Catégorie ⑨ Film de guerre

Chris the Swiss, Anja Kofmel (2018)

limguela

Chris the Swiss

2/10 IMDb

Réalisation : Anja Kofmel

Docufiction, animation, enquête d’une cinéaste sur un parent disparu… Autant dire qu’on n’est pas loin du couteau suisse.

Le cousin avait des difficultés à accepter la part de neutralité de son métier de journaliste (il finira par s’engager chez des paramilitaires pro-croates aux motivations plus que suspectes avant de se faire trucider manifestement par ses petits copains n’appréciant pas sa nouvelle lubie : devenir Hemingway, ou comment de « écrivain et correspondant de guerre », on décide de se faire, par passion pour la guerre, « écrivain de guerre »), la cousine cinéaste souffre du même problème : offrir un documentaire à la première personne sur un sujet hautement personnel (ce qui serait déjà en soi pas mal discutable quand on a aucun autre talent à faire valoir) et tendre à l’objectivité, relève de la gageure impossible. Quand en plus on y adjoint des séquences animées certes bien foutues mais censées mettre en scène le cousin dans des situations qu’il aurait pu vivre… on n’appelle plus ça du cinéma, mais de la thérapie en cinérama.

Chris the Swiss, Anja Kofmel 2018 | Dschoint Ventschr Filmproduktion, AG IV Films, Ma.Ja.De Filmproduktion, Nukleus film

Attends-moi, Boris Ivanov, Aleksandr Stolper (1943)

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Note : 3 sur 5.

Attends-moi

Titre original : Zhdi menya / Жди меня

Année : 1943

Réalisation : Boris Ivanov, Aleksandr Stolper

Amourette sur fond de guerre sans grand intérêt rappelant par certains côtés Deux Camarades (mélange de scènes au front et à la ville).

D’excellents acteurs, mais un modèle de ce qu’il ne faut pas faire dans la reconstitution : il y a au cinéma un élément essentiel pour faire illusion, reconstituer un univers et qui revient toujours quand il est question de contextualisation, c’est tout con, mais ce sont les portes, plus précisément le pas des portes. Parce que cet encadrement délimite un passage, un raccord souvent entre deux espaces. Il nous aide ainsi à nous faire une idée de l’espace dans lequel sont censés évoluer les personnages. Pour passer d’une scène à une autre, ou plus vraisemblablement d’un espace ou d’un décor à l’autre tout en restant précisément dans la même séquence, ces petites portes sont indispensables pour le raccord et la fluidité du récit, la vraisemblance.

Ici, on n’en voit jamais. Une fois seulement, un personnage franchit son seuil, et le raccord ne se fait pas sur le mouvement, donc tout est fichu…

Pour le reste, il manque des figurants pour donner corps à ces décors, ces espaces, dans lesquels on évolue comme sur un plateau de théâtre. Le pire venant des scènes censées être en extérieur mais tournées en intérieur et trucage (pour les scènes d’avion, ça ne pardonne pas). Ce n’est même plus une question de moyens, mais de savoir-faire. La première chose à faire quand on reconstitue un lieu, c’est de faire vivre le hors-champ. En montrant par exemple des scènes dans la rue ou dans les cages d’escalier (il y en a mais les acteurs entrent dans le cadre comme en sortant des coulisses dans un théâtre, on ne profite pas du lieu charnière qui permet à notre imagination de « raccorder » deux espaces supposément contigus).

Attends-moi, Boris Ivanov, Aleksandr Stolper 1943 Zhdi menya / Жди меня | Mosfilm, Tsentralnuyu Obedinyonnuyu Kinostudiyu

Liens externes :

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

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La nuit de la faucille et du marteau

Последняя ночь 1937

Note : 4.5 sur 5.

La Dernière Nuit

Titre original : Poslednyaya noch

Année : 1937

Réalisation : Iouli Raïzman

Avec : Ivan Pelttser, Mariya Yarotskaya, Nikolai Dorokhin, Tatyana Okunevskaya

— TOP FILMS —

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple, le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais qui bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » qu’« attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions) est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réels : par exemple, pas de travellings savants qui dresseront les foules ou réveilleront les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre le spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso, je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et sont plus enclins à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière-plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart…, comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Milan…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballottée par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs…, et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art, semble-t-il, serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on n’imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière-plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime, mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisqu’encore une fois, et c’est à souligner encore et encore, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz[1]. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner forme à ses attractions lumineuses.)

[1] Programmateur du cycle L’URSS des cinéastes à la Cinémathèque (2017-2018)

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman 1937 Poslednyaya noch | Mosfilm

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La grande strada, Vittorio Cottafavi, Michal Waszynski (1947)

limguela

La grande strada

La grande stradaAnnée : 1947
Réalisation :

Vittorio Cottafavi, Michal Waszynski

5/10 IMDb

Film de propagande polonaise pour le compte des Soviétiques et tourné avec la bienveillance des Italiens, donc de Cottafavi (si j’ai tout compris).

