce travail photographique, il y a quand même fort à parier qu’il connaissait le travail de Cronenweth sur ce film alors même qu’il était en cours de distribution. On imagine mal un réalisateur travailler avec un directeur photo sans voir son dernier travail.

D’ailleurs, ce n’est pas seulement Cronenweth qui opère sur la photo, c’est une bonne partie de son équipe, puisque Cary Griffith, le chef machiniste et Richard Hart le chef électricien travaillent également sur les deux films, tandis que le matériel est grosso modo le même (si le ratio et les moyens ne sont pas similaires, les procédés et matériels sont identiques et ça se remarque à chaque seconde dans le film).

Cutter’s Way, Ivan Passer 1981 Gurian Entertainment (5)

Cutter’s Way, Ivan Passer 1981 Gurian Entertainment (4)

Le travail sur les flous en arrière-plan, le cadrage, l’obscurité enfumée ou les lumières tamisées, les sources uniques de lumière hors champ et venant de face pour créer des effets de clair-obscur, tout ça ramené à des intérieurs tout ce qu’il y a de plus banal rappelle fortement certaines scènes du film de Scott, en particulier celles chez Deckard où on retrouve presque reproduite à l’identique la scène entre le chasseur et Rachael, ici entre Mo et Bone.

Seuls manquent ici en fait la musique de Vangelis et le design high-tech (et une histoire simplissime mais significative peut-être).

Il faudrait presque faire des captures d’écran pour reproduire les nombreux plans qui semblent avoir pu servir de patron à d’autres du film de Scott, ainsi que certains éléments accessoires : Cutter allant à son évier pour boire de l’eau et allumant une petite lumière alors que la caméra reste dans l’autre pièce, c’est Deckard se rinçant la bouche dans sa minuscule cuisine (David Fincher aime aussi particulièrement placer sa caméra ainsi : laisser toujours les portes ouvertes et les lumières allumées ça permet de créer de la profondeur — floue — et de créer des cadres dans le cadre), Cutter a une canne comme le personnage de Gaff, Tyrell a un balai dans le cul et la même voix suave (et un certain fétichisme pour les lunettes) que Cord, on retrouve le même jeu de transparence avec les vitres servant d’abord à décomposer le cadre puis finissant par être transpercées par un personnage mourant, le cheval blanc/ la licorne, le brouillard dans la forêt et celui tombé sur la marina (c’est d’autant plus frappant que là c’est précisément la même équipe aux ordres de Cronenweth), jusqu’à la ressemblance entre l’ami restaurateur avec le flic bonhomme de Blade Runner ou encore Mo, étrange hybride entre Rachael et Zhora (c’est vrai qu’il y a un look très années 80 où toutes les femmes devaient ressembler à Bo Dereck ou à Brooke Shields).

Cutter’s Way, Ivan Passer 1981 Gurian Entertainment (1)

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Là où on pourrait se demander pourquoi Scott n’est jamais parvenu à reproduire une telle atmosphère, la réponse est peut-être là. En admirateur de Kubrick, Cutter’s Way lui rappelait non seulement les lumières du cinéaste new-yorkais, mais également la tension, l’atmosphère du film noir. Parce que si le film de Ivan Passer souffre d’une histoire et d’un scénario sans grand intérêt, l’atmosphère que le réalisateur praguois arrive à rendre ici est très réussie : si le fil dramatique est un peu terne, la tension entre les acteurs, la cohérence du tout, la justesse de jeu, tout est réussi et transpire une saveur particulière, de celles des films noirs oubliés, aux atmosphères moites, tendues et lentes, mélancoliques et crépusculaires… Ridley Scott ne fera pas autre chose en imitant, et en accentuant, le trait, créant une sorte de passerelle entre film noir et comics, si souvent recherchée depuis mais rarement réussie (sauf peut-être de l’autre côté, dans les comics). L’échec du film le convaincra sans doute d’arrêter définitivement ces atmosphères de grands dépressifs pas très attrayantes pour un public en recherche de sensations fortes.

J’en reviens à ma question et vais aller un peu plus loin : qui est l’auteur d’un film comme Blade Runner ? Je reste persuadé qu’un film réussi, ça peut aussi être une somme de talents et d’imprévus, que certes, quelques génies peuvent provoquer, mais que la plupart du temps, en réalité, que personne ne maîtrise. Les succès préfabriqués qui obéissent à une demande forte du moment, des valeurs sûres, une bonne campagne de matraquage, OK, mais derrière, il y a ces centaines de films qui sortent tous les ans et qui eux visent ou espèrent autre chose, et qui parfois, réinventent, ou participe à réinventer le cinéma et les succès de demain. Ceux-là alors sont bien une somme d’individus certes talentueux mais sans forcément avoir beaucoup de génie. Un film reste un travail d’équipe dont le résultat est aléatoire. Il n’y a pas plus de certitudes à essayer de faire cohabiter deux génies sur un même projet qu’une bande de gars talentueux trouvant malgré eux tout à coup une sorte d’alchimie qui leur explosera à la figure.

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Sans Cutter’s Way, je doute qu’il y ait eu Blade Runner. C’en est une sorte de patron, de projet préparatoire où Cronenweth a pu mettre en place ce qu’il fera à une plus grande échelle sur Blade Runner. Si on se demande pourquoi Ridley Scott n’a pas pu ou pas voulu reproduire un second Blade Runner (à moins qu’on prétende que celui-ci était déjà un second Alien — ce qui ne serait pas tout à fait inexact), la réponse est peut-être là…, elle s’appelle Jordan Cronenweth.

Et il y en avait un qui l’avait compris, c’est David Fincher… qui embaucha le père pour quelques jours sur Alien 3 et qui aura le fils Cronenweth plus tard (Alien 3 reprenant d’ailleurs la scène d’identification à la morgue).

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Camille Claudel 1915, Bruno Dumont (2013)

20 janvier 20166 juin 2025limguela

P’tite Camille

Camille Claudel 1915

Réalisation : Bruno Dumont

Année : 2013

Avec : Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent

Une bonne surprise, mais un sentiment mitigé au final. D’abord une évidence, Dumont saisit parfaitement ces petits “riens” qui font le cinéma. Dans cet exercice, on peut difficilement imaginer mieux que Juliette Binoche parmi les acteurs professionnels. Un excellent directeur d’acteurs (ce qu’est sans doute Dumont malgré tout) aurait pu aller plus loin avec acteurs totalement amateurs, mais le film étant basé sur des lettres, ça aurait été impossible à faire. Si la langue de Camille passe encore à l’oral, celle de son frère Paul est un supplice, au moins il nous fait la politesse de ne pas nous l’imposer pendant douze heures.

Là où ça cloche, ou là où ça manque d’audace, c’est le traitement du sujet, voire les interrogations que le film finit par soulever quant au traitement et à l’interprétation d’événements historiques mais encore plus encore ici, personnels et familiaux. Dumont ne dit finalement pas grand-chose d’autre de ce qu’on attend d’un tel film, et dès les premières minutes on comprend qu’il sera question d’entrer en empathie avec Camille. Un acteur aura probablement toujours tendance à rendre sympathique son personnage, en le rendant victime injuste de la vie, de la société ou de la cruauté d’un frère… C’est là que l’auteur, le cinéaste, devrait lui, au contraire, tempérer cet élan en ajoutant à tout ça une dose d’incertitude et des nuances semant le doute. Le caractère difficile de Camille est souvent évoqué, mais il est toujours interprété pour en faire une faiblesse, une folie douce… Or il pourrait y avoir là des pistes et des interprétations qui sont trop rapidement balayées pour ne rester que sur la même ligne empathique, voire accusatrice à l’égard du frère. D’abord Camille est présentée comme orgueilleuse, puis on rappelle qu’elle a, même vingt ans après, du ressentiment pour Rodin, qu’elle méprise son prochain, etc. Qu’importe si une partie de tout ça est relayée par son frère, parce que ça expliquerait au moins pourquoi il laisse cette femme indésirable dans un asile, mais surtout ça justifierait d’une certaine manière son enfermement. Peut-être pas selon des critères psychiatriques d’aujourd’hui, mais montrer au moins à l’image une Camille bien moins sympathique s’en prenant violemment aux autres, et là on se trouverait peut-être dans la position de celle de son frère, à nous dire « enfermez-la, cette conne ! ». La présenter comme une dépressive, souffrant de l’injustice et du mépris des autres, est sans doute une manière facile et malhonnête de présenter la situation. On prend pour fait acquis qu’une personne qui se plaint d’être enfermée sans motif l’est forcément, surtout quand celle-ci a vécu dans l’ombre de deux hommes illustres… La femme bafouée, injustement oubliée… Belle révision de l’histoire où finalement après deux films très largement en faveur de l’artiste, celle-ci en finit par être bien plus connue que son frère. Nous placer en tout cas dans la position du frère et de millions d’autres personnes dans la même situation, à savoir pouvoir décider de laisser croupir une personne de son entourage dans un asile, aurait été bien plus intéressant. La vérité historique, personnelle, nulle ne la connaît parce que les lettres ou les rares témoignages ou documents ne diront jamais ce que nous pourrions voir, et même ce qu’on peut voir pour juger d’une telle situation, souvent on ne le ferait qu’en fonction d’éléments épars nous donnant une mauvaise idée de la réalité… Montrer différentes facettes de cette réalité, bien contradictoires, voilà qui aurait sans doute plus fait honneur à la “grande réalité”, celle qui nous échappe à tous, qu’on prétend tous pouvoir capter en une seconde, et qui nous reviendrait à la tronche « si on savait ». On ne sait rien, et on ne fait que croire. On ne vaut pas mieux que Paul Claudel avec ses délires mystiques justifiés par du blabla habile. Présenter une évidence (l’injustice de l’internement de Camille Claudel) et ne jamais lui tordre le cou, c’est un peu comme enfoncer les portes ouvertes et ça ne fait rien avancer du tout. Face à la question posée, historique et quelque peu biaisée, « est-ce juste qu’on ait pu ainsi laisser enfermer des gens ? » (et des gens bien parce qu’ils étaient connus !) , d’autres auraient été plus pertinentes : « que ferions-nous si nous pouvions laisser enfermer une personne de notre entourage qu’on aime plus ou moins mais qui serait surtout encombrant, voire nous serait dangereux ? » ou « ce qu’on croit savoir des gens, des faits, à travers ce qu’on nous en dit ou ce qu’on voit ou vit de l’intérieur, n’est-ce pas une image fausse de ce qui est vraiment ? ».

