Le Professeur, Valerio Zurlini (1972)

Deux heures moins le quart après la fin du monde

Note : 4 sur 5.

Le Professeur

Titre original : La prima notte di quiete

Année : 1972

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Alida Valli, Renato Salvatori

TOP FILM

On pourrait être tenté de croire qu’avec des acteurs tirant de telles tronches de « trente mètres Delon », ou qu’avec un tel concours de cernes, le film soit d’un glauque assez peu ragoûtant. Il faut pourtant avouer que cet état dépressif constant à bien quelque chose… de réjouissant. C’en serait presque mystérieux d’ailleurs, et j’avoue ne pas entièrement en saisir le secret. Il est vrai que Alain Delon est de ces individus gâtés par la nature qu’il serait impossible de rendre laids. Mieux, il trouve pour une fois une femme capable de lui tirer la bourre dans ce registre : car Sonia Pretovna a ce je-ne-sais-quoi qui la rend, elle, cent fois plus belle quand on la voit tirer une tronche de mannequin drogué, que quand elle sourit, et sa beauté est renversante, parfaite alter égo dans ce film de Delon. D’ailleurs, ça pourrait être assez simple, ne pourrait-on pas résumer la carrière de Alain Delon à cette simple règle : il n’est jamais aussi bon acteur que quand un autre acteur (souvent une actrice) peut lui rendre la pareille dans un film.

Alors, Delon faisant la gueule et se contenter d’être beau, ce n’est pas une nouveauté, et cela ne peut expliquer l’étrange alchimie qui donne au film cette ambiance fascinante malgré ses franches tendances à vous plonger dans un univers aux consonances post-apocalyptiques (cette proposition de l’apocalypse serait à la Renaissance, très présente dans le film, ce qu’aurait été la Réforme à la religion catholique : un désenchantement lucide du monde). Mystère. Peut-être est-ce alors l’humour, le détachement, dont fait souvent preuve le personnage de Delon dans ce film : il est imperméable à tout, ne se sépare que rarement de son imperméable d’ailleurs, comme s’il se foutait du temps qu’il faisait ; il se fout tout autant des directives hiérarchiques qu’on peut lui donner (aucune ambition ou respect pour l’autorité, encore moins la sienne pour ses élèves) ; imperturbable mais jamais méprisant ou agressif à l’égard des autres personnages (au contraire même, et il le dit bien à sa femme, plus déprimée encore que lui au début du film ; on peut même dire que son personnage fait montre d’une certaine douceur, d’une réelle empathie pour tous les cadavres ambulants qui traînent dans ces rues de Rimini) ; et la clope toujours au bec comme pour prendre la température de sa dépression chronique. Ce ne serait alors plus la beauté de Delon qui fascine, mais son charisme eastwoodien, cette capacité qu’il a encore ici au début des années 70 à présenter une image de lui-même préservée de toute autosatisfaction, d’assurance masculine déplacée et ringarde, qui seront sa marque les années suivantes. Mystère, mystère.

Quoi d’autres encore… Pas d’alchimie possible sans doute, sans contrepoint efficace. Si tout était continuellement gris, l’absence de nuances nous ferait inévitablement tomber vers le ton sur ton. Et la nuance, si Alain Delon et Sonia Pretovna sont des amants maudits (et plutôt à ranger dans la case des stéréotypes à maudire pour les scénaristes), c’est dans les personnages qui tournent autour d’eux qu’il faut la trouver (la nuance) : le directeur du lycée est une autre caricature et une représentation de l’autorité qui laisse Delon indifférent (c’est son absence de volonté de réagir aux excès du directeur, son flegmatisme intériorisé, qui donne le ton au film, et qui ferait donc pencher bien plus celui-ci vers la satire nihiliste que le mélodrame sentimental) ; les élèves sont de jeunes adultes turbulents que le personnage de Delon parvient à amadouer un peu en leur laissant les libertés qu’ils demandent ; ses collègues sont tout à la fois joueurs, obsédés sexuels et fêtards, soit l’exact opposé de ce qu’il est (là encore des stéréotypes grinçants, signe toujours de la causticité recherchée du film et de son caractère satirique et désabusé), et à l’exception peut-être du vice pour le jeu que le professeur Delon partage avec eux et qui permet à tous de se retrouver, l’occasion ainsi pour ce personnage de professeur de pratiquer la seule relation sociale qu’il s’autorise (mais qui permet à nous spectateurs de comprendre par cette opposition que si le jeu a peut-être encore la capacité de le divertir, il n’entretient plus vraiment d’espoir ou d’intérêt à entretenir des relations humaines avec ces nouvelles fréquentations) ; puis, les amis que lui présentent ces mêmes collègues de travail, fêtards aussi, riches et/ou prostitués on ne sait trop bien, mais il est encore question de caricatures, et offrant là toujours un contraste marqué avec les humeurs d’éternels désabusés proposés par les personnages de Alain Delon et de Sonia Pretovna…

Leur rencontre à tous les deux, leur relation naissante, n’en est que plus convaincante. Ces deux-là parlent la même langue, semblent avoir un peu trop vécu et porter sur leurs épaules, toujours accablées par le poids du passé et des soucis présents (surtout pour Delon), et paraissent se reconnaître comme deux égarés de la même espèce, ou tels deux morts résignés sur le chemin des enfers quand tous les autres se débattraient encore ignorant se savoir déjà condamnés… D’aucuns y verront les accents d’un cinéma italien des années 70 porté vers le sentimentalisme ou y retrouveront le parfum de scandale d’une époque où les libertés sexuelles recouvrées profitaient en réalité plus à un même type d’hommes, mais j’y verrais plus volontiers les accents, ou les prémices, d’un cinéma désabusé, presque déjà punk, désillusionné qui courra tout au long de ces années 70 et satire d’une société qui connaîtra bientôt la crise.