Résultat, en dehors d’une histoire mélodramatique de patient aveugle qui appelle sa belle dans son lit et qui prend son infirmière pour elle avant que le dénouement lui ouvre les yeux, en dehors aussi d’une des pires introductions de film qu’il m’ait été donné de “voir” avec une séquence de bombardement usant de flashs antiépileptiques (ils remettront ça à la fin avec une courte séquence d’orage insupportable pour mes yeux et ma tête), eh ben, on tient peut-être là le film qui a servi de références aux Italiens pour calibrer par la suite toute leur “vision” du doublage :

— Œdipe, nous allons vous montrer un film pour savoir si notre technique de doublage est satisfaisante. Vous êtes prêt ?

— Je suis tout ouïe.

(La projection du film La grande strada commence, avec un doublage horrible des acteurs polonais en italien.)

— Désolé pour les images de la première scène, Œdipe…

— J’ai rien vu, de quelle scène parlez-vous.

— Ah, très bien. Non rien. Alors, comment trouvez-vous le montage ?

— Ben, sur Jocaste, c’était parfait !

— Vous êtes sûr ? N’est-ce pas parfois un peu désynchronisé ?

— Qu’est-ce que vous entendez par là ?

— Eh bien que le son du doublage puisse ne pas correspondre toujours à l’image…

— Ah non, je dois être aveugle.

— Vous l’êtes ?

— Je le suis.

— Mother fucker…

Dunkerque, Christopher Nolan (2017)

limguela 1 commentaire

Gorge profonde

Note : 1 sur 5.

Dunkerque

Titre original : Dunkirk

Année : 2017

Réalisation : Christopher Nolan

Avec : Tom Hardy, Kenneth Branagh

Il y a des événements inceptionnés qui me font parfois douter de vivre dans le même monde que mes semblables. L’étrange impression de ne pas goûter aux mêmes délices ou de rester hermétique aux expériences censées ravir la vaste majorité des spectateurs. Et parmi ces événements, il y a les films de Christopher Nolan.

Je garde une certaine affection pour Memento, qui pour moi, au-delà du simple exercice de style, arrivait à produire une réelle tension, liée au récit ou aux personnages, parce qu’il y avait la menace permanente pour le principal de se faire manipuler par un autre, et le procédé de la narration à rebours rendait impossible alors pour le spectateur de se sentir presque utile un peu comme dans un bon slasher où le plaisir naît de cette illusion que le spectateur pourrait prévenir les victimes juste avant qu’elles se fassent massacrer. L’exercice de style dans Memento, paradoxalement, renforçait — et c’est souvent le cas quand on joue avec la distance — l’identification aux personnages, d’autant plus que le principal, interprété par Guy Pearce, du fait de son handicap, attirait facilement l’empathie : la frustration de se savoir incapable de l’aider ne faisait que renforcer la sympathie qu’on pouvait avoir pour lui, et donc l’intérêt, la peur, qu’on ressentait face au déroulement tronqué de son histoire… On affectionne les objets qui vous procurent du plaisir, mais on en reste encore me semble-t-il dans un plaisir qui reste avant tout empathique, voire intellectuel, et ça reste encore une des propriétés de l’homme. L’animal se contentera de plaisirs bien moins subtils.

Memento reste pourtant le seul film de Christopher Nolan m’ayant procuré ce type d’émotions. Mon intérêt et mon… affection se sont vite évanouis au visionnage des suivants. Je pense même pouvoir dire que le reste de sa filmographie, au mieux me laisse indifférent, au pire, me donne envie presque de vomir (littéralement, étant sorti de Inception avec un mal de crâne et des nausées). Et si l’idée de voir des films mal foutus paraît encore pour moi une évidence, ça tend tout de même à devenir de plus un plus à l’évocation de certains titres une incompréhension profonde.

Quand j’évoque Memento, je crois encore pouvoir exprimer clairement ce qui, moi, me plaît et me fascine. Pour Inception, Interstellar et maintenant pour Dunkerque, je cherche, interrogatif, presque halluciné, et je ne vois rien. Je lis que Nolan propose des expériences immersives… D’accord, ce serait du cinéma d’action expérimental ?… J’avoue avoir toujours été un peu hermétique au cinéma expérimental, justement parce qu’il n’est pas narratif, et parce que dans mon expérience de spectateur, j’ai compris que ce qui me motivait à voir un film, c’était bien de suivre une histoire. Une histoire raconte, suggère, réveille en nous l’animal empathique, et tend à nous inculquer des savoirs qu’une seule vie ne nous aurait pas suffi à maîtriser. Regarde-t-on un film de Christopher Nolan pour suivre une histoire ? Ou l’expérience désormais suffit-elle pour elle seule ? Est-ce que le spectacle produit ne peut-il être que sensoriel ? Comment peut-on adhérer à des personnages qui ne sont plus que des pantins utiles à servir nos sens, à un récit qui n’est lui plus qu’un procédé servant à cacher l’objectif unique du film : multiplier les séquences… immersives, d’action et d’émotion ?

Mon incompréhension est là. Les films de Christopher Nolan ne sont pour moi que des objets de plaisir immédiat, des gadgets remplis d’artifices amusants mais sans autre ambition. C’est presque la critique qu’on pourrait faire de n’importe quel film à gros budget, mais c’est là le plus étonnant, c’est que ces films passent pour être des chefs-d’œuvre. Merde…, des chefs-d’œuvre de quoi ? Un film tout tourné vers le plaisir, ne nous en apprenant rien sur nous-mêmes, sur les autres, c’est de la simple pornographie, non ? Pourquoi ces films, vides de sens, de récit (sinon pour s’en servir comme d’un godemichet), avec des personnages sans consistance, sans histoire, sans désirs, sans contradiction, avec un rythme de grand huit ou digne d’une vulgaire page de publicité, pourquoi ces films fascinent autant et voient autant de public adhérer à ce qu’ils proposent ?

