Le Lauréat, Mike Nichols (1967)

11 mars 201030 Mai 2025limguela

Qui a peur du loup ?

Le Lauréat

Titre original : The Graduate

Année : 1967

Réalisation : Mike Nichols

Avec : Dustin Hoffman, Anne Bancroft, Katharine Ross

— TOP FILMS —

Scénario d’une précision exceptionnelle. Il semble former une boucle sur le thème des passions amoureuses. On est presque dans un cheminement de héros antique ou dans la structure d’un récit dense et classique à la Racine…

Le point de départ de cette histoire, le début de la boucle, c’est Benjamin qui l’initie : un étudiant qui revient vivre chez ses parents, tout juste diplômé mais un peu déprimé et sans perspective d’avenir. Il est au niveau zéro de ses passions. Le diplôme aurait dû faire théoriquement de lui un homme, un adulte, pourtant s’il est fêté par sa famille et les amis de sa famille, lui sait qu’il a manqué quelque chose. Il n’est pas question, là, de ses études (dont on ne parlera jamais), mais de sa vie sociale, et plus particulièrement de sa vie amoureuse. La première scène à l’aéroport résume ce qui va suivre : en un regard, qui dure le temps d’une chanson, on a tout compris. Benjamin est perdu, et quand il regarde une jolie fille qui le croise hors-champ, il la regarde à la fois avec envie et avec gêne de peur qu’elle ne lui rende son regard… Benjamin revient de l’université sans ami, sans petite amie. Il revient en raté parce qu’il n’a pas su accomplir son passage à la vie adulte.

Benjamin se réfugie dans sa chambre alors qu’on le fête dans le reste de la maison. Là, déprimé, il est rejoint par Madame Robinson, qui lui fait le coup du « les toilettes, c’est pas ici ? ». Elle vient presque littéralement le sortir de son nid. On comprend tout de suite qu’elle flirte avec lui, mais lui continue de jouer les vierges effarouchées. On ne saura jamais si l’attirance de cette femme pour ce garçon pas franchement beau, sans aucune assurance, est juste feinte pour se taper un jeune lionceau, une proie facile…, peu importe en fait, tout le récit est centré sur Benjamin, et Benjamin ne veut pas savoir. Elle l’attire chez elle, le vampirise. On pourrait presque se croire chez Hitchcock où les scènes d’amour, disait-il, devaient être filmées comme des scènes de crime. Elle le tient dans ses griffes, elle joue avec lui, et lui gesticule comme une souris prise au piège ou comme le mâle de la mante religieuse qui sait que s’il obéit à ses pulsions sexuelles, il y laissera sa peau. On ne sait rien à ce moment des intentions de Madame Robinson, mais on sent que c’est le début de son cycle, de son initiation, qui va le mener à sa vie d’adulte.

Le Lauréat, Mike Nichols 1967 The Graduate | Lawrence Truman Productions

Benjamin se laisse séduire. Ils entretiennent tous les deux une relation cachée, au début, purement sexuelle, chacun semblant y trouver son compte. Très vite, cela ne suffit plus à Benjamin, il voudrait s’intéresser à la femme avec qui il couche. Il ne veut plus un corps, mais une âme sœur, une compagne avec qui communiquer. Mais Madame Robinson ne peut pas être cette femme. Elle a déjà tout compris des relations amoureuses et semble se désintéresser totalement de la chose, désabusée par la vie, blasée par les mirages de l’amour. Elle ne se sent par compte pourtant qu’elle tombe amoureuse de Benjamin. Un amour impossible, parce qu’il est basé sur la dépendance du corps : elle était alcoolique, elle devient accro à son jeune amant (simple interprétation, car une nouvelle fois, elle reste très mystérieuse derrière sa carapace de cynisme).

Alors, les parents de Benjamin, le voyant végéter dans la piscine toute la journée en attendant les nuits où ils ne savent pas ce qu’il devient, décident de le bousculer un peu en arrangeant une sortie avec une fille. Ce sera Elaine…, la fille de Madame Robinson. C’est un peu le sort qui s’abat sur Œdipe, la chance néfaste qui vous accable, le mauvais sort presque ordonné par les dieux que vous avez offensés… Les parents qui mettent leur fils dans les bras de la fille de sa maîtresse… Ce n’est pas Œdipe, mais les circuits narratifs ne sont vraiment pas loin d’être identiques.

Benjamin et Madame Robinson se trouvent devant le fait accompli, obligés d’accepter de jouer le jeu pour ne pas paraître suspects. Benjamin s’efforce donc de rendre la soirée la plus épouvantable possible pour Elaine. Mais c’est écrit, presque ordonné par les dieux. Benjamin, pour compliquer son sort, doit se laisser séduire par Elaine. Là, pas de psychologie, ça se fait très vite et sans aucune vraisemblance parce que les héros doivent tomber amoureux presque en une fraction de seconde : elle pleure, il la réconforte et l’embrasse. Ce serait traité de manière naturaliste, bien sûr, on n’y croirait pas une seconde. Comment un mec sans aucun charme, aussi rustre pourrait-il séduire une fille aussi jolie… ? Ce sont des héros de mythologie, ils ont en eux une force et un charme mystérieux qui subliment les codes de la vie quotidienne. Sur le seul plan du récit, on ne va pas s’embarrasser de vraisemblance en cherchant à expliquer ou rendre crédible une relation dans la longueur : seul compte le cycle initiatique de Benjamin. Chaque scène est une nouvelle aventure qui remet en question tout ce qui précède. Il n’y a pas de flottements dans le film : toute scène est comme une fulgurance, tout se construit et se reconstruit en même temps. On est toujours dans l’incertitude, non pas parce que le récit recèle des mystères ou des surprises (car on sait parfaitement où on nous mène : il n’y a pas trois cents chemins pour suivre ce cycle) mais parce qu’on s’identifie au personnage de Benjamin : c’est le résultat d’un récit collé à lui (il est présent dans toutes les scènes, dans pratiquement tous les plans : notamment au début, la caméra le suit d’un bout à l’autre des scènes, même si d’autres personnages interviennent et le sollicitent, un peu plus tard, on a même une vue subjective quand Benjamin enfile sa tenue de plongée… Le résultat en tout cas est parfaitement réussi).

On est à cet instant précis à la croisée des chemins. Benjamin a “péché” (dans le sens plus mythologique du terme) et il a là la “chance” de revenir à une vie plus conforme, une vie normale, ce à quoi il aspirait depuis toujours. Bien sûr, il faut maintenant qu’il gère et assume la situation, la relation croisée qu’il mène avec la mère et la fille.

Il ne fait aucun doute pour Benjamin que sa passion doit le mener à suivre la même route qu’Elaine, mais il doit maintenant affronter la passion jalouse de Madame Robinson. Le choix est évident, mais il ne sait pas encore comment elle va réagir et ne s’en préoccupe même pas. Il va pourtant découvrir, en allant chercher sa fiancée le lendemain, que la mère a une véritable passion, une dépendance très forte même, pour lui. Il ne peut plus y avoir de mensonge, on est à la moitié du film, et le sujet, ce n’est pas l’adultère : la révélation peut donc se faire ici, dans un grand chaos, dans un fracas de passions qui s’affrontent. Deux passions, quand elles s’accordent pour suivre le même chemin sont en harmonie et les corps, les personnages qui les renferment y trouvent leur compte, même si leurs passions défient les règles morales. Mais dès que les passions changent et veulent suivre des destins opposés, il faut que ça pète. Que ce soit Madame Robinson ou Benjamin, tous les deux ont gagné quelque chose et ils ne sont pas prêts à s’en séparer : elle le veut lui. Lui, veut sa fille… Triangle amoureux assez commun, sauf qu’on y ajoute là une dimension tragique, presque incestueuse. On ne peut pas se mettre d’accord avec une poignée de main. À cet instant, aucun compromis n’est possible. Après un tel climax de passions et d’affrontements, les personnages n’ont alors d’autres choix que de prendre leurs distances les uns avec les autres. Madame Robinson et Benjamin ne sauraient être à nouveau amants. Et Elaine, qui ne s’attendait pas à une telle révélation, se réfugie à l’université (une bonne petite fille).

