La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura (1962)

27 janvier 201919 Mai 2025limguela

La Vie d’une femme

Titre original : Onna no issho

Année : 1962

Avec : Machiko Kyô, Masaya Takahashi, Jirô Tamiya

Opus somme toute mineur dans la filmographie de Masumura, faute à un récit trop éclaté et un manque de scènes fortes (sorte de Vie d’O’Haru femme galante vite expédié et surtout sans faire confiance à son actrice principale à émouvoir le spectateur en lui laissant le temps de s’exprimer…). On aurait presque l’impression que les réels conflits et enjeux du film n’appartiennent qu’aux événements historiques et extérieurs à la vie de notre petite famille à travers les décennies. Même chez Ozu ou chez Naruse les événements familiaux, les conflits, y sont parfois plus marquants. Même éclaté sur plusieurs décennies, ça reste très anecdotique. Pour un mélo, on se surprendrait presque à barboter sur les rives d’un lac.

Reste le génie de découpage et de composition des plans de Masumura, surtout dans les petits espaces, rappelant Une femme confesse tourné l’année précédente. Si pour certains cinéastes, on s’applique avec le principe du « une idée un plan », chez Masumura, c’est une sorte de composition binaire dans laquelle à l’intérieur de chaque plan une action suivie d’une autre en réaction doit prendre forme. Action, réaction, et une logique du découpage tournée vers le principe pas si lénifiant du champ-contrechamp.

Dans un champ-contrechamp, parfois, on oppose un visage en gros plan à un autre en gros plan… Jamais ici : Masumura cadre systématiquement ses personnages dans le même plan, et le champ-contrechamp s’opère après un échange de trois ou quatre répliques, rarement plus. Les personnages se font rarement face, puisque c’est vrai que dans une discussion, il y en a souvent un qui veut parler à l’autre, et un autre qui subit et qui chercherait plutôt à fuir la discussion : celui qui fuit s’affaire souvent à une action, répond à l’autre, peut éventuellement devenir celui qui vient interroger l’autre, et les rôles s’inversent et ainsi de suite. Mais toujours le même principe de composition : une action ou une réplique, à laquelle l’autre personnage cadré dans le même plan répondra, un ou deux échanges tout au plus, éventuellement un personnage bougera, ou un autre interviendra, et ainsi de suite.

Autre principe, comme aux échecs, Masumura prend souvent un coup d’avance toujours pour que les personnages qui se répondent soient systématiquement dans le même cadre (l’un de profil, un autre peut-être de dos, mais rarement l’un à gauche et l’autre à droite, pour jouer sur la profondeur, profiter du scope et créer une perspective qui justifiera l’emploie du contrechamp) : la réaction de l’action en cours est déjà en gestation dans le plan à un autre endroit du champ, et cela souvent au premier plan, comme pour préméditer une action ou une prise de parole. En changeant de plan, Masumura ne propose pas seulement un contrechamp, il nous indique que dans le cadre, alors que l’action qui précède (suivant parfois un raccord) se termine, une réaction à cette action va prendre place dans ce nouveau cadre. On guette l’action à venir, et on la voit presque, la devine, avant qu’elle se manifeste. (Foutrement efficace d’un point de vue narratif, mais ça doit aussi être beaucoup plus économe en pellicule, parce que contrairement encore de l’idée qu’on se fait des champs-contrechamps, puisque les personnages bougent sans cesse, aucun réel plan maître ; pas non plus d’échelle de plan, parce que Masumura joue avec la profondeur dans tous ses plans — au premier plan souvent flou, des objets, des parois, au second un personnage, au troisième un autre, au quatrième parfois encore un autre amené à intervenir ou qui est déjà intervenu et qu’on ne voit plus qu’en pointillé… — si bien qu’il filme deux répliques, parfois trois, fait bouger éventuellement ses acteurs, en fait intervenir d’autres, et puis contrechamp. L’astuce, c’est que si dans un champ-contrechamp classique, le troisième plan est presque toujours une copie du premier, là, ça ne marche que par paire : 11 (action-réaction-cut)/ 22 (contrechamp avec même principe d’une action répondant à une autre à l’intérieur du même plan)/ 33 (contrechamp du plan précédent, mais autre angle que le plan antéprécédent 1)/44, etc. ; et cela au lieu du ronflant 1/2-1/2-1. Plus fort encore, tel encore un joueur d’échecs, revenir à un plan bien antérieur laissant presque penser qu’il pourrait avoir un plan maître, alors que ça paraît assez peu probable : 11/22/33/44/1/44/5 (comme dans la séquence finale où il reviendra juste avant un travelling me semble-t-il à un emplacement de caméra en plan moyen utilisé précédemment pour un plan plus rapproché.)