Car cet amour-là, loin du détournement de mineur, est plus platonique que réellement sentimental ou sexuel (ils mettent longtemps avant de passer à l’acte d’ailleurs, et ils en seront presque immédiatement punis). On peut même se dire qu’il n’y a rien d’amoureux entre ces deux paumés et que s’ils se retrouvent, et se reconnaissent sans même à avoir recours à la moindre séduction, c’est bien parce qu’ils sont deux cadavres errants sur le chemin de l’apocalypse. Leur relation est presque aussi sensuelle qu’une paire de chaussettes sales oubliées sur un lit. Les morts n’ont rien de sensuel, et tout étranges, ou paumés, qu’ils sont, c’est peut-être la seule chose qui les unit. Et quand on ne se sent déjà plus vivants, les relations pseudo-sentimentales et charnelles, c’est peut-être la dernière chose qu’on tentera d’expérimenter pour constater la ruine de notre existence…

Leur relation n’en est pas pour autant toute tracée : ce qu’on lit d’abord dans les yeux de Sonia Pretovna quand elle regarde le professeur, c’est de la défiance désabusée, une invitation à la laisser tranquille. Puis, en génie de la mise en scène des regards (Cf. Les jeux de regards dans Été violent), Zurlini n’oublie pas de nous montrer les différentes étapes qui, dans les yeux de Sonia Pretovna, seront le signe évident de l’intérêt de plus en plus certain qu’elle porte pour son professeur. Un intérêt ni intellectuel, ni sentimental donc, ni sexuel, non, juste la conviction d’avoir trouvé chez le personnage de Delon un autre paumé, un autre cadavre ambulant qu’elle. Seuls contre tous.

Je dois aussi avouer que la structure narrative m’a tout de suite emballée. Une exposition à montrer dans les écoles d’écriture. Une exposition de maître. En deux séquences et trois dialogues, Zurlini produit une exposition rarement aussi rapide et efficace : d’abord, pour apprendre que Delon arrive tout juste dans la ville (et quelle ville), on le montre répondre à deux étrangers perdus. (Habile.) Puis, pour connaître la profession et le cursus de Delon, on le fait passer un entretien d’embauche. (Pratique.) Les deux séquences suivantes le montre respectivement pour l’une face à ses élèves, pour l’autre, faire la rencontre de ses collègues et futurs compagnons nocturnes. En cinquante mots, on sait tout sur Alain de long en large.

La fin toutefois se révélera peu convaincante : les deux amants « consomment » d’abord leur amour, ce qui offre au film sa première fausse note (on tombe presque dans les excès des années 80, et on cesse d’être pleinement dans la satire désabusée pour tomber dans le sentimentalisme sordide et grossier ; et cela, même si en toute logique, il devait passer par là pour achever le travail — quoi que, une autre solution aurait été de rester vague, suggérer l’acte, mais ne pas montrer la séquence qui a, d’un point de vue narratif, ou pour certain moral, assez peu d’intérêt). Enfin, les deux amants macchabées se retrouvent séparés trop tôt au cours de ce dernier acte, reléguant l’adolescente de personnage central à un autre accessoire en faisant passer leur relation pour une simple intrigue de passage, et remettant le récit sur les rails d’une intrigue rance et bourgeoise (la relation entre Delon et sa femme) ce qui, il faut bien l’avouer, ne correspond plus vraiment au no future des années 80 mais aux nanars vulgaires et sexuels des mêmes années.

Le Professeur, Valerio Zurlini 1972 La prima notte di quiete | Mondial Televisione Film, Adel Productions, Valoria Films

Avant cela, dans le développement narratif plus réussi, on retrouve certaines des errances (beaucoup nocturnes) familières aux films de Fellini ou d’Antonioni. Au lieu de suivre une trame classique censée résoudre un objectif défini et des conflits intérieurs, les personnages suivent une trajectoire sans but, fait de rencontres successives et de divers îlots festifs échouant tous à donner un sens à leur voyage introspectif. Ce cinéma italien de l’âge d’or avait quelque chose de nihiliste et de désabusé, et il avait peut-être raison de l’être, car il mourra bientôt. Et quand ce n’est pas des fêtes qu’on écume comme un intrus secouru par des papillons de nuit, ce sont les villas abandonnées, empreintes d’une lointaine histoire, reflet là encore d’un monde flamboyant disparu qui jamais ne revit le jour, l’histoire d’une Renaissance jadis resplendissante, témoin paradoxale du déclin d’un monde plongé dans sa dernière nuit et qui l’ignore encore.

Zurlini s’est fait aider au scénario de Enrico Medioli, et lui aussi pourrait avoir ce même attrait pour les ruines des villas de la Renaissance : Delon, déjà, s’y amusait avec sa fiancée cardinale dans Le Guépard ; et il avait participé avec bien d’autres au scénario d’Il était une fois en Amérique où on peut reconnaître parfois cette ambiance fin de siècle (avec ces mêmes « passages à l’acte » assez peu finauds, cf. le viol de Deborah dans la voiture), et souvent associé de Visconti. Medioli savait peut-être donner à ses scénarios ces ambiances sinistres propres à certains films du cinéma italien de la fin de l’âge d’or, qui sait. Un cinéma qui se perd dans les ruines et qui ne sait pas encore qu’il est lui-même en train de péricliter. Les films précédents de Zurlini adoptaient cependant déjà souvent cette même tonalité. L’errance est une manière de porter sur son monde un regard décalé, désabusé, de prendre de la distance avec lui. Aux auteurs (et aux spectateurs) de ne pas confondre le regard porté avec les objets ainsi éclairés.

En dehors d’une fin décevante, une franche réussite.

 


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Les Amants de Tolède, Henri Decoin (1953)

Note : 1.5 sur 5.

Les Amants de Tolède

Année : 1953

Réalisation :  Henri Decoin 

Avec : Alida Valli, Pedro Armendáriz, Françoise Arnoul

De bons dialogues, mais une intrigue rocambolesque servie par une direction d’acteurs épouvantable (le casting pléthorique et la post-synchro n’aident pas).

Decoin se défend dans son découpage technique, les extérieurs sont bons, et petite consolation dans la distribution, Françoise Arnoul, dans son rôle de Sancha… Panzo, est pleine de vigueur (vigueur dont le film manque cruellement par ailleurs).