Benjamin est allé aussi loin que possible, il doit entamer à présent un retour à la normalité dans son cycle. Cette normalité pour lui, elle passe par l’acceptation par Elaine de leur passion commune. Chose qui ne sera pas simple parce qu’il doit s’attendre encore à des affrontements et doit prendre le risque que sa passion, si elle n’est plus partagée, devienne une folie, une obstination malsaine et dérangeante. Loin de la furie Robinson, il espère, à l’université, retrouver sa belle… On reste dans la passion, et là, presque dans la folie amoureuse de Benjamin, prêt à tout pour préserver son amour, la question est devenue : est-ce que Elaine acceptera de le suivre dans sa folie, dans son refus des convenances sociales et de l’accompagner pour achever son cycle, vers quelque chose qui n’est plus seulement un cycle du devenir d’adulte, mais d’adulte contrarié, capable de vivre avec ses difficultés. À l’image du personnage de Madame Robinson, symbole et incarnation de l’adulte fracassé, obligé de créer des faux-semblants, des cycles parallèles, pour se maintenir en vie. Un peu comme si l’image de l’adulte, celle du personnage accompli était un leurre, mais qu’il fallait s’évertuer à préserver son image, parce qu’il n’y avait tout simplement pas d’autres issus. Aucun retour à la vie passée, insouciante et pure n’était possible…

Benjamin suit donc Elaine à l’université, l’épie, tel un obsédé, un malade d’amour. Au risque de passer pour un fou. Il doit la convaincre de le suivre… Nos décisions ne sont pas toujours déterminées par notre libre arbitre, par nos choix propres et conscients. Si dans la mythologie, les héros sont poussés par des considérations mythologiques, qu’ils ne sont en fait que les pantins des dieux. Là, on n’en est pas si éloigné que ça. Au fond, qu’est-ce que nous apprend l’histoire sinon que ce sont les circonstances qui décident à notre place ?

Après une première rencontre dans un bus, c’est Elaine qui vient le retrouver dans sa chambre. Les rôles ont changé. Si autrefois c’était Benjamin la proie, et qu’il s’était lancé dans les griffes de sa prédatrice ; là c’est Elaine qui prend le risque de venir se faire bouffer, vampiriser par son prédateur. C’est donc qu’il en reste une certaine forme d’amour, une certaine dépendance folle, ou du moins qu’elle veut affronter ses propres craintes pour pouvoir les apprivoiser. Elle veut savoir pourquoi Benjamin l’a suivie et ce qu’il compte faire. Elle connaît toutes les réponses. Même quand Benjamin lui dit que sa mère ne lui a dit que des mensonges à son propos, son cri est comme une forme de reconnaissance. Comprenant que sa mère lui a menti sur ses rapports avec Benjamin (en lui faisant croire à un viol), elle se retrouve une nouvelle fois dans la situation peu confortable de choisir entre sa mère et celui qu’elle aime. Et, il ne peut y avoir aucun doute sur son amour : on ne saurait conter dans une histoire mettant en scène des héros, des personnages sans passion… On pourrait être chez Cassavetes : sans passion, sans amour, sans confrontations épiques des désirs de chacun, il n’y a pas d’histoire. On est toujours dans l’excès, à l’apogée des possibilités, jamais dans la demi-mesure. Les héros ne sauraient se contenter d’un compromis. C’est tout ou rien.

Elaine pousse donc un cri, expression de son déchirement entre deux êtres qu’elle aime. Comme toujours les circonstances vont choisir à sa place. Ce cri a rameuté tous les pensionnaires, le logeur, et ce sera finalement son désir de sauver les apparences, les convenances, son refus de devoir tout raconter, tout dramatiser, qui va la calmer. La bête n’a plus de force et peut se laisser dompter. Mieux, c’est sans doute elle qui se laisse dompter par ses passions, car ce qui la ramène dans les bras de Benjamin, c’est la compassion qu’elle va avoir pour lui quand celui-ci se fera tancer par son logeur qui veut le voir quitter les lieux. Ce n’est pas la raison qui la ramène à lui. Les choix sont ailleurs que dans nos têtes. Elle ne s’est pas posé la question et n’a pas pesé le pour ou le contre. Elle n’a pas mesuré les conséquences de son retour auprès de Benjamin. Elle ne sait pas encore que cela impliquerait une cassure avec sa mère. Elle montre là, non seulement qu’elle n’est pas décisionnaire, mais qu’on est totalement esclaves de nos passions.

Les deux amoureux vivent heureux quelques instants. Lui ne semble pas prêt à penser au reste, il est insouciant et voudrait qu’ils se marient rapidement. Mais elle commence à se demander ce qu’il se passe et prend la mesure des événements en comprenant le poids de sa décision. Ils semblent suivre le même chemin, mais Elaine regarde encore en arrière pour regarder ce qu’elle a perdu, et en avant pour voir ce qui les attend au bout de leur cycle : elle sait qu’ils auront encore leurs démons à exorciser. À cet instant, lui la cherche du regard, et elle le voit à peine (plus tard, cela changera dramatiquement, ou ironiquement).

C’est comme si on fracassait deux bols de passions remplis à ras bord et que Elaine s’en trouvait éjectée. Elle se rappelle qu’elle a une mère qu’il va falloir affronter. Pourtant, c’est le père qui va être l’élément déclencheur de son départ. On l’avait rarement vu dans le film, et il rappelle que ce n’est pas seulement qu’une histoire de triangle amoureux : il est aussi le père d’Elaine et le mari cocu.

Le lendemain, Elaine a disparu. Dans une lettre, elle dit à Benjamin qu’elle l’aime, mais que ça ne peut pas marcher.

Benjamin fait alors des pieds et des mains pour la retrouver. Il sue essence et eau et la retrouve apprenant qu’elle se marie. En pleine cérémonie, il lui demande de partir avec lui. Une fois de plus c’est Elaine qui va devoir choisir ; encore une fois elle va décider sur un coup de tête. Les circonstances encore et toujours plutôt que le libre arbitre. Soit elle lui demande de partir et ce sera fini sans possibilité de retour, soit elle le suit se moquant des convenances et des démons qu’ils devront affronter toute leur vie. C’est finalement la réaction de ses parents, autoritaires, crachant presque sur son amoureux comme des singes enragés, qui va la décider à opter pour la solution la plus folle. Ce sont encore les passions qui commandent : on agit et on mesure les conséquences après.