Reste l’exécution, donc. Belle ironie sachant que le prof de philo me convainc assez peu ici dans son traitement du sujet alors qu’il y réussit beaucoup plus dans sa mise en scène, à sa capacité de reproduire une ambiance, une réalité, à diriger des acteurs, à concevoir des instants suggestifs ou poétiques. Enfin, ironie…, c’est peut-être là encore une vue biaisée de la réalité. Combien de temps Dumont a-t-il passé à “philosopher” dans sa vie et combien de temps a-t-il passé à réfléchir à ces situations, à ses images, hautement cinématographiques ? Si je ne savais rien de lui, je dirais sans doute que le message est un peu creux, paresseux, mais heureusement un artisan de l’image, un directeur d’acteurs, était là pour donner à voir malgré tout. C’est sans doute ce qu’il y a encore de plus juste à dire…

Camille Claudel 1915, Bruno Dumont 2013 3B Productions, Arte France Cinéma (1)

Camille Claudel 1915, Bruno Dumont 2013 | 3B Productions, Arte France Cinéma

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Monsieur Levy, ou l’Illusion cosmique d’un demi-matamorien

12 janvier 20166 juin 2025limguela

Commentaire/ critique de La Conjuration des imbéciles, John Kennedy Toole (1980).

Il faut reconnaître le talent de John Kennedy Toole à décrire assez habilement certaines situations, à faire de l’esprit, bref, à se la ramener s’il n’était question que de juger de sa capacité à écrire. C’est assez réjouissant à lire, après tout, aussi étrange que cela puisse paraître, j’y ai retrouvé par certains aspects les qualités d’écriture d’un Céline ou de l’autre JK (on ne rit pas)… Rowling.

Là où j’ai plus de mal, c’est dans la structure et la finalité du tout (la géométrie et la théologie comme dirait l’autre). Si on peut penser, ou espérer, que ce génie caustique puisse servir à démolir ou dénoncer la bêtise humaine, ce n’est pas seulement à travers quelques répliques bien tournées ou des situations révélatrices qu’on pourrait y parvenir : il faut un but à tout ça. Or de but, il n’y en a pas. JK Toole lance les situations comme elles viennent, dépeint les trajectoires de plusieurs personnages typiques de sa ville, à la manière presque d’un Robert Altman, façon chronique dépaysante et absurde, sauf qu’il semble amorcer un récit initiatique (inspiré ou pas par Cervantès), et on quitte alors la chronique pour une quête décousue, plutôt répétitive voire immobile, engourdie, ou qui devient même souvent carrément vociférante, gesticulatrice, pour en cacher l’errance véritable. Au point qu’on pourrait se demander si JK Toole ne tombe pas dans ce qu’il semble dénoncer à travers son personnage, le manque, donc, de théologie et de géométrie. Tout cela est un peu trop foutraque pour mener quelque part. On l’adapterait au cinéma qu’on serait proche des comédies lourdingues que Ignatius exècre, ou, au hasard, de la série Roseanne avec John Goodman : de l’insolence, pour se défouler un peu, et tout redevient dans l’ordre. Et encore, il y a sans doute plus de géométrie chez Doris Day que chez JK Toole. Parce qu’on compare parfois Ignatius à Don Quichotte, j’y verrai plutôt une apparentée avec Matamore. Ignatius en présente les mêmes limites. Matamore est drôle quand il se vante, quand il fait le récit de ses exploits, quand il délire et que ça reste du vent. Mais qu’on le voit alors à l’œuvre (et ce serait difficile) et on serait obligé de le prendre au sérieux parce que si Don Quichotte ne fait pas de mal à une mouche, Matamore (et donc Ignatius) est bien capable, peut-être pas de bousculer les astres comme il le prétend, mais, du pire… Ignatius est drôle en écrivaillon raté et prétentieux dans sa chambre à vomir sur le monde ; il l’est encore quand il se chamaille et braille sur sa mère, parce que la violence ne peut être que feinte quand elle passe, encore, qu’à travers la langue (on reste dans l’humour screwball, où la suggestion fait tout, où l’opposition de style fait mouche parce qu’Ignatius et sa mère, c’est drôle comme une bonne comédie du remariage entre mère et fils) ; il l’est encore, drôle, en emmerdeur professionnel, en employé médiocre (surtout en vendeur de hot dog), en spectateur de show TV ou de cinéma outré de ce qu’il voit ; et il l’est enfin quand il correspond avec sa libérale dulcinée (même principe d’oppositions extrêmes). Car Ignatius est un fat, dans le sens théologique du terme (non géométrique), et c’est là seulement où il fascine et où on peut garder de la sympathie pour lui. Que lui, l’hippopotame, dise pouvoir foutre un tutu et faire la leçon à des petits rats, et on rit ; mais on rira moins s’il met à exécution ses prétentions, comme un gag qui s’éternise ou se répète. Là où ça devient franchement lourd et moisi donc c’est quand les prétentions viennent à se faire aussi grosses que le prétentieux : Ignatius en Spartacus ou en Fletcher Christian ça ne le fait déjà plus du tout.

Parce que si Don Quichotte nous amuse dans ses périples picaresques, on le suit avec plaisir, ou avec bienveillance, parce qu’on le sait à la fois fragile et plein de bonnes volontés : on rira de ses malheurs, de sa crédulité, de sa douce folie… Ignatius, c’est tout le contraire, c’est un fou, mais un fou furieux ; quand son agressivité se limite à un babillage précieux et savant, on s’amuse de l’écart entre ce qu’il prétendrait faire et, ce qu’on sait, n’arrivera jamais : c’est Matamore mettant à ses genoux les Titans. Mais s’il s’arme d’un sabre en plastique et mène des révolutions, ça en devient con et superficiel. Parce que tout à coup ce n’est plus Ignatius qui part à l’abordage des cons, c’est JK Toole, et ce faisant, se ramasse comme son personnage. La prétention, pas l’action. Là où on entre en empathie avec Don Quichotte, à travers sa fragilité, on ne peut pas en faire autant avec un Ignatius qui, lui, s’en prendrait sans honte à la veuve et l’orphelin. Si certaines diatribes peuvent amuser parce qu’elles ont quelque chose de juste, ou montrent à quel point, comme Don Quichotte, il est à côté de la plaque, d’autres, quand elles ne servent plus qu’à fuir ses responsabilités sont carrément lourdingues s’il n’y prend jamais conscience au fil du récit et ne se contentera jusqu’à la fin qu’à fuir et à médire le monde. S’il parlait plus et agissait moins, voilà qui ce qui en ferait un personnage redoutable, un monstre d’aigreur et d’intelligence qu’on se prendrait à aimer, et à défendre. Or, trop souvent, Ignatius se fait lourd. Parce que lui ne se bat pas contre des moulins.