Analyse plus détaillée ici :

— Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura

La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura 1962 Onna no issho | Daiei Studios

Sur La Saveur des goûts amers :

Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura

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La Victoire des ailes (ou Le Triomphe des ailes), Satsuo Yamamoto (1942)

10 octobre 20187 Mai 2025limguela

La Victoire des ailes

Titre original : Tsubasa no gaika

Année : 1942

Réalisation : Satsuo Yamamoto

Avec : Ranko Hanai, Jôji Oka, Takako Irie

Une distribution remarquable, un savoir-faire évident, des scènes d’aviation… de haut vol, mais un sujet insipide qui vole, lui, pas bien haut.

Au niveau du casting, c’est vrai que ça fait plaisir de retrouver Takako Irie dans le rôle de la mère fragile, mais étonnamment face au reste de la distribution (essentiellement des enfants au début du film), je la trouve très en dessous dans son phrasé. Le sourire est toujours là, ainsi que le petit air de pas y toucher qui fait sans doute le charme de pas mal de ces actrices japonaises de l’époque. Les autres acteurs sont bien aussi, en particulier les acteurs interprétant les deux frères. Si le phrasé n’est là pas toujours au rendez-vous (tout ce petit monde est surtout fort sympathique dans les rares mais formidables séquences de famille, à plaisanter autour d’une table), l’autorité, le charisme, sont impressionnants (faut bien fabriquer des héros en celluloïd pour les futurs champions prêts à jouer les kamikazes pour l’empereur).

Là où le film est notable encore aujourd’hui, c’est au niveau de la technique. Tant sur le plan de l’ingénierie tout terrain qui leur a permis d’étendre leurs ambitions impérialistes sur le continent dans les années 30 que sur le plan cinématographique, en dehors du retard pris au début de la décennie au niveau du parlant. Certains films de propagande étonnent par leur vivacité, leur maîtrise aussi bien technique que dramaturgique… En moins de dix ans, le cinéma japonais semble avoir gagné ce que d’autres gagnent en un demi-siècle.

Dramaturgiquement parlant donc, on emploie les méthodes hollywoodiennes, dites classiques, pour tendre à fond vers une identification maximum : des scènes courtes, une introduction sur l’enfance des deux frères aviateurs qu’on suivra par la suite, développement de plusieurs personnages d’une même famille (on retrouvera ce principe dans L’Armée), l’ambition de décrire d’abord chronologiquement l’évolution de ces personnages, puis on assiste à un resserrement de l’action autour d’un événement “catastrophique” (c’est comme ça qu’on dit en dramaturgie, jeune homme) sur lequel on pourra broder par la suite des séquences analytiques (comprendre les raisons d’une telle catastrophe) et émotionnelles (le héros impétueux face aux membres de sa famille) ; le dernier acte servant à l’aîné de réhabiliter son cadet en empruntant le même chemin que lui… Ce n’est pas bien original, c’est même foutrement rasoir et lisse (on cherche encore les opposants ou les points de friction qui feraient battre de l’aile toute cette belle perfection), mais c’est bien foutu. Parce que derrière la technique suit.

Le classicisme à la Walsh, Yamamoto il connaît. Ses séquences sont rapides, son montage transparent, et pourtant inventif (avec pas mal de mouvements de caméra d’ajustement à la Ophüls – ceux qu’on ne remarque pas, pas ceux qui ont fait sa réputation). Sa mise en situation est foutrement rapide : on comprend en moins de temps qu’il en faut pour le dire, et il ne s’attarde pas pour développer des considérations accessoires, psychologiques ou contemplatives. Droit au but. Et bien sûr, outre les séquences dialoguées parfaitement menées (souvent en montage alterné pour accentuer la tension, quand ce n’est pas une ou deux fois en montage séquence, surtout au début), restent les séquences de pure action : celles où les pilotes procèdent à des essais en vol sur leurs fameux chasseurs zéro (qui auraient été, encore à l’époque du film, supérieurs aux chasseurs américains) ou de guerre (si on ne voit rien de l’attaque de Pearl Harbor, le film s’achève sur une jolie chasse contre un Boeing quadrimoteur servant de cible aux zéros comme dans un jeu vidéo).