Parce qu’attention, si je peux comprendre, à la limite, qu’on entre dans le jeu du film de superhéros et du parti pris « dark » ou qu’on se laisse envoûter par les labyrinthes visuels et cérébraux, et qu’on y décèle des propriétés et des mérites que je peux deviner ; ici avec Dunkerque, Nolan réduit presque au maximum ces ambitions esthétiques ou prétendument narratives. Je vois donc encore moins où peut se situer l’intérêt ou le plaisir que semblent y ressentir la majorité des spectateurs. Ironiquement, durant la conférence précédant le film, Nolan semblait évoquer Bresson ayant influencé son cinéma (à moins qu’il ait parlé de quelqu’un d’autre…) ; on pourrait donc voir en effet une certaine forme de minimalisme, pour Nolan de ce film, en le réduisant à un survival. Pourquoi pas. Sauf que ça marche encore moins avec moi que pour ses précédents films. Les prétentions formelles pouvaient au moins laisser deviner un fond derrière les artifices. Là, rien. Formellement, ça pue.

Si Dunkerque n’est pas un film de guerre, mais un survival movie, comme Christopher Nolan semble lui-même le dire (pour être franc, je ne vois pas bien ce que ça change, mais d’accord), reste que le film n’est pas divertissant, effrayant ou simplement immersif. Pour la plupart des spectateurs, si je sais encore lire et entendre, si, bien sûr, ça l’est. Mais qu’est-ce qui est divertissant ? Je l’ai dit, même dans un film de guerre ou de survie, ce qui m’importe, ce sont les personnages, ce qu’ils révèlent d’eux, donc de nous, dans des situations de danger ; c’est la brillance des échanges entre eux (quand un film se réduit à trois lignes de dialogues ça limite les possibilités de se poiler devant la repartie des personnages), la beauté presque chorégraphique des mouvements, de la violence, du montage, l’utilisation savante du rythme, donc la capacité du chef d’orchestre à gérer les temps faibles et les temps forts ; c’est aussi, et c’est important, l’ironie, la fantaisie, l’humour, le second degré… parce que tout ça, ça dénote une capacité de celui qui raconte à s’élever au-dessus de ce qu’il décrit tout en restant respectueux à la fois de l’action et des personnages… Bref, même dans un film d’action, dans un film de guerre, dans un thriller, dans un survival movie, il faut du savoir-faire de storyteller (qu’on dit maintenant), mais aussi de mise en scène, de metteur en image, etc. Et contrairement aux précédents, je ne vois rien de tout cela. Je ne vois dans Dunkerque qu’un montage de rushs de séquences ratées et supprimées de Pearl Harbor et d’Il faut sauver le soldat Ryan. C’est laid, ce n’est pas inventif, c’est chiant et ça se prend méchamment trop au sérieux.

Qu’est-ce qu’a voulu faire Nolan en adaptant un épisode (plutôt méconnu pour nous Français) de la Seconde Guerre mondiale ? Utiliser l’histoire comme prétexte à en raconter d’autres, plus petites, c’est la règle, et il n’y a même pas un devoir de fidélité, l’auteur fait ce qu’il veut. Mais au-delà de l’opportunisme du faiseur de cinéma devant trouver son prochain sujet, ces petites histoires nous racontent souvent autre chose. Pourquoi avoir choisi tel soldat plutôt qu’un autre ? On ne sait pas. Pourquoi ce pilote plutôt qu’un autre ? Cet officier ? On ne sait pas. À la rigueur, il y a un semblant de singularité, les prémisses d’une histoire, avec les personnages embarqués sur le bateau et venant rejoindre les côtes françaises ; mais cette histoire, là encore, n’a rien de passionnant, c’est même plutôt grossier. Peut-être alors faut-il entendre Nolan dire qu’il s’agit d’un survival… Mais un survival n’a-t-il pas ses règles pour ? Quand je pense à Délivrance ou à Alien, par exemple, je ne peux que constater que ces deux chefs-d’œuvre du genre possèdent des modèles d’introduction, et que l’action, le cœur de l’enjeu — survivre — se présente au moins dans un deuxième tiers voire un troisième tiers du film. Christopher Nolan (après un clin d’œil peut-être très ironique aux films lents de Béla Tarr, mais j’en doute) commence son film, et c’est déjà le chaos. Une présentation sommaire du contexte historique, quelques incrustations pour nous expliquer le pari (raté à mon sens) d’un récit avec trois lignes parallèles n’évoluant pas à la même vitesse*, et puis on entre coup de pied au cul dans une logique de survie.