Le récit s’enclenche avec un accident de la route après quoi le brave homme devra aider sa mère à rembourser les dégâts : il lui fait trouver du travail, lui, le génie oisif et incompris. On aurait pu penser qu’il y aurait alors une évolution, presque initiatique, chez le personnage, que cet accident devienne en quelque sorte la faute initiatrice d’un mouvement, l’événement le poussant dans sa quête, celle qui lui ferait prendre conscience de ses propres torts, de ses erreurs… Le génie, il aurait été là. En plus d’être brillant et drôle, il aurait fini par être réellement touchant en trouvant sa voie. En ne voulant qu’être drôle, et surtout en s’agitant comme un zouave et en retournant toute la ville derrière son passage, on ne voit plus que des gesticulations et des braillements. C’est l’affreux Bibendum de SOS Fantômes. Si les cinquante premières pages sont longues à se mettre en place, il reste encore une autre cinquantaine avant la fin qui est un supplice. Toole aurait gagné, au moins, à raconter certains de ces méfaits (par Ignatius ou par d’autres) au lieu de les décrire. On serait resté dans ce qui fait la saveur du roman, le récit, l’évocation. Certes il n’aurait été plus seulement question de prétention parce que notre monstre matamoresque se serait mis en branle, mais justement, ça aurait été un moyen, à nouveau, de travestir la “réalité” pour en grossir les traits, les exagérer, à travers la langue, le récit, le mensonge… On aurait alors recentré le roman sur la perception excentrique du monde que se fait Ignatius, et sa folie aurait été supportable, car inoffensive.

En réalité on serait presque en droit de nous demander si le véritable héros du roman ne serait pas M Levy dont la trajectoire prend un sens qui me semble moins futile et lâche que celle d’Ignatius. Si l’odieux gros lard finit comme il a commencé, c’est-à-dire à se foutre de la gueule du monde, à chercher à échapper à ses responsabilités, et tout ça laissant en plus l’impression de finir en happy end sur lequel le bonhomme serait le premier à vomir (si on est conciliant on pourrait y voir une fin digne du Lauréat), M Levy, lui, non seulement fait preuve de compréhension à son égard (c’est le véritable philosophe de l’affaire), mais en plus il reprend foi en son travail, semblant vouloir se détourner de son confort oisif pour une ambition juste et mesurée à mille lieues de celles de l’ignoble Ignatius ; et cela non pas dans un détour épilogique qui pourrait laisser penser que l’entrepreneur désintéressé des affaires dont il a hérité puisse tout à coup devenir le chef d’entreprise modèle qu’il n’a jamais été, mais bien parce que sa réussite et son désir de reprendre les affaires en main ne seraient rien d’autre qu’un doigt d’honneur adressé à sa femme qui n’attend qu’une chose, qu’il se plante. Qu’il y parvienne, c’est de la péripétie accessoire, comme toutes celles que nous propose Toole dans toutes leurs largeurs : parce que ce sont bien les prétentions, les volutes de fumée, qui importent ; les mettre tout à coup en scène, c’est patauger dans ses contradictions et se vautrer dans la vulgarité. Le voilà donc l’honnête rebelle de cette histoire. Celui qui finit par affronter les emmerdeurs en face. Ignatius, tout brillant qu’il est, est, et restera, l’emmerdeur qui emmerde le monde merdique. C’est une usine à gaz d’idées savoureuses et replètes : ça tourbillonne, ça tourbillonne, et ça finit coincé dans un engorgement pylorique pour ne jamais prendre forme et consistance… Il ne se sert de sa prétendue intelligence que pour manipuler son monde et n’apprend donc rien de ses expériences : qu’il manipule les foules, les passants, ses employeurs, sa mère, il finira dans la même logique sans avoir changé d’un gramme en se servant opportunément de sa donzelle libérale pour s’échapper du merdier qui l’attend. Odieux envers sa mère, manipulant sa petite amie, rechignant à affronter ses responsabilités, Ignatius reste un Ubu inflexible incapable d’apprendre de ses expériences, un Matamore dont on ne peut plus rire, bref, un enculé, et c’est probablement bien la seule raison théologique qui le tirbouchonne tant à l’intérieur.

Reste l’écriture, le génie épars qui occasionne quelques instants de grâce linguistique. Et là, même si on peut regretter qu’à la traduction, il n’en sorte qu’une transcription évasive, notamment en transposant les différents accents de la Nouvelle-Orléans dans un français parigot certes efficace mais forcément pâlot, on ne peut que louer l’essentiel qui me semble-t-il (du peu de ce que j’en ai vérifié) reste une traduction quasi littérale, respectant l’habileté de l’auteur et de son personnage principal à inventer des tournures souvent épithétiques ou périphrastiques, autrement dit en jargonnant pour jouer des contrastes, et divertir le lecteur en l’incitant à comprendre les allusions ou les circonvolutions, rarement finaudes, mais follement excessives, et c’est bien là l’intérêt de la chose. Mais comme tout est mesure en art, il faut parfois aussi doser ses propres limites… ou du moins savoir les placer. Si le monde manque de théologie et de géométrie selon Ignatius, il semblerait bien aussi que ce soit tout le problème de l’auteur. Finalement, le suicide de l’homme posthumisera l’auteur en donnant un sens à ce qui en était dépourvu… Là où Toole se serait perdu en gesticulations habiles mais vaines pour vendre, et confirmer son talent plein de promesses, ne reste que l’évocation d’un génie que le monde n’aurait su entendre… JK Toole n’a pas eu comme son personnage à mettre à exécution ses pataudes prétentions, on les imagine à sa place. La tragi-comédie qu’il a été incapable de construire dans son roman, il y a mis un terme, comme Ignatius, en s’embarquant dans une voiture. Il ne savait pas plus que lui où il allait ; nous, on sait. Les artistes, c’est comme les mouches ; on ne les apprécie jamais autant que quand ils tombent. Encore faut-il qu’il reste quelqu’un pour lire leur épitaphe. Les éloges funèbres, prétendent toujours, travestissent la réalité, voilà tout ce qu’on pourra jamais trouver de plus théologique et de géométrique en ce monde.

BzzzzZZzzzzzzz
(Je suis une mouche. Non, ce n’est pas ça.)

Hotline London (2014)

29 décembre 20156 juin 2025limguela

Hotline London (2014)

On peut commencer par les points positifs. La photo et les moyens investis. C’est bête à dire mais on sent qu’au moins techniquement les efforts ont été faits pour proposer quelque chose de professionnel (même à l’échelle du court). On n’est pas dans un projet d’étude ou un film réalisé « sur le pouce » (« tiens, on se fait un voyage à Noirmoutier ? »), et ça se sent, et se voit, principalement à la qualité de l’image, mais aussi aux accessoires, et au décor (ce qui au pluriel devient à mon avis plus sujet à commentaires : « les décors »). Allez à Londres (à moins d’y être déjà), faire appel à des techniciens et acteurs locaux, c’est une initiative et une expérience qui est déjà le signe d’une audace qui n’est pas donnée à tout le monde…

J’en viens aux quelques points qui ont soulevé mon attention ou qui m’ont laissé circonspect.

À lire la présentation, le film fait référence à un jeu vidéo. Ça expliquerait sans doute de nombreux choix mais c’est aussi probablement le principal défaut du film. La référence, il faut pouvoir s’en détacher pour que le film puisse s’adresser à tous. Si certains éléments propres aux jeux vidéo peuvent être réutilisés dans un film, si trop de ces éléments apparaissent à l’écran, ce n’est plus du cinéma. On voit par exemple le parti pris de ne pas utiliser de dialogues, ou de prise de son (en dehors de la fin), semble aller dans le sens d’un univers gamer, et ce vers quoi la musique permanente semble aussi aller. Je pense que ça aurait pu marcher si le rythme du film était d’un bout à l’autre haletant (c’est peut-être ce qui a voulu être fait d’ailleurs). Or le film semble être pris par une volonté de créer une ligne “dramatique” en forme de fuite, ou de ligne droite, si commune aux jeux, avec peu d’ellipses, et un récit qui suit un seul personnage de bout en bout. Il y a 3 m 30 d’intro par exemple où on joue des ellipses mais ça ne fonctionne pas dans le rythme, la direction d’acteur et le montage, et quand on arrive dans le vif du sujet, dans l’immeuble, là où ça devrait pouvoir s’enchaîner rapidement ça patine. Le film fait douze minutes mais il aurait gagné à en faire deux fois moins et aussi, paradoxalement à avoir plus de plans.

D’abord sur l’intro, si sur le papier on comprend qu’une scène, puis une autre, évoque et fasse comprendre au spectateur de quoi il est question, certains plans ne me semblent pas nécessaires, et très souvent, au niveau du montage, tu te retrouves avec des « images arrêtées », une espèce de vide où une fois l’information donnée, il ne se passe plus rien. Il y a une difficulté à produire de la lenteur évocatrice sans tomber dans le vide et le « heu, il se passe quoi là, pourquoi il ne coupe pas ? ». Ça tient parfois purement au montage, à l’idée véhiculée dans le plan (certaines actions peuvent s’étirer d’autres une fois montrées doivent pouvoir s’effacer rapidement au profit d’une autre), à la liaison sonore qui n’est pas assurée par la musique, ou d’autres fois, comme ça arrive très souvent plus tard, à la direction d’acteurs (en gros l’acteur ne sait pas bien ce qui se passe, ce qu’il doit faire, et il « fait ce qu’on lui dit de faire » sans entrer dans une logique d’ensemble, sans créer une situation, en cassant toute possibilité d’intensité ou d’ambiance avec des gesticulations ou au contraire un « stop c’est ma place, je bouge plus, j’attends le cut »).

