La Septième Victime, Mark Robson (1943)

25 avril 201714 Mai 2025limguela

La femme féline

La Septième Victime

Titre original : The Seventh Victim

Année : 1943

Réalisation : Mark Robson

Production : Val Lewton

Avec : Kim Hunter, Tom Conway, Jean Brooks, Isabel Jewell

Il est difficile malgré ses nombreux défauts de ne pas trouver cette étrange petite production entre noir et horreur fort sympathique. C’est que le film rassemble parfois le pire, certes, mais aussi certains éléments qui, pris séparément, sont très réussis.

Premier film de Mark Robson, qui sera capable de réaliser plus tard le pire comme le meilleur (Les Plaisirs de l’enfer, La Vallée des poupées), son travail n’est pas franchement à remettre en cause. Il fait le job, dans ce que probablement on lui demande de faire, et ne peut toucher au reste qui capote, soit parce qu’il n’en est pas capable, soit parce que quelqu’un d’autre a la main sur la production. Et ce quelqu’un, il est fort possible que ce soit le producteur, Val Lewton. Celui-ci, en plein âge d’or du film noir et en une demi-douzaine d’années, celles de la guerre, produira semble-t-il des films aux atmosphères très similaires entre film noir et film d’horreur : La Féline, Vaudou, L’Homme-Léopard… On retrouve ici par exemple une course-poursuite à la fin qui rappelle celle de La Féline, mais il y a d’autres éléments du film qui sont très réussis.

Le film aurait beaucoup influencé Polanski pour Rosemary’s Baby. L’un de ces éléments très réussis donc, c’est la manière d’évoquer une société secrète, diabolique, agissant comme une secte (Polanski reprendra l’idée pour Le Locataire). Plus le méchant est réussi, meilleur est le film comme disait l’autre. Ça joue donc beaucoup sur le mystère puisque la trame est plutôt simple, et à ce stade, réussie, puisqu’il est question d’une jeune fille venant à New York sur les traces de sa sœur aînée disparue. Principe à la Laura, dans lequel on ne cesse d’évoquer la présence d’une femme qu’on apercevra surtout vers la fin. Quant à la société secrète, on y aura d’abord quelques allusions avant de les voir à l’œuvre lors de leurs réunions. À la simple évocation d’une possible rencontre avec quelques-uns de ses membres, le psychiatre, censé faire tout de même autorité, ou au moins en imposer (ce qu’il faisait jusque-là), préfère se tirer. Effet garanti, à cette seule évocation, sans effet de mise en scène, on comprend la menace.

Si Laura n’a pas le même impact sans Gene Tierney, il faut noter l’aspect visuel remarquable dans lequel on nous baigne dans le finale dès que Jacqueline réapparaît. Habituellement blonde, Jean Brooks est affublée d’une étrange perruque noire façon Golem qui tranche avec sa peau claire.

Jean Brooks en Golem du diable | RKO Radio Pictures

Mais là n’est pas tout. Car pour éviter le plus souvent de tomber dans la médiocrité, les acteurs peuvent faire le boulot. C’est encore eux qu’on voit le plus à l’écran et qui doivent nous convaincre à chaque instant. Les méthodes de jeu ne sont pas forcément bien uniformes, Kim Hunter est parfaite mais même avec beaucoup de sincérité et de justesse, elle garde un jeu très classique. En revanche, Erford Gage, en poète par exemple, et donc surtout Jean Brooks, proposent ici deux interprétations remarquables. Sans cette dernière, les séquences psychologiques auraient été ridicules, et grâce à sa capacité à en faire le moins possible, elle parvient admirablement à faire oublier l’écriture souvent hésitante du film.

Parce que le voilà le gros défaut du film. Si l’idée de départ est excellente, l’univers inquiétant, la mise en scène, le design, les acteurs, si tout cela est parfait, on surfe sur pas mal d’incohérences dans l’écriture et des dialogues trop souvent absurdes. Il y a par exemple une scène de douche très réussie, pour elle seule, car on adopte le point de vue Kim Hunter derrière son rideau et qui reçoit la visite inquiétante de la parfumeuse dont on sait déjà plus ou moins à cet instant qu’elle appartient à ce groupe adulateur de Satan. Elle ne vient lui suggérer que de partir et de cesser ses recherches, mais il n’y a aucune raison pour qu’elle se trouve à ce stade dans sa chambre d’hôtel. C’est le problème quand on pense tenir une bonne idée de scène mais qu’on n’arrive pas à lier la logique qui nous mènera à elle. C’était ce qui fait le charme d’un film comme Kohraa jouant de la même manière sur les effets du thriller mais se heurtant trop souvent aux incohérences du scénario (on y retrouve d’ailleurs en introduction une scène de bain réussie).

C’est sans doute dommage parce qu’on aurait pu avoir un grand film si on avait échappé à certaines maladresses, mais une chose reste certaine, les qualités du film permettent au moins de passer un bon moment. De la sympathie, toujours, pour les bonnes idées, les atmosphères réussies et les bons acteurs.

La Septième Victime, Mark Robson 1943 | RKO Radio Picture

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Le Fils de famille, (Bonchi) Kon Ichikawa (1960)

12 avril 20176 juin 2025limguela

Homme de paille et socquette en velours

Le Fils de famille

Titre original : Bonchi

Année : 1960

Réalisation : Kon Ichikawa

Avec : Raizô Ichikawa, Tamao Nakamura, Mitsuko Kusabue, Machiko Kyô, Ayako Wakao, Fubuki Koshiji

Chroniques des amours et des conquêtes “honnêtes” de l’héritier d’une famille de fabricants de tabi (socquettes blanches traditionnelles). L’histoire d’un homme bien donc, assez bon pour s’enticher de plusieurs femmes et de ne jamais chercher à échapper à ses responsabilités, assez bon pour ne jamais s’opposer aux désirs de sa mère et de sa grand-mère qui voudraient perpétuer la “règle” dans la famille, celle de voir les femmes contrôler tout dans la famille. Pour cela, elles rêvent que notre bonhomme leur ponde une héritière dont elles se chargeront alors plus tard de choisir un bon “mari”, à savoir encore et toujours un mari docile qui laisserait « l’héritière » se charger de décider de tout…

Si les enjeux de cette histoire sont assez compliqués à saisir dans un premier temps pour qui ne connaît pas les usages japonais, et s’il faut donc parfois s’accrocher pour comprendre les intentions de chacun, c’est au moins un sujet original, car il prend à revers tous les codes des films de ce genre tournés à l’époque dans lesquels ce sont toujours les hommes qui décident de tout quand les femmes doivent se contenter de subir sans broncher.

La réussite du film, au-delà du sujet, c’est le ton qu’adopte Kon Ichikawa. Pour cela, son homonyme (Raizô, que je traite assez souvent de mollasson) est parfait dans son rôle d’homme certes intéressé par les plaisirs de la chair, mais un “maître” bon, soucieux du devenir de ses maîtresses et de ses enfants, manquant passablement d’autorité. C’est qu’on flirte assez souvent avec la comédie, mais on ne rit pas franchement, c’est une sorte d’humour pince-sans-rire face à des situations cocasses. Il y a une sorte de subtilité et d’originalité, parfois imperceptible et difficile à saisir, qui fait le charme du film, et il faut reconnaître que le jeune Raizô donne parfaitement le ton, sans jamais céder à la facilité qu’aurait été de faire de son personnage un idiot complet. Mais la tonalité étrange du film, c’est peut-être aussi son principal défaut, parce qu’à force de suggérer, surtout pour un esprit occidental qui n’en comprendrait pas les subtilités, on risque de perdre le spectateur.