(* Ç’aurait pu être intéressant de voir une construction avec des séquences montées en parallèle comme dans Intolérance, jusqu’à ce que ces lignes se rejoignent pour proposer enfin un montage alterné, sauf que le chaos n’est pas seulement sur la cote, il est dans la tête, et comme à son habitude, Nolan complique son récit et on n’y comprend plus rien)

L’exercice de style (si c’en est un) pourrait être séduisant. A priori, un survival ne misant que sur l’enjeu de survivre ne me semble pas si éloigné que de faire un road movie filant droit comme Point limite zéro (quoi que la différence, c’est peut-être bien que le passé du personnage s’immisce, et le rattrape, au bout du compte, dans son échappée folle). Reste que cet aspect du film ne marche pas du tout. Pour faire un film de survie, il faut au moins pouvoir s’identifier aux personnages. Sans quoi, il pourra leur arriver les pires cataclysmes, on s’en foutra royal parce qu’aucun procédé d’empathie avec eux n’a été mis en œuvre. Et on ne sympathise pas avec des personnages pour lesquels on ne sait rien, ni du passé, ni des désirs cachés ou avoués, ni des peurs, ni de leur rapport aux autres ou à la guerre. On ne sait rien, et c’est bien cette absence de savoir qui rend le film particulièrement pénible à suivre, l’expérience sensitive pure et exclusive, ne laissant jamais place à l’autre sens, celui qui chez l’homme le différencie de l’animal.

Est-ce que ce qui fascine dans les films de Nolan, et dans ce film en particulier, ce n’est tout simplement pas l’attirail explosif, artificiel, mais sans but, seul, déployé pour exciter nos sens primitifs, et est-ce que toutes les prétentions parfois avancées pour expliquer, ou excuser, le plaisir ressenti durant le visionnage d’un de ces films ne sont tout simplement pas prétexte à autre chose, au seul plaisir masturbatoire de faire exploser ou émouvoir ? En quoi ce cinéma serait-il alors différent de celui de Michael Bay, mystère. Il y a des mauvais tours de magiciens, et d’escrocs, qui peuvent faire le tour du monde, ils marchent toujours… Peut-être alors qu’il est là le talent de Christopher Nolan. Se faire passer pour ce qu’il n’est pas. Et à le voir en interview, c’est vrai que ce type se prend tellement au sérieux et a tellement peu de choses à raconter (ou à vendre) qu’on pourrait difficilement le croire honnête. S’il y a une logique derrière tout ça, j’ai peur d’y retrouver celle exposée et très bien (malheureusement) illustrée par Scorsese dans Le Loup de Wall Street : dans le monde aujourd’hui, tout se résume à vendre un crayon. Nolan vend de la camelote, mais il le vend bien… Sinon il n’y aurait pas tant de monde pour s’y tenir les côtes quand ce bel escroc les y enfile les basses de son copain Zimmer dans le derche. Prestigieux.

Un mot sur le public. L’ayant vu à la Cinémathèque, j’ai été surpris de la moyenne d’âge des spectateurs. Réservée aux abonnés, je crois n’avoir jamais vu autant de jeunes à une séance… La moyenne tournait bien autour de vingt ans alors que pour les projections auxquelles je suis présent (et j’y vais tous les jours), la moyenne tourne plutôt autour de cinquante. Je n’y ai vu que trois ou quatre habitués, ils font quoi de leur carte d’abonnés le reste de l’année tous ces jeunes ?

(Le son était tellement merdique, et… immersif avec ces horreurs de basses que certains appellent effets sonores, ou pire, musique, que la pellicule a cassé à un moment. Même la bobine voulait se tirer de là. On était bien les deux seuls.)

 

Dunkerque, Christopher Nolan 2017 Dunkirk | Syncopy, Warner Bros., Dombey Street Productions

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Les Cent Cavaliers, Vittorio Cottafavi (1964)

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Les Cent Cavaliers

I cento cavalieriAnnée : 1964
Réalisation :

Vittorio Cottafavi
7/10 IMDb

Aka : Les Fils du Cid

Liste externe iCM :

Il Grande Cinema Italiano

Ah, épicaresque qu’il disait Jean-François Rauger selon la définition même de Cottafavi. C’est tout à fait ça. Il y a notamment un personnage mélange improbable de Don Quichotte et de Matamore. Épique au sens brechtien donc, mais c’est peut-être aussi l’un des défauts et une des probables explications de l’échec du film : aucune possibilité de s’attacher à un personnage central. C’est une sorte de fourre-tout altmanien qui tire dans tous les sens. L’épique brechtien, si je me rappelle de mes vieux cours, ça vise surtout par la distanciation à favoriser l’analyse de la “fable”, la compréhension d’une “morale” derrière les simples enjeux dramatiques. Et là, pour le coup, c’est parfaitement réussi. Parce que si on se fout pas mal du devenir de tel ou tel personnage, des enjeux stratégiques, politiques, historiques, chaque scène recèle des trésors d’inventivité pour se moquer de la guerre et de ceux qui y prennent part. On se tromperait à ne voir là qu’une farce “picaresque” (de mémoire il y a un petit côté La Grande Guerre avec Sordi et Gassman, mais à cette époque de toute façon la satire en Italie est partout et souvent bien exécutée) parce qu’on rit, certes beaucoup, mais la satire est fabuleuse.

Les Cent Cavaliers, Vittorio Cottafavi 1964 I cento cavalieri | Domiziana Internazionale Cinematografica, International Germania Film, Procusa

Un jour dans la vie de Billy Lynn, Ang Lee (2016)

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Over the Rainbow

Note : 3 sur 5.