Le film est sans rythme. D’abord parce que le héros disparaît une bonne partie de l’intrigue et laisse tout l’espace laissé vacant à son opposant, qui malgré une tendance sur le tard à vouloir faire le bien pour contenter sa belle, est trop antipathique, trop cruel, et incarné par un acteur à la fois trop fade et outrancier pour arriver à nous faire oublier l’absence du principal héros. Le principal héros, qui est, par ailleurs, le principal boulet du film : un acteur trop vieux, sans charisme et jouant sans panache les rebelles. À ses côtés, Alida Valli est comme à son habitude sans intérêt. Image parfaite de la femme sans volonté soumise aux événements et au destin qui ne manque jamais de l’accabler (quand Roger Gicquel pleurait, petit, c’était toujours en venant s’écraser aux pieds d’Alida Valli). Pas moyen non plus de zieuter du côté de sa toilette : les costumes sont épouvantables (mal fichus comme des costumes de théâtre apprêtés pour d’autres, et incapables ici de masquer le manque de poitrine de l’actrice — pour porter un corset, il faut du volume, si on n’a pas de poitrine, la dernière chose à faire est de tricher et de souligner ce manque de poitrine par des bonnets vides…).

Le film est souvent risible. À se demander si les astuces du roman de Stendhal ne le rendent pas tout autant risible. L’histoire de la malle est par exemple bien idiote et mélodramatique. Le film, s’il souffre par ailleurs (en plus du manque de rythme qui est pas mal lié à la direction d’acteurs qui oublie qu’on a affaire à un film de cape et d’épées où l’urgence doit régner en maître) d’un manque constant de rythme, c’est aussi parce que la musique ne joue jamais son rôle narratif comme il le fait la plupart du temps dans un récit du cinéma classique. Les ellipses tombent à l’eau, les transitions musicales sont inexistantes, et les musiques d’accompagnement glisse parfois dans l’atmosphère en contrepoint avec la situation jouée à l’écran (musique d’ascenseur pour une scène tendue).

Un désastre.


Les Amants de Tolède, Henri Decoin 1953 | Films EGE, Lux Film, Atenea Films 

 

 

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Le Troisième Homme, Carol Reed (1949)

L’Amant dans le placard

The Third Man

Note : 4 sur 5.

Le Troisième Homme

Titre original : The Third Man

Année : 1949

Réalisation : Carol Reed

Avec : Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles

septembre 2015

Regarder Le Troisième Homme quand on sait ce qu’est un film noir, on peut y retrouver bien sûr tout ce qui fait les particularités du genre, mais il ne faut pas s’y tromper, quand j’ai vu le film pour la première fois il y a une quinzaine d’années, l’ensemble, pour un film noir, me paraissait grossier et assez mal mené.* Et en fait, en le revoyant, je m’aperçois qu’on a surtout affaire à une fantaisie comme seuls les Britanniques peuvent nous en offrir. Pas à un film noir, non. Enfin, pas tout à fait. Une comédie grinçante, noire peut-être, mais une comédie policière plus qu’un drame policier, lugubre, sombre, moite et pesant… Reed utilise certains codes de ce qui est à la mode alors outre-Atlantique dans les séries B, mais il m’a fallu tout ce temps pour comprendre surtout à quel point, on se fourvoyait quelque peu en se convainquant trop facilement qu’un film, tout ce qu’il y a de plus anglais, pouvait être rapproché de ce qu’on appellera plus tard un film noir. Un élément du film ne trompe pas : l’ironie.

(* Il me reste des notes de cette époque que j’ajouterai un jour honteusement et discrètement à celles-ci — en fond de cale.)

Le Troisième Homme, Carol Reed (1949) | London Film Productions

Quand les films noirs sont sérieux et lourds, celui-ci est rieur et léger. Même quand des atmosphères semblent tirer vers « le film noir », c’est tellement surfait, artificiel, qu’il faut surtout en mesurer le grotesque plus que le grossier. Et ça ne dure jamais bien longtemps, comme un Lord qui se prendrait un peu trop au sérieux et qu’on arriverait à détendre avec une plume… ou des ballons. L’idée d’y implanter là-dedans le plus britannique des cinéastes et acteurs maudits américains est d’ailleurs un joli clin d’œil. Et plus que ça, bien sûr, parce qu’on n’aurait pu imaginer meilleur interprète pour ce personnage que Welles, capable d’apporter de la dérision à une pure crapule, et possédant le charme propre d’un maître de l’escroquerie (en en étant lui-même un), personnage qui devrait être, à la lumière de ses méfaits, profondément antipathique, et qui, grâce à la présence à la fois légère et nonchalante de l’acteur, arrive malgré tout à nous convaincre du contraire.

D’un autre côté, le personnage de Joseph Cotten, c’est celui du môme insupportable de Fallen Idol tourné un an plus tôt et avec vingt ans de plus. Là encore, on pouvait difficilement trouver mieux comme interprète pour faire face à Welles : on n’a aucun mal à imaginer et à croire à une telle amitié pourtant improbable quand on connaît les liens entre les deux acteurs. Il faudrait être aveugle (et je l’ai été) pour ne pas voir l’humour discret et flottant derrière ce personnage naïf au charme penaud. Un autre aurait sans doute au moins le talent de rester dans son coin et ne pas faire trop de vagues, mais lui au contraire, à l’image de ce môme dans Fallen Idol, il faut qu’il bouscule tout, qu’il se montre entreprenant, plein d’une spontanéité lourde et puérile, et d’un à-propos pour le moins suspect. Cotten arrive toutefois à le rendre sympathique dans sa maladresse — une nouille qu’on prend plaisir à se moquer, loin cette fois du garçonnet le plus insupportable de l’histoire du cinéma. L’exact opposé, en tout cas ici, du personnage de Welles. C’est souvent comme ça, il faut le reconnaître : les pires enculés savent s’entourer de camarades naïfs… et des plus filles du monde.

Le Troisième Homme, Carol Reed (1949) London Film Productions 2

Je cherche encore la femme fatale. Le personnage d’Alida Valli, c’est la femme idéale dont rêve n’importe quel célibataire (donc tous les hommes) : aimante et fidèle, discrète et tendre, dévouée et droite, et cela jusqu’à la fin (fin qui ira complètement vers un refus de la scène attendue, d’un cynisme glaçant, ou ironique, tragique, et pas tendre pour notre bon Cotten).