Une des clés pour mieux saisir les enjeux et les règles exposés dans le film réside sans doute dans son titre. Bonchi serait un peu le fils aîné incapable, le fils à papa, un héritier bon à rien. C’est presque aussi difficile à comprendre que le It girl. Les joies des films concepts… Un peu déroutant tout de même. Mais on peut s’amuser de voir ces rôles inversés, ses femmes se succéder dans la vie de notre héros, voire ses mères le prier de trouver une femme convenable capable de lui offrir une fille, et lui échouer lamentablement mais avec toujours autant d’élégance avec ces femmes. On s’amusera alors franchement à voir suite aux bombardements incendiant la maison familiale et les usines de l’entreprise toutes ces femmes, maîtresses, mère et grand-mère, venir une à une se réfugier auprès de leur “homme” dans l’unique entrepôt encore en état. Embarrassant ? Même pas. Après tant d’années, il est bon de faire connaissance.

Le contre-pied toujours.

La même année la Daiei produisait l’excellent film à sketchs Testaments de femme dans lequel (Kon) Ichikawa et Ayako Wakao avaient travaillé. L’actrice commençant à peine sa carrière de femme adulte. Plus amusant, l’année suivante, on retrouvera Ichikawa (Raizô) et Ayako Wakao, et toujours pour la Daiei, dans le négatif presque de ce film, et sous la direction de Masumura, dans L’homme qui ne vécut que pour aimer. Le titre est assez explicite : on est un peu dans le même cas de figure, la grande différence étant dans le respect que le personnage principal portera pour les femmes qu’il séduira ou tentera de séduire tout au long du récit…

La reconstitution est sympathique (le film court sur toute la première moitié du XXᵉ siècle), mais les couleurs sont cliniques et dignes des pires Sacha Vierny. 1960, le noir et blanc est parfois préférable.

Le Fils de famille, (Bonchi) Kon Ichikawa 1960 | Daiei

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Dance Girl, Dance, Dorothy Arzner (1940)

8 avril 20176 juin 2025limguela

La blonde ou la rousse

Dance Girl, Dance

Année : 1940

Réalisation : Dorothy Arzner

Avec : Maureen O’Hara, Louis Hayward, Lucille Ball, Virginia Field, Ralph Bellamy, Maria Ouspenskaya

L’histoire (et la révolution presque) de la danse made in Broadway résumée en une phrase prononcée par un directeur de revue : « C’est trop classique ».

1940, on arrive bien après la musique, car tout le Broadway qui viendra par la suite dans les comédies musicales de l’autre côté de l’Amérique dans les années 30 s’est joué dans les années 10-20 autour des revues Ziegfeld. Ce n’est pas tout à fait cette histoire qu’on voit ici parce qu’on est donc bien après, mais c’est la même problématique : comment arriver à proposer au public un genre de spectacle typiquement américain qui soit à la fois populaire et pas trop olé olé comme le sont ceux des cabarets burlesques. Ziegfeld s’était inspiré d’abord des revues parisiennes, plutôt dénudées et moins vulgaires que le “burlesque” joué dans des clubs uniquement constitués d’hommes (on en voit un exemple au début du film où Lucille Ball est tout bonnement exceptionnelle). L’enjeu alors était de proposer une passerelle entre la danse classique pour un public de la haute et ce spectacle “burlesque” (dénudé). Notre directeur de spectacle en quête de nouveauté, et plutôt habitué aux spectacles « classiques » se met donc en tête de trouver un type de danseuses moins performantes techniquement, mais avec une personnalité certaine, non vulgaire.

Le film met alors en parallèle deux de ces caractères.

L’un qui monte très vite les marches de la gloire, interprétée par Lucille Ball, fait le lien entre le burlesque et le vaudeville (une forme de music-hall populaire mais décent dont Ziegfeld s’inspirera aussi beaucoup) : son spectacle n’est pas si dénudé que ça, elle chante (assez mal), mais surtout elle fait rire et met le public dans sa poche grâce à son incroyable personnalité. Tout Ziegfled est là (donc la comédie musicale, parfois plus “comédie” que “musicale”). Pas mal des filles de sa revue étaient passées par les cours de Ned Wayburn qui était également chorégraphe de ses spectacles. Et pour Wayburn, la personnalité, la comédie, était plus importante que la technique. Surtout, il a fait entrer la musique et la danse populaire qu’on appelait alors ragtime (si je ne dis encore pas de bêtise et si ma mémoire est bonne…), et que les petites filles chez nous apprennent maintenant quand elles décident de prendre des cours de danse “jazz”, pour les propulser sur les grandes scènes de Broadway. Lucille Ball ne fait pas de claquettes, ce n’est pas ce qu’on lui demande, mais dans ce type de spectacle, il faut avoir à proposer un “numéro”, et si on connaît un peu la demoiselle, on se doute de ce qu’elle peut avoir à offrir. Il y a toujours un peu de danse, de chant, de nue et d’humour, c’est cet esprit qui fera le succès de Ziegfeld, puis des comédies musicales de Hollywood, et c’est donc cette mayonnaise à trouver qui est très bien décrite ici.

Dance Girl, Dance, Dorothy Arzner (1940) | RKO Radio Pictures

Et puis il y a le personnage de Maureen O’Hara, dont le style est plus classique, franchement classique même, mais sans avoir la rigueur et la technique des meilleures. Elle n’a aucune chance de rivaliser avec les danseuses de ballet ou encore des spectacles comme ici qui se “cherchent” (elle vient pour une audition et voit justement la technique de ces danseuses et se barre illico comprenant qu’elle n’est pas à la hauteur). Seulement, tout comme le personnage de Lucille Ball, celui de O’hara a ce quelque chose en plus qui est plus précieux que la technique à l’époque : la personnalité. Une personnalité aux antipodes de son amie (Lucille Ball, Maureen O’Hara, j’ai besoin de faire un dessin ?). Bien sûr, on est à Hollywood, tout le film sert donc à tracer la voie plutôt houleuse qu’empruntera Maureen O’Hara vers le succès. On le sait de suite, le directeur de théâtre qui recherche ce petit quelque chose de moins “classique”, c’est en elle qu’il le trouve. Seulement voilà, la Maureen est un oiseau rare, et une fois qu’on lui laisse l’occasion de s’envoler, elle ne se gêne pas et disparaît. Le reste est plus convenu, attendu, mais très bien mené.