Un jour dans la vie de Billy Lynn

Titre original : Billy Lynn’s Long Halftime Walk

Année : 2016

Réalisation : Ang Lee

Avec : Joe Alwyn, Garrett Hedlund, Arturo Castro, Chris Tucker, Steve Martin, Kristen Stewart, Vin Diesel

Ang Lee, c’était sympathique autrefois quand il utilisait son savoir-faire sensible et conciliant au service de petites comédies douces-amères. Ang Lee, oui, le mec sympa, jamais brillant mais toujours poli qui sait se rendre sympathique aux yeux des élèves de la classe, qui dit jamais du mal dans le dos de personne, qui t’écoute parler et qui te renvoie un sourire qui n’est pas que de la bienveillance molle mais de la gentillesse sincère et généreuse. Bref, on sent que le gars est sympa et qu’il a du talent pour faire ressortir ce que les hommes ont de meilleur en eux. C’est pour ça qu’il arrivait à trouver le ton adéquat dans une gentille satire de banlieusards dans Ice Storm ou à adopter la bonne mesure dans ses comédies, sans lourdeur, que ce soit dans Garçon d’honneur ou dans Salé sucré ; c’est pour ça enfin qu’on ressent encore une certaine forme d’évidence et de simplicité dans son approche de parfait délégué de la classe pour Brokeback Mountain, l’empêchant de sombrer dans la caricature d’un « film glauque indépendant avec des garçons qui s’embrassent sur la bouche »… Si l’histoire de l’art se résumait à trouver l’angle idéal, eh bien pour lui, il faudrait se plonger dans ses premiers films pour le trouver, l’Ang. Un Ang conforme sans doute à la sensibilité du cinéaste, en tout cas à celle qu’on peut s’en faire après avoir vu ses premiers films. Parce qu’après ça, même si on attend toujours d’Ang Lee un retour à cette tonalité des premières années comme on espère retrouver le charme simple d’un vieux pote devenu insolent avec la confiance et la réussite des années, force est de constater que la suite, à défaut de la trouver franchement suspecte, peut sérieusement interroger, surtout concernant ses écarts aux pays des sabreurs volants ou du géant vert ; plus récemment encore quand son goût autrefois tourné vers le doux-amer s’est misérablement vautré dans la douceur acidulée d’un Petit Prince (« Dis, dessine-moi un tigre. »). On avance toujours avec prudence avec Ang Lee, mais aussi avec un peu d’espoir. Et là attention, Bambi s’énerve, voilà donc le cinéaste le plus inoffensif de la terre qui se prend à rêver en train de produire un pamphlet sur l’Amérique à la manière d’un Oliver Stone ou d’un Paul Verhoeven… Et à y croiser Vin Diesel, j’ai même eu comme la saveur d’un vieux goût de Lumet me remonter à la gorge, mais d’un Lumet à côté de ses pompes, avec Jugez-moi coupable.

Le résultat était un peu prévisible. Si Stone et Verhoeven sont des faux méchants qui savent mettre en scène de vrais enculés avec l’exploit de nous les rendre sympathiques (et ainsi créer un mélange d’attirance et de répulsion qui pose question), Ang Lee ne peut s’empêcher de chercher le bon côté de ses personnages. Pire peut-être, il se montre assez peu concerné par les options de jeu de ses acteurs. C’est oublier qu’un acteur cherchera toujours à défendre son personnage, à le rendre sympathique en dépit de tout. Il y a un Ang‘ mort là : ne pas mener ses acteurs dans la zone qui devrait être la leur, celle de la satire. Comment ne pas voir que tous ces personnages (hormis le personnage principal — et c’était déjà sans doute une erreur dans le livre dont est tiré le film) sont tous des blaireaux indéfendables, que leur insouciance coupable, leur ignorance et leur vulgarité, c’est ça qui doit nous péter à la gueule et qui doit poser problème. Qu’il y ait un grand écart à mettre en scène entre les fils de la nation qui vont devoir repartir pour l’enfer dès leur petit tour fini au centre de la piste, et ce show vulgaire et plein de bon sentiments hypocrites over the rainbow, d’accord, mais faut oser tordre tout ce petit monde vers le bas, en faire des cons, des abrutis, des ignares. On est dans la caricature, l’excès, et pas sûr que ce soit un domaine dans lequel notre cinéaste gentil excelle. Le grand écart ne suffit pas ; il faut être capable de prendre du recul sans finir par s’attacher à aucun des deux mondes. Il n’y a pas un ici et un là-bas dans la satire, il n’y a qu’un monde grossi sous les traits de la caricature. Il ne faut pas se laisser prendre au piège de ce qu’on décrit : d’un extrême à l’autre, les deux faces d’un même drapeau américain qu’on porte fièrement au revers de la veste. Or, Ang Lee tombe dans le piège et fait ce qu’il a toujours fait : il s’attache à ses personnages et les faits évoluer dans un univers qui paradoxalement devient presque féerique, attendri par le regard complice et bienveillant du cinéaste. L’opposition n’est plus qu’un prétexte à la découverte d’étranges personnages comme quand Dorothy ou Alice se trouvent perdus dans un univers qui n’est pas le leur. On ne fait plus que s’étonner et on doit chanter en chœur avec l’une et l’autre quand on devrait poser un regard critique sur elles. Il y a un peu du Spielberg version Schindler dans ce Ang Lee, à vouloir prendre un sujet sérieux et être incapable de lui apporter la moindre aspérité. On glisse comme sur une planche savonnée à ne plus savoir sur quel pied danser. Tous les personnages s’échinent à répéter combien c’est merveilleux, les soldats, la guerre, la juste cause de l’Amérique au pays des barbus… On devrait être dans la satire, c’est probablement écrit ainsi, seulement il faut le reconnaître, pour Ang Lee, tout est toujours merveilleux… Bambi cinéaste finirait par tomber dans les bras du chasseur qui a tué sa mère. Ce n’est même plus un conte moderne, c’est un comble.