Reed joue à fond la carte du fétichisme (donc de l’humour) et joue avec sa caméra comme un enfant avec un ballon. C’est l’ombre de M le Maudit qui plane dans ces ruelles… jusqu’à ce qu’un ballon apparaisse, parodiant ainsi le film de Lang. Contrepoint parfait (que Fellini réutilisera à la fin de Toby Dammit, ou que Ozu utilisait déjà dans Une poule dans le vent) des atmosphères suffocantes qu’est en droit d’attendre le spectateur contemporain dans un supposé film noir. Mais ici, le ballon, et son maître bien souvent, l’enfant (toujours cet enfant casse-pieds), ou le vendeur, apporte un peu de rondeur à la raideur attendue. Reed casse ainsi, ou rigole, des effets de son époque. Ça roule quand le reste craque, ça rebondit quand le reste pèse, et ça virevolte au bout d’une ficelle quand nos deux policiers se cachent pour espionner dans la ruelle obscure… Si ça ce n’est pas de l’ironie… Autre scène mémorable absolument tordante et là franchement parodique, celle du gamin pourchassant Cotten dans les ruelles, son ballon sous le bras, et criant un épouvantable « à l’assassin ! » À croire qu’en réalisant Fallen Idol, Carol Reed a eu l’idée de faire assassiner le gosse (et c’est sûr que certains ont dû y penser) par le Peter Lorre de M le Maudit. Ou peut-être bien le contraire… Toujours, l’art du contrepoint. Ou de la pirouette… comme ce M renversé, qui dans le film de Lang, plaqué à l’épaule du meurtrier se retrouve reproduit à l’identique, mais qui aurait pu tout aussi bien se transformer en W, le W allemand du docteur un peu louche, voire complètement coupable, que le personnage de Joseph Cotten peine à prononcer. Un clin d’œil de Reed-Green ? Possible. Professeur Winkle… wink, clin d’œil…

Tordant, confondant, oui. Noir ? Pas vraiment.

Et cette ritournelle, qui fait déjà penser à celle qu’entant Humbert Humbert dans son bain après la mort de sa femme, évoquant peut-être encore le sifflement de M, mais faisant penser tout au long du film à un rire cynique et amusé. Amusé d’ailleurs, le personnage qu’interprète Welles l’est, quand caché sous un porche, il se voit soudain éclairé, livré, dévoilé, au regard goguenard de son vieux pote. Quand dans un film noir, on flaire le pot aux roses, dans une fantaisie britannique, c’est le pote qui est aux roses… Welles-Lime feint de ne pas être surpris, donc il sourit. Normal. C’est qu’il sait qu’il a la grande classe. Les escrocs sourient, c’est bien pour ça qu’ils sont des escrocs. Un escroc qui tire une tronche d’enterrement, il doit faire autant fureur dans son exercice qu’un vendeur d’assurance honnête. Alors oui, dans un film noir, les personnages vont plus jouer sur la terreur. C’est que les films noirs sont avant tout des séries B. Et le Troisième Homme est donc moins un « film noir » qu’une comédie policière. L’expression de Welles, à ce moment, tire vers l’expressionnisme ? Visage lisse, moue amusée. Seul le regard s’agite. Et la langue peut-être. Qui claque. Les deux hommes ne se connaîtraient pas qu’on pourrait presque croire que Lime fait le tapin. (Que serait un Lime d’ailleurs s’il ne cabotinait pas outrageusement.)

L’introduction pourtant donne très vite le ton. Cette histoire aurait pu être présentée sous différents angles, et le choix est tout de suite fait sur le cocasse, en évoquant les alliances policières contre nature à Vienne pendant l’occupation des alliés. Si la conclusion du film est noire, noire cynique, celle qu’offre le personnage de Welles est à la fois connue, juste et… drôle. C’est encore l’escroc qui parle, parce qu’on ne peut trouver meilleur moyen pour un tyran (ça reste une fiction, en général, ils se passent de ces traits de génie) pour excuser ou justifier ses agissements. Harry faisant de la contrebande de pénicilline, mais ça aurait pu être tout autant des pots de vaseline confondus avec de la dynamite. Hitchcock (un autre qui ne faisait pas des films noirs, mais des « crime films cyniques et ironiques ») disait que meilleur était le méchant, meilleur était le film. Quand on a envie de proposer une bière à une telle crapule, ça vaut un t-shirt Dark Vador que revêtent les crevettes pour passer pour des durs. Welles se fait prendre la main dans le sac, on allume : « Salut… Hé ! qu’est-ce que tu fouilles ? » Sourire charmeur, on se demande si on tourne pas homo, et hop, il est parti. Les bijoux de famille aussi.

Alors, on pourrait discuter de la pertinence de ces attributions posthumes qui empêchent probablement, et bien trop souvent, de voir un film tel qu’il est, ou a été vu à son époque, et un film tel qu’une définition de « film noir » tendrait à nous le laisser voir. Même farine pour les genres que pour les « auteurs » : l’idée préconçue qu’on se fait d’un film, et que cette idée persiste et domine tout du long durant et après le film, sape un peu trop la perception qu’on se fait de l’œuvre. Les genres, et les auteurs, nous poussent malgré nous à ne plus concevoir une œuvre dans son unité seule, mais en fonction de ce qu’on connaît du genre, de ses codes, de son évolution, des habitudes ou intentions supposées de l’auteur du film… Si le contexte du film a son importance, j’aurais tendance à penser que ce qu’on se représente traduit une mauvaise image de l’environnement réel et difficilement perceptible et connu. Ce contexte n’est au fond qu’un fantasme, voire bien souvent un alibi pour conforter certaines préconceptions de ce que devrait être le film. Cela fait partie de l’imagination du spectateur et cela participe pour une grande part au plaisir, ou au déplaisir, ressenti au cours d’un film. Il n’y a jamais une seule œuvre, celle qu’aurait voulue le cinéaste, mais plusieurs, celle que chaque spectateur se fait dans sa tête en se laissant influencer par un contexte en trompe l’œil, une sorte d’escroquerie sympathique que ne renierait pas Lime… Parfois même et c’est ce qui vient de m’arriver, en quinze ou vingt ans, le film n’est plus du tout le même. En me disant simplement que je n’étais pas en train de voir un film noir, mais un film qu’il fallait plutôt relier à une culture britannique et plus encore au film précédent de Reed, ma perception s’en trouvait tout à coup modifiée, et un autre film, bien plus savoureux, m’est apparu. Les notions de genre (en particulier pour un genre aussi peu défini, et posthume, comme le film noir) et d’auteur (quand bien souvent les films sont des œuvres collectives) participent donc à se forger une idée d’un film, mais fort heureusement, on peut toujours s’en détourner, en rire même, et puisque bien souvent ce qu’on attribue un peu facilement à un « genre » ou à des « intentions d’auteur », pourquoi ne nous serait-il pas possible de la même manière de nous proposer autant de conjectures séduisantes ne nous rendant que meilleur le visionnage du film ?