Ironiquement, en plein âge d’or de la comédie musicale (et de Eleanor Powell), le film reste beaucoup plus intéressant pour décrire ces enjeux-là (ceux qui s’étaient joués quelques décennies plus tôt à Broadway et qui dessineront les codes des musicals hollywoodiens), ou taper dans la romance — beaucoup moins dans la “danse” (Eleanor Powell avait une personnalité et une technique, mais des Eleanor Powell, il n’y en a qu’une par siècle). Parce que si Lucille Ball se fait surtout remarquer pour autre chose, Maureen O’Hoara se contente de quelques pas classiques bien loin de ce qu’on pourrait attendre précisément d’une “personnalité”. C’est que le film se termine ici, une fois que le directeur et sa danseuse se rencontrent pour de bon. On ne verra jamais le fruit de leur travail. Le mirage du rêve hollywoodien bien sûr, parce qu’à ce stade, rien ne dit qu’une personnalité peut avoir, avec sa seule personnalité, un numéro à proposer dans une revue… Au moins, Lucille Ball, on l’y aura vue dans un numéro abouti.

J’en ai fini avec cette rétrospective à la Cinémathèque. Confirmation que Dorothy Arzner n’est pas une cinéaste à proprement parler, autrement dit un auteur. Une employée modèle plutôt, prête à se mettre au service des projets initiés par d’autres (les studios en particulier). Directrice d’actrices plutôt médiocre, elle est surtout très habile avec sa caméra à une époque où il fallait justement “inventer” le classicisme hollywoodien. C’est par rien, parce qu’à ce niveau elle est parfaite. En restant transparente, elle illustre très bien ce que doit être un metteur en scène à cette époque à Hollywood : tout sauf un auteur. Et ça se voit très bien dans sa filmo : aucune homogénéité. De très bonnes surprises, et dans tous les genres, mais aussi des horreurs. Et puisqu’on en parle précisément dans ce film : Y a-t-il une personnalité derrière la caméra ? Non aucune. Donc pas de cinéaste, pas d’auteur. Une employée modèle, comme tant d’autres. Maintenant, si la Cinémathèque veut honorer des femmes, ce n’est clairement pas avec des femmes qui ont exercé en tant que réalisatrice qu’il faut le faire. Mais avec des actrices ou des scénaristes. L’âge d’or de Hollywood, c’est avant tout des actrices qui portent la culotte. Et faut-il le préciser, Jane Birkin (honorée, elle, par une rétrospective) n’est pas une actrice de l’âge d’or d’Hollywood.

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Ombres en plein jour, Tadashi Imai (1956)

17 mars 201712 Mai 2025limguela

Sage comme un Imai

Ombres en plein jour

Titre original : Mahiru no ankoku

Année : 1956

Réalisation : Tadashi Imai

Adaptation : Shinobu Hashimoto

Avec : Kôjirô Kusanagi, Sachiko Hidari, Taketoshi Naitô, Chôko Iida, Teruo Matsuyama, Ichirô Sugai, Tanie Kitabayashi, Sô Yamamura, Taiji Tonoyama

Film d’affaire judiciaire un peu démonstratif (c’est pour la bonne cause), jusqu’à ce que Tadashi, habituellement si sage comme un Imai, joue des procédés pendant la plaidoirie de la défense : accélérés et ralentis dans une reconstitution improbable d’événements que le spectateur sait ne pas avoir eu lieu. Dans ce genre d’histoire, on se contente assez souvent du petit côté cabot de l’avocat, sauf que là les images illustrent l’ironie de son récit et l’absurdité des situations. Petit coup de génie. Si tous les avocats pouvaient disposer d’une telle rhétorique animée…

Ça commence par une mise au point du plan sur le trajet des meurtres… au pas de charge (il faut bien faire coller la chronologie des faits), puis une séquence en accéléré façon cinéma muet pour illustrer combien il est peu évident de voir cinq meurtriers débarquer dans une maison sans faire le moindre bruit, comment ensuite tous les meurtriers ont tué le couple à tour de rôle en se passant la hache et en étranglant la femme (et tout ça dans une magnifique chorégraphie au ralenti façon escaliers du Potemkine vue par les Marx Brothers), puis comment un seul a pu se retrouver avec une veste tachée quand les quatre autres n’avaient rien (belle image du gros maladroit au milieu des quatre autres immaculés) et comment un seul s’est retrouvé à partager l’argent pour les autres et a pensé à s’en garder la meilleure part alors qu’il n’était pas censé être le chef (belle image encore avec les quatre autres derrière l’épaule du premier qui laissent faire sagement), et le pompon, comment un seul type s’est retrouvé à maquiller et nettoyer les meurtres pendant que les autres l’attendaient plus loin et comment pour les rejoindre ce type dévoué a usé de ses talents de téléportation (Tadashi Imai en précurseur de Bioman, on aura tout vu).

Hilarité dans la salle. Mais c’est un peu comme dans ce « chef-d’œuvre » mal-aimé, Hope, à l’annonce du verdict, c’est la douche froide.

Le Je suis un évadé japonais. Le cinéma parfois est politique, quand il réveille les consciences, et qu’il signe une morale révoltante qui ne dit rien de plus que la justice n’est qu’un mirage, une farce. Le dire, c’est permettre de mieux voir, et même si c’est vrai, c’est la seule qu’on a, alors autant s’efforcer de l’améliorer. Ça commence donc en dénonçant ses erreurs et ses dysfonctionnements.

Quand il n’y a plus d’espoirs, il y a toujours les petites histoires. Un peu comme une petite fille boudeuse qui dit : « Je ne suis même pas jolie ! », à qui on ne peut résister et dire : « Mais si, si… » Le cinéma, c’est son rôle de claquer la porte et de dire que la justice n’est qu’un mirage, mais c’est aux hommes (ceux qui la font, la rendent) de la perfectionner. « La justice est une farce ! » « Mais non, mais non ! »

Et oui !… L’art est une pisseuse fishing for compliment. C’est pour ça qu’on ne peut rien lui refuser et qu’on l’adore. Merci à toi ma mignonne.

Étrange cette ressemblance avec les histoires de Seicho Matsumoto (Kiri no hata, Le Vase de sable, etc.) avec des séquences d’enquêtes en province qui semblent sortir déjà des adaptations de Yoshitarô Nomura… Le film est de 56, la première histoire adaptée d’un roman de Matsumoto viendra l’année suivante, et dès 58, Shinobu Hashimoto et Yoshitarô Nomura proposeront une adaptation d’un de ces romans : Harikomi… Le film, tiré d’un romancier moins prolifique pour le cinéma, a peut-être marqué le romancier… Quoi qu’il en soit, c’est un domaine où Imai n’est pas du tout à l’aise parce qu’on s’y fait royalement suer. Plus à l’aise dans le drame ou le mélo. Voire dans le mélo avec une pincée de crime tragique (Shinobu Hashimoto et Kaneto Shindô lui écriront l’adaptation de Yoru no tsuzumi.) Ça annonce peut-être en tout cas un basculement des films japonais vers les films criminels qui ont si bien marqué la décennie suivante, et une disparition progressive des drames réalistes et sociaux et des mélos à la Imai.

Ombres en plein jour, Tadashi Imai 1956 Mahiru no ankoku | Gendai Eigasha

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Certaines femmes, Kelly Reichardt (2016)

15 mars 201712 Mai 2025limguela

Certaines femmes

Titre original : Certain Women

Année : 2016

Réalisation : Kelly Reichardt

Avec : Michelle Williams, Kristen Stewart, Laura Dern

Ce n’est pas du Sundance mais ça y ressemble.