Dans l’immeuble, on retrouve le même problème de rythme et une utilisation de la musique qui à mon sens ne colle pas. On sent à partir de l’ascenseur, la volonté de créer une ambiance, une attente, mais la tension ne naît jamais à cause d’un manque de rythme. Le rythme, ce n’est pas la rapidité, c’est l’alternance des tempos et la capacité de ralentir ou accélérer quand il le faut ; être dans un entre-deux hésitant est à la fois pratique parce qu’on a jamais à décider du tempo, mais c’est aussi se cacher et ne rien montrer. Le rythme permet de faire des choix qui sont censés orienter le spectateur vers une compréhension de la situation, et lui faciliter son immersion dans l’histoire, approfondir en quelque sorte l’impression de vraisemblance (« on y est »). Le passage dans le couloir par exemple est trop découpé pour le montage et pas assez pour les acteurs et la continuité de la scène : une scène qui ne marche pas jouée par des acteurs dans la continuité ne marchera pas au montage (à moins de disposer d’un matériel — nombre de plans — assez important, mais même là je doute du résultat). Si la musique a changé ici, et si on peut penser qu’on commence une musique « d’ascenseur » rapide, rappelant celles des jeux, il me semble qu’elle va à contresens de l’idée de la situation. L’idée du contrepoint pourrait marcher mais étant donné qu’avec le découpage et la direction d’acteurs ça cloche déjà, la musique ne fait qu’appauvrir encore la vraisemblance et l’immersion.

Dans les scènes qui suivent, on retrouve là encore les mêmes défauts. Si le personnage principal peut aller lentement « à sa tâche », le rythme pourrait être plus rapide. Les temps où il ne se passe pas grand-chose ne sont pas interdits, c’est même mieux pour construire une ambiance, faire apparaître une situation, mais là encore, on ne s’en sert pas pour ça et les acteurs se retrouvent à ne pas savoir bien quoi faire (surtout les personnages secondaires). On le voit notamment avec les brutes dans la chambre avec une fille : ils attendent, comme dans un jeu vidéo. La référence pourrait être amusante sauf qu’utiliser les défauts des jeux vidéo dans un film ça paraît un peu grossier. Pour donner l’impression au spectateur qu’il entre réellement dans un immeuble avec des filles séquestrées, il doit pouvoir voir ces brutes en train de vaquer à leurs tâches habituelles. Si certaines doivent pouvoir « faire le guet », ils doivent faire le guet. Ce n’est pas ne rien faire, ou attendre. D’autres, il faut pouvoir leur faire faire quelque chose, leur préparer des accessoires, leur dire quoi en faire, bref, leur inventer une situation ; parce que si certains acteurs sont assez habiles pour comprendre la situation ou proposer d’eux-mêmes quelque chose pour ne pas avoir l’air « d’attendre que ça passe », la plupart des acteurs sans indications seront perdus et se contenteront de faire ce qu’on leur dit (« tu restes là et tu attends »). La première fille par exemple a une réaction typique d’actrice un peu laissée à elle-même, qui voudrait bien proposer quelque chose mais n’ose pas, qui attend le cut, qui ne sait pas… Et du coup, quand tu vois ça au montage, il faut être capable de couper le plan plus tôt (la réaction « une fois que c’est fini » de la fille, ça peut être utile, en un plan, une seconde, c’est inutile de s’attarder une fois qu’on a compris, surtout pour une “info” si peu essentielle »). Il paraît aussi très étrange, qu’on ait des bruitages, mais que les acteurs restent aussi muets. On peut difficilement jouer la panique (ce que les filles jouent) tout en s’interdisant de pousser des petits cris, lâcher des mots, des interjections, etc. Là encore, je veux bien que ce soit comme ça dans un jeu, mais c’est encore un défaut des jeux vidéo qu’il est inutile de recopier (surtout parce que ça passe pour une absence de direction d’acteurs).

Je continue sur le rythme en prenant un exemple. Quand le “lapin” file une veste (ou je sais plus très bien quoi) à la seconde fille, qui était shootée, non seulement la musique empêche toujours de pouvoir changer de tempo et profiter d’un ralentissement avant de repartir sur une autre scène de massacre, mais les acteurs sont mal à l’aise. On sent que leur a été demandé (ils en donnent l’impression en tout cas) de jouer lentement, seulement on ne peut jouer lentement que quand on y colle une tension. La tension ici ne passe pas pour x raison, peut-être parce que l’idée de faire passer ça à travers un accessoire n’est pas bonne, peut-être parce que les gestes ne sont pas assez naturels, ou peut-être l’actrice peine à jouer à la fois la peur (c’est presque aussi dur à jouer que de jouer les « larmes après les larmes », c’est-à-dire de montrer qu’on a « pleuré » ou ici « eu peur » et que la tension redescend). Peut-être aurait-il fallu lui conseiller d’insister sur l’interrogation, l’incrédulité, la méfiance, parce que ce qu’elle propose là ne colle pas à la situation attendue (on peut penser aussi que le réalisateur s’est fait une idée d’un prémontage trop précis, avant de voir si les acteurs étaient capables de proposer de retranscrire la situation dans sa continuité ; le faire à la Hitchcock, prévoir tout à l’avance, c’est une assurance pour le réalisateur, parce qu’il sait déjà ce qu’il va faire, mais parfois, ça ne colle juste pas, et il faut s’adapter et en revenir à la base : la situation). Quand le “lapin” va ensuite vers l’arme, le jeu de changement de “point” est intéressant mais là encore l’acteur n’y est pas (il récite scolairement ce qu’il sait ce que le directeur attend de lui mais son rythme n’est pas naturel, en tout cas pas légitimé par un état d’esprit, et il traduit mal l’évolution des objectifs du personnage — tout ça avec le corps et les mains oui… un acteur avant tout chose, apprend à marcher, c’est dire).

Le plan suivant avec le type qui “rampe” dans le couloir ne marche pas. Si l’angle et la photo sont bien trouvés, l’acteur n’y est toujours pas. Ce qui n’est d’ailleurs pas forcément de sa faute. Si on prévoit une caméra trop proche par exemple et qu’on lui demande de ramper tout en restant sur place parce qu’on n’a pas de recul, c’est un peu normal qu’il se trouve un peu empoté et soit incapable de retranscrire quelque chose. Soit il rampe, blessé, et est capable d’aller plus vite, soit il rampe agonisant et il peut « faire du surplace » mais dans ce cas il n’aurait pas la présence d’esprit « ou les reins » pour se retourner pour voir Monsieur Lapin arriver pour l’achever. La fin du plan quand il part dans la profondeur aurait peut-être pu nécessiter un autre plan parce que ça raconte autre chose. Tu aurais pu rester dans le même plan si l’acteur avait eu quelque chose à montrer entre-temps, or là il va directement à la place indiquée (« hop, c’est ma marque ») et il attend. Question de rythme et d’objectif, toujours. Parce qu’on sent l’idée de ralentir avant de replonger dans une autre scène mais l’accent n’est pas assez visible (on pourrait même se demander si le plan est nécessaire ou si le lapin n’aurait pas eu intérêt à arriver de derrière, face au type qui rampe, aller vers l’autre pièce, se retourner, le buter, repartir… tout ça presque dans un même mouvement). Et si le plan est joli comme ça, caméra au sol et en légère contre-plongée, ça ne s’impose pas (on aurait sans doute gagné à reculer la caméra si c’était possible, garder l’angle, repousser un peu l’acteur vers le fond pour éviter le plan rapproché, et faire entrer le lapin donc de derrière).

Je passe la dernière séquence de baston, elle possède en gros les mêmes défauts à mon sens que les précédentes. Tu as peut-être encore une fois là voulu changer de rythme, mais ce n’est pas très clair et la situation est assez mal rendue.

Globalement, je pense qu’il y a un souci au niveau du matériel, du nombre de plans, à disposer en vue du montage. Quel que soit le rythme qu’on ait voulu imprégner au film, il y a des passages violents qui réclament le plus souvent un grand nombre d’inserts, de plans de coupe, de plans rapides. Il y a sans doute des impératifs financiers, mais il faut pouvoir dans un film de genre (puisque c’est ce que c’est) disposer d’assez de matériel, surtout si on n’est pas encore à l’aise avec la direction d’acteurs (ou si eux sont un peu perdus). Le montage pourra alors peut-être pallier les difficultés à créer une situation et une ambiance, mais c’est bien d’avoir les deux…

Le plan du crachat est inutile, en tout cas montré comme ça (direction encore trop hiératique et ça semble un peu anecdotique). Le plan final clôture bien le tout, mais il y a encore quelque chose qui cloche, toujours un acteur mal à l’aise et si on est dans un apaisement, là encore, la musique me semble mal traduire ce virage narratif.