Elle part avec lui, et c’est dans cette scène finale que se trouve tout le génie de la mise en scène de Nichols, toute l’ambiguïté de l’histoire. Ça ressemble à un conte de fées, avec sa fin heureuse : l’amour est sauf. Mais au lieu de nous dire « ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants », Nichols utilise en un regard, en un plan, une sorte de raccourci de toute leur vie à venir. Les deux amoureux fous montent dans un bus, c’est le point final de leur aventure, la fin du cycle pour Benjamin, aidé par les décisions heureuses d’Elaine. Il a enlevé sa princesse des griffes du méchant dragon, mais c’est une victoire plus sur les autres que sur lui-même. On comprend en un plan que cette union avec Elaine, il l’avait construite non pas pour les beaux yeux de sa belle, mais pour s’échapper des griffes de sa vamp. Il rit alors nerveusement, regardant droit devant lui : il a baisé le destin et les dieux, il pense avoir gagné. Dans le même plan, Elaine le regarde, attend qu’il lui rende son regard, cherche un peu d’amour en lui, de la complicité. Mais elle ne trouve rien. C’est déjà la fin. La boucle est bouclée sur un jeu de regards : le film commence sur le regard de Benjamin qu’il jette sur une fille en espérant qu’elle lui rende dans un aéroport, et se termine sur lui refusant de le rendre à la femme qui l’aime, dans un bus.

Ce que nous dit ce regard, c’est que la passion fait se rencontrer des hommes et des femmes, mais ils se trouveront rarement pour faire un chemin ensemble. Accompagner ne veut pas dire “avec” ; et à tout moment on peut “choisir” de prendre une autre voie — comme Madame Robinson, arrivée au bout avec son mari, cherchant à entamer un nouveau cycle avec Benjamin… Benjamin n’a pas achevé son initiation en terminant son cycle, mais en se rapprochant surtout du personnage perdu et cynique joué par Anne Bancroft.

L’amour n’existe pas. Il n’y a que la passion. Et la passion est capricieuse…

Le film est dans sa conception, d’une simplicité presque stupide à la Love Story, mais aussi plus complexe qu’il en a l’air. C’est un peu comme regarder un mur et y déceler petit à petit toutes les craquelures, ou les imperfections… Le génie d’un récit presque classique avec une unité d’action stricte, une boucle respectée. J’ai parlé de Cassavetes, mais il était encore plus simple de prendre comme référence le film précédent de Nichols. Parce qu’on est au même niveau sur le plan des passions dans Qui a tué Virginia Wolf ? On est dans la même démesure. La différence, c’est que dans Le Lauréat, on se focalise sur un personnage et qu’il n’y a aucune unité de temps (impossible). De la même manière, les personnages sont commandés par les émotions primaires, ils n’ont aucune retenue. Si Wolf est plus analytique, parce qu’il s’attarde sur des discussions qui vont réveiller de vieux souvenirs comme des démons cachés et amassés pendant longtemps sous un tapis, on reste néanmoins dans le même ton. L’unité de temps y est utilisée différemment mais participe à la même impression de tenue générale. Si Wolf est une suite de petits huis clos où les personnages, prisonniers, se mettent à vider leur sac, Le Lauréat utilise l’ellipse pour unir un ensemble de scènes soudées autour d’un unique thème. Le film a une tenue parfaite. Jamais on ne s’échappe du sujet, et on pourrait croire que tout ça s’effectue dans une période raccourcie comme dans l’univers classique. On ne s’appesantit que pour suivre Benjamin dans ses errances. En ce sens, ces quelques scènes “subjectives” et “chantées” ne sont rien d’autre que l’adaptation moderne des monologues d’autrefois. Si le film avait adopté le point de vue de Madame Robinson, nul doute que l’impression de suivre une pièce classique aurait été accentuée : Madame Robinson, c’est Phèdre tiraillée par ses passions coupables, son désir de vengeance, etc.

Petite remarque concernant la bande-annonce du film : À l’époque, on ne s’embarrassait pas de “spoils”. On savait très bien que ce qui faisait venir les spectateurs dans les salles, ce n’était pas de voir un film en étant surpris du début à la fin. L’intérêt d’un film n’est pas dans le déroulement de son intrigue, mais dans son atmosphère. Dans le comment et non dans le quoi. Quand on va voir Richard III ou Phèdre au théâtre, on n’y va pas pour être surpris…, on sait ce qu’on va voir. Donc, là, tout est raconté dans cette bande-annonce, même la fin. Gloire aux spoilages.

Spoil me!

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Rencontres du troisième type, Steven Spielberg (1977)

14 avril 199828 Mai 2025limguela

La montagne magique

Rencontres du troisième type

Titre original : Close Encounters of the Third Kind

Année : 1977

Réalisation : Steven Spielberg

Avec : Richard Dreyfuss, Teri Garr, François Truffaut

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C’est un peu mon film fétiche. Je l’ai vu tout petit à la même époque que E.T, avant même Star Wars (normal, il y a un âge où on regarde ce que les parents regardent). Le film a eu beaucoup de succès à l’époque, mais pas autant que le film précédent de Spielberg (Jaws) et que les suivants (Indiana Jones et E.T). Si bien qu’aujourd’hui on ne le connaît peut-être pas autant que les autres films de Spielberg…, d’autant plus que son titre n’est pas terrible et qu’on pourrait le voir aujourd’hui comme une vulgaire introduction à E.T et que pour couronner le tout, le film est sorti six mois après Star Wars, de quoi profiter d’un premier effet de mode de la SF, mais de très vite retomber dans l’ombre du film de Lucas.

Reste que pour moi, c’est un chef-d’œuvre. Chez aucun autre cinéaste, on voit la vie de banlieue traitée comme Spielberg le fait ici. Il l’avait déjà fait dans Jaws, il continuera dans ET… Les scènes dans les familles sont absolument géniales, pas loin des meilleures scènes de Cassavetes (oui, monsieur). La différence, c’est que tel Shakespeare, Spielberg mélange les genres (oui, monsieur). Son film n’est pas une analyse sociale ou psychologique : il vise à montrer. Et il ne montre pas la vie ordinaire des gens, mais la vie ordinaire des gens embarqués dans des événements exceptionnels. Certains disent que c’est commercial…, que faisait d’autre Shakespeare ? Il informait son public tout en le divertissant. Tous ses personnages sont exceptionnels, tous les événements ou presque de son théâtre sont des moments importants de l’histoire, ou des histoires exceptionnelles. Spielberg et Shakespeare : même combat. S’il leur arrive de proposer une analyse, ou plutôt une vision d’un monde, d’une société, ils ne s’y attardent pas ; ça reste anecdotique dans leur sujet, parce que ce qu’il cherche avant tout c’est plaire, divertir. Aristote, il y a plus de 2000 ans, ne disait pas le contraire… Il n’y a que des snobs irrités aujourd’hui par le succès, coincés du cul (un peu constipé, je vais y revenir) qui méprisent ce cinéaste (tout en vénérant sans doute Shakespeare parce que c’est ancien, sans y reconnaître la volonté de l’auteur de plaire…).

Rencontres du troisième type, Steven Spielberg (1977) | Julia Phillips and Michael Phillips Productions, EMI Films

Qu’y a-t-il de mal à raconter des histoires qui plaisent ? Est-ce que Jésus est un prophète commercial ? Est-ce que Gutenberg méritait le bûcher parce qu’il a rendu possible l’accès à tous de la culture… à des plaisirs nouveaux. Il n’y a pas que la connaissance et le savoir dans les livres. Si on les lit, c’est aussi parce qu’on y trouve du plaisir. Si on aime les récits du vieux conteur à la lumière douce de l’âtre, c’est aussi pour en apprécier les effets magiques. Les conteurs d’antan cherchaient à émouvoir, bien sûr, ce n’était pas l’objet premier de ces histoires, car elles visaient avant tout à évoquer des événements passés. Mais si les conteurs avaient utilisé des méthodes prosaïques pour raconter leurs histoires, c’est que pour les diffuser, il faut bien un peu de magie, de rêve, d’exceptionnel. Il ne faut pas oublier l’origine de chaque histoire : c’est le conte oral et non la thèse. Les « pseudo-intellos » sont les fossoyeurs de la poésie, ils ne veulent pas voir le sens du beau et du mystérieux dans ces formes brutes de récit. Eux qui ne s’attachent qu’au fond, ne voient que la forme des films de Spielberg, que les effets de mise en scène, le désir de plaire…, et n’y voient pas tout le génie que cela comprend. C’est bien plus simple de faire un film froid, sans saveur, neutre, analytique. On paraît toujours plus intelligent quand on ne se mouille pas (et c’est bien ce dont il est question pour certains : paraître intelligent), alors que jouer avec le feu de la pyrotechnie, c’est prendre le risque de se brûler et d’en faire trop. Tout l’art réside dans la mesure. L’une des vieilles règles aristotéliciennes, c’est la vraisemblance… Si le récit qu’on expose est déjà un réel sans saveur, sans artifices, où est la difficulté de traiter de la vraisemblance puisqu’on s’efforce de montrer la vie telle qu’elle est vraiment ?