Depuis vingt ans il y a une mode, ou un savoir-faire, qui permet outre-Atlantique de proposer des films exigeants en marge des circuits commerciaux traditionnels. Reste que quand on ne s’applique pas à reproduire les recettes des grosses machines, on peut parfois craindre qu’on en utilise d’autres pour avoir une chance à concourir les festivals à travers le monde. Le cinéma indépendant américain a pourtant par le passé produit quelques miracles avec des films singuliers, des sujets forts et une forme souvent imperméable à toute référence, certains citeraient Le Petit Fugitif mais pour moi l’œuvre-étalon, et du peu que j’en connais, reste Nothing But a Man. Certains films sont comme touchés par la grâce, sonnent comme des évidences, et dans d’autres, tout paraît formaté ou reproduit autour d’un modèle d’usine. Leur blueprint répond parfaitement aux stéréotypes qu’on pourrait s’en faire : l’Amérique profonde, sa déprime, ses sandwichs gras, ses hommes à barbe, son injustice, sa froideur, sa violence sociale…

Ça sonne rarement juste dans un film américain. Il y a une forme de justesse à laquelle ils arrivent rarement à tendre sinon seulement à lorgner finalement vers ce qu’ils savent le mieux faire, les petits polars sans prétention, quand tout à coup, au milieu de cette Amérique de nulle part, le genre, le thriller, l’artifice assumé vient pointer le bout de son nez. Quand Wim Winders vient tourner Paris Texas, il garde son style, mais ne cherche pas à rendre cette Amérique pesante ; au contraire, il restitue une part du rêve, ou des couleurs, des parfums acidulés pour proposer un contraste et poursuivre une longue fascination du public pour ces espaces aux mille mirages comme dirait mon pote Joseph Campbell. Ici, aucune chance au mirage, il n’y en a pas. Et c’est bien le risque de tout film quand il manque de nuances et s’égare dans le ton sur ton. L’Amérique, la vraie, c’est glauque, c’est cruel, c’est laid, c’est pauvre, c’est con et c’est chiant, alors je vous la montre telle quelle. D’accord, le dévoilement est toujours louable sauf que la porte était déjà ouverte et on a déjà tout vu. L’art — oui l’art —, c’est bien d’arriver à proposer un regard, un angle, une vision qui détonne avec ce qu’on pourrait attendre de ce genre de films “exigeants”. On pourrait penser à Short Cuts ou d’autres Altman… Le ton, c’est de l’art, le ton sur ton, c’est de la conserve de sardines. Un Altman, ce n’est pas un Wenders, seulement derrière le naturalisme, le dévoilement, il y a un jeu de mirage qui lui seul est capable de saisir, de sidérer presque, le spectateur ; comme une manière de lui dire : « Ah oui, c’est beau, mais heu…, non, non en fait, non… Ah oui mais quand même… Ah non, non. » Qu’est-ce que disait Sirk déjà ? Qu’on ne forçait pas la main du spectateur, qu’il fallait lui laisser interpréter seul, et pour cela ne pas lui donner trop d’éléments qui pourraient lui faire croire que le film, ou celui qui est derrière, l’oriente trop vers une interprétation, une morale, un constat. Et dans ce cinéma-là, trop affecté, trop soucieux de donner à voir du glauque, du pauvre, du social, du déprimé, on ne peut que respecter l’effort, mais on ne pourra jamais être séduits parce que tout le plaisir du spectateur, il est bien d’ouvrir les portes une à une, de regarder ce qu’il y a derrière, revenir, en ouvrir une autre, se perdre, revenir sur ses pas, voir autrement le paysage qui s’y trouve, la refermer, etc. Certaines femmes est un road movie. Si on lui donne sa place, le laisse avancer au pas comme au drive-in, et qu’on lui sert ensuite tout le film sur un plateau, c’est perdu.

Autrement, savoir-faire donc, mais le minimum, ou l’attendu : des acteurs qui peuvent montrer toute l’étendue de leur talent mais qui sont assez pauvrement dirigés. Quand un acteur en fait trop pour exprimer justement ce ton sur ton et la déprime ambiante, il faut être capable de lui dire d’en faire toujours moins. Or la sobriété, c’est manifestement rare dans la culture de jeu américaine, et ce depuis que Marlon s’est gratté les fesses dans Un tramway nommé Désir (sauf qu’avec de la musique jazzy ça passe, parce qu’il y a dans ce cinéma naturaliste des origines, encore une forme de lyrisme voire de panache ou de valorisation de la spontanéité, de la performance). Alors qu’ici, on dirait un concours de jeu tout en retenue, mais une retenue ostensible, qui cherche à se faire voir dans le sens « regardez bien comme je joue en gardant tout en moi ». Vous savez, un peu comme la jolie fille qui se sait regardée et qui fait mine de regarder ailleurs… On en viendrait presque à apprécier le jeu des acteurs chez les Dardenne, parce que là la caméra reste invisible, le montage n’est pas là non plus pour insister, en prendre le plus “expressif” des réactions en contrechamp, car c’est justement ces petites réactions, qui donnent souvent le rythme aux mises en scène américaines, qui charcutent et mettent en pièce une séquence qu’on voudrait “naturaliste”, avec l’impression « d’y être ». Car quand on assiste à des situations « en vrai », aucun monteur n’est là pour nous dire quand tel ou tel acteur exprimera la réaction significative qui nous fera comprendre son for intérieur et la cohérence nue d’une situation. Il est peut-être là le problème de cette “culture” du “faire” dans les films indépendants, ils ont beau se nourrir de films “exigeants” internationaux, ils gardent le même réflexe, celui de chercher à donner à voir en permanence au lieu de laisser des moments de flottements où le spectateur comme plongé dans la situation, sans être pris par la main par un monteur, essaie de comprendre avec le peu qu’on lui donne. Le montage, les acteurs, les cinéastes ont tous cette culture, qui est à la base du cinéma des premiers temps, du champ contrechamp, dans lequel un raccord, s’il ne peut se faire à travers un mouvement doit pouvoir se faire par une réaction. Manque donc quelques partis pris radicaux que ce cinéma reste incapable de prendre : ralentir franchement le rythme (choix de Wenders dans Paris Texas), ou reculer sa caméra et limiter les coupes (comme l’a souvent pratiqué bon nombre de cinéastes européens, ceux de l’incommunicabilité, de la distanciation), ou encore jouer sur le ton, l’ironie, la satire, le bizarre, des approches capables de se marier avec le naturalisme (faudrait qu’ils apprennent plus de Kiarostami, sans rire, l’Iranien a un ton bien à lui, parfois c’est presque du Tati, involontaire peut-être, mais c’est drôle, cocasse, et il y a de la vie, pas de la soupe à la grimace pleine de ketchup dedans).

Quant à l’écriture, en montage parallèle, à moins d’y voir justement un procédé altmanien timide car réduit à trois unités narratives, je n’y vois pas grand intérêt, sinon à donner du rythme, artificiellement. Certaines femmes, d’accord, pourquoi pas d’autres ? Le film doit être trop intelligent pour moi.