À noter, parce que ça m’a amusé, un mouvement de caméra là encore imperceptible, mais qui ne pouvait pas passer inaperçu pour un amoureux comme moi de Goldorak. Cette série animée était en partie connue pour une séquence dans laquelle le héros passait sans quitter son siège d’un poste de pilotage à un autre selon que son engin passait d’une configuration vol ou robot. On voyait alors le siège de pilotage d’abord suivi en travelling dans la profondeur tournicoter au rythme d’une musique ou d’un bruitage électro rudimentaire. Eh ben, c’est peut-être stupide, mais Yamamoto use d’un tel travelling, très léger (transparence oblige), quand le frère cadet, alors assis sur une chaise roulante, s’avance vers son aîné : le travelling d’accompagnement a cela d’impressionnant qu’il semble lié à la chaise roulante, et l’acteur ne procédant pas tout à fait à un mouvement rectiligne mais plus ou moins courbe, la caméra reste mobile sur lui alors que le décor alentour file en panoramique. Ça ne dure pas plus d’une seconde, mais c’est magique (on se souvient qu’au temps du muet dans les films d’Ito, le chef opérateur fixait la caméra sur sa poitrine à l’aide d’un harnais). Toute l’ingénierie japonaise…

La Victoire des ailes (ou Le Triomphe des ailes), Satsuo Yamamoto 1942 Tsubasa no gaika | Aviation HQ of the Aviation Bureau of Army, Toho Film

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Le Col du Grand Bouddha (première partie), Hiroshi Inagaki (1935)

7 octobre 201810 juin 2025limguela

Le Col du Grand Bouddha (première partie)

5/10

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Réalisation : Hiroshi Inagaki

Inagaki pas vraiment au point pour le début du parlant… Direction d’acteurs épouvantable avec des lenteurs criminelles, un rythme jamais trouvé, et une histoire incompréhensible faite de saynètes qui semblent parfois ne pas suivre les mêmes personnages, et l’impression d’assister à un jeu de charcuterie au montage au point de chercher des têtes roulées sous les tables… Seule consolation, les duels finaux sous la neige, esthétiquement parfait. Selon toutes vraisemblances les acteurs ne sont pas les premiers sabreurs venus et ça ne fait pas semblant (enfin presque). Un souci d’authenticité assez peu suivi au temps du muet et qui finira par s’imposer.

Il ne resterait rien du second volet sorti l’année suivante. 1935, c’est l’année où le même Denjiro Okoshi interprétera le génial Tange Sazen dans Le Pot d’un million de ryo.

Daibosatsu tôge aka Le Col du Grand Bouddha sera maintes fois adapté : la trilogie d’Uchida avec le vieillissant Chiezô Kataoka est excellente, suivie d’une autre qu’il me reste à voir avec l’inévitable Raizô Ichikawa, réalisée par Misumi et Kazuo Mori. Celui-ci en tout cas est à oublier.

Chocolat et Soldats, Takeshi Sato (1938)

5 octobre 201810 juin 2025limguela

Chocolate to heitai

7/10

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Réalisation : Takeshi Sato

En dehors de quelques niaiseries pro-militaristes auxquelles on peut difficilement échapper (pour caricaturer : des chocolats pour consoler les enfants des soldats morts au front), un film plein d’humanité avec, comme pour La Fille de l’usine à brique, une certaine tendresse à l’égard des petites gens. Dans l’un et l’autre, on vise le naturalisme, avec, on peut l’imaginer, un parti pris social. On frôle même ici un peu la contemplation béate des petits riens, tonalité bien familière pour l’époque (le film débute sur une partie de pêche en famille qui n’est pas sans évoquer Ozu). Comme dans le film de Chiba, les enfants y tiennent encore une place de choix.

Le savoir-faire en matière de shomingeki (et qu’il resterait à explorer) ne se limite pas, c’est une évidence, aux seuls Ozu et Naruse.

