Ai-je besoin de développer ? L’égoïsme n’est-il pas une forme absolue et radicale d’indépendance ?

Égoïsme donc, mais aussi pouvoir, manipulation, vengeance, intelligence sont au menu de ce thriller libertin.

La marquise jouit d’une parfaite liberté, car riche et veuve : elle peut choisir à loisir ses amants, non par idéal romantique (elle est probablement incapable d’aimer qui que ce soit et voit sa relation avec Valmont comme une simple compétition), mais par goût de la bonne « chair », et surtout, par nécessité dans le cadre de ses desseins sournois et vengeurs.

Est-ce pour autant un personnage →→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→

antipathique, une femme fatale avant l’heure ? La marquise est une femme forte, certes solitaire, mais puissante qui tourne en bourrique les hommes et les innocentes de son propre sexe (pas question de sororité ici). Ça ne peut pas faire de mal.

Je me permets une liberté en mêlant ici Trois Couleurs : Rouge et La Double Vie de Véronique. Tout est question de doubles dans ces histoires. Pas de mariage. Ces deux films doivent leur présence dans cette liste à une rencontre improbable, à une alchimie comme il en existe parfois entre une actrice et un cinéaste.

Si Krzysztof Kieślowski a filmé d’autres actrices et des personnages féminins indépendants en bon cinéaste de l’ère du bloc de l’Est qu’il était (Brève histoire d’amour, par exemple), Irène Jacob n’aura jamais la chance de retrouver cette complicité ou cette réussite avec un autre réalisateur.

Deux films, mais un seul et même personnage, on pourrait dire. Une représentation de la femme vue à travers le regard double du cinéaste et de l’actrice (avec un peu de Krzysztof Piesiewicz dedans).

Qui de mieux qu’une actrice à la personnalité à la fois lucide et évanescente pour incarner le cinéma du réalisateur polonais du hasard, des mystères et des superstitions contemporaines ?

Ces deux personnages qu’interprète Irène Jacob évoluent à cheval entre l’adolescence et la vie d’adulte. La liberté pour une femme polonaise comme française ou suisse de la fin du vingtième siècle, elle est de pouvoir disposer d’une vie amoureuse et sexuelle épanouie, sans contraintes, sans enfants, sans attaches, puis d’être déjà indépendante financièrement tout en exerçant un travail qui ne l’aliène pas encore. La liberté et l’indépendance d’une étudiante parisienne en quelque sorte.

Mais le plus troublant dans cette incarnation de l’actrice à l’écran chez Krzysztof Kieślowski réside surtout dans cette impression que rien n’a d’emprise sur elle. Le désir semble être pour elle un passager clandestin avant de disparaître : l’amour ou la sexualité, ça lui arrive comme par hasard, elle prend, et passe à autre chose, toujours avec le même air léger et évanescent. 

Est-elle assujettie à l’amour, à ses sentiments, à ses amants ? Non. La passion ne paraît l’habiter que quand elle fait l’amour, un peu comme si c’était une femme qui vivait en dehors du temps, perdu dans son passé et que le plaisir charnel venait la cueillir pour la surprendre avant de repartir et la laisser retrouver son humeur habituelle.

J’évoque parfois l’étrange et complexe attractivité qu’exerçaient des actrices comme Greta Garbo ou Marlene Dietrich sur le public. Il y a chez l’actrice franco-suisse un peu de cette séduction singulière. Mais si l’orientation sexuelle des deux stars (bisexuelle ou strictement homosexuelle) influençait probablement la perception du spectateur, le mystère qui entoure le rapport d’Irène Jacob à la séduction et son pouvoir d’attraction semblent d’une toute autre nature.

À se demander si sa présence n’aurait pas à voir avec une forme d’asexualité : ses personnages saisissent l’amour ou le plaisir charnel comme ils viennent, mais en dehors de ces instants fugaces, elle ne semble pas éprouver la moindre passion ou pulsion sentimentale ou sexuelle.

Est-ce du fait des personnages qu’elle incarne ou est-ce sa personnalité ? Sans doute les deux. Sinon d’autres cinéastes auraient trouvé moyen depuis d’employer l’actrice.

Mais quelque chose me dit aussi que derrière ce registre de femme libre entre l’adolescence et la vie adulte indépendante, l’attitude de l’actrice fait parfois un peu penser à une fillette de dix ans. La même douceur, la même légèreté, le même sérieux, la même fantaisie, le même rire tendre, et surtout, une présence qui n’attire, n’inspire, n’éveille pas le moindre élan sensuel.

L’évanescence, toujours. La liberté naïve. L’indépendance rêvée. Un papillon de printemps. Une comète.

La victime du système de santé déficient décrit ici est un vieil homme, et l’infirmière, une femme, certes, mais nous ne sommes pas du tout là dans une histoire typique de femme se comportant en bon samaritain.