Bref, je parlais de ces scènes entre le personnage de Richard Dreyfuss et sa femme au milieu de leurs enfants. Des scènes que certains applaudiraient dans Une femme sous influence…, seulement, c’est du Spielberg, beurk, c’est mal vu, on ne doit pas aimer ce genre de dessert trop gras et trop sucré…

Pour être franc, je ne revois pas ce film tous les ans non plus. Mais j’avais lu quelque part que dans la version originale Truffaut jouait en français. Ce qui m’avait plutôt étonné parce qu’il a tout de même un rôle conséquent. J’étais donc curieux de voir la vraie version, celle où Truffaut parlait français et était traduit, en direct, si on peut dire. Et ce qui marque dans le film en fait, c’est que, en effet, le cinéaste français ne parle pour ainsi dire jamais en anglais, mais qu’il n’est pas non plus toujours traduit ! Ce qui doit donner aux spectateurs non francophones une impression bizarre, parce qu’ils entendent du français, ne le comprennent pas, et cependant, grâce au contexte et au jeu d’acteur très doinelien de Truffaut, doivent sans doute comprendre les trois quarts de ce qu’il dit. Et il n’est pas pour autant sous-titré. En fait, tout se joue dans la suggestion. Truffaut, c’est un peu comme le requin dans Les Dents de la mer : on ne le voit jamais et pourtant on est persuadé de l’avoir vu pendant tout le film. Truffaut, les Ricains ne le comprennent pas, mais au final, ils ont tout compris de ce qu’il raconte. Spielberg, s’il arrive à capter l’attention du spectateur, c’est bien qu’il arrive à faire travailler son imagination, contrairement à ce que pourraient penser certains, devant un film de Spielberg, on n’est pas inactif, stupide. Brecht visait à « faire penser », Spielberg vise, lui, à « faire rêver ». Il faut les deux…

On devrait d’ailleurs être fiers de l’image de la France dans ce film. S’il est parfois fait allusion dans des scènes du début aux Nations Unies ou à une organisation internationale de déchiffrement des codes envoyés par les extraterrestres, il n’y a que deux nations mises en avant dans le film. Bien sûr la France est souvent montrée en second plan, mais tout de même… Dans la longue séquence finale de la rencontre, les deux drapeaux qui flottent dans la base, sont les drapeaux ricain et français. Quand Richard Dreyfuss, demande avec véhémence qui est en charge dans la base, qui est le responsable, on lui dit que « Monsieur Lacombe est celui qui commande tout ici » À quoi il répondra : « Mais il n’est même pas Américain ! » En effet, ça peut paraître curieux. On est souvent agacé de voir que dans les mégas productions hollywoodiennes, les extraterrestres rentrent toujours en contact avec les Américains, s’il y a des colonies dans l’espace, il n’y a que des Américains… C’est un peu comme si sur Terre, il n’y avait que des Américains. Eh bien, là pourtant, dans peut-être le premier film du genre (il y a un peu du Jour où la terre s’arrêta, c’est vrai, mais ça fait loin), c’est un savant français qui mène la barque. Bien sûr, il y a les méchants militaires us avec leurs lunettes noires qui veulent prendre le contrôle, mais le véritable pouvoir, c’est Truffaut. — Pas très crédible, mais sympathique à voir. Spielberg fait d’une pierre deux coups : il rend hommage à la fois à Truffaut lui-même, mais aussi à Jacques Vallée, un des ufologues les plus connus à l’époque.

Le film est surtout connu pour cette longue séquence finale de la rencontre. Tout est transporté par la musique de Williams, les effets spéciaux de Douglas Trumball et par la mise en scène, attentive, précise, discrète de Spielberg. Mais ce qui m’a marqué encore plus, tout petit, ce sont ces séquences curieuses où certains personnages tentent de reproduire leur vision de cette montagne perdue au milieu de nulle part. Dans mon esprit d’enfant, c’était toujours resté quelque chose de mystérieux, je ne faisais pas le lien avec la suite. Pour moi, ce n’était pas une vision. Leur attitude mystérieuse demeurait inexpliquée. C’était des séquences où, tout à coup, sans aucune raison, des personnages se mettaient à jouer avec la nourriture, avec la terre, la mousse… Ce comportement devait éveiller des sentiments étranges en moi, parce qu’un personnage qui n’a comme intérêt que de dessiner, construire un énorme phallus de purée, il doit y avoir quelque chose d’une obscénité enfouie là-dedans… Mais surtout, c’est la scène où Dreyfuss fait une immense montagne de boue (pour ne pas dire de merde) dans son salon. Pour un enfant, il est autant interdit de jouer avec la nourriture que de jouer avec son caca (ou peut-être que c’est devenu un lien logique pour moi après ce film). Quoi qu’il en soit, pour moi, c’était bien ça, à cette époque, Richard Dreyfuss ne faisait rien d’autre que de jouer avec son caca… Sa quête, son obsession à lui c’était d’élever un immense phallus de merde dans son salon ! De quoi traumatiser un enfant…

« ET…télétron… maison. »

Et là, j’ose une analyse encore plus poussée (hi… hi… hi… — pas le son du vieillard qui rit, mais bien celui du petit Lim constipé sur son pot qui ne veut pas voir l’étron magique sortir de son popotin) que j’appellerai en toute simplicité : « psycacanalyse de mon troisième type à moi ». J’ai donc dit que j’avais vu ET à la même période… Et certains exégètes très sensés ont relevé que si les enfants aimaient particulièrement ET, c’est que celui-ci ressemblait à un véritable étron… Je passe sur les détails et le pourquoi pour un gamin un étron sur patte (de surcroît venant de l’espace) peut paraître si passionnant… Parce que pour moi, ce qui m’a le plus marqué dans ce film, ce n’est pas le départ larmoyant de la petite créature couverte de “boue” ou la connexion qui pouvait exister entre un étron de l’espace et un gamin de dix ans (et une fleur qui reprend vie grâce à l’engrais ET), non pour moi, c’est le mythique « ET téléphone maison, ET rentre à la maison »… Tellement mythique que j’amusais toute la classe en imitant la voix de la créature disant cette phrase. Je vous laisse le soin de faire le lien très spirituel entre mes constipations de jeunesse et le « ET go home ».