Ainsi, dès qu’une ombre apparaît, qu’un meurtre est commis, qu’un personnage disparaît, nous serions dans le film noir ? C’est un peu maigre pour définir les propriétés d’un genre, surtout quand les autres particularités du film noir sont par ailleurs absentes, voire contrariées. La femme n’a donc rien de fatale, le détective improvisé est un nigaud envahissant et ridicule, le méchant a peut-être son petit côté sadique mais rien ne pourrait résister à ce charme « œil en coin » « regard frisé en contre-plongée » du personnage de Welles… Sérieusement, à la première apparition de Harry Lime, si on ne l’entend pas, je le vois bien entrouvrir la bouche comme pour claquer de la langue. Façon de dire : « Tin-din ! c’est bien moi ! surprise ! » Le jeu d’ombres et de lumières n’ont ici rien de lugubre. Que Reed soit conscient de parodier, ou de faire référence, aux codes du cinéma expressionniste, ou — déjà — de ce qu’on ne nomme pas encore le film noir, ça apparaît surtout comme un pied de nez, et l’atmosphère est plus à la détente qu’à la tension meurtrière. Cette douche de lumière qui lui éclaire le visage, c’est celle du music-hall. Et ensuite Welles se met bien à jouer des claquettes sur les pavés mouillés et disparaît sous la scène tel un magicien. Plus tard encore, c’est le Welles shakespearien qui réapparaît. À la fois tragique et drôle. Et ça bavarde comme dans un bon roman policier britannique, voire, pour ce qui est de cette dernière phrase, d’une pièce d’Oscar Wilde. « L’Italie des Borgia a connu trente ans de terreur, de sang, mais en sont sortis Michel-Ange, Léonard de Vinci et la Renaissance. La Suisse a connu la fraternité et cinq cents ans de démocratie. Et ça a donné quoi ? Le coucou ! » Aphorisme cynique typique de l’esprit britannique, cette phrase est à la fois perspicace, sentencieuse, rieuse, et un peu hautaine (voire snobe). Elle est aussi à l’image de Lime : une séduisante escroquerie. L’aphorisme convainc par la beauté de sa tournure, non parce qu’elle vise juste. Le plus amusant ce n’est pas tant que l’aphorisme traduit une réalité fausse, c’est que Harry Lime s’en serve pour se justifier. Tragique et drôle, donc typiquement britannique. Je vois mal à quoi on peut rapporter ça au film noir.

En parlant de Welles et de film noir, il peut être intéressant de remarquer qu’il en est pour une bonne part à l’origine avec les effets de Citizen Kane. Le film noir, ce sont souvent des séries B recyclant à peu de frais ces effets qu’on rapprochera plus tard à l’expressionniste allemand ; en oubliant que Welles avait une toute autre culture. Ce qui a toujours fasciné Welles, c’est le folklore, les artifices, les apparences. La tension dans ses films se rapproche toujours d’une tension de l’être (donc du passé, de la destinée), non de l’instant (donc du suspense, ou de la peur du futur immédiat). C’est un cinéma… existentialiste, analytique, où tout se joue à l’intérieur du héros malgré les audaces visuelles. C’était comme si cet environnement brillant et foisonnant était la représentation projetée de l’esprit tourmenté du héros. On me dira que c’est là tout à fait le principe du cinéma expressionniste, et donc des films noirs (parfois), sauf que chez Welles, se mêle toujours à ça une forme de grotesque qui transcende la normalité, non pas pour le réduire à quelque chose de bizarre ou de terrorisant (ou de tragique), mais au contraire pour l’élever comme un sourire (sous un porche ou ailleurs). Dans le théâtre de Shakespeare, comme Welles, ou comme dans Don Quichotte que Welles adorait, et donc comme ce Troisième Homme, tout est toujours à la fois tragique et comique. Or, l’expressionnisme, et le film noir, c’est l’esprit romantique continental, la rigidité allemande, et à cette époque déjà dans les séries B américaine, la peur rouge. Y a pas l’ombre d’un Faust, d’un Nosferatu ou d’un communiste là-dedans. Proposez un café bien noir à un Anglais, et il trouvera toujours un moyen d’y foutre un peu de lait, de citron ou du Brandy ; et de toute façon, il préférera toujours à ce breuvage sinistre, un thé plus léger. Si sur le continent, la menace se nomme « peste brune », sur cet îlot sympathique à l’écart de tout, la seule menace — ont l’air de dire les Britanniques en levant les épaules —, c’est la brume. Il ne faut pas voir dans ces cadrages, une folie, ou un génie (ça va, y a rien de bien savant là-dedans…) propre au film noir, mais le signe de la dérision et du grotesque britannique. Et si ça ne convainc pas, ajoutez-y le mioche faisant rebondir à nos oreilles cette voix stridente et ridicule avec des « c’est lui ! c’est l’assassin ! »… Terrifiant en effet. Ou encore la parodie de l’enlèvement de Joseph Cotten manquant presque sa conférence… ; le finale anti-romantique ; l’ironie du second enterrement nous invitant à jouer au jeu des sept erreurs avec le souvenir du premier…