Je reviens sur « les décors ». Disposer d’une bonne diversité de lieux pour filmer c’est bien, ça apporte de la densité (qu’il aurait fallu donc mettre au profit avec plus de plans et une meilleure concision), mais la difficulté est de les remplir avec un peu de vie. Même un immeuble (ou un étage) totalement occupé par des criminels, il faut pouvoir y insuffler de la vie, à travers des accessoires, des figurants, tout ce qui pourra aider à se représenter au mieux un espace réel, cohérent. Le jeu des ellipses par exemple, ça peut permettre parfois de couper ce qui n’est pas utile, mais ça peut aussi aller à la facilité et s’interdire des fragments de “vie”, le plus souvent en arrière-plan, capables de créer un espace vraisemblable : on ne voit rien du rez-de-chaussée ni des autres étages : est-ce que tout l’immeuble est occupé par les méchants (comme c’est fréquent dans les jeux vidéo et pas très crédible) ? On ne peut pas faire toujours l’économie de ces questions : par exemple, comment le type arrive sur le toit ? Même si on était au dernier étage, il manque peut-être un plan pour faire le lien. Le côté trop décomposé paraît un peu trop commode pour s’éviter de montrer ce qui est pénible à montrer mais qui pourtant aide le spectateur à rentrer, à croire, à ce qu’il voit. L’art du hors-champ en quelque sorte.

Le Bonheur d’Assia, Andreï Konchalovsky (1966)

9 décembre 20156 juin 2025limguela

Le Tango de Cash

Le Bonheur d’Assia

Titre original : Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh

Année : 1966

Réalisation : Andreï Konchalovsky

Avec : Iya Savvina, Lyubov Sokolova, Aleksandr Surin

J’ai décidément bien du mal avec Andreï Konchalovsky. Une nouvelle fois, exaltation creuse de la ruralité (je n’ai pas dû voir le même film que les autorités soviétiques, celui-ci ayant été reçu froidement par le pouvoir, car jugé trop dur), des signes d’un bon savoir-faire, mais un résultat plutôt baroque et sans grand intérêt.

L’idée de mêler acteurs professionnels et non-professionnels n’est pas en soi une mauvaise chose, mais le pari ne marche quasiment jamais, tant Konchalovsky peine à faire rencontrer les deux univers, les deux types de “jeu”, entre les acteurs habitués à être dirigés, avec leurs codes, et les autres en permanence dans l’improvisation ou l’innocence.

Ça se ressent également dans le rendu formel du film où cohabitent des séquences, voire des plans, très travaillés, réussis, et des images prises à la volée, quasi-documentaires. D’un côté, de superbes plans de la campagne russe, des panoramiques bien sentis, et de l’autre, des plans statiques écoutant le récit de petites anecdotes touchantes de certains de ces acteurs réels du monde de la campagne… Le montage, aidé par l’utilisation de deux ou trois caméras façon documentaires, s’en sort plutôt bien, mais l’écueil relatif au pari de départ n’est jamais dépassé. La cohérence d’ensemble sent l’artifice.

Question scénario, ce n’est pas mieux. C’est vide de sens comme du Konchalovsky. Un amour contrarié, un intrigant honnête, une femme têtue, un bébé à naître, et le retournement attendu aussi prévisible et ennuyeux que les blés qui poussent. Entre-temps, ça vit, et ça improvise surtout. Les situations ne font rien avancer à la chose, et on se console en regardant les images du paysage, les filouteries innocentes du gamin (et opportunes pour qui n’a rien à montrer à l’écran), et l’essentiel, toujours, les yeux d’Assia. Ce ne sont certes pas ceux d’une fille commune, mais bien ceux d’une actrice, qui n’a rien, elle, d’innocent, qui sait quand on la regarde, et surtout qui sait comment entretenir la tension et les regards sur elle… Les acteurs sont des putes. C’est à ça qu’on les reconnaît. Une femme, avec un tel regard, celui qui vous dit « je veux de toi », qui sait capter la lumière en frisant la paupière et en tenant la pose, regard fixe, sur son partenaire…, ne peut pas être une femme ordinaire, et honnête. T’as de beaux yeux, et si on te le dit, c’est bien qu’on ne voie que ça…

C’est curieux, les autres ne se laissent pas regarder, ont le regard vague, mais la vie elle est là, quand ils racontent leur histoire. Chaque histoire est photogénique à sa manière. Certains racontent, d’autres cherchent la lumière. Les premiers sont dans le sens, l’évocation du passé ; les seconds se limitent précisément à un sens, celui de la vue, et jouent à être là, au présent. L’opposition est intéressante, mais trop évidente pour qu’on puisse accepter d’entrer dans ce double jeu.

Le Bonheur d'Assia, Andrey Mikhalkov-Konchalovskiy 1966 Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh Mosfilm (1)

Le Bonheur d'Assia, Andrey Mikhalkov-Konchalovskiy 1966 Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh Mosfilm (2)

Le Bonheur d’Assia, Andrey Mikhalkov-Konchalovskiy 1966 Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh | Mosfilm

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1966

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✓Cent ans de cinéma Télérama

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La Coupe à 10 francs, Philippe Condroyer (1975)

7 décembre 20156 juin 2025limguela

Tiff-Taff

La Coupe à 10 francs

Année : 1975

Réalisation : Philippe Condroyer

Avec : Didier Sauvegrain, Roselyne Vuillaume, Alain Noël

Mon taf ou mes tiffes, il faut choisir. Voilà ce qui nous est proposé ici avec ce film bêtement existentialiste.

Ça se prend méchamment au sérieux, on tourne une histoire de cheveux au tragique, et c’est bien ça le problème. Quand d’autres au milieu des années 70 ont de quoi gueuler, se rebeller, dans le pays des sans-culottes, il n’y a que la question de la mode qui importe. Même pas le symbole d’autre chose non, c’est intelligent et profond comme un ado qui fait sa crise et qui laisse pousser sa tignasse parce que ça fait rebelle et qu’il ne prend jamais autant plaisir que quand on lui demande de les couper. « Mais heu, je suis un rebelle, je fais ce que je veux avec mes cheveux, t’as pas le droit de me demander de les couper, mais heu… » Et derrière, il y a quoi ? Ça révèle quoi de la France pompido-giscardienne ? Qu’elle n’a d’autre préoccupation dans la vie que la longueur de ses cheveux ? Hé, les copains, c’est fini les yé-yé !

Le sujet manie donc aussi bien les bulles qu’une coupe de champagne, mais le pire est pourtant ailleurs.

La mise en scène est d’une lenteur scolaire. De celles qu’on ne décide pas pour faire genre (on décide du lent comme on se laisse pousser les cheveux) mais qui s’impose un peu malgré nous parce qu’on ne contrôle rien. Et l’errance la plus frappante, c’est encore cette inconsistance de la direction d’acteurs qui ferait presque passer Eric Rohmer pour un professionnel. Le talent, si on le cherche bien, si on est gentil (et il le faut quand les répliques et la direction ne sont pas au niveau), c’est dans les seconds rôles qu’il faut les trouver. Autrement l’acteur principal et sa donzelle (qui n’a même pas le bon goût très années 70 de nous montrer ses seins — hé, mais attends, le film il est subversif qu’avec les cheveux ! parce qu’au fond, notre cœur, il est franchouillard, donc pompidolien) sont catastrophiques, et manque de chance les mauvais acteurs ont tendance à se tirer vers le bas… Une phrase, une pause, œil-de-poisson-pourri-je-cherche-mon-texte, seconde phrase, une pause, etc.

La fin est d’un ridicule à faire chialer un mort. Le film ne fut pas le départ de grands mouvements de contestation dans les années 70. Normal, il prête plus à rire, et à se couper les tiffes (première réaction dès qu’il se les coupe : « T’es con, t’es plus beau comme ça en fait »).

Allez, bientôt la “gauche” au pouvoir, on taillera des roses jusqu’au Panthéon, et la crise, celle du grand désenchantement (après que tout le monde s’est coupé les cheveux et est rentré dans le rang), on y sera pour de bon avec les « années fric ». Tout aussi existentielles.

Tu coupes ou tu coupes pas…

Au moins dans Hair (qui, faut-il le préciser, est un film bien plus léger), la coupe masque bien une autre réalité, et un malaise bien plus significatif.