En fait, l’objectif de la dramaturgie, c’est de divertir et d’instruire. Depuis les Grecs, et sans doute bien avant, c’est ainsi. C’est seulement à mon avis, avec la naissance du théâtre épique de Brecht (qui n’a d’épique que le nom), et la théorisation d’un art de la distanciation pour faire réfléchir, que la dramaturgie s’est un peu détournée du public de masse (un paradoxe puisque c’était le but premier). Au Moyen Âge, on jouait des pièces, des farces, des bouffonneries, des pièces religieuses, sur le parvis de l’église. On mélangeait un peu tous les genres et c’était la télévision de l’époque. Le peuple, pour l’instruire (essentiellement de la chose religieuse), il n’y avait qu’un moyen : le théâtre. La chanson de geste, c’est le même principe : on chante les louanges des exploits des héros passés, ça avait une valeur informative, et personne n’aurait à l’époque l’idée de faire un truc austère, puisque l’idée est de toucher le plus de monde, d’instruire le plus de monde. Chez les Grecs, c’était la même chose, Aristote en parle même dans sa poétique : le but de l’art, c’est de plaire et d’instruire. Même chose en Afrique avec les contes oraux, en Asie avec les différents théâtres “chantés”…

Là, où c’est devenu un peu pervers, c’est que de fil en aiguille, puisqu’un genre en crée souvent un autre, une théorie en amène une autre, l’idée de départ de Brecht qui est de rendre moins bête le peuple qui devait sans doute à cette époque regarder la Star Ac’ de l’époque, est devenue ailleurs du pseudo-intellectualisme. De l’idée de départ d’instruire le peuple, on en est venu à faire une dramaturgie d’élite pour des élites. C’est quelque chose qui a plané dans l’air un certain temps sans s’imposer, parce qu’au milieu du XXᵉ siècle, on avait encore dans l’idée de plaire au plus grand nombre (cf. Jean Vilar, les films de l’époque qui sont à la fois exigeants et tout public). Mais tout s’est précipité, en France, autour des années 60. Ça a commencé par le Nouveau Roman. Robbe-Grillet, c’est intéressant, mais c’est de la littérature expérimentale. Le problème, c’est qu’on ne fait pas d’une expérimentation quelque chose de populaire, et avec l’augmentation d’une tranche de la population qui a accès au savoir, aux choses “intellectuelles”, bah ce genre de truc qui aurait dû rester underground a trouvé un public suffisant pour plaire et pour survivre. Mais surtout l’apparente simplicité du style, cet intérêt de s’attacher aux petites choses simples de la vie, aux non-dits communs de tout le monde, a donné la fausse impression que l’art, que la dramaturgie, c’était simple à faire, et que surtout, ça pouvait se suffire à lui-même dans une sorte de regard sur lui-même totalement effrayant. Cette époque, avec le Nouveau Roman, la starification de la philosophie ou plutôt du couple Sartre-Beauvoir, c’est le chant du cygne de la culture française, et la naissance du grand n’importe quoi. Le grand paradoxe, à cette époque, c’est que tout le monde s’émerveille de cette culture, elle est donc encore “populaire”, mais un art tourné vers l’intellect, vers la réflexion, la masturbation, vers les choses communes de la vie au quotidien, ça ne peut pas avoir comme vocation de plaire à long terme.

Un autre exemple très significatif de ce tournant, c’est la nouvelle vague française au cinéma (d’ailleurs cette multiplication de l’épithète “nouveau” devait être un signe qu’il y avait un truc qui se cassait la gueule). Les premiers films, en dehors de leur qualité (Le Beau Serge par exemple, c’est très moyen) sont véritablement novateurs. Mais c’est en rien une révolution… Les Italiens avaient remis les caméras dans la rue quinze ans plus tôt. Mais les films suivants sont sans cesse (en dehors des exceptions confirmant la règle) toujours plus élitistes. Et toute cette mentalité se propage, à cause de la puissance et du rayonnement d’alors de la culture française, partout dans le monde (en dehors peut-être de l’Asie). Alors malgré tout, il y a des génies qui naissent de ce grand n’importe quoi. Bresson, Bergman, Tarkovski… (quoiqu’il y avait aussi une culture de l’austérité chez les Scandinaves et chez les Russes bien avant que ça explose chez nous… Brecht avait d’un côté influencé les austères protestants et de l’autre les Slaves au sang chaud mais bridés par un pouvoir austère). Mais dans l’ensemble, puisque l’idée de cet art coupé de son public, n’a aucun sens, ça roule un peu comme des villages de consanguins. Les individus au fil des générations deviennent de plus en plus débiles, de moins en moins exigeants avec leur art tout en prétendant atteindre le summum de la création car faisant partie d’un cercle restreint « d’initiés ». C’est un non-sens total. Et ce qui a couronné le tout, c’est la révolution en 68. La liberté de faire n’importe quoi s’est propagée, on a vomi l’ancienne « qualité française », cette liberté devient la possibilité de mettre sur un piédestal le n’importe quoi, tout le monde se prétend artiste avant-gardiste, veut inventer quelque chose de nouveau (alors que les véritables savants eux savent qu’on n’a rien inventé depuis les Grecs, mais à ces savants, on a fini par leur couper la barbe et par leur faire manger pour les faire taire). Tout le monde produit, tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil… Bref, on ne se rend pas compte qu’on est déjà dans le trou. Et le fossé entre un art d’élite et un art du peuple se creuse. Les uns méprisant les facilités et le goût de plaire, l’absence d’intérêt intellectuel, d’instruction, de l’art populaire et les autres méprisant l’austérité des nouveaux pseudo-intellectuels-masturbateurs… Les deux règles premières d’Aristote se scindaient en deux. C’est le schisme culturel. D’un côté, les partisans de l’art du “plaire”, de l’autre, les partisans de l’art du “instruire”. Tout ce petit monde ne se rejoignant jamais sans comprendre qu’ils ont tous les deux torts.

Fort heureusement, le monde a fini par se détourner de notre vision absurde de l’art, et on a cessé d’influencer le monde de nos idées idiotes. On retrouve ailleurs ce même schisme entre deux cultures distinctes, d’une part la culture Pop, qui ose à peine se définir comme une culture (en France, ce terme est tout de même devenu un gros mot = si on va dans la rue et qu’on demande à un type avec une casquette et un maillot de basket ce qu’il pense de la culture, il répondra : ah non c’est chiant la culture…) et de l’autre celle qui se prétend comme la seule culture légitime, celle qui fait de l’HArrrt.

Donc, nous, on continue, certaines cultures étrangères sont tombées dans le piège, mais la culture dominante du monde a fini par s’en moquer totalement. La culture américaine si on peut par exemple aujourd’hui bien voir une démarcation entre différents types d’œuvres…, on parle de cinéma indépendant par exemple en opposition au cinéma d’Hollywood, on a tout le mouvement underground new-yorkais (qui est apparu sans doute même avant tout le n’importe quoi français, mais eux, c’était surtout dû pour une trop grande concentration de talents du monde entier) qui touche à tous les arts… Mais globalement, il y a une même idée de plaire et d’instruire en même temps, en tout cas de plaire par l’exigence du contenu. Bien sûr, la culture us nous abreuve de bêtises chaque jour, mais il n’y a pas de secret : si tout naît là-bas, c’est aussi qu’il y a des putains de talents qui ne se demandent pas de quel bord ils sont, qui font les choses comme on les a toujours faites avant ce putain de XXᵉ siècle.

Alors oui comparer Spielberg à Shakespeare, ça peut faire vomir certains parce que ce n’est pas dans l’ordre des choses. Et au fond, ils sont très différents, si on oublie le point commun sur lequel je pointais le doigt en faisant cette comparaison : ce sont deux putains de conteurs qui atteignent l’universalité, qui sont au-dessus de toute querelle de clocher.