À tous ceux, donc, et ils sont rares, qui ne s’étaient pas laissés convaincre par le Troisième Homme en tant que film noir, je les invite à revoir le film en oubliant tout ça, et de commencer peut-être par le revoir après Fallen Idol. Il y a un genre d’histoires policières britanniques qui n’a rien à voir avec le film noir. Et il faut au contraire relier cet esprit aux fantaisies sans prétention, légères et faussement cérébrales, d’Agathie Christie ou de Conan Doyle. (À noter enfin — et ce serait à voir si Graham Green en faisant mention ainsi dans son roman — que le personnage de Joseph Cotten, américain, écrit lui-même des romans divertissants sans prétentions, probablement sans le moindre humour, du moins volontaire, et que c’est assez savoureux de le voir interrogé durant sa conférence… sur James Joyce — auteur prétendument comique n’ayant rien de divertissant et en tout cas à l’exact opposé de l’écrivain qu’interprète Joseph Cotten.)

Film noir ? Reed et Welles doivent encore en rire. C’est savoureux comme un vaudeville. Et le troisième homme, ne cherchons pas bien loin, c’est toujours celui qui se cache dans le placard. Harry Lime ne fait pas autre chose. Mais un placard, dans l’univers britannique, donc shakespearien, ça peut tout aussi bien être un porche… qu’une tapisserie. « Ah, un rat ! un rat ! »

Tragique et drôle.


mai 1997

Le sujet, et l’histoire en général, est intéressante. Mais sans doute un peu mal construite. Cette impression amène l’ennui et est sans doute dû à la réalisation de Carol Reed, trop irrégulière, sans grande conviction. Généralement, on n’arrive pas à faire la distinction entre l’action dramatique et celle d’ambiance (vieux concept prépubertaire), pourtant si nécessaire à déterminer l’unicité de la trame (rien n’est défini clairement et précisément). Par moments, on a droit à des moments intéressants, dus notamment à la prestation de Welles, campant ici un personnage antipathique mais avec une certaine sympathie : un visage ouvert et souriant, clair, avec une autorité, par exemple lors de sa première apparition avec le chat, puis avec son ami sur la roue, ou sa mort dans les égouts, tué par son ami. Autre moment fort, la toute fin, mais trop rare, trop bref, ces moments sont le signe d’une mise en scène imprécise entre classicisme et sophistication. La mise en scène est encore trop basée sur des dialogues dramatiques ; Welles par exemple arrive à donner moins d’importance aux dialogues, dans certaines situations, en utilisant un plan large et parfois en contre-plongée ou en plan-séquence, ce qui permet de ne pas faire des champs contrechamps régis par le jeu des répliques.

Le film est une sorte de squelette de bonne qualité enfanté sans charme, sans âme et avec une chaire un peu pourrie.

Le style de réalisation en plans penchés est intéressant mais un effet qui passe comme misérable face au manque de style du reste de la mise en scène, sans identité forte, comme procédé inaccompli. Un effort est pourtant apparent avec une tentative expressionniste et ces ombres, mais c’est une nouvelle fois une proposition qui n’a pas su être mené à terme, ni par le cinéaste, ni d’ailleurs par l’auteur du scénario (on ne peut pas faire des effets d’ombres dans de tels appartements). Le contexte praguois (sic) choisi n’est d’ailleurs qu’un prétexte mal exploité. Il faut savoir aller au bout des idées qu’on propose, avoir comme une idée fixe.

Pas un mauvais film, loin de là, mais ses qualités sont maladroites et inscrites dans un ensemble sans grande conviction.

(soupir de fond de cale)


Vu le : 2 mai 1997, revu le 1er mars 2005, puis en 2015

Le Cri, Michelangelo Antonioni (1957)

Le Giro

Le Cri

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Il grido

Année : 1957

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, Dorian Gray, Jacqueline Jones

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L’art du sous-texte et de la concision.

On se tromperait en disant qu’il ne se passe rien dans un film d’Antonioni. C’est en fait tout le contraire. Antonioni ne donne pas à voir une action qui se répète et s’étale dans le temps laissant au spectateur une impression d’action tout à fait évidente. Paradoxalement, il montre une situation follement riche en détails, des détails souvent imperceptibles, discrets, mais qui concourent à faire toujours avancer “l’action”. Et l’action est toujours liée au cheminement naturel des personnages. Si on est déjà sans doute un peu dans l’incommunicabilité, c’est pas faute d’essayer de se comprendre, car les personnages ne cessent de s’interroger, de se toiser, de s’invectiver, de s’opposer les uns aux autres… L’incommunicabilité ici, c’est surtout l’impossibilité pour Aldo de comprendre les femmes qui l’entourent, et sans doute, de savoir ce qu’il recherche au fond dans sa fuite.

Pas un plan n’est statique. Les panoramiques construisent des plans à l’intérieur du plan, comme un découpage tout en fluidité. Les personnages opèrent ainsi une danse devant la caméra, des mouvements, faits de va et vient, d’opposition, d’évitement, avec une fausse impression de naturel car tout se cadre toujours parfaitement au millimètre. C’est comme filmer des oiseaux en pleine parade nuptiale. En fait, toutes les deux ou trois secondes, c’est toujours une nouvelle information, une nouvelle image, qui se dévoile et qui perpétue la marche que l’on sait toujours fatale du destin. La situation donne l’impression d’un nœud coulant qui ne cesse de se resserrer autour du cou de celui que l’on suit, et sa chute ne laisse que peu de doute, même si comme lui, on se laisse errer en expérimentant tous les recours. Sans le tic-tac de métronome de cette organisation ordonnée, la fascination presque morbide pour le voyage de cet homme perdu dans un labyrinthe de survie serait bien moins efficace. C’est la précision de l’écriture en mouvement d’Antonioni qui permet de suggérer le pire. Et même sans issue tragique, il serait à parier que la concision et l’efficacité du récit (scénario et mise en scène combinés) auraient déjà fait la démonstration du génie de son auteur. C’est une qualité suffisamment rare qui permet au spectateur d’adhérer docilement aux trajectoires qu’on lui propose. Tout se joue dans les premiers plans, et une fois que le spectateur est tout acquis à l’autorité du cinéaste (que cette concision rend possible, mais pas seulement), il est rare que ce dernier en perde tout à coup, ou sur la longueur, toute crédibilité.