Mais heu… vous n’avez pas le droit… c’est de l’abus de puissance, mais heu…

La Coupe à 10 francs, Philippe Condroyer 1975 Paris-Cannes Productions, R.O.C. (1)

La Coupe à 10 francs, Philippe Condroyer 1975 Paris-Cannes Productions, R.O.C. (2)

La Coupe à 10 francs, Philippe Condroyer 1975 Paris-Cannes Productions, R.O.C. (3)

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✓Une histoire du cinéma français

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Thriller, Michael Jackson (1982)

4 décembre 20156 juin 2025limguela

Le Poltergeist des waters

Le plus important pour moi quand j’écoute de la musique, c’est le rythme. Il faut que je bouge mon petit cul ou que je remue la tête quand le corps est appelé à d’autres occupations. À l’école, on disait que je devais être sourd pour n’écouter que les chanteurs aveugles comme Ray Charles ou Stevie Wonder. T’as le rythme ou tu l’as pas. Aussi, quand on passe son enfance à l’hôpital ou sur le pot, on se moule des goûts de chiottes. Pourquoi devrais-je donc avoir honte d’aimer Tommy Faragher et son diurétique Look Out For Number One * quand il m’a comme libéré et maintenu en vie en 1983 ? Et pourquoi devrais-je renier celui qui m’a le premier fait lever de mon pot une fois ma mission achevée, après un si long thriller ? Dragées Fuca, c’était de la merde, les poires, c’était pour les pommes, ET (sorti en 82) et son étron magique ne me faisait déjà plus d’effet, non, il me fallait trouver autre chose. Et là, se pose une question tout existentielle pour un blondinet autiste du cul (qui ne voulait rien voir entrer ni sortir de son corps étranger) : Thriller fera-t-il longtemps de la résistance ? Eh ben, oui, depuis 1983, année où se sont cristallisées toutes les diarrhées symphoniques de mes passions musicales, Thriller reste premier, Tommy Faragher n’a qu’a bien se tenir (mais il frétille toujours avec son t-shirt jaune au cas où).

J’écoute rarement Thriller, remarque. Plutôt les Jacksons Five. Ce n’est pas moi qui commande, mais ma chère et tendre clé USB.

Thriller donc, c’est la révolution, pas forcément qu’en bien d’ailleurs. L’album est lancé comme un blockbuster. Michael Jackson est déjà une immense star depuis une dizaine d’années, et il produit ici un de ces machins rares où un artiste arrive à élever encore son niveau alors qu’il était au top. Un peu comme quand les enfants stars arrivent à s’affirmer une fois adultes : Fred Astaire, qu’il adulait, avait eu la même trajectoire, et c’est plutôt rare. Jackson avait une sorte de génie qui s’était révélé évident dès ses premières apparitions. Un touche-à-tout qui pouvait s’exprimer dans tous les aspects de la scène et en faire un événement, un blockbuster (comme Le Parrain et Jaws, qui, dans la décennie précédente n’avaient pas déçu quand on a voulu en faire des bombes commerciales).

Thriller, le clip, est à lui seul déjà un événement. Réalisé par John Landis, (qui venait de faire Le Loup-garou de Londres), le clip est aussi et surtout le début de la révolution MTV. Mais pour ma part, il s’agit d’un de mes plus anciens souvenirs. Et pour cause, comme je l’ai expliqué plus haut. Il a fallu une danse des zombies les tripes à l’air pour me faire la leçon et me faire prendre conscience de mon corps. À cinq ou six ans, chez des amis de mes parents, un soir, le clip passe à la TV et je reste scotché et fasciné par ce que je vois, debout à trois mètres de l’écran, façon Poltergeist (c’est l’époque, 1982). Je n’ai même pas eu à me dire que j’aimais Michael Jackson, il s’est imposé à moi, comme un monstre sacré, un totem, un dieu, une évidence. La poire magique. Je crois avoir eu deux idoles, enfant, Bruce Lee et Michael Jackson. Les deux purgeaient à leur manière les affaires courantes. J’ai voulu marier les deux dans une vaine tentative de créer une danse faite de coups de pied retournés et de postures ridicules, mais ça n’a pas marché. 1982-83, toujours, désolé, j’ai été nourri à ces années, et Tom Cruise (qui me ressemble en tout point sauf pour le génie — il ne peut pas tout avoir), n’était pas le seul à se la raconter dans Risky Business. Il y a des phénomènes étranges…, faites gaffe à ce que vos enfants écoutent ou voient à cinq ou six ans, ça s’imprègne durablement dans nos petits cerveaux. (J’ai dit que mon film préféré c’était Blade Runner ? 1982)

Mais Thriller, ce n’est pas qu’un clip (ou les clips), c’est aussi l’événement d’un moonwalk ressorti des placards pour en faire un gimmick, un lazzi, qui sera la marque Michael Jackson. Le mouvement existe depuis les années 30, mais puisqu’il n’a jamais été exécuté avec une telle épure, une telle perfection, l’effet est immédiat. Il faut se rappeler où et quand il a été exécuté pour la première fois. Durant un gala de la Motown, avec un public de connaisseurs. Rares dans la salle sont ceux sans doute qui connaissent le pas magique, et pour cause, il n’a pas été reproduit depuis des années. Le génie de Jackson, il est autant d’être capable d’exécuter à la perfection un tel mouvement, de se l’approprier, que de savoir faire confiance à des pros qui eux connaissaient le pas et l’ont retravaillé avec lui (sur le plan musical, il ne fait pas autre chose avec Quincy Jones à la production). Le petit Michael, quand il dansait au tout début, il singeait beaucoup James Brown. Ça remue, ce n’est pas un numéro structuré comme on l’entendait à Broadway ou ailleurs dans les années 20-30. Michael Jackson et donc Thriller, c’est ça, l’ambition, et la réussite, d’un art total. À la fois une performance du chant, de la composition, mais aussi de la danse. Pour en mettre plein la vue à ce public de connaisseurs, il fallait sortir un véritable numéro sorti de nulle part, qui tenait un peu aussi de la performance de magicien et d’archéologue. Il n’invente rien : il pille ce qui a disparu depuis des décennies, les meilleurs, pour réadapter la chose à sa sauce. Et ce jour-là donc, il y a quelque chose qui se passe et qui crée la légende Michael Jackson. Quand il exécute sur scène et devant les caméras Billie Jean le public est déjà aux anges. Avant le moonwalk, c’est déjà l’hommage et le “travestissement” des danses héritées de Broadway des années 20, avec une routine tout à fait particulière, unique, personnelle, une rigueur infaillible, des footworks, des gimmicks qui « prennent des poses », et tout ça qui donne à voir. Une performance. Rien de neuf là-dedans, il n’a cessé depuis son adolescence à aller de plus en plus vers ça. Et puis enfin, bien sûr, le climax. Même si Michael est moins concerné par le public que d’habitude, sans doute concentré sur ses pas et ses postures (et peut-être aussi par l’émotion propre qu’il veut donner à son interprétation), même si le playback enlève un peu de spontanéité (ça rajoute en fait au côté robotique de son numéro, qui tient donc à la fois de la danse de Broadway, du mime ou du théâtre), eh bien quand “il” s’arrête de chanter, que la musique s’attarde un peu, c’est là qu’il se lance, relève presque sa queue-de-pie et… recule comme quand une bonne poire vous aide à mieux glisser, avec classe et désinvolture, sur les peaux de bananes. L’art suppositoire, la giclée dans ta poire. Mais aussi le roi. Le roi Arthur face à la cour qui prouve sa vaillance en s’appropriant la légendaire Excalibur : la voilà l’évidence des dieux. L’épreuve de maturité est réussie : la preuve que les chevaliers attendaient pour faire de Michael le King of Pop. À ce moment-là, il n’y a plus de compétition entre les pros, tous adoubent le roi en hurlant. Si dans les années 60 les gamines jetaient leur culotte aux Beatles, le roi fait la même chose (ou presque) devant un public de pros.

Évidemment, je n’ai pas vu les images à l’époque, mais les mômes semblent capter comme personne l’air du temps, et comme pour thriller, j’ai l’impression d’être né avec ça :

https://www.youtube.com/watch ? v=d17ggav1Lto

On trouve sur Youtube des danseurs ayant inspiré Jackson ; certains pratiquaient des proto-moonwalks. Parmi ces influences, il y avait avec Fred Astaire, sans doute la meilleure danseuse de la première moitié du siècle, Eleanor Powell. Remarquez les poses de ce numéro tiré de Broadway Melody of 1938 :
https://www.youtube.com/watch ? v=Xn0-l69kzC8

À noter aussi que le tour de magie de Smooth criminal (Bad cette fois), le penché à 45° (qui est bien un tour de magie) est tiré de la version de 1940 (celle qui réunissait Fred Astaire et Eleanor Powell) :
https://youtu.be/uaIyxjnsfXY ? t=5 s

Pas qu’un album donc. Une révolution, un backwalk vers les plus belles heures de Broadway.