Alors, si l’un est méprisé parce qu’il est compris dans ce grand préjugé, que le théâtre, c’est vieux et poussiéreux, chiant (un bon tiers des pièces de Shakespeare sont des comédies et toutes ses pièces contiennent des scènes de comédie…, on oublie aussi que Molière n’écrivait rien d’autre que des comédies, que Cervantes n’en était pas loin… — alors, c’est passé de mode, mais découvrir un vieux truc, c’est un peu comme aller à l’autre bout de la planète pour découvrir une autre culture), et si l’autre l’est tout autant, parce qu’il a du succès, parce que ses histoires sont simples et compréhensibles de tous, que dans tous ces films ou presque il y a un rapport à la vision de l’enfant, à sa naïveté ; si l’exotisme et l’aventure sont perçus comme des puérilités de seulement dignes des fêtes foraines ; si on ferme les yeux sur son génie de conteur…, alors oui, c’est bien, bien dommage. Tous ces gens-là se privent bêtement de cette saveur universelle connue depuis des millénaires par les conteurs et les spectateurs : le mélange parfait du plaisir et de l’instruction.

Que font les jeunes animaux pour apprendre à survivre dans la nature ? Ils jouent. Nos propres enfants font la même chose, les spectateurs font la même chose. Si je m’ennuie, je n’apprends rien ; si je m’amuse, si mon plaisir est mis en éveil, j’apprends, je m’enrichis. C’est à la base de notre nature.

Ouh là, désolé pour la montagne de merde… !

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Mort à Venise, Luchino Visconti (1971)

23 février 199728 Mai 2025limguela

À la recherche du maître étalon et de son poulain rétif

Mort à Venise

Titre original : Morte a Venezia

Année : 1971

Réalisation : Luchino Visconti

Avec : Dirk Bogarde, Marisa Berenson, Silvana Mangano, Björn Andrésen

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(Après La Nuit du chasseur, je ne peux m’empêcher de penser que le chemin le plus sûr pour parvenir à cette maudite impression d’universalisme est celui de l’unité. La quête d’un universalisme de foisonnement et de complexité ne serait-elle pas seulement un leurre, l’image trompeuse et chaotique du spectateur ému par cette plénitude qu’est l’universalisme ?)

Le génie de mise en scène de Visconti produit sur le spectateur une sorte de choc émerveillé. Le film une fois lancé ne tient plus que par ces images en mouvement, fascinantes comme une fumée qui se dissipe sans fin, comme une boîte à musique en images — les preuves d’une vie recomposée, perpétuelle. Il faut une scène à Luchino Visconti pour donner le ton, celle de l’arrivée à Venise. Le rythme n’est pas lent, il est obstinément lent. La lenteur comme credo et comme cadre. Un choix radical qui veut tout dire. Cette lenteur qui nous berce mollement, négligemment, comme une oraison funèbre ondulant sur les eaux du Styx, c’est la tendresse de la mort. Elle est déjà là. Le port de Venise en marque l’entrée. Le temps (et donc sa cousine, le mouvement) n’existe plus. Il agonise dans un dernier souffle. Tout est épilogue, passé, achevé, momifié — mort. Le moindre élément apparaissant à l’écran se trouble et se pare d’une signification mystérieuse : la caméra cherche un peu de vie à quoi s’accrocher, et quand tout à coup des personnages s’animent, ils paraissent trop vulgaires pour être vivants. Des pantins difformes et effrayants qui s’affolent au premier virage du train fantôme. Plus de doute, ce silence, cette pesanteur moite prête à nous happer, c’est elle. La mort, la plus terrifiante entre toutes : pas celle qui vient à nous avec l’idée de nous faucher bonbon, mais celle dans laquelle on vient se jeter pour de bon. Résolument. Avec l’espoir d’y trouver une dernière lueur de vie, parce que la vie elle-même, celle d’où on vient, n’est plus rien. Sinon la certitude d’une fuite, d’une chute, d’un abîme…

La musique et l’apparition du personnage principal suggèrent un malaise qui annonce déjà le siège morbigène de la ville. Comme dans une tragédie, tout s’est déjà joué en partie hors scène et hors temps. Toutes les tentatives du héros pour rétablir les conditions de la normalité seront des échecs. Plus il se débattra, plus il s’enfoncera dans la mort. Ce dénouement lui est connu, et nous est connu, parce que les dieux lui ont déjà révélé les conditions de sa mort ; malgré tout, parce qu’il est un homme, il se débattra, sans savoir ici que c’est précisément en cherchant à rétablir la normalité qu’il précipitera sa chute. C’est un système comparable au suspense : on sait où on va (c’est ce qu’on craint), on ne sait comment on y arrive, et c’est un peu en cherchant qu’on se fait piéger… Le mythe du fruit défendu, et de son pendant dramaturgique, l’hamartia. Quand Barbe-Bleue interdit l’accès d’une salle à sa dernière femme, on comprend déjà ce qui va suivre. Les meilleures histoires sont celles dont la fin est contenue en son début. Ce qui compose ainsi la matière même du récit, entre l’erreur originelle et son dénouement connu et tragique, n’est qu’une errance, un road movie dont on connaît déjà l’issue fatale…

Mort à Venise, Luchino Visconti (1971) | Alfa Cinematografica, Warner Bros., PECF

On sera donc plus tard informés à travers divers flashbacks de certains de ces épisodes constitutifs d’une vie passée, innocente et glorieuse… Le présent, quant à lui, est déjà un dénouement tragique. Une enquête, l’introspection, est avant tout l’affirmation d’un échec. La question est alors à la fois simple et complexe (une de ces questions assez vagues pour concerner tout le monde) : en quoi ai-je péché ? Le présent interroge le passé, l’invoque, et sacrifie sa régularité à travers cette seule obsession de la quête du sens. Le voilà l’universalisme. En ne cherchant à résoudre qu’une seule question (toujours la même, la seule essentielle, sans doute), on répond à toutes les autres.

La mise en scène de Visconti est par ailleurs composée comme une chorégraphie de l’incantation du vivant, comme une tentative de ramener à la vie ce qui se meurt : mouvement de caméra, zooms, et décomposition structurante d’une « action » à travers la respiration du montage (l’arrivée « à quai »). Peu importe alors le rythme, il parvient à tendre « l’action » vers une seule direction qui devient évidente, essentielle, unique, parce qu’elle est intérieure et passée. La fin est un point, un mur qui nous ramène d’où l’on vient à travers un jeu de questions et de réflexions. Ce n’est plus le train fantôme, mais le palais des glaces… From the road to the roam movie… Quand on est à quai, on n’avance plus qu’en soi-même. Le héros ne suit plus la logique des événements qui lui sont soumis et qu’il contribue à faire évoluer ; il suit la logique intérieure de ses erreurs passées. Le drame cesse d’être « dramatique », il n’est plus que « psycho-logique » (avec doigté « analytique »).