La Fille de l’usine à briques, Yasuki Chiba (1940)

4 octobre 201810 juin 2025limguela

La Fille de l’usine à briques

Titre original : Renga jokô / 煉瓦女工

Année : 1940

Réalisation : Yasuki Chiba

— TOP FILMS —

Difficile de faire plus sec en matière de récit. On est dans la chronique pure avec, s’il y a des enjeux personnels pour chacun des protagonistes de cette histoire, aucune trame directrice classique qui ne viendra se superposer aux multiples intrigues connexes bâtissant le fond du film. Même le néoréalisme italien fonctionnera avec des intrigues cadenassées autour d’une action unique. C’est me semble-t-il bien plus tard qu’on verra dans les années 60 la naissance (ou le retour) d’un cinéma axé sur un confetti d’enjeux voire de diverses peintures de caractères. Une variation sociale du film choral en quelque sorte.

Le film pourrait ainsi donner l’impression à certains qu’il ne débute jamais. Ce sont des techniques de présentation utilisées couramment dans des intrigues classiques, mais dès la fin du premier acte, on se concentre alors sur une action principale : cette fragmentation de l’action permettait de constituer un univers sociétal avant de resserrer sur les seuls enjeux du personnage principal (Naruse utilise souvent cette technique d’ailleurs, je m’en suis suffisamment plaint). On a en effet une succession de séquences descriptives attachées à montrer la vie dans un quartier populaire (et même pauvre) de je ne sais quel quartier de je ne sais quelle cité japonaise, passant d’une famille à l’autre, d’une maison à l’autre, un peu à la manière d’un Kaneto Shindo plus tard dans Dobu. L’accent est mis plus particulièrement sur les enfants (à l’image cette fois – désolé pour les références toujours postérieures – d’un Urayama dans Une jeune fille à la dérive). Le récit se focalise ainsi sur les déboires d’une gamine, seule élève (fille) au milieu d’une classe de garçons, bientôt rejointe par une gamine coréenne (ethnie particulièrement méprisée au Japon).

En dehors d’une logeuse avare et un peu fripouille, tous sont montrés sous leurs bons côtés : tout à la fois dignes malgré leur pauvreté, volontaires, travailleurs… Probablement déjà trop pour la censure japonaise, le film ne sortira en salle qu’après la guerre.

Une jolie perle. En à peine une heure, on s’imbibe sans fléchir de cette atmosphère prolétarienne nippone, bienveillante et désintéressée. Dans tous les pays du monde, il arrive qu’on idéalise ainsi les petites gens. Plus d’un demi-siècle après, impossible de s’en offusquer. La valeur d’image d’Épinal, même si on s’en doute trahit la vérité, aura toujours le mérite de porter un regard longtemps après sur ce qui n’existe plus. Ce n’est rien de moins que la valeur première du cinéma des Lumière qu’on retrouve ici. Une image, même fabriquée, aura toujours valeur de document historique. Quand les caractères des lettres qui servent à notre expression sont tous interchangeables : qu’on lise les reliques traduites d’un poète comme Homère ou qu’on tweete son menu du jour sur le Net, les signes sont les mêmes pour « rendre compte ». L’ère de l’image a bel et bien tout changé dans le rapport au temps, à l’espace et aux témoignages que chacun peut faire du monde dans lequel il évolue.

Pour ces images, témoignant éventuellement de l’intérêt que le lecteur pourrait porter à ces « documents », je renvoie une nouvelle fois à ce blog.

La Fille de l’usine à briques, Yasuki Chiba 1940 Renga jokô / The Brick Worker / 煉瓦女工 | Nanwang Films

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Top films japonais

Les perles du shomingeki

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Nuits de Chine, Osamu Fushimizu (1940)

4 octobre 20187 Mai 2025limguela

Nuits de Chine

Titre original : Shina no yoru

Année : 1940

Réalisation : Osamu Fushimizu

Avec : Kazuo Hasegawa, Shirley Yamaguchi, Tomiko Hattori

Ça tient à rien un film. Comme en cuisine, savoir faire monter les œufs en neige, disposer de la bonne liste d’ingrédients, de la bonne recette, d’avoir les bons temps de cuisson, ce n’est rien face au petit grain de sable qui peut tout foutre en l’air en une seconde. Le grain de sable ici, ce sont ces détours mélodramatiques incessants et assez peu crédibles qu’on nous impose à la fin. Vingt minutes avant la fin du film, nos deux tourtereaux se marient, on pourrait finir ici, mais non, tout le monde regarde sa montre, certains quittent même la salle, s’étirent, et ça recommence pour un tour. On en a pour la Nuit.

Je m’en vais dévoiler toutes ces horreurs parce que c’est risible (une manière aussi d’exorciser un film que j’avais jusque-là apprécié).