Illégal, Olivier Masset-Depasse (2010)

26 novembre 201522 septembre 2025limguela

Illégalera pas Ceylan

IllégalAnnée : 2010

Réalisation :

Olivier Masset-Depasse

2/10

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Quelle horreur… Il est bon de temps en temps de voir d’énormes navets. Non, un navet, ce n’est pas un film avec Christian Clavier ou Gérard Depardieu, ces deux-là auront au moins le mérite de ne pas prétendre faire autre chose qu’annoncé. Un navet, une bonne grosse horreur, c’est un film qui prétend être politique, qui prétend avoir un message, qui est plein de bonnes intentions, et qui… forcément tombe dans tous les écueils possibles de la grossièreté. Que les deux acteurs cités plus haut soient grossiers, ils ne diraient pas le contraire, mais quand on tend à passer pour plus malin qu’on l’est, c’est là que ça pue. Non, on ne fait pas de bons films avec de bonnes intentions. Le message est toujours accessoire, parce qu’il est presque toujours personnel. Une œuvre universelle sait être assez subtile pour rendre toutes les interprétations possibles. C’est pourquoi quand j’entends, par exemple, ce midi sur France Info, un Olivier Py dire que l’art est politique, je ne peux m’empêcher de penser que certains artistes sont de complets escrocs. Non, l’art n’est pas politique, il ne peut pas l’être. Et je dirais même qu’il ne doit pas l’être. Parce que l’art touche le sensible, le personnel, et la politique, si on en a au moins une haute opinion, touche à la raison. On ne fait pas passer ses idées avec sa capacité à raconter des histoires. D’ailleurs, comme déjà dit, n’importe quel cinéaste cherchant à faire passer un message aussi clair et grossier que dans ce Illégal aurait forcément des capacités très restreintes… Qu’on me cite un cinéaste politique et j’applaudis. D’ailleurs, ces gens-là auraient tort de penser que l’art peut être politique, parce qu’ils se rendraient compte que neuf fois sur dix le message passe mal (même étant annoncé avec tambours et trompettes — c’est que les spectateurs capables de s’émouvoir de tels messages sont des idiots, s’ils sont idiots, tout est possible, y compris comprendre de travers) ; or ça, ils s’en foutent, l’efficacité n’est pas au répertoire de ces fabuleux « artistes » aux idées lumineuses, puisque l’essentiel, c’est la posture, toujours la posture. Je dénonce, je m’indigne… Et oui, il faut être tellement perspicace et courageux pour dénoncer la misère du monde. À quand la fiction dénonçant la faim dans le monde ?…

Manque de chance (pour ce film), je sors de l’excellent Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan. La comparaison fait mal. Le pire, et le meilleur, du film dit « glauque ». Les centres de détention, c’est glauque, personne dira le contraire ; l’Anatolie, c’est glauque aussi. Mais à partir de ce point de correspondance, tout diffère. D’abord, un cinéaste qui se trouve face à un sujet, disons, plutôt réaliste doit réussir à passer le premier écueil. Comment arriver à être crédible avec un sujet lugubre, très attaché au réel, à la misère, à la psychologie, bref, au « vrai », quoi ? Ceylan fait le choix d’une certaine distanciation. La technique de la distanciation est plutôt compliquée à maîtriser parce qu’il faut être capable de créer un intérêt pour des événements qu’on ne peut détacher par petits bouts, la mise en place est complexe, et surtout, on sait qu’on fait « un peu chier son monde ». Quand on regarde un Antonioni, on n’a pas franchement envie de se mettre à danser : on ne prend pas son pied. Non, la marque et l’intérêt principal de la distanciation, c’est bien l’attention. Il faut se concentrer pour suivre, il faut accepter de voir un grand nombre d’événements non essentiels à l’écran, et accepter de faire soi-même le tri, sachant que les plans, au mieux, ne feront que suggérer ; tout est dans l’évocation, parfois le mystère, l’impalpable, etc. Si on rate son coup, ou si on en est incapable, on prend le risque à la fois de faire chier le spectateur qui demande qu’il se passe quelque chose de nouveau (ne serait-ce qu’un mouvement) à chaque plan, mais aussi le spectateur capable ou habitué à apprécier ce genre d’exercice. Là, il faut avouer que le cinéaste belge (dont je n’ai même pas envie de relever le nom) n’a pas choisi de prétendre jouer le jeu compliqué de la distanciation (il en aurait été incapable). Mais le choix qu’il fait à la place ne le sauve pas pour autant. Que lui reste-t-il pour présenter son sujet bien réaliste ? Heu, le tape-à-l’œil, oui c’est bien. Voyons, mais c’est bien sûr, pour traiter un sujet réaliste, politique (selon les prétentions de monsieur), il faut réaliser ça comme si c’était une fiction commerciale américaine. Évident, il fallait y penser. Le résultat, c’était à prévoir, est une horreur de médiocrité, un summum du mauvais goût.

Il y a des mélanges des genres qui sont des coups de génie, et il y a des mélanges qui sont des coups dans l’eau. Et ça commence dès l’écriture. Dans le choix des scènes (tous les passages obligés y passent alors que l’art, un peu, de l’écriture, c’est surtout de les contourner : la grossièreté, ça commence par donner à voir… ce qu’on penserait voir ; c’est un peu la définition du cliché). Tout y passe : rencontre avec l’avocat, la scène d’expulsion, le regard pensif de la mère éloignée de son môme vers les mères du centre accompagnées du leur, la remise des faux papiers, le contrôle d’identité (grand moment de subtilité, parce que les flics osent la contrôler alors qu’elle rentre de l’école avec son fils !…), la rencontre avec la codétenue, les scènes de queue devant le téléphone, la scène de douche, la promenade, etc. Est-ce que le réel, le réalisme, c’est montrer ces personnages dans des situations attendues ? Imaginons un centre de détention, voilà, maintenant regardons le film… La différence ? Aucune, c’est la même chose. Génial, tous nos préjugés sont confirmés ! Ça, c’est de la politique, c’est vrai. La meilleure, capable de nous brosser dans le sens du poil. Si on raconte que l’évidence, au moins, on est sûr de convaincre le plus de monde. C’est de la politique ou on appelle ça autrement ?… Bon, passons la politique, l’art n’est pas politique. Mais pour les artistes qui enfoncent les portes ouvertes, j’en ai un autre. Des escrocs. Si t’as pas de talent, t’as de bons sentiments.

Je vais revenir sur l’écriture, des dialogues cette fois, mais parlons d’abord d’un élément qui en est directement lié : le jeu d’acteurs, ou direction d’acteurs (parfois la même chose). Les acteurs sont plutôt bons. Ma foi, avec un cinéaste aussi peu doué, c’est même très étonnant. Malheureusement, sans direction d’acteur, sans direction de ton et de rythme, commun à chaque acteur, ce sera toujours peine perdue. Les acteurs sont donc bons, globalement. Là, c’est un peu comme si on se débrouillait pour hériter chaque fois de la pire des prises. On voit qu’il y a quelque chose, mais des petits détails font que ce n’est pas parfait, pas juste, trop ou pas assez… Or ça, on le fait disparaître avec une direction d’acteurs digne de ce nom, et on fait le tri quoiqu’il arrive avec les rushes. Malheur à tous les bons acteurs qui n’auront jamais eu la chance dans leur carrière de travailler avec de véritables directeurs d’acteurs, capables de les mener là où il faut, ne négligeant aucun détail, jamais victime de la moindre faute de goût, du moindre écart… Et il y en a, parce que les grands acteurs sont nombreux, les grands directeurs d’acteurs, plutôt rares. Celyan, pour en revenir à lui, est de toute évidence… un putain de directeur d’acteurs. Pas besoin de parler turc pour le comprendre.

Les dialogues donc. À l’image du découpage et du parti pris « commercial » (je précise que commercial est ce qui donne au spectateur ce qu’il s’attend à voir, en satisfaisant ses petits plaisirs immédiats — c’est ce que fait le film ici en tombant dans tous ces pièges « d’effets » ; pour comparer, dans un space opera on s’attend à voir un vaisseau spatial, si on en voit un, on n’est pas surpris, on se dit « cool, un vaisseau spatial », et avant que le goût sucré de ce petit plaisir tourne à l’acide ou à la lassitude, on est déjà passé au cliché suivant : « un bon film commercial, c’est comme une boîte de chocolats : on sait toujours sur quoi on va tomber ; on en mange un, c’est bon, alors on en reprend un autre, et encore un autre… »). Ceylan prend le temps de composer des dialogues sur la durée. C’est à la fois plus écrit et plus réaliste (c’est curieux, on dirait plutôt le contraire, mais le talent, c’est justement d’arriver à dépasser ce qui semble être une évidence). Plus écrit, parce que Ceylan, s’il propose bien des scènes classiques (la recherche de cadavre, le papotage en voiture sur les hamburgers, pardon, les yaourts, l’échouage au milieu de la nuit, l’autopsie, etc.), et se garde bien d’utiliser tous les clichés. Si un écrivain s’évertue à inventer des formes nouvelles, des images nouvelles, au lieu de répéter les expressions communes, eh bien le cinéaste fait la même chose : avec le même matériel, il est capable de proposer une pièce qui semblera toujours différente, qui apportera toujours quelque chose de nouveau. Parce que si on n’échappe pas à certains « passages obligés » dans une histoire, le but c’est tout de même de trouver un angle qui apportera le style propre d’un film. Et concernant le réalisme des dialogues, comment l’être quand les scènes sont comme formatées d’une durée de trente secondes (c’est vrai aussi que quand on n’a rien à dire, mieux vaut la fermer). Un cinéma qui cherche à satisfaire le spectateur dans l’immédiat, il va droit à l’essentiel. C’est une qualité remarquable de le faire, si les pires bouses commerciales se servent de ce principe, il faut surtout signaler que les plus grands chefs-d’œuvre procèdent toujours avec la même concision. Sauf que là, ça ne peut pas passer. Parce que quand on voit une de ces « fâcheuses scènes obligées », aller droit à l’essentiel, c’est aller droit dans le mur ; parce que l’essentiel, c’est justement ce à quoi on s’attend. Les scènes n’apportent rien sinon à reproduire des séquences de l’imaginaire collectif avec des dialogues qui ne font que souligner encore plus le manque d’intérêt de ces situations. Il y a l’histoire qu’on se fait, et celle qui doit nous être donnée. Il y a le champ de l’histoire évidente, et le hors-champ qu’il faut suggérer. S’il faut de l’imagination, elle doit être là, pas plein champ. La rendre possible pour le spectateur, pas lui imposer la sienne. Un acteur, son imagination, il la garde pour lui, mais on en voit les effets. Un écrivain opère de la même manière, en tournant autour du pot ; pourquoi ressasser ce que la situation dit déjà quand il est beaucoup plus intéressant de suggérer derrière cette même situation, d’autres choses, qu’on laissera au lecteur d’interpréter ? Si on ne laisse pas de hors-champ, le spectateur se voit dans l’impossibilité d’accéder à cette ère si particulière de notre esprit qui est l’imagination et qui est source de plaisir, et, de réflexion. Les auteurs y ont tout à gagner : tout ce que le spectateur se fera comme film, il le mettra au crédit de l’auteur. Alors, bien sûr…, quand la moindre réplique est comme un copeau de chocolat dans une boîte de muesli choco… « Oh, un morceau de chocolat. Hum, c’est bon. C’est tout à fait ce à quoi je m’attendais. Hum, c’est bon… » Exemple : « Les nouvelles ne sont pas bonnes ». Ah… Ne le dis pas, fais-le comprendre…