En allant à l’essentiel, Luchino Visconti réduit la forme temporelle et dramatique à un diptyque intemporel et inactif. Dans un récit classique, les séquences avancent en se répondant les unes aux autres : un personnage arrive dans un lieu pour trouver les réponses aux enjeux présentés dans les séquences qui précèdent, il avance, trouve un élément capable de le faire avancer, cut, et on recommence ainsi d’une séquence à l’autre… De la structure « passé/présent/futur » ne reste que les deux premiers éléments puisque le troisième est connu : le présent interroge le passé, le passé réduit le présent à néant. Et de la logique dramatique classique « introduction/développement/conclusion », Visconti ne garde que les introductions qui ne seront ponctuées que par de brefs points de conclusion : une introduction qui ne cesse de poser les bases du problème, interdisant tout développement à travers l’ellipse (toutes les tentatives d’échanges avec d’autres personnages seront vite interrompues), et la conclusion n’étant alors qu’un retour à la ligne, une ellipse signifiant l’annonce d’un nouveau départ, d’une nouvelle situation sans but, sans action et sans vie. Rien n’a plus d’importance que la quête intérieure qui agite Gustav. Une quête d’autant plus troublante et universelle qu’on n’y a pas accès, sinon à travers les seules évocations du passé. Son personnage peut regarder autour de lui, il ne voit rien. Le monde, encore, de cette âme grise qui se débat à peine, c’est bien celui de la mort : figé, « décomposé », blême et sourd. « Monsieur, la Mort va bientôt arriver. Elle sera là dimanche, ou lundi. » « Très bien. Donnez-moi mon journal, je vous prie. »

L’art de Luchino Visconti est donc de réduire ses séquences à des introductions d’actions avortées qui transpirent la vie recomposée. Quand le phare de la vie s’éteint, dis bonjour aux fards et recompte les fardeaux de ta vie, dit le poète… (hum, non OK). Gustav déambule, arrive, se pose, croise des ombres qui se débattent avec leurs propres souvenirs, mais il ne se passe « dramatiquement » rien. Un fantôme parmi les fantômes. Tout est mise en scène, rien n’est purement « dramatique », c’est-à-dire constitutif d’un dispositif actif à la résolution d’un problème. Ces ombres, avec leur vie factice, pourraient être représentées de mille manières différentes, peu importe, parce qu’elles ne traduisent que leur incapacité à faire avancer « l’action ». Comme le vent qui souffle sur le pont d’un bateau sans voiles. On regarde, mais on ne voit rien. Au lieu de s’attarder, au lieu de tourner sa caméra vers ces ombres, Visconti ne les montre que comme des éléments de décor. Là où un metteur en scène peu sûr de ses objectifs prendrait peur de tout ce vide et s’appuierait sur le moindre élément pouvant apparaître comme signifiant, Visconti ne bronche pas et garde la rigueur de son indifférence au monde : les points de détail ne supportent pas l’action, l’action est en dehors du champ, et tous ces points, comme des taches, ne s’accordent que pour constituer un tableau général, une atmosphère.

Renoncer à montrer, prendre ses distances, c’est pousser le spectateur à regarder au-delà des images. La distance pose, n’impose pas. La quête intérieure de Gustav devient ainsi la nôtre. C’est notre imagination qui donne corps à son monde intérieur. Comme cela se fait dans toutes les histoires, car les personnages n’existent qu’à travers la cohérence propre que leur conférera le spectateur ; mais Luchino Visconti pousse le principe à son maximum en réduisant l’épaisseur du fil dramatique et en ne laissant qu’une peinture en mouvement éveiller l’imagination.

Paradoxalement, de cet univers morbide et statique naît une puissante impression de réalisme. Un peu comme le principe de la persistance rétinienne sur laquelle viendrait se calquer une cohérence narrative. On ne sait où on va, on ne sait pourquoi, mais l’ensemble se révèle être d’une logique implacable. La mort à Venise… Qu’a-t-on à savoir de plus ? Tout est là. Les fantaisies et les appréhensions de chacun font le reste. Le temps aussi, qui se dilate dans l’insignifiance des choses, concourt à produire l’illusion d’une réalité. On se perd dans un présent sans but, on sait qu’il cache des réminiscences du passé susceptibles d’éclairer le sens de cette fin ; alors on scrute, voyeurs, enquêteurs, à l’affût d’indices ou de prémices qui éveilleront les notes de la vie passée ; comme le regard capable d’interroger une matière en décomposition, de mettre en suspens ce temps qui fuit, comme je l’avais noté déjà pour La Belle et la Bête. Et Visconti va encore plus loin sur le regard en dévoilant ostensiblement des effets de caméra propres à accentuer le caractère subjectif des images : panoramiques et zooms. Dans cette scène notamment, au restaurant, où le personnage de Bogarde se trouble une première fois en croisant Tadzio.

Il ne se passe rien en dehors de cette seule rencontre. Un regard, une interrogation, un déni peut-être, et la conclusion de la séquence bascule le récit au passé. La transition sonore fait le lien entre les deux scènes. Non pas une transition marquant bêtement le passage d’une scène à une autre, mais donnant du sens à ce basculement en forçant le rapport de cause à effet. La scène alors entre Gustav et son ami devient là irréelle, prenant le contre-pied des séquences au présent. L’image et le son ont leur vie propre. L’argument de l’évocation, de la scène du passé, permet une mise à distance et donc un traitement séparé du son et de l’image — chacun apportera alors des informations différentes et complémentaires. Si la cohérence des deux est généralement nécessaire pour reproduire l’illusion du réel, reproduire la continuité d’une persistance temporelle, l’espace reproduit ici n’a plus cette vocation, au contraire. La présence de ce nouveau personnage, le premier avec qui Gustav échange des idées, reste fantomatique, comme un double. Ce qu’on imaginait alors en scrutant l’œil et l’allure de Gustav, se révèle un peu plus en se verbalisant. Jusque-là, le film était comme prisonnier d’une forme de mutisme, et voilà qu’il ouvre une porte sur cette dimension attendue. Le passé est parfois signalé à travers un traitement différent des couleurs, ici, c’est le son qui imperceptiblement grâce à sa nature marque le flashback. D’habitude, le son illustre l’image, la supporte ; ici c’est le contraire. Luchino Visconti aurait pu proposer d’autres solutions de montage, poser sa caméra ici plutôt que là, produire tel effet (ou mouvement) plutôt qu’un autre, la piste sonore, elle, reste identique. Ce qu’on entend, ces dialogues, c’est précisément ce qu’on cherche dans ce passé. Des réponses. Et bien sûr, c’est un abîme, un écho : Gustav ne se parle qu’à lui-même et les réponses ne viennent pas sinon sous la forme d’interrogations qui ne s’ajoutent qu’aux précédentes… Quand la séquence s’achève, on sait qu’on va devoir y revenir. À tâtons — en talonnant les tatillons, en tatillonnant — comme un joueur qui perd et qui veut retenter sa chance, comme Proust renonçant à percer le mystère de sa première gorgée de thé pour se concentrer sur la seconde, comme la chauve-souris ouvrant la voie devant elle en criblant les parois de ses cris stridents et sourds…

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Revenu au présent, on se demande qui pouvait bien être cet inconnu, ce double traité avec une telle désinvolture. Est-on censés comprendre qui il est ? Le retrouver plus tard comme un personnage récurrent ? Un prétexte, sans doute seulement, à cette sonorisation soudaine des interrogations de Gustav.

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Comme dans La Belle et la Bête, toujours, on baigne dans un léger surréalisme. Celui qui titille la folie, interroge la normalité et cisèle la temporalité pour ne faire de ses figures que des cartes à jouer. Celui qui plane et qui lévite, celui qui titube et qui virevolte, tel l’ambigu. Celui qui éveille l’imagination de celui qui se laisse hanter par les incertitudes et les démons d’un autre. Le réel assis sur une branche et qui rêve de se voir tomber… Tic-tac.

Les flashbacks suivants auront la même saveur de l’onirisme (Donald Trumbo utilise la même année ce procédé dans Johnny s’en va-t-en guerre, mais lui y ajoute la couleur). Ce qui fascine dans les deux films, c’est précisément cette impression d’universalisme, d’accomplissement, rendu possible à travers un procédé ouvrant à toutes les interprétations. L’universalisme n’est pas dans l’image ou dans la dramaturgie, il est dans la perception du spectateur.