De la satire originale (ou supposée) ne reste pas grand-chose. Il fallait que ça gratte, que ça pique, que ça crie, que ça jure, que ça pue !… Laisse ta bienveillance au vestiaire deux secondes, ta carte de délégué de la classe à la poubelle, et égratigne tout ce petit monde, que chacun en prenne pour son grade, mon Angounet chéri !

La cheerleader ? Une décérébrée, impulsive, volontaire et bavarde, pleine d’assurance et de vanité avec ses certitudes patriotes et religieuses… pas une fille réfléchie capable de tordre le cou à l’image de la jolie fille un peu conne… Dans la satire, on use de caricature, on ne lutte pas contre. Dans cette version anglienne, on dirait Cybill Shepherd : belle comme une déesse, mais au charme un peu timide et s’excusant presque d’être là… La cheerleader texane, mon Angounet chéri ! il faut y aller plein pot ! Tu n’as pas révisé tes Altman, revois-moi M.A.S.H ou Short Cuts, et que ça saute !

Le propriétaire de l’équipe… Steve Martin, sérieusement ? Tu prends un comique un peu tiède, au regard inexpressif et… doux pour la caricature de l’entrepreneur beauf texan ? Ces gens-là parlent toujours sans réfléchir et les mots leur sortent de la gueule comme le pétrole d’un derrick. Ce sont des aboyeurs vaniteux, vulgaires, cherchant à donner le plus souvent en public une image proprette d’eux-mêmes… Trump, sans être Texan, a cette insolence…, mais Steve Martin ? Quant à Chris Tucker en caricature d’agent… Chris Tucker ? Tu comptes égratigner qui avec toute cette guimauve, mon Angoulet chéri ?

C’est dommage, la petite satire douce-amère dans Ice Storm arrivait à prendre forme avec des acteurs à contre-emploi, comme quoi… Peut-être que ça manque d’énergie, de vulgarité, d’insouciance conne. Encore une fois, on cherche Stone, Verhoeven, Altman… Les soldats aussi, à force d’apprécier les différentes tenues de pitres qu’on leur refile au fil des représentations, il aurait presque été plus utile de les rendre moins critiques face à ce qu’on leur fait faire : ils peuvent se féliciter d’avoir rencontré Beyonce, leur interprétation semble toujours trop sage, trop douce, avec un manque de spontanéité qui devrait être le propre des gens de leur âge et des imbéciles qui sont censés être aussi. Dès que l’un d’eux prend du recul et regarde le monde autour de lui pour en mesurer l’absurdité, ça ne fait qu’insister sur ce qu’on voit déjà. Et on n’aime pas, spectateur, que le travail d’introspection soit fait par quelqu’un d’autre, surtout pas un soldat, à moins de le faire en toute fin comme un pied de nez, histoire de nous dire que même ces adolescents incultes et vulgaires peuvent eux finir sur une note de bon sens, mais pas avant. Tout ce qu’on voit au fond, ce que nous montre Ang Lee, ce sont des braves types. Les mêmes braves types au fond dont on loue le courage et la dévotion patriotique aux mi-temps des matchs de sports US. Eh ben non, c’est raté sur toute la ligne, la satire tombe à plat. Je suis loin d’être un fan de Starship Troopers, mais Verhoeven arrivait à trouver un ton plus volontiers distant, donc critique, en jouant pleinement la carte de la caricature. C’est un domaine dans lequel il ne faut pas avoir peur de prendre le risque de trop en faire, même si l’entreprise satirique est ce qu’il y a de plus risqué dans le domaine. Or on se croirait tombés, avec cette petite troupe de soldats, dans l’ambiance feutrée et intime de Brokeback Mountain. Un comble, là encore. Quand ça devrait sans doute être tout le contraire. L’insouciance et la bêtise d’Alice quand elle suit le lapin blanc dans le terrier et y découvre avec naïveté un monde étrange et halluciné. La vulgarité du spectacle Playboy dans Apocalypse Now… La folie chaotique de M.A.S.H. Faudrait que ce soit un feu d’artifice de mauvais goût et avoir le talent d’y placer ses personnages sans chercher à les faire commenter ce qu’ils voient. Quand des premiers de la classe se retrouvent perdus en retenue avec toute une salle qui chamaille, on les trouverait presque à s’appliquer à défendre leurs camarades pour en être acceptés.

La satire n’a rien de sympathique, mon Angounet chéri.

Ah, mais pardon, il semblerait que je sois hors sujet. Je m’échine bêtement à parler du manque de justesse dans la direction d’acteurs, donc de l’incapacité à Ang Lee à faire ressortir le meilleur de son histoire, à trouver un ton qui fasse mouche. Et en fait, non, ce n’est pas ça, je devrais pleurer parce que le film ne m’est pas présenté dans les conditions idéales, celles souhaitées par son maître Pi.