Et je ne compte pas les situations où le personnage principal passe pour une petite-bourgeoise enfermée à tort dans une prison immonde… Télérama (toujours aussi pertinent dans ces conseils cinéma contemporain…) laisse penser que c’était une volonté de l’auteur de mettre en scène une blanche (Russe) pour « faciliter l’identification ». Oh putain… Donc, en gros, un spectateur occidental est incapable de s’identifier à des Roms, des Chinois ou des Africains ? Il y en a qui se positionnent sans cesse pour la défense des causes importantes, et ce faisant, ne fait que desservir les causes qu’ils défendent en s’y prenant comme des manches. Eh ben, j’ai comme l’impression que pour le film c’est pareil : prendre une blanche parce qu’on croit que le téléspectateur sera plus touché bah…, c’est raciste. Il y a aucune raison rationnelle de croire qu’un spectateur est plus touché par un personnage de même couleur ou de même milieu social… D’ailleurs, le cinéma ne manque pas de contre-exemples. Fallait oser… Du coup, le personnage féminin (blanche ou pas) devient très vite antipathique en réclamant des petites faveurs, alors qu’elle est en centre de détention. Le coup de la carte téléphonique où elle fait un caprice pour pouvoir appeler tout de suite avant d’aller emprunter la carte d’autres miséreux ; le coup du « mais, vous êtes avocat, c’est votre boulot ! » ; le coup de la grande sœur avec la miséreuse qui fait pipi au lit (les femmes des colonies ne font pas pipi et sont surtout très intéressées par les problèmes de plomberie de leurs esclaves, n’oublions pas la valeur essentielle de la colonisation : élever les petits nègres à une plus haute condition…) ; le coup du « madame qui fait la queue au téléphone et quand elle y arrive… rêvasse ». Aie, aie, aie. On pourra toujours lire que l’auteur du film a fait son travail en allant sur place, etc. Que dalle, si on remplit le film d’horreurs pareilles. « Si, si, mais c’est vraiment comme ça que ça se passe !… » Oui, bah, fallait faire un doc parce que tu ne sais clairement pas retranscrire le réel à l’écran.

Bref, on ne rappellera jamais assez de l’intérêt de voir des horreurs pour apprécier les merveilles à leur juste valeur.

Femme de feu, André De Toth (1947)

8 novembre 20156 juin 2025limguela

Œil pour œil

Femme de feu

Titre original : Ramrod

Année : 1947

Réalisation : André De Toth

Avec : Joel McCrea, Veronica Lake, Don DeFore

Si la mise en scène consiste à mettre en valeur la trajectoire et les enjeux de l’histoire, proposer une mise en place permettant de souligner et décrire parfaitement une situation, diriger au mieux les acteurs, adopter le rythme adéquat, ou savoir monter ses plans pour que les personnages n’aient pas l’air d’être des acteurs en train de jouer aux cow-boys ou aux Indiens, force est de constater qu’André de Toth a toujours été faiblard dans ce travail. Et ce n’est toujours pas ce film qui me convaincra du contraire…

Normal, on me dira pour un borgne d’être incapable de foutre du relief là où il faut, mais d’autres s’en sont mieux sortis. Si le scénario, l’histoire, les dialogues, tout ça est correct, il suffit de quelques détails pour faire foirer un film. Là où André de Toth s’en tire particulièrement bien, c’est d’abord dans les mouvements de caméra, toujours justes et élégants, tout en restant invisibles ; et il se montre particulièrement habile dans les scènes vers la fin durant la nuit, avec ce jeu de chat et de souris, qui fait regretter quelque peu que le film ne tourne pas davantage au « noir ».

La vraie catastrophe, en revanche, c’est la présence de Veronica Lake. Au lieu de se servir de sa fragilité, voire de sa taille, de sa fantaisie et de son caractère de mauvais petit garçon, on lui file une robe avec un corset qui ne fait que rappeler son étrange corps de gamine de treize ans, et surtout elle n’a pas les épaules pour jouer avec autorité un personnage aussi tordu, manipulateur et vicieux que celui-ci. De Vivien Leigh dans Autant en emporte le vent, à Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest, des femmes pugnaces qui vont leur montrer, aux hommes, de quel bois elles se chauffent, il y en a des tas, c’est un archétype presque du mythe américain, souvent en réaction, ou en contradiction, avec le mythe propret de la Southern Belle, assez inexistant dans le cinéma hollywoodien, et pour cause (Hollywoodien a été fait par les Canadiens, puis par les Européens). Sauf que Veronica Lake, ce n’est pas une actrice, c’est une présence, souvent un peu ridicule, dont il faut se servir au second degré comme d’un contrepoint. C’est bien pourquoi elle était si utile dans les comédies : vous lui foutez une frange devant les yeux, vous lui dites « Heu, t’as la mèche, là, devant… » et elle lève un œil un peu blasé pour dire sans bouger le reste « Je sais, je trouve ça con aussi, mais je n’ai pas envie de me faire gronder alors je le fais ». Le petit air blasé qui sied si bien aussi à la femme paresseusement fatale quand elle se mesure à un Ladd de sa taille, fout ici tout en l’air parce que colle pas du tout au personnage qui au contraire manipule, agit, se bat ; tout le contraire d’un personnage résigné, blasé des films noirs ou de la femme enfant tombant comme une brindille dans la soupe des comédies… Il faudrait se souvenir par exemple de ce qu’était capable de faire Audrey Hepburn dans Le Vent de la plaine. Quand on a un physique fragile, il faut jouer avec pour en faire une force, pas chercher à le dissimuler. Encore faut-il en avoir la capacité…

Femme de feu, André De Toth 1947 Ramrod Enterprise Productions (1)

Femme de feu, André De Toth 1947 Ramrod Enterprise Productions (3)

Dommage, parce que son partenaire des Voyages de Sullivan, Joel McCrea, dans le rôle du cow-boy inflexible s’en tire excellemment comme pas mal d’autres acteurs : Don DeFore, dans celui du cow-boy déjà plus flexible, par exemple, ou Arleen Whelan dans un rôle qu’aurait très bien pu tenir Olivia de Havilland (dans celui bien sûr de la femme inflexible — tout est question de flexibilité dans le western).

André de Toth peine souvent à user des gros plans quand il le faut, et c’est bien ennuyeux car quand il y prend le temps, c’est plutôt réussi. Comme lors de la rencontre entre Arleen Whelan et Veronica Lake. Exercice, certes imposé par la taille de la demoiselle, mais qui malgré tout ne fait qu’accentuer un peu plus ses limites (elle se fait bien bouffer la pauvre). Ou lors d’un gros plan sur le fusil en légère contre-plongée juste avant le duel final. Pour le reste, André laisse faire et ne souligne rien. Tout le job en fait est laissé à Adolph Deutsch qui assure ici une excellente partition… On enlève cette musique et les longueurs seraient plus criantes…

Bien pâlot au final. Il suffit parfois d’un rien pour foutre une belle production en l’air. Un metteur en scène sans génie et une erreur monumentale de casting. Il y a comme un hiatus quand la femme à la frange est dirigée par un borgne. L’un ne voit pas ce que fout l’autre, c’est plutôt ennuyeux.