Certaines femmes, Kelly Reichardt 2016 Certain Women | Film Science, Stage 6 Films

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Elle, Paul Verhoeven (2016)

8 mars 20176 juin 2025limguela

Viols lents, lancinants, silencieux

Elle

Année : 2016

Réalisation : Paul Verhoeven

Avec : Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny

La satire est plaisante, ça se regarde comme un bon Chabrol. Même si justement la satire ne va pas assez loin à mon goût. Quand le personnage d’Isabelle Huppert évoque son viol à ses amis, l’actrice et le réalisateur font le choix du réalisme, de la cohérence psychologique. On se trouve alors un peu coi à essayer de comprendre, à scruter la réaction de tous après ces aveux, mais finalement on ne réagit pas. L’étonnement reste timide, attentif, au lieu de créer un malaise (né justement de l’amusement de la satire). Psychologiquement, cette réaction faussement désintéressée peut s’expliquer, et il n’y a aucune raison d’être mal à l’aise, choqué ou scandalisé. Là où ç’aurait été bien plus subversif et aurait questionné notre rapport, nous, spectateurs, au(x) viol(s), ç’aurait été d’insister bien plus sur le décalage, si la scène tournait à la plaisanterie sans qu’on décèle la moindre parcelle de traumatisme. Parce que le fait de savoir change tout. Huppert et Verhoeven se laissent prendre un peu au piège et tiennent à expliquer le refus du personnage à dramatiser en en faisant un traumatisme souterrain, mais malgré tout, on perçoit ce traumatisme. Trop. Or il est avéré que dans de nombreux traumatismes, et donc plus particulièrement dans le viol, beaucoup de victimes agissent réellement ainsi sans laisser rien paraître avant de voir ressurgir bien plus tard le traumatisme dont ils ont été victimes, et les proches s’en étonneraient alors. La satire plus franche au moins ici, la volonté claire de nier la réalité d’un tel traumatisme pour le personnage à travers une absence totale d’émotion (réellement totale), aurait permis paradoxalement de coller à la réalité des situations traumatiques de ce type, en illustrant ce que beaucoup de victimes et proches pourraient décrire mais qu’on aurait du mal à nous représenter. Le voir ç’aurait été le comprendre, nous questionner au moins, être comme les proches, choqués et interrogatifs devant l’absence apparente de réaction. Mieux, on se sentirait coupables de rire, on interrogerait notre interprétation des faits, notre capacité à nous émouvoir. Ce que permet la satire quand elle touche au génie.

La fantaisie, à travers la satire, peut aider à mieux jouer sur des fils d’équilibriste, parce qu’elle force à l’intelligence, à la prudence, après peut-être le malaise. C’est ce que Chabrol réussissait très bien dans Que la bête meure, avec une interprétation de Jeanne Yanne admirable dans un personnage tellement odieux qu’on ne peut y croire, jusqu’à oublier les raisons même de la venue du personnage de Michel Duchaussoy, jusqu’à nous surprendre à apprécier en même temps qu’on les regrette, les envolées misanthropes de l’assassin.

Je prends un exemple. Immédiatement après son premier viol, le personnage d’Isabelle Huppert prend un bain et semble se désintéresser de son sort. Cette scène fait étrangement écho pour moi à la scène de bain que Humbert Humbert s’impose après le décès de sa femme dans Lolita. Pour insister sur la joie intérieure du personnage, et donc le malaise, et jouer sur notre capacité à rire d’abord de la situation avant de nous rendre compte de son horreur, Stanley Kubrick y ajoute une petite musique de ukulélé qui n’a franchement rien d’une marche funèbre. Paul Verhoeven va dans ce sens mais il fait encore preuve de trop de timidité. La satire dans cette situation n’a pas à faire dans la subtilité, car c’est bien le contrepoint, la grossièreté du procédé qui doit faire son petit effet.

Reste que si la satire ne va pas assez loin (des Que la bête meure, ou des Lolita, il n’y en a pas deux par décennie), d’autres aspects du film sont beaucoup moins convaincants ou trouvent moins d’intérêt à mes yeux.

Le thriller est raté par exemple (un genre qui se noie assez mal dans la soupe ou le mélange proposé) et tout l’aspect interprétatif, supposé psychanalytique, me passe par-dessus la tête (c’est peut-être le signe que le film est bon parce que je ne vois personne proposer la même interprétation).

Les acteurs principaux sont très bons et c’est assez surprenant avec une direction étrangère (le casting avant tout) et assez rare dans des productions françaises. Quelques seconds rôles pas à la hauteur ou quelques moments plutôt embarrassants toutefois, qui pour le coup, là, peuvent s’expliquer par la nationalité du réal et le manque de compréhension sur le plateau. Le réal d’ailleurs propose le service minimum en termes de mise en place toujours comme dans un bon Chabrol et c’est une sobriété plutôt bienvenue. Le contraire aurait plongé le film dans une sorte de thriller schumacherien d’un goût suspect. Et même si une austérité (et un humour noir) à la Haneke a sans doute encore rendu l’approche du sujet plus efficace.

La fausse note du film en revanche, franchement chiante, c’est sa musique. À me faire presque regretter l’austérité et la distance de Haneke. Et c’est bien le reproche majeur que je peux faire au film : son caractère composite. Un peu comme si dix films étaient montés en même temps avec l’espoir qu’au moins un contente chaque spectateur. Eh bien oui, j’ai aimé l’humour, la satire timide, et quand il y avait un autre film à l’écran j’attendais indifférent comme pendant une pub.

Mais comme quoi, parfois ça se joue aussi, à peu de choses. Je suis convaincu qu’Isabelle Huppert est une actrice exceptionnelle, pourtant je peine toujours à m’identifier aux personnages qu’elle interprète. Dans Haneke, encore, comme ici, je la trouve froide et presque trop forte. C’est parfois le problème des stars vieillissantes qui survolent presque et dominent trop leurs personnages. On ne peut plus croire à une quelconque fragilité parce qu’on les a déjà vues survivre à tant d’histoires. Plus jeune, Huppert possédait cette fragilité : corps menu, les rousseurs candides de la jeunesse, une timidité encore présence derrière la dureté de façade. Et quelque chose s’est perdu en route. La timidité s’est effacée pour ne plus laisser que la dureté, l’autorité. Difficile de s’émouvoir, de croire aux tracas et à la vulnérabilité d’une demi-déesse. Quand l’autorité s’impose à soi, malgré soi, aucun acteur ne peut lutter contre, et il faut choisir alors des rôles en conséquence.

Elle, Paul Verhoeven 2016 | SBS Productions, Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH, France 2 Cinéma, Entre Chien et Loup

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Alimentation générale, Chantal Brillet (2005)

7 janvier 20176 juin 2025limguela

De l’émotion

Alimentation générale

Année : 2005

Réalisation : Chantal Brillet

L’émotion, ce n’est pas ce que je demande à documentaire, surtout pas même.

Les meilleurs documentaires poussent à la révolte, ou se posent au moins objectivement pour poser un constat et ça reste au spectateur, non par l’émotion mais par les faits, à tirer les conclusions de ce qu’il voit. Celui-là si je n’y voyais que ses “acteurs”, je le trouverais consternant. Consternant parce que justement, on ne peut plus se révolter, on est comme résignés. On voit des pauvres types se serrer les coudes et les pinces alors que le monde leur chie à la gueule et on trouve ça très beau. Je comprends qu’on puisse trouver ça émouvant, moi ça me renvoie à mon impuissance, à la leur, et à celle surtout d’une société qui laisse faire.