Hé, je n’en ai rien à foutre d’avec quoi Ang Lee tourne ses films. J’ai appris à regarder des films en couleurs avec une télévision noir et blanc. Si Ang Lee est plus préoccupé par l’idée de diriger les pixels de son film que ses acteurs, j’en ai… rien à foutre ; et si au bout du compte les trois quarts de ces pixels se font la malle, et que Ang Lee en est très peiné, j’en ai… rien à foutre. Le talent ne se mesure pas au nombre de pixels. Un cinéaste, il dresse ses acteurs à jouer en fonction de sa volonté. Les pixels, c’est un accessoire. Ce n’est pas le génie de Cameron à proposer une révolution technologique pour Avatar (ou pour chacun de ses films) qui en fera un grand film. Un acteur, qu’il soit en 3D ou en 2D, ça n’y changera rien s’il est mal dirigé ou pas dirigé du tout. Alors je veux bien, si tout l’enjeu d’une histoire, c’est de savoir avec quel calibre un soldat tire sur un autre plutôt que de savoir pourquoi ils se tirent dessus, et s’interroger bêtement sur les conséquences d’une telle absurdité, d’accord, d’accord, la taille du calibre, ça en dit long sur le sens de l’histoire… Mais pardon, j’aurais aussi la meilleure excuse pour ne pas m’intéresser à la vision… unidimensionnelle portée par le cinéaste sur son sujet.

Qui voudrait voir Brokeback Mountain en 3D à part Gaspar Noé peut-être ? Qui veut voir un film avec une résolution telle qu’on serait capable de compter les points noirs sur la tronche de Kristen Stewart ? Où es-tu mon Angounet chéri ? Pourquoi prends-tu autant de temps à soigner la décoration, le papier cadeau, l’artifice, quand l’essentiel est ailleurs ? Oublie la satire, pense à me demander de venir te rejoindre sous la tante dans une montagne de ton choix, et je t’y montrerai mon géant vert. Sérieusement.

Doux-amer. « Oh-oh-oh »

Un jour dans la vie de Billy Lynn, Ang Lee 2016 | Bona Film Group, Dune Films, Film4

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Fièvre sur Anatahan, Josef von Sternberg (1953)

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Fièvre sur Anatahan

Note : 3.5 sur 5.

Fièvre sur Anatahan

Titre original : Anatahan

Année : 1953

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : Akemi Negishi, Tadashi Suganuma

Film étrange, composé habillement de montages-séquences* (avec une définition lâche du procédé). Le défaut des films de Josef von Sternberg a souvent été leur aspect un peu statique, centré autour de décors rares qu’il remplira très vite d’une abondance un peu factice. L’idéal aurait été alors de mettre en scène une pièce de théâtre, mais là encore Josef von Sternberg connaissant probablement ses limites en matière de direction d’acteurs, il s’adapte et fait avec ses moyens. Et c’est précisément ce que réussit à faire le cinéaste ici en inventant presque une forme inédite, en tout cas extrême, pour gommer ses défauts.

L’idée du huis clos “ouvert”, celui d’une île de naufragés, lui permet donc d’utiliser l’espace resserré qui a toujours eu sa préférence, tout en en tirant le meilleur. Au lieu d’adapter une pièce de théâtre, il a l’idée d’utiliser des acteurs japonais dont on ne comprendra jamais un traître mot ; l’opportunité pour Josef von Sternberg de découper ses séquences comme il a toujours su le faire, en y adjoignant un récit en anglais décrivant chaque situation, racontant ainsi une histoire à la manière d’une nouvelle, d’un récit de marins, comme Raoul Ruiz plus tard saura le faire (à la manière aussi d’Une histoire immortelle d’Orson Welles).

On se dit au début que le procédé finira par s’essouffler. La densité nous perd un peu, nous fatigue, on manque de patience parce que les introductions sont nécessaires pour s’identifier aux personnages, et cela ne peut se faire le plus souvent sans prendre le temps, sans passer par les dialogues. Pourtant le récit est tellement ramassé, les personnages si peu nombreux qu’on finit par ne plus faire attention au procédé. Le pari était de taille, et il se révèle payant (il faut noter que le procédé est abondamment utilisé dans les courts métrages, sans que le récit ne mette toujours en scène des situations mais proposant des images pour illustrer un récit, une voix off, qui gère l’ensemble du récit, alors qu’ici, le film est bien plus long et se repose en partie sur des situations). On y trouve également un petit air du film de Cousteau et Malle, Le Monde du silence, tourné trois ans plus tard.

Un récit construit comme celui d’une nouvelle trahirait ses origines si la fin proposée n’était pas à la hauteur. Fièvre sur Anatahan ne déroge pas à la règle. Une première partie avec la scène des cartes postales, et une autre, magnifique, avec le défilé des anciens compagnons, comme autant de rois éphémères d’une civilisation oubliée, en dehors du temps, et du monde. La scène des remises de médailles de la Guerre des étoiles avec un petit air amer, onirique et surréaliste.

Fièvre sur Anatahan, Josef von Sternberg 1953 Anatahan | Daiwa

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1953

*Article connexe : l’art du montage-séquence

Listes sur IMDb :

✓MyMovies: A-C+

✓Huis clos – behind locked doors (or almost)

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Le Déserteur de l’aube, Senkichi Taniguchi (1950)

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Histoire de chanteuse

Note : 3.5 sur 5.