Le film présente surtout le professionnalisme et la droiture d’une infirmière-urgentiste face aux dérives quasi libérales auxquelles elle et son patient doivent faire face en écumant les différents hôpitaux de la région pour qu’ils daignent le prendre en charge (cela vous semble-t-il familier ?).

La réussite du film tient justement dans le professionnalisme de cette infirmière que l’on pourrait même parfois trouver trop dure et trop froide, mais ce n’est rien face au manque de considération des autres professionnels de santé envers un vieil homme en train de mourir.

Pour ne pas tomber dans le piège du personnage féminin enfermé dans sa fonction d’aidant, comme souvent, tout est question de choix et de mesure. De choix de l’actrice principale en particulier. Ici, le rôle de Mioara est donc tenu par Luminița Gheorghiu. En trois ans, l’actrice roumaine aura participé à trois chefs-d’œuvre avec trois réalisateurs roumains différents : celui-ci, 12 h 08 à l’est de Bucarest et 4 mois, 3 semaines, 2 jours déjà cité dans cette liste.

Le film étant une longue série de séquences identiques présentant de manière diverse jusqu’à →→→→→→→→→→→→→→→

l’absurde la quête d’une prise en charge hospitalière, les deux protagonistes sont de tous les plans une fois réunis. Plongé au cœur d’une maltraitance quotidienne et de l’absence de soin, le public assiste impuissant et révolté au spectacle tragique d’une société négligeant ses populations en détresse.

On reste dans le domaine hospitalier. Une interne en gynécologie qui lutte pour informer les femmes des moyens de contraception rudimentaires à leur disposition au milieu des années 60 (avant la pilule et alors que les institutions médicales traînent des pieds, et la société plus encore, parce que le rôle des femmes consiste à faire des mômes) : est-il besoin d’en dire plus ?

Eh bien, j’en dis plus. Le film montre les conséquences tragiques d’un avortement clandestin, montre qu’un avortement ne concerne pas que des « salopes », mais des jeunes mariées qui auraient bien voulu pouvoir retarder une grossesse parce que leur couple n’est pas prêts.

Oui, il est encore question de petites bourgeoises qui n’ont pas envie tant que ça de changer la société (surtout pour la victime ; l’interne pense à changer de vie et un médecin lui conseille même de se faire avocate à force de sortir de ce qu’il estime être son rôle). Les femmes ne sont pas si indépendantes que ça, et pour cause : la pression des hommes se fait chaque instant de leur existence et les hommes décident tout de leur vie.

On préfère éviter dans cette liste les personnages victimes, car même s’ils peuvent pousser à la révolte, s’ils informent au moins sur la condition passée de la femme, ils sont surtout →→→→→→→→→→→→→→

la preuve de la toute-puissance des hommes. L’interne échappe pourtant dans l’ensemble à cette logique : même si elle finit victime de l’inconséquence et des privilèges de ses collègues masculins, on sent un franc désir d’émancipation, d’indépendance (aucun sentiment ne l’anime) chez elle, et sa présence au sein de l’hôpital, même vouée à un service dédié aux femmes, n’apparaît pas comme une anomalie (on voit une vraie différence d’autorité et de statut entre une sage femme et une interne en gynécologie).

Le cinéma, dès le muet, et dès les années 10, a développé ses productions par l’intermédiaire de ses stars. Le phénomène, sorte de culte de la personnalité des artistes, venait probablement d’Europe, et surtout de France, où les acteurs, notamment, étaient déjà des vedettes (Sarah Bernhardt, pour ne citer que la plus connue). Un studio avait même basé tout son « système » sur la mise en avant des vedettes, la Famous Players Film Company, et au cours des années 20, le « star system » gouvernait massivement la logique de production et de distribution des grands studios américains.

Pourquoi rappeler cela ? D’une part parce que c’est en partie le sujet du film de Vidor, mais aussi parce que ce système de promotion et de production des films à travers les acteurs concernait autant les hommes que les femmes. C’était déjà le cas quand dans le théâtre français du siècle précédent : les vedettes (souvent appelées d’un simple prénom ou d’un nom de scène) pouvaient être tout aussi bien des hommes que des femmes (probablement même plus des femmes, ce qui a longtemps contribué à associer la profession avec des mœurs légères). Show People n’est rien d’autre que le récit (satirique, voire burlesque) de cette nouvelle épidémie qui s’emparait de la jeunesse citadine américaine : devenir une star !

Des stars féminines au temps du cinéma muet, il y en a par conséquent beaucoup. Les années 30 continueront sur la lancée, puis elles s’effaceront légèrement, avec surtout des rôles moins intéressants. Et ce n’est pas tout d’être tête d’affiche, il faut également que les personnages féminins mis en avant présentent au public une image moderne de la femme. Je viendrai plus tard à l’exemple particulier de Clara Bow dans It. Mais une chose est certaine : la femme d’avant-guerre représentée à l’écran, la plupart du temps dans des rôles d’appoint, appartient souvent à la bourgeoisie et est volontiers mariée. Une femme « respectable », donc.