À un moment, Ali, je crois, a bien dit que les autorités, ou je ne sais quels responsables, savent ce qu’il faudrait faire et ne le font pas, c’est même plus révoltant, tu te révoltes quand il y a une lueur d’espoir. Et là, j’ai vraiment du mal, parce que je ne vois plus que des gens, des êtres humains, pas des gens bien ou mal, mais qu’on laisse pourrir dans leur misère sociale et dans leur ignorance parce que ça profite à tous les autres qui savent et qui, en partie, pourront regarder le doc et trouver ça bien mignon.

À un autre moment, on note les traces de moisissures et les traces de délabrement général de la boutique. Il y a des assurances, les assurances, c’est leur boulot de constater les dégâts et de faire en sorte qu’il y ait des travaux ; c’est aux propriétaires (ou machin HLM je suppose) de faire en sorte que ce soit fait. Ce n’est pas fait probablement à cause du casse-tête administratif et que quand tu es dans ton droit, c’est à toi de faire en sorte de te défendre, de t’armer de toute la meilleure patience possible, pour faire valeur tes droits. On le voit encore, certains ne savent même pas parler français. Plus difficile pour se défendre.

Je vois un autre type qui claque chaque semaine plus de trois cents balles chez un psy qu’on l’oblige sans doute à aller voir (pour justifier de ses troubles ou autre chose). Faire payer à ce type trois cents balles sans lui dire qu’il aurait sans doute droit à une prise en charge totale, c’est de la saloperie qui se pratique et qui s’organise par les gens bien portants. Et ces fils de pute trouvent encore moyen ensuite d’aller dire qu’il y a trop d’assistés. C’est sur ces fils de pute que j’aurais voulu un documentaire. Parce qu’il ne faut pas croire qu’il y a les bons et les gentils.

Alimentation générale, Chantal Brillet 2005 | Yenta Production

On le voit aussi à un moment, le type qui a volé de l’alcool chez Ali vient lui parler et s’excuse même devant caméra, OK c’est cool, ça fait lien social…, sauf que ça dit aussi beaucoup sur les conflits et la nature des gens. Ali est un brave type oui, y en a des tas comme ça, et il y a aussi des salauds de toute part qui ne le sont pas par vocation mais par nécessité ou par faiblesse. Tout le monde se bouffe, tout le monde ira jouer des apparences, des connexions, à défaut de pouvoir faire valoir ses droits dans un État qui en est de toute façon dépourvu une fois qu’on en a besoin, et cette réalité, je ne la vois pas dans le documentaire. Le type qui se fait agresser et qui sort depuis toujours avec son couteau, ou même Ali qui sera finalement été tué, de toute cette réalité on ne verra rien.

J’apprécie le doc parce qu’il propose une photographie d’une époque et d’une société, certes, mais il est à mon sens trop orienté, trop partisan et trop lâche. Ce n’est pas avec de la pommade que ça donne envie ni de réfléchir ni de sortir de ses certitudes. Sérieusement, on a besoin de rappeler que dans les cités les communautés diverses ne s’entendent pas si mal et qu’on y trouve des gens formidables ? Ce n’est pas un peu une porte ouverte enfoncée ça ?

Je préfère voir un Todd Solondz qui décrira cent fois mieux la nature des hommes, tous sans en sauver aucun, qu’un documentaire qui regarde avec bienveillance des individus dont, au fond, on ne saura rien sinon qu’ils ont tout l’air de petites gens sympathiques et dont les faiseurs pourront ensuite retourner chez eux avec la certitude d’avoir trouvé une bonne histoire à raconter. Une histoire, « tout l’air »… C’est tout ce qu’il faut pour nous endormir.

La réalité est ailleurs, et elle, elle pique. C’est la seule qui peut nous révolter.

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Le Coupable, André Antoine (1917)

23 décembre 20166 Mai 2025limguela

Le Coupable idéal

Le Coupable

Année : 1917

Réalisation : André Antoine

Avec : Romuald Joubé, Sylvie, Jacques Grétillat

Si André Antoine est peut-être l’homme du théâtre le plus important du début du XXᵉ siècle en inventant presque la notion de metteur en scène et s’appliquant à révolutionner la direction d’acteurs pour une technique plus naturelle en même temps que s’opérait la même révolution en Russie, il est relativement méconnu en tant que réalisateur de cinéma. À peine peut-on citer L’Hirondelle et la Mésange, mais sa carrière s’arrêtant très vite après les années 20 (elles sont folles et démesurées alors qu’il est juste et délicat), d’Antoine, on ne retient finalement pas grand-chose (on pourrait dire la même chose de l’auteur, François Coppée, qui fut paraît-il poète, écrivain et dramaturge à succès de l’époque).

Il y a pourtant là bien matière à réflexion, car le bonhomme savait ce qu’il faisait. Et les principes qu’il semblait vouloir appliquer sur les planches, on les retrouve ici dans ses films. Ce sera encore plus net dans L’Hirondelle et la Mésange, avec son côté épuré mais avec sa même veine naturaliste ; mais ici, alors que partout ailleurs on est encore dans l’artifice, Antoine joue à fond sur le réel, l’illusion du réel, le naturel, le naturalisme… Au fond, si on parlera plus tard de néoréalisme, ce serait presque à se demander qui étaient les premiers réalistes… En voilà un en tout cas !

Ce naturalisme cependant ne s’applique encore pas tout à fait au jeu des acteurs, mais c’est le sujet sans doute qui veut ça (dans L’Hirondelle et la Mésange, de mémoire, on y échappera tout à fait). Car il est question ici de l’adaptation d’un roman (populaire, apprend-on, et qui fera plus tard l’objet d’une nouvelle version par Raymond Bernard en 1937), qui adapté en une heure et demie tourne forcément un peu au mélodrame (imaginons Les Misérables ainsi résumés). Non, ce qui impressionne, c’est la méticulosité avec laquelle Antoine reconstitue chaque décor, le plus souvent les extérieurs. La vision de Paris (à une époque où les rues sont désertées par les hommes) reste exceptionnelle par sa diversité et sa richesse : le jardin du Luxembourg, les différents quais de Seine et ses petits bateaux à vapeur (on y voit même un établissement de bains « chauds à 60° » sur une péniche !), les rues délabrées et pavées comme il n’en existe plus aujourd’hui, les abords des monuments ou bâtiments publics. Quant aux intérieurs, c’est à peu près la même minutie, au point que si on a droit sans doute une ou deux fois à un intérieur en studio, on n’y voit que du feu : chambre de bonne, appartements richement meublés avec tapisseries, moulures et bibelots, méandres d’un palais de justice, salle à manger populaire avec sa toile cirée, sa commode et ses présentoirs pour le service en porcelaine du dimanche…

À côté de ça, la technique d’Antoine est parfaite. Il use de la profondeur de champ comme personne sans doute à l’époque (il faudra attendre Renoir peut-être, pour un même souci de réalisme). Sa maîtrise du raccord dans l’axe laisse assez rêveur quand on pense à ce que d’autres étaient capables de faire en matière de montage à cette époque (c’est tellement invisible, que si on loue Antoine — et si on le loue pour quelque chose vu le niveau d’oubli — c’est surtout pour son naturalisme), quelques panoramiques d’accompagnement utiles, mais d’autres en intérieurs pas forcément bien menés, et même quelques jeux de surimpression qui font immédiatement penser au travail d’Abel Gance. D’Abel Gance, on y retrouve aussi certains aspects de J’accuse dans le montage, à savoir une tenue très dense des séquences que l’écriture en flashbacks rend également possible. Les scènes sont ainsi très courtes (on pourrait attendre autre chose d’un cinéaste ayant révolutionné le théâtre), on entre très vite dans le vif du sujet, et quand le retour au temps présent (la plaidoirie du père avocat général pour sauver la vie de son fils, assis sur le banc des accusés… — idée particulièrement tirée par les cheveux qu’on nous présente dès la première minute du film) ne suffit pas, on passe aux intertitres (poursuivant l’idée d’un récit à la première personne).