Il faut une certaine humilité à l’artiste pour être ainsi capable de mettre son sujet en avant, ne pas forcer à l’interprétation, la sienne, et une rigueur bien sûr pour arriver à s’y tenir jusqu’au bout. Car il est tentant de s’emparer d’un sujet et d’y apposer sa marque. « Voilà ce que j’ai à dire. » Et on attend les approbations… Non, l’artiste, le cinéaste, le raconteur d’histoires ne dit rien. Il le fait dire aux autres. Le tour de force alors est de provoquer chez chaque spectateur l’illusion de ses convictions. Certes souvent, on cherche les évidences et on s’émeut de la diversité des interprétations possibles, mais même là, rien ne dit que les spectateurs s’accorderont sur la nature même de cette diversité… Ce n’est pas parce qu’on se sait assister à un tour de magie qu’on est capables d’en décrypter les rouages. Pour l’artiste, en tout cas, il se doit d’accepter que ses ambitions se fondent dans une soupe narrative mettant en lumière les interrogations de ses personnages et d’éveiller celles des spectateurs. Dans ce cinéma dit « d’auteur », il est paradoxalement le seul qui doit s’interdire cette récupération, cette volonté de dire ou d’interpréter. L’auteur dit moins qu’il dirige. Et montrer la voie, ce n’est pas forcer. L’auteur, pas plus qu’un spectateur par rapport à un autre, ne saurait imposer sa vision : aussitôt qu’il nous couperait de toute alternative, il perdrait toute crédibilité ou tout crédit. C’est l’écueil auquel se heurtent nombre de raconteurs d’histoires quand vient le dénouement. Les meilleures histoires, celles qui ouvrent droit à une multitude d’interprétations, sont celles qui se refusent à des résolutions fermes et arrêtées, ou qui font semblant d’en offrir.

Gare toutefois aux faux prophètes de l’universalisme. Car il peut être tentant de singer des modèles en refusant systématiquement le recours aux franches affirmations et aux vérités. Tout est sans doute affaire, là encore, de perception, mais il est probable qu’un raconteur d’histoires honnête se tienne à un sujet et parvienne à offrir une apparente simplicité à son récit, quand celui qui n’est que tenté par les formes ouvertes, par l’indécision et par les tournicotages de l’esprit, proposera, lui, un récit faussement sophistiqué en forçant toujours plus ses propres indécisions auxquelles le spectateur finira par ne plus prêter attention. Le grand huit n’est pas plus efficace à neuf, à dix ou à mille… (Ah, tout le monde se gondole, mais c’est une « ineption », une nolanerie !).

L’unité est un savant compromis entre le sujet et sa mise en scène. La seconde ne saurait trop appuyer le premier ; là encore, pour atténuer certaines évidences, éviter le ton sur ton, les présomptions, et l’enfonçage de portes ouvertes. Le talent, souvent le génie, le savoir-faire, c’est donc de parvenir à ce compromis des extrêmes. Comment dire (ou faire dire, plus précisément) un maximum avec un minimum ? Comment suggérer la grandeur et la complexité à travers ce qui est simple et petit ?

Luchino Visconti en tout cas montre avec ce film le pouvoir fortement évocateur des images et du son en y délaissant presque complètement ce qui fait le cinéma depuis l’avènement du parlant : les dialogues. Que dit-on quand on est seul et qu’on regarde ? Rien… Arrête de causer et compose une histoire à travers des situations, regarde celui qui regarde, montre ce qu’il y a à voir et à écouter, mais ne dis rien. Ne force pas. Thomas Mann a beau avoir écrit l’histoire originale, Visconti en avoir repris les idées, c’est bien ce dernier qui est le seul « auteur » du film. Un auteur qui ne dit rien, mais se contente (et c’est l’essentiel) de montrer. Un cinéaste peut rarement travailler sans scénario justement parce qu’il retranscrit principalement des lignes de dialogues, censées découvrir le sujet. Mais le cinéma n’est pas le théâtre. Ou la littérature : il serait tout aussi difficile à un cinéaste n’ayant pas travaillé sur son scénario de lire des indications scéniques ; qu’elles soient visuelles n’y changera rien, c’est au cinéaste seul d’inventer, comme un peintre, la palette d’images et de sons qui lui serviront à barbouiller son histoire. Les dialogues ne sont plus qu’accessoires, bruit, fondus dans le décor. Ou alors, comme dans Un homme qui dort, on reproduit le phrasé de l’auteur, et on se tourne derrière un narrateur qui se fera coryphée ou aède pour l’occasion.

C’est là qu’on revient à l’utilité de ce « léger » surréalisme, parfaitement perceptible par exemple dans cette scène étonnante de parade amoureuse sur la plage entre Tadzio et Gustav (le premier se balançant autour des poteaux de cabines de plage et narguant le second). Toute la difficulté est de trouver la bonne distance, le ton, et l’atmosphère idéale sans quoi on tomberait facilement dans la vulgarité, voire l’obscénité. À lire dans un scénario, on imagine bien le ridicule de l’affaire : « Il faut que ce môme se tortille aux poteaux comme s’il était au Crazy Horse et que l’autre précieuse fasse semblant de ne pas l’y voir en pissant son rimmel ? » Trouver la bonne distance est indispensable, pour qu’au lieu de s’offusquer ou de rire, on s’interroge, et on reste suspendus aux branches. Bien sûr, la musique a son importance, elle joue son rôle de guide de notre attention, le montage aussi, le découpage, la vie propre, encore, de l’image et du son, mais surtout, cette disposition des corps, cette chorégraphie étrange, doit attirer notre regard et tenir notre attention en éveil. C’est une mise en danse. Le cinéaste étant homosexuel, on aurait pu craindre un traitement plus ouvertement gay friendly, et le fait qu’il s’agisse d’un adolescent joue sans doute paradoxalement sur la capacité de Visconti à retranscrire cette distance idéale. L’étrangeté d’un surréalisme tiède met ainsi les deux personnages comme en suspension pour offrir au spectateur une sorte d’arabesque qui ne vaut que pour elle-même et non pour ce qu’elle représente (qu’on fasse jouer la même scène avec un cornet de frites huileuse et une endive, et je m’émeus autant). Là encore, les diverses interprétations sont possibles et aucune n’est privilégiée par le cinéaste. Du vieux pervers en train de cramer ses derniers litres de fioul et se faisant arroser de trémolos juvéniles d’un pervers en devenir, à la simple fascination de l’esthète moisi pour une beauté ou un idéal qu’il n’espérait plus…

Stanley Kubrick quatre ans après pour son Barry Lyndon (qui emprunte un chouïa de profusions à Mort à Venise) se souviendra de la leçon de Luchino Visconti sur la parade nuptiale : tout sera affaire de distance et de mise en scène quand Barry rejoindra sa Lady Lyndon sur la terrasse. Stanley tortillant moins du cul, il préférera la méthode du mat à celle des crazy piquets : pano sur dame qui se déplace en a4 (halètements fébriles), puis sur pion en b5 (subterfuge dit de « la tour »), la dame sent le souffle du pion sur sa nuque et se tourne (elle barrit, elle consent, elle miaule), et enfin, pion b5 en a4, prise de la main, bisou…, échec à la dame.

Pour la scène finale, Luchino Visconti ne fera pas autre chose. Ce sera au tour du fou, dans une diagonale enflammée, à faire échec au roi. Zoom. Mort à Venise en coulis de framboise. Et Mahler déguste.

Journal d’un cinéphile prépubère amendé en 2017.