On en est donc au soir du mariage. Un officier vient prévenir notre amoureux (marin d’eau douce) qu’il a quarante minutes pour se préparer et partir au front (rires dans la salle). Une fois parti, c’était prévisible, son steamer est attaqué par ces inhospitaliers Chinois (conduit, on ne sait trop pourquoi ni comment, par le méchant bonhomme qui s’opposait à son mariage et clairement meneur d’une sorte de triade d’insurgés). Il meurt en héros, l’arme à la main (et quelle arme : une énorme mitraillette qui fera des décennies plus tard les joies des héros du Vietnam). C’est du moins ce qu’on pense à ce moment-là. Ce qu’on espère même. Parce que dans un film de guerre, on aime les héros morts (un peu moins les revenants, ce qui constituait une des lourdes ficelles propagandistes dans Les Cinq Éclaireurs parmi lesquels aucun ne périra, comme une sorte de Dix Petits Nègres à l’envers : on croit que tout le monde est mort, et ils reviennent tous l’un après l’autre pour reconstituer tout un bataillon de miraculés).

La femme chinoise de notre amoureux batailleur (merveilleuse Shirley Yamaguchi) apprend qu’elle ne consommera jamais son mariage avec son homme (de la meilleure des façons puisqu’elle vient l’accueillir sur le quai, regarde tous ses potes retrouver leur famille, et là un type, après une demi-bobine, daigne enfin lui dire que son bonhomme il est mouru…). Une petite Chinoise n’est rien sans son glorieux mari nippon (c’est qu’il avait une grosse mitraillette le bougre), alors pour se consoler de ne pouvoir ambitionner à la noble vie japonaise, elle retourne sur le lieu de son idylle champêtre (si jamais votre mari nippon est tué à la guerre, ce n’est pas un truc à faire ça). Là, déprimée comme une Chinoise abandonnée par son maître-mari, elle décide de se suicider dans la rivière (la censure laisse faire, vu qu’elle, elle n’a pas la force de caractère des femmes japonaises, elle est faible, ce n’est qu’une Chinoise qui n’a seulement qu’effleuré la dignité et la force du caractère japonais). Mais ô surprise, avant qu’elle rejoigne pour de bon son canotier de mari, ah bah non, le voilà justement qui arrive, le bras en écharpe… à bord d’un véhicule de l’armée.

Juste à temps. Un peu plus, et on aurait presque trouvé ça formidable.

C’était vingt minutes de trop. Peut-être faut-il y voir là les commandes spécifiques de la censure (du pouvoir, du bureau d’information, peu importe) pour qu’y soient plus franchement incorporés quelques messages bien lourds de propagande. Quelque chose comme : un Japonais, même le jour de son mariage, rejoint avec ardeur le front où on l’envoie ; les femmes japonaises qui accompagnent sa vie sont alors fières de le voir ainsi honorer sa patrie, et s’il y meurt ce serait un plus grand honneur encore… Ah, et pis, en fait…, les soldats japonais meurent peu au front. Si, si, c’est vrai. Ce n’est pas avec l’acupuncture qu’on gagne des guerres…

Avant ce désastre dansant, c’était pourtant follement original. Ça ne ressemblait à rien, avec des décors intérieurs et de magnifiques extérieurs qu’on voit rarement dans les films japonais (plus tard, Naruse tournera probablement sur place quelques scènes de la même manière en Chine pour Nuages flottants), on pourrait être presque par le charme champêtre des images dans Le Printemps d’une petite ville (tourné presque dix ans plus tard), les séquences chantées sont merveilleuses, et avant que le film tourne à la catastrophe, on avait même eu droit à un tournant « noir » tout à fait étrange. Il faudrait songer à créer un bureau de censure centennal chargé de couper les séquences navrantes ruinant tout un film…

Un cinéma hybride, nourri de multiples influences et styles, voué à l’oubli, à la stérilité, incapable lui-même d’influencer quoi que ce soit. Un monde à part, comme une boule à neige.

Nuits de Chine, nuits câline, nuits d’amour… sur la rivière entendez-vous ces chants doux et charmants… (la-la-la-la… même que Jacques Brel il chante Nuits de Chine quand il se demande Comment tuer l’amant de sa femme… et que Bebel et Gabin les chantent aussi dans Un singe en hiver… toute une histoire ces Nuits de Chine.)