Autre correspondance étonnante, l’histoire (et le procédé) rappelle assez fortement le premier film de Dreyer tourné en 1919, Le Président, dans lequel un juge se trouvait face à une accusée qui se révélera de la même façon être sa fille illégitime, abandonnée à la misère et au crime durant son enfance. Le film de Dreyer proposait une suite un peu indigeste de flashbacks et manquait de cœur, de rythme (pour être trop dense, trop illisible). Le trop, le pas assez, etc.

Le « coupable » sera finalement sauvé, pas seulement par son père, mais par une femme qui lui rappelle sa mère, élevant seule son enfant. On y retrouve dans ce rôle, Sylvie, qui cinquante ans plus tard jouera le rôle-titre de La Vieille Dame indigne (que je viens de voir…). Il y a de ces parcours…

Et puis…, au moment où a été tourné ce film, naissait quelque part sur la côte est des États-Unis un petit-fils de chiffonnier qui se fera un jour appeler Kirk Douglas. Ce fils de chiffonnier est toujours parmi nous.

Il y a de ces parcours…

Ah, et, je ne résiste pas à un petit poilu pour la route (c’est la période, le poilu) : le coupable en question, c’est… le père. Oui, le père !… Et c’est lui qui le dit.

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Feuilles d’automne, Robert Aldrich (1956)

18 décembre 20166 Mai 2025limguela

Hantipsychiatrie

Feuilles d’automne

Titre original : Autumn Leaves

Année : 1956

Réalisation : Robert Aldrich

Avec : Joan Crawford, Cliff Robertson, Vera Miles, Lorne Greene, Ruth Donnelly

Le film n’est pas mauvais, mais franchement pénible à regarder.

Si on compte trois parties, on a la première, la plus sirupeuse, celle de la rencontre, jusqu’au mariage entre Joan et son Jules, et l’arrivée de Vera Miles. La seconde est la plus aldrichienne, tordue, cruelle, vicieuse (1956, elles ont commencé tôt les années du « Hollywood décadent… » on se demande où est le code Hays ici). Et puis il y a la troisième, celle que j’ai le moins supportée et qui concerne la détresse psychologique de Burt.

Feuilles d’automne, Robert Aldrich (1956) Autumn Leaves William Goetz Productions

Le vice de ce second acte, ça peut encore passer, mais le traitement de la folie guérie à coups d’électrochocs, et tout ce qui précède dans la description de la folie, c’est bien trop à supporter. On n’est pas du tout dans l’horreur, mais d’une certaine manière, c’est horrible et particulièrement déplaisant à suivre. D’ailleurs ça l’était déjà avec ce couple “trouble” de la femme et du père de Burt : dans Les Frères Karamazov, ça passe très bien parce que ce sont des bouffons, des “sensuels” comme ils disent, donc ils reconnaissent ce qu’ils font, là ce qui met mal à l’aise et qui les rend antipathiques, c’est que ce sont des manipulateurs qui nient le mal qu’ils infligent à Burt. On est dans le sadisme sournois, le pire, celui qu’on craint, décelé derrière le jeu des apparences ; ce qu’on craint et ce qu’on ne voit pas, c’est toujours le plus horrible, sauf qu’ici, ce sadisme est accessoire et sans faire l’objet du sujet principal du film, il est gratuit. Et c’est moins l’écriture que la direction d’acteurs de Aldrich qui choisit ici de faire jouer ses acteurs sans aucune nuance possible. On aurait pu accepter cette liaison et rendre ainsi encore plus compliquée la situation, si on pouvait avoir des indices d’une certaine empathie envers Burt, ça n’aurait pas été contradictoire avec leurs actions. Un regard ou deux aurait suffi, mais Aldrich ne se donne même pas la peine. Fiodor Karamazov est un de mes personnages préférés dans toute l’histoire du cinéma. Une crapule de première, il fait des coups de pute, mais il est honnête dans sa malhonnêteté, il irait même jusqu’à admettre des vacheries qu’il n’a pas faites parce que ça l’amuse. Je trouve ça particulièrement théâtral, grotesque, et monstrueux, dans le sens où il se donne en spectacle en permanence (et Lee J. Cobb là-dedans…). Difficile de trouver antipathique un bouffon. Là pour rien au monde je trouverais le père et l’ex-femme sympathiques, on dirait des caricatures de faux-culs sortis du Village des damnés.

Bref, c’est osé, mais manque le grotesque, les excès propres à Aldrich. Parce que le grotesque, tu peux toujours en rire. (La différence avec Strait Jacket, avec la même Crawford, c’était qu’au moins on pouvait en rire. Crawford et sa hache – ou pas – trucidant l’ensemble de la distribution…).

Il faut croire que chaque époque connaît une certaine forme de décadence. Est-ce que la décadence, ce ne serait pas de chercher à pousser toujours plus loin les limites des recettes passées quitte à faire basculer un genre, des usages, vers des excès insupportables ? Si aujourd’hui par exemple, l’industrie du cinéma nous abreuve toujours plus de « fantaisie » et d’effets spéciaux, et cela peut-être depuis Jurassik Park (voire depuis Star Wars ou Le Seigneur des anneaux), il y avait dans les années 50 et 60 à Hollywood un désir de pousser vers toujours plus de psychologie mal placée. On joue avec la censure, et puis on voit qu’un léger dégel s’opère et que le public en redemande pour avoir été privé de vices depuis vingt ans aux écrans, et on en veut toujours plus. Je ne sais pas ce qui est le pire entre la fantaisie niaise et la psychologie d’asile de fous… mais il est probable que les spectateurs se ruent vers des spectacles qui ne feront pas date dans l’histoire. L’appétit du réchauffé rassure mais se révèle presque toujours indigeste.

C’est bien dommage. Le savoir-faire de Aldrich est là, les acteurs sont excellents. Bien d’autres fois, Aldrich saura doser ses effets pour jouer des excès dans le bon sens.