Mais l’art du récit, c’est bien de combiner l’histoire et la manière. Au cinéma, l’histoire se résume à peu de choses : la trame et les dialogues. Et la manière, c’est bien sûr l’art de mettre en image ce canevas préexistant. Si en littérature, un roman le plus souvent usera des différents types de discours pour construire son récit et offrir toujours au lecteur la focalisation idéale (on pourrait parler également de distance et d’angle) ; au cinéma, depuis le parlant, les dialogues jouent une première partition en divulguant au spectateur les premières informations sur le contexte, les personnalités, les oppositions, les attentes de chacun… C’est une sorte de mélodie parfois hésitante qui donne l’impression de ne pas savoir toujours où elle va ou qui est utilisée pour être contredite par “la manière”. Ainsi se joue une autre danse, complexe et fascinante, qui s’organise parfois en ignorant la “partition adverse” mais qui est un ronron imperceptible censé évoquer le monde intérieur des personnages, leur respiration intérieure, leur spectre diffus, leur incohérence révélatrice, leur complexité… Bref, une tonalité d’ambiance où l’air commun dans lequel baigne nos personnages sans qu’ils en aient seulement « conscience ». L’harmonie, le sous-texte est là.

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 2Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 3Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 4

Certains cinéastes sont comme ces écrivains qui ne savent taper à la machine qu’avec deux doigts. La plupart joueront la même partition avec les deux mains produisant un tintamarre rarement très subtil. L’art — et le génie — d’Antonioni, il est là. Les premières notes sont données par la main gauche pour créer une ambiance, lancer un tempo, une humeur ; souvent même les premières notes de dialogues restent du domaine de l’harmonie et on ne sait pas encore de quoi il s’agit. Si le naturalisme au cinéma, bien souvent, s’évertue à représenter une idée de la vie au cinéma, et donc d’en offrir une représentation rarement mélodieuse, sans direction, sans tonalité, le néo-réalisme italien n’a sans doute jamais hésité à représenter la vie sous un angle, souvent mélodramatique, social, satirique… Antonioni est plutôt dans une tonalité mélancolique, et la partition, là, bien musicale, de Lya de Barberiis ne fait pas autre chose, non pas pour offrir une énième voix à l’intérieur des scènes, mais toujours en transition comme pour confirmer la tonalité générale que voudrait imprégner Antonioni à son film.

Les notes de chacune des mains ne se précipitent pas. La mélodie des dialogues répondent aux expressions sous-jacentes des personnages, les confirmant parfois, mais le plus souvent viennent suggérer un contrepoint imperceptible. La difficulté de l’exercice est de mêler les deux sans trop en faire, au risque de submerger le spectateur d’informations (sans parler de l’interprétation des acteurs pour qui il peut être compliqué de jouer sur différents tableaux). C’est là que la concision d’Antonioni est précieuse. Ce que certains voient comme une lenteur ou un vide, d’autres y voient surtout précision et volonté de distiller au mieux ses informations pour les rendre perceptibles et cohérentes dans cette chambre noire intérieure où le spectateur reconstitue son propre film. D’autres y verraient aussi une certaine théâtralité à force de vouloir offrir en permanence un sous-texte “ostensible” ; il est vrai que de plus en plus ce sous-texte est laissé à la seule imagination du spectateur et que les acteurs et directeurs d’acteurs préfèrent y exprimer une humeur ou une tonalité générale sans à avoir à préciser en détail le sens caché, supposé, des choses (le style d’Antonioni même ira dans ce sens, l’incommunicabilité n’étant plus seulement celle des personnages mais aussi celle du spectateur). Le procédé est certes un peu daté et théâtral, mais c’est une méthode toujours utile pour offrir à voir et donner du sens à sa direction d’acteurs ; les représentations des personnages est aujourd’hui bien plus crédible mais ce qu’on gagne en réalisme on le perd en qualité des informations. Et c’est quand viennent à manquer les informations quand la trame mélodique et harmonique se fondent en un nuage naturaliste que l’ennui commence à se faire sentir (je meurs d’ennui devant les films d’Antonioni des années 70 — en dehors de Profession reporter). Il faut savourer ce qui nous est encore offert ici.

Ce côté théâtral, cette volonté de faire sens pour chaque détail, se remarque dans le désir (supposé) d’éviter toute information parasite. Il y a deux niveaux de focalisation dans le film : ce qui est au premier plan, et ce qui est au second et qui peut se perdre plus ou moins hors-champ. Donner sens à tout ça, c’est adopter une distance de circonstance pour faire entrer les éléments du plan en fonction de l’importance qu’on veut leur donner et d’éliminer le superflus qui ne viendrait pas s’insérer dans cette logique. Par exemple, on comprend immédiatement l’importance que prendra dans la suite du récit le personnage de Dorian Gray : Antonioni la filme d’abord en plan moyen puis la suit dans un travelling latéral qui vient montrer finalement l’actrice en plan rapproché ; et la durée du plan, le dialogue (qu’on peut au départ prendre pour un autre dialogue “d’ambiance” comme il y en a d’autres dans le film dans les scènes de transition, comme une autre musique), disent déjà tout aussi de l’importance que sera son rôle. Quand certains cinéastes rendent les choses plus faciles en adoptant pour tout le même point de vue, Antonioni choisit au contraire de faire ce pourquoi la mise en scène est faite : la valorisation des éléments du récit. La notion de mise en scène est née simultanément au cinéma et au théâtre : si au XIXᵉ siècle, au théâtre, c’était les acteurs qui donnaient le rythme et donc décidaient de la manière ; les possibilités du cinéma, à travers le montage, la grosseur de plan, le hors-champ, la profondeur de champ ou les mouvements d’appareil, rendaient tout à coup possibles certains procédés que seule la littérature jusque là pouvait offrir. Il est dommage de s’interdire d’user de ces moyens par peur sans doute de ne pas faire les bons choix… Tout pourtant doit être logique, avoir un sens, et chaque moyen doit faire la preuve de son efficacité sur la pellicule.