Nuits de Chine, Osamu Fushimizu 1940 Shina no yoru / China Nights | Manchuria Film Productions

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La Bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie, Kajirô Yamamoto (1942)

3 octobre 20187 Mai 2025limguela

La Bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie

5/10

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Réalisation : Kajirô Yamamoto

aka Hawai · Maree oki kaisen

aka Les Volontaires de la mort

Ça aurait pu s’appeler Le Jour le plus con, le film faisant le récit entre autres de la bataille de Pearl Harbor qui fera entrer les USA dans la guerre et précipitera trois ans après ce film le Japon impérialiste dans la défaite. Qui s’y frotte s’y pique.

Récit froid et souvent impersonnel des préparatifs de guerre faisant légèrement penser à Full Metal Jacket dans son déroulé. Discours militariste navrant (avec, à noter toutefois, une différence avec les mêmes objets de propagande occidentaux : ce discours lourd et imposé s’oriente surtout sur la glorification de l’honneur rendu à la hiérarchie et en particulier à l’empereur, jamais contre l’ennemi qui n’existe pour ainsi dire pas beaucoup, et les seules fois où il est évoqué, c’est avec amusement voire respect). Complaisance totale, aucune part laissée à l’humain, encore moins à la subversion aussi subtile soit-elle. Y préférer pour cela L’Armée de Kinoshita.

(Il ne faut pas le dire trop fort, le film est abondamment référencé et compte parmi des listes de chefs-d’œuvre japonais.)

La Bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie / Hawai, Maree oki kaisen, Kajirô Yamamoto 1942 The War at Sea from Hawaii to Malaya aka Les Volontaires de la mort

Le Jeune Homme capricieux, Mansaku Itami (1935)

3 octobre 201819 Mai 2025limguela

Le Jeune Homme capricieux

4/10

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Réalisation : Mansaku Itami

Film extrêmement rare et pour cause, rien de bien fameux ici. La fable est belle, même s’il faut attendre les dernières vingt minutes pour avoir le fin mot de l’histoire (ou du stratagème élaboré par l’espion).

Bel exemple de style burlesque sans doute né au théâtre au tournant du siècle, assez semblable à ce que peut proposer la commedia dell’arte avec des personnages archétypaux et des lazzis en pagaille. Aujourd’hui ça ne passe malheureusement plus la rampe, et fort probable que ce genre d’humour n’ait pas une portée dépassant 1935 (première année du parlant au Japon), voire les frontières du pays.

Tout au plus peut-on y admirer l’acteur-producteur Chiezo Kataoka forcément dans le rôle-titre ici (j’en parle ailleurs pour Ma mère dans les paupières, il sera par exemple employé jusqu’à trente ans plus tard par Uchida).

Le titre est un mystère. On ne saura pas de quel jeune homme capricieux il s’agit, n’étant question ici que de samouraï espion, de son suiveur sanchopenchesque et brigand, de seigneurs ridicules, de princesse ingénue et de poules. De beaucoup de poules.

Pour les curieux, cette page regorge de photogrammes du film.

Les Carnets de route de Chuji, Daisuke Ito (1927)

1 octobre 20187 Mai 2025limguela

Les Carnets de route de Chuji

Titre original : Chuji Tabinikki Daisanbu Goyohen

Année : 1927

Réalisation : Daisuke Ito

Belle déception pour ce qui est censé être le grand chef-d’œuvre du jidaigeki à lame du temps du muet. On peut voir sur le Net un peu plus d’une minute de ce qui serait une course-poursuite du premier des trois films, or si c’est le passage le plus impressionnant, l’extrait n’apparaît pas dans le film reconstitué par les archives japonaises. De la trilogie initiale, il ne resterait rien du premier en dehors de cet extrait ; du second volet, une seule nous serait parvenue (constituant le début du film reconstitué), et seul le troisième serait arrivé jusqu’à nous dans sa totalité.

Malheureusement, tout cet épisode apparaît plus comme un long épilogue à ce qu’on ne verra jamais et qui faisait saliver : les aventures trépidantes de Chuji. Ce dernier est en effet mourant dans cette dernière partie, et le clou du spectacle de la trilogie, c’est de le voir, si on peut dire, cloué sur une civière, porté pendant une demi-heure par ses hommes, et se jouant des différents barrages pour rejoindre leur fief. C’est un peu comme si dans La Forteresse cachée, Akira Kurosawa avait donné le rôle principal au magot transporté en cachette… Moultement affriolant, je n’en puis plus.