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Une femme de Meiji, Daisuke Itô (1955)

18 novembre 20166 juin 2025limguela

Une femme de Meiji

Année : 1955

Titre original : Meiji ichidai onna / 明治一代女

Réalisation : Daisuke Itô

Adapté d’un roman de Matsutarô Kawaguchi

Avec : Michiyo Kogure, Jun Tazaki, Haruko Sugimura, Yataro Kitagami

Daisuke Itô est connu pour avoir réalisé un des films les plus importants de l’histoire du cinéma nippon, Carnets de route de Chuji, film de samouraï en trois parties dont il ne reste aujourd’hui que des fragments (on en voit un extrait sur Youtube et une copie d’un peu plus d’une heure circule sur le Net*). De ce qu’on peut en voir, ce film muet de 1927 était sur-dynamique ; il aurait lancé par ailleurs quelques codes du genre. La carrière d’Itô est pourtant mal connue et plutôt chaotique bien que s’étalant sur plusieurs décennies. L’un des derniers films muets (disponible) de Daisuke Itô, Le Chevalier voleur (1931), adapté de Eiji Yoshikawa est une vraie merveille du genre, puis, semble-t-il, son influence se fait moins grande au temps du parlant. Il adapte et écrit des scénarios qui semblent le faire sortir de son domaine de prédilection puisqu’il signe le scénario des Coquelicots par exemple pour Mizoguchi, mais réadapte aussi Yoshikawa avec une des premières versions de Miyamoto Musashi pendant la guerre, et on le retrouve en 1951 à réaliser Five Men of Edo. En 1959, il réalise un honnête Samurai Vendetta avec Raizô Ichikawa et Shintarô Katsu, aide à l’adaptation en 1963 de La Vengeance d’un acteur, participe à la réalisation d’un film de la série des Zatoïchi, puis un moyen mais remarqué L’Histoire de Tokugawa Ieyasu, pour finir après plus de quarante ans de carrière en participant à l’écriture du dernier volet crépusculaire et un peu inutile de Miyamoto Musashi par un Uchida à l’aube de la mort. Tout cela pour essayer de situer le réalisateur d’Une femme de Meiji, parce que le film semble bien résumer un peu le chaos, ou la variété si on reste positif, de ce que représente le travail méconnu (et comme pour beaucoup d’autres, très largement indisponible sinon perdu) de Daisuke Itô : une prédilection certes pour les films en costumes (jidaigeki), mais un réalisateur qui ne semble pas avoir toujours profité des meilleures conditions pour exprimer les talents, les audaces techniques, dont il avait su se faire le spécialiste au temps du muet.

Le début de cette histoire tournée en 1955 se perd en dialogues pendant une demi-heure dans des intérieurs et des situations qui ont eu vite fait de me faire piquer du nez. On aurait pu être chez Mizoguchi, mais l’histoire, adaptée d’un roman de Matsutarô Kawaguchi (connu pour mettre au cœur de son récit des artistes, comme dans Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Tsuruhachi et Tsurujiro, Les Musiciens de Gion, Shamisen and Motorcycle, mais qui est aussi l’auteur des Amants crucifiés, des Contes de la lune vague après la pluie, Les Baisers…) met longtemps à se mettre en place. Itô est alors comme une mouche qui tournicote dans une pièce en cherchant une issue, à coups de travellings d’accompagnement, de biais, en profondeur, en arrière… Ne manquait plus qu’un travelling en looping pour passer l’ennui et, ô miracle, alors qu’on ne s’y attendait plus, une fenêtre s’ouvre…

Itô est content, sa caméra prend l’air. La maîtrise formelle laisse rêveur. Chaque plan ou presque est un ravissement, un exploit, une trouvaille. Utilisation parfaite de la profondeur de champ (c’était déjà le cas dans les intérieurs, il faut le reconnaître, avec un soin du détail, de l’arrière-plan, du hors-champ), des décors à couper le souffle, tant par leur ampleur discrète (un peu à l’image d’un Guru Dutt à la même époque en Inde) que pour la méticulosité de la reconstitution. Le rythme se ralentit aussi, pour s’attacher à d’autres détails qui procèdent d’un vrai choix de mise en scène, du genre de ceux qui ne se refusent pas à prendre ses distances avec une histoire, un scénario, ou des passages obligés d’un récit… Itô raconte alors une nouvelle histoire en dehors, ou au-delà, de la trame convenue ; le récit déambule entre les lignes comme entre les séquences « à faire », s’efforçant presque toujours à dévoiler le hors-champ de l’histoire attendue, à proposer un contre-pied, à ralentir voire attendre que quelque chose se passe ou se finisse, à couper ce qui peut l’être, et au contraire en laissant s’éterniser une situation sans que l’on comprenne d’abord pourquoi, avant de voir que c’est justement pour s’attacher à dévoiler quelques précieux détails du comportement des personnages. Voilà ce qu’on attend précisément d’un travail de mise en scène, montrer entre les lignes, dévoiler un sous-texte, proposer une vision, faire preuve d’audace et de maîtrise, de conviction…

Pour la scène du « meurtre » par exemple, à l’image de ce que Uchida fera à la fin du Mont Fuji et la lance ensanglantée : pas de musique dramatisant l’action, pas d’outrance de jeu ; pas de coup pour coup (ni de dialogues du tac au tac, il dévoile l’errance des corps, l’incertitude, les hésitations) ; un jeu du hors-champ qu’Itô fait apparaître en montage alterné (des ivrognes passant dans le coin et ne se souciant pas de l’action principale) ; et au contraire le souhait de casser les codes et les rythmes de jeu pour forcer une forme de naturalisme effrayant pour coller à la sidération du personnage féminin ou à la situation dramatique.

C’est à partir de ce climax que le récit bascule dans une autre dimension. Tout est dilaté, ou plutôt, les éléments attendus sont rétrécis voire escamotés, et quelques détails significatifs sont allongés. Un basculement permanent entre jeu d’identification et de distanciation s’opère (à l’image de la profondeur de champ, on joue sur l’opposition entre le lointain et le contigu), encore commun au cinéma de Guru Dutt (ou de Welles), qui casse les repères du spectateur. L’effet de réalisme en est renforcé, mais un réalisme sidérant, profitant à des situations paradoxalement plus dramatiques, voire plus épiques (on n’est plus dans des intérieurs communs ou des scènes où ça bavarde, on a affaire à des situations de danger, de recherche, de peur…). Cette longue séquence finale dans un théâtre est un classique de dénouement purement cinématographique avec plusieurs sujets traités en montage alterné (Coppola en est un habitué).

Daisuke Itô peut faire saliver avec Carnets de route de Chuji, un temps considéré comme le plus grand film japonais, on a au moins un aperçu de sa virtuosité dans Une femme de Meiji. Une même volonté parfois d’élever sa caméra (voire parfois de proposer des plongées, ou encore de reculer sa caméra sur une situation dramatique, parfois pour intégrer un autre personnage regardant le premier — ce qui est encore une manière de s’élever, prendre ses distances, de la hauteur) et surtout cette passion (commune à bien des cinéastes pourtant) pour les travellings (d’accompagnement en particulier).

De ce petit drame pas forcément grandiose, Itô arrive sur le tard à en insuffler une ampleur inespérée. On pourra toujours dire qu’il manque une certaine cohérence, une unité, ou… que je n’étais pas bien réveillé au début du film ; mais il faut aussi savoir apprécier le génie des compositions chaotiques au savoir-faire remarquable. Le sujet n’avait rien de bien passionnant, c’est bien le talent de Itô qui est parvenu au bout du compte à faire de certaines séquences des petits chefs-d’œuvre.

*le film sera projeté à la Cinémathèque française fin 2018 dans le cadre de son hommage au cinéma nippon. (Une précédente projection a eu lieu en 2011).

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