L’ère soviétique (encore et toujours) avait un temps d’avance sur le reste du monde en matière de féminisme. Ici, la femme représente le pouvoir et l’héroïsme : le pouvoir de tirer sur un homme qu’elle tient en joue, l’héroïsme d’en avoir déjà abattu quarante avant lui.

Ce ne serait pas drôle si la femme n’était pas tentée par ce diable d’aristocrate. A-t-elle cédé par facilité, faiblesse, ou s’est-elle laissée aller à l’amour parce que… pourquoi n’y aurait-il que les hommes autorisés à profiter de la situation quand ils peuvent jouir d’un rapport de domination sur l’autre ?

Toujours pour suivre la logique de présenter des œuvres qui montrent la voie vers un chemin de l’émancipation des femmes dans des sociétés largement patriarcales, voici un nouveau film, italien cette fois, dans lequel tout se joue sur l’ambiguïté des relations et sur un contrepoint (féminin) venant tout à coup chahuter les promesses misogynes d’un vulgaire film de potes.

C’est la force singulière, assez rare dans l’histoire du cinéma, de la comédie italienne. Dans les années 60, l’Italie vit ses meilleures heures à l’écran et le public peut y voir des comédies tourner parfois au vinaigre (doux). Les faiseurs de comédies de cet âge d’or passent alors maîtres dans l’art de la satire sociale.

En comédie, un principe en revanche revient toujours, quelle que soit la sauce : celui du retournement. Vous assistez à un film semblant d’abord glorifier l’esprit de camaraderie, puis les premières fissures qui séparent les classes sociales entre elles apparaissent. Et les codes du genre se retournent enfin quand un personnage féminin →→→→→→→→→→→→→→→

sort du lot et, sans illusions, s’empare des usages masculins (en matière de séduction surtout).

Film est-allemand. On y remarque la même volonté que dans la société soviétique à instaurer un semblant d’égalité entre les sexes. Certains métiers sont plus concernés que d’autres : à vue d’œil, je doute qu’on trouve des postes à responsabilité, tenus par des femmes, en revanche, il n’est pas rare de voir dans les films du bloc de l’Est des femmes disposer de diverses connaissances techniques et scientifiques. Karla est ici une jeune diplômée et enseigne l’allemand à des lycéens.

Loin du cliché du professeur féminin, le personnage montre au contraire une telle indépendance, une telle prise d’initiative que cela finit par être suspect au regard de ses supérieurs. Ce qui distingue le film de ses contemporains, tournés partout ailleurs dans le monde (en Italie ou au Japon, au hasard), c’est que la question de la condition de la femme ne paraît même plus être un sujet. Son personnage peut éventuellement encore sentir quelques réticences sexistes à son égard, mais on comprend bien que dans cette société de la RDA, si c’est un non-sujet, c’est qu’il est parfaitement intégré que les femmes jouissent, au moins dans ce type de  →→→→→→→→→→→→→→→

métier, d’une égalité (relative) par rapport aux autres sociétés du monde.

Un cas particulier ici, car il s’agit dans le film d’évoquer le retour « à la vie » des rescapés des camps de concentration. Le film est d’une beauté plastique remarquable, digne d’un Fellini de la même époque ou des errances métaphysiques d’un Antonioni.

Le personnage féminin est au centre de tout, mais cela pourrait tout aussi bien être un cadavre : elle ne ressent rien et semble n’avoir jamais recouvré sa liberté.

Retour aux films soviétiques. Je passe sur l’imaginaire de harem utilisé par Stanislav Rostotski au début du film. La morale de l’histoire est limpide : les femmes, toutes volontaires dans une garnison, sont des héroïnes au même titre que les hommes quand il a fallu sauver la mère patrie.

De la propagande féministe à la sauce soviétique peut-être, mais féministe malgré tout.

Certes, dans les films soviétiques, on honore autant la femme mère que la soldate ou l’ouvrière et ce féminisme n’est pas tout à fait celui qui s’est construit un Occident (surtout, il a une finalité, celle de faire participer les femmes à l’effort national, pas vraiment pour le goût des libertés individuelles ou pour l’égalité entre les sexes). Mais on ne peut pas nier les vertus féministes de ces films à l’heure où l’on faisait rarement mieux chez nous.

Ces femmes sont-elles réellement indépendantes des hommes, des usages de la société soviétique, de la condition de mère que la société attend également d’elles, décident-elles de leurs amours et en sont-elles esclaves ?

On ne saura jamais répondre à ces questions puisque le film se concentre vite sur leur lutte contre l’occupant dans un jeu de chasse tenant quasiment du mythe.

Une seule chose à retenir du film donc, le message de propagande : une femme peut tout aussi bien se défendre qu’un homme. Leur courage et leur détermination sont identiques.

Libre à chacun de penser que ces valeurs peuvent être transposées ailleurs que dans les marécages infestés par des prédateurs nazis.