Question d’autorité, de hasard peut-être, de conviction sans doute, ou de maîtrise… Quoi qu’il en soit la mécanique que semble utiliser Antonioni ici est remarquable. Un engrenage d’orfèvre où chaque élément paraît prendre au moment juste sa place dans le cadre. Qui pourrait s’ennuyer devant une telle danse où rien ne dépasse et où tout est parfaitement à sa place ?

Dernière précision concernant le sous-texte. Certains acteurs, quand on leur donne des lignes de dialogues, en sont à compter le nombre de mots qu’ils ont à dire et pensent ainsi pouvoir percevoir l’importance qui leur sera donner à l’écran à fonction de ce seul élément. Cela ne serait pas si fâcheux si cela n’impliquait pas en plus un jeu toujours…. au pied de la lettre. Ces acteurs qui ont “tout compris” jouent (pour ne pas dire sur-jouent) le texte pensant que c’est ce qu’on attend d’eux. Or il y a une évidence qui échappe aux acteurs médiocres : le texte est une information (pas toujours essentielle soit, mais c’est toujours une information, comme tout le reste, et à tort ou à raison, on est tenté de croire que les informations portées par les dialogues sont capitales, en tout cas volontaires), pourquoi donc chercher à re-produire ces informations ? C’est comme assister à un récital où le pianiste s’évertuerait à jouer strictement la même chose avec la main droite et la main gauche. Si dans des situations cruciales, il n’y aucun doute que les personnages doivent mettre “tout leur cœur” à faire coller l’interprétation, l’expression, à ce qui est dit par le texte, une histoire n’est pas une suite de climax, il faut donc être capable d’offrir le texte le plus simplement possible, et de jouer, d’exprimer, autre chose, à travers le langage du corps (gestes, postures, expressions du visage et roulements d’yeux — j’exagère mais les yeux peuvent exprimer bien plus que tout le reste réuni). Main gauche, main droite. Les acteurs sont des pianistes (des concertistes même). Et une grande part de ce travail est produit par le metteur en scène, puisque ça commence par le placement des acteurs dans le cadre et ce qu’il leur demande d’y faire (là encore, s’il ne cherche qu’à “jouer” par sa mise en place ce que “raconte” le texte, c’est pas gagné…). Tatie Nova avait une expression toute faite pour ça, elle parlait de “ton sur ton”.

Voilà, l’art routinier d’Antonioni. Ajoutez à ça, un modèle de structure avec petit intermède musical, d’ambiance, pour suggérer l’idée du passage du temps, jouer des ellipses, passer d’un “chapitre” à un autre, et vous comprenez qu’il y a là un cinéaste qui maîtrise de a à z son sujet. Ces pauses sont nécessaires pour laisser le spectateur se laver les yeux et la cervelle, respirer, et repartir avec une concentration toute neuve. Non seulement il est capable de prendre des risques en prenant le parti des focalisations claires mais en plus dans ses choix il ne se trompe jamais (ou le laisse penser : quand on parvient la plupart du temps à être à la bonne distance de son sujet, le spectateur — toujours en fonction du crédit, et de cette autorité, accordés au cinéaste — peut ne plus voir certains choix moins pertinents, voire prendra des fautes de goûts pour des petits péchés bénins qui font le charme des meilleurs artistes ; parce qu’une fois pris dans un rêve, il en faudrait sans doute beaucoup pour qu’on s’en échappe).

Et ces actrices… Que dire à une femme qui semble être la plus belle femme du monde à l’instant où vous la regardez et qui vous propose innocemment de venir crécher chez elle ? Nous, spectateurs cachés dans le noir, seuls, ou accompagnés d’une autre femme qui a cessé depuis longtemps d’apparaître comme la plus belle et qui manquera, on l’espère, de guetter une réaction de notre part face à ces morceaux de chair et d’insolence que l’on sait perdus dans une autre dimension, une sorte d’intripotabilité où les fantasmes s’évanouissent à mesure qu’ils apparaissent… on rougit, on trépigne du slip, on baisse les stores palpébrales, on mouille nos yeux de concupiscence, on remonte nos langues d’un geste pavlovien, on se voit déjà dans leurs bras, prêts à leur faire quarante enfants… et lui… Aldo, n’ayant rien d’un Maccione, ne bronche pas. Les quarante enfants, il les a déjà ; il a répertorié aussi toutes les merveilles du monde et de l’univers, et n’est plus sensible à rien… C’est sans doute ça la mélancolie. Quand l’intripotabilité, ce n’est plus l’écran qui nous sépare de ces déesses irréelles, mais tout bonnement, la perte du désir. Il erre Aldo, et quand d’autres se perdent pour tester leur résistance dans un labyrinthe de survie, Aldo suffoque et oublie de remonter à la surface. Est-ce utile seulement de remonter ? La pire des quêtes sans doute, celle qui vous initie à la dernière des réalités, à la vacuité du monde et celle, tragique, de nos existences. Qu’est-ce que la femme la plus belle du monde peut y faire ? Il est là encore le génie, et l’audace, d’Antonioni. Ces femmes sont des mythes, des allégories ou des miroirs censés projeter vers Aldo les derniers reflets du monde tel qu’on pourrait le rêver. Si mêmes elles échouent, c’est que sa vie est déjà échue. (J’entends crier, je lance donc ma chute alternative.)

Alors, pas spectaculaire Antonioni ? J’appelle ça un héros. Réaliste et chiant ? Mais combien de femmes nous parleraient comme ça et nous lanceraient ces œillades comme s’il ne faisait aucun doute qu’on pourrait entretenir quarante bambins ?! Non, Antonioni, c’est de la fantaisie noire. Et le Cri, c’est l’échec du retour d’Ulysse à Ithaque.

Quoi de plus tragique que d’échouer à la dernière seconde, arc tendu, en croyant que les dieux nous sont enfin favorables ?

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Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido | SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions


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