Avant que Chuji agonise heureusement, et finisse dans une dernière scène certes réussie par abdiquer face à la « loi », le bretteur nous avait surtout amusés lors d’une scène où, rendant visite à un marchand pour solder les comptes de je ne sais quel bonhomme, il déjouait l’air de rien les tentatives de meurtre exercées contre lui par les fils du marchand placé derrière un shoji (porte coulissante avec ouvertures en fines feuilles de papier). Après ça Chuji, paralysé du côté droit, se battra une seule fois contre ces mêmes sympathiques hôtes. Tout le reste n’est que bavardage. Dernier instant de bravoure là encore réussi : sa maîtresse tuant un traître du clan avec un… pistolet (je doute que Spielberg et Harrison Ford aient vu le film).

On pourrait y reconnaître quelques honorables accents propres à la légende de Miyamoto Musashi (sens du devoir, volonté de protéger un môme, héros seul contre tous, expert en maniement du sabre) ou de Tange Sazen (sabreur blessé n’usant que d’un bras). Mais de ce qu’il reste de la trilogie, on est loin de ce qu’on pouvait en espérer, à la lumière surtout des autres opus d’Ito disponibles (Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, pour ne citer que le denier vu). Je suis également loin d’être convaincu par la performance grimaçante (certes, il souffre le bonhomme) de Denjiro Okoshi (le même qui interprétera Tange Sazen cinq ans après dans Le Pot d’un million de ryo). Ce pot-ci vaut peut-être plus d’un kopeck, mais le meilleur est sans doute parti en fumée.

Listes :

Dans la Kinema Junpo Top Japanese Film list.

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Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931)

1 octobre 201810 juin 2025limguela

Ma mère dans les paupières

Titre original : Banba no chutaro mabuta no haha / 番場の忠太郎瞼の母

Aka : Chutaro Banba : Le Souvenir d’une mère

Année : 1931

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Chiezô Kataoka, Shinpachirô Asaka, Waichi Narimatsu, Hajime Morita, Ryôsuke Kagawa, Isuzu Yamada

— TOP FILMS —

Première version d’une histoire connue plus tard sous le titre simplifié Mabuta no haha dont Tai Kato proposera une adaptation soporifique et colorée avec Kinnosuke Nakamura (le Miyamoto Musashi de Tomu Uchida). Dommage que le film ne soit référencé nulle part, c’est un chef-d’œuvre minimaliste et mélodramatique.

Loin des codes habituels du film en costumes (jidaigeki) ou même des matatabi-eiga (films de yakuza itinérant hérités des matatabi-mono dont serait maître l’auteur et dramaturge Shin Hasegawa), Ma mère dans les paupières serait plutôt un drame en costume resserré autour d’un seul objectif (le héros cherche sa mère à Edo) et concentré sur quelques heures (le film est adapté d’une pièce de théâtre). En 1931, il s’agit encore d’un muet et Inagaki, futur pape de la couleur thorpienne dégueulasse et de l’épique au service de Toshiro Mifune, se révèle ici maître dans la gestion de l’intensité, certes théâtrale, mais parfaitement adaptée en quelques plans et intertitres clés.

Une fois que notre héros a trouvé sa mère (et il y parvient assez facilement, ce n’est pas un film d’enquête), l’argument, et le dilemme, est assez simple : elle refuse de le reconnaître et pense qu’il vient réclamer sa part d’héritage quand lui vient innocemment chercher la maman qu’il n’a jamais eue. En un seul face-à-face, Inagaki multiplie les angles de caméra, les rythmes, répète avec insistance la même rengaine comme son héros le fait avec sa mère, mais toujours avec un sens du rythme inouï, ne lâchant rien. Une fois résolu à ne pas recevoir la reconnaissance espérée de sa mère, une nouvelle tension naît aussitôt dans les espaces extérieurs livrés au vent et à la neige… La fille arrivant à convaincre sa mère de retrouver ce premier fils caché et abandonné, la question est de savoir si elles parviendront à le rejoindre… Un lyrisme qu’Inagaki emploiera rarement par la suite lui préférant la sobriété des cadrages et des montages classiques.

Chiezo Kataoka, futur régulier lui aussi d’Uchida (Meurtre à Yoshiwara, Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée), y est exceptionnel.