Le Déserteur de l’aube

Titre original : Akatsuki no dasso

Année : 1950

Réalisation : Senkichi Taniguchi

Avec : Ryô Ikebe, Shirley Yamaguchi, Eitarô Ozawa, Setsuko Wakayama

Le film sent bon la propagande américaine tant certains points de l’histoire semblent légèrement forcés. Malheureusement, c’est un peu au détriment de la cohérence du personnage masculin, Mikami. Une fois capturé par les Chinois, on lui fait bien sentir qu’en tant que soldat japonais, son devoir, son honneur, c’est de se suicider, et que s’il retourne dans ses rangs, il sera jugé en cour martiale. Mikami s’y cogne littéralement la tête, puis décide de se suicider, seul, en oubliant sa belle (le film parvient assez mal d’ailleurs à nous faire croire à un amour réciproque, lui ne faisant jamais que la repousser du début jusqu’à la fin). Manque de bol, son suicide fait long feu, et quand madame lui propose de faire comme si l’ancien soldat Mikami était mort et de recommencer une nouvelle vie avec elle et de fuir, il réfléchit à peine et la suit… C’est vrai, pourquoi pas au fond. La fin romanesque, épique et tragique, sorte de Cœurs brûlés mandchourien et sanglant, paraît là encore un peu forcée, du moins assez mal rendue. Le film d’ailleurs, tout du long, souffre d’un faux rythme étrange propre à certains films américains ou français des années 30.

Kurosawa aurait participé aux premières moutures du scénario avant de se consacrer à son propre travail. On est l’année de La Bête blanche, autre film produit difficilement sous la censure américaine (chargé en tout cas de promouvoir les nouvelles règles du bon savoir vivre de l’occupant). C’est aussi la première adaptation de cette histoire que Suzuki adaptera quinze ans plus tard pour en faire un chef-d’œuvre sous le titre Histoire d’une prostituée (La Barrière de la chair étant une autre adaptation de Suzuki du même romancier). Les prostituées y seront là beaucoup mieux identifiées, alors qu’ici (propagande sans doute), les femmes sont d’abord des chanteuses se refusant dignement aux avances des soldats… Il n’est pas question de se prostituer, mais de divertir ces messieurs, et on n’aborde la question que de manière sarcastique (l’une d’elles lâchant au logeur que son travail de proxénète est décidément un travail éreintant) ; bref, il est important de faire passer le message : la prostitution, c’est indigne (le message est le même dans le film de Naruse).

En dehors donc, de quelques choix cherchant à forcer des points non essentiels (en tout cas qui seront mille fois mieux exploités dans le film de Suzuki), ou un rythme étrange (le flashback donne également une tonalité de film noir), la mise en scène tient plutôt la route. La reconstitution et la photographie un peu moins. Imai à cette époque pouvait proposer, si je ne me trompe pas, quelque chose de plus abouti (dans le mélo sur fond de guerre), et on est bien sûr à mille lieues de La Condition de l’homme que Kobayashi tournera dix ans plus tard. Quant aux interprétations, passée la petite réserve liée à la cohérence du personnage principal (de mémoire, dans le remake, on n’en est pas loin mais le récit me semblait plus ou mieux se fixer sur celui de la femme ; et les titres réciproques des deux films ne semblent pas dire autre chose), elles sont parfaites : Ryô Ikebe (acteur impassible qu’on retrouve dans deux perles, Fleur pâle et Le Pays de la neige) en soldat inflexible et droit, puis Shirley Yamaguchi en « prostituée » sélective.

Le Déserteur de l’aube, Senkichi Taniguchi 1950 Akatsuki no dasso | Shintoho, Toho

Listes sur iCM: 

Kinema Junpo Annual Top 10s

Liens externes :

Kapo, Gillo Pontecorvo (1960)

limguela

L’histoire de la morale qui voulait se faire plus gros que le travelling

Kapo

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Kapò

Année : 1960

Réalisation : Gillo Pontecorvo

Avec : Susan Strasberg, Laurent Terzieff, Emmanuelle Riva

Anciennes notes (avant la vision du film) en 2016 :

Le film préféré de Jacques Rivette.

(lien qui n’est plus disponible)

 

Après cela, Rivette décide de passer à la caméra et prouve à quel point il mérite, lui, tout le mépris. Rivette n’est pas un cinéaste, c’est un con. Un nuisible. Et techniquement, une merde. Ce qu’on voit là, mon tout petit Jacques, n’est rien d’autre qu’un mouvement d’ajustement, un recadrage final, un point. Ça fait partie de la grammaire du cinéma pour qui connaît et respecte certains procédés basiques de mise en scène, et qui a gagné ses galons par son talent et son savoir-faire, plutôt que parce qu’il est fils à papa et s’est fait un nom en chiant sur le talent des autres. Le cinéma, mon tout petit Jacques, n’est ni dialectique, ni philosophique, ni moraliste. L’obscénité que tu y vois, c’est la tienne, celle que tu veux y voir. Parce que le cinéma n’est qu’images et suggestions, et aux dernières nouvelles, les images ne parlent pas. Une même image, un même mouvement de caméra, peut avoir une interprétation opposée selon le point de vue qu’on porte ou veut porter à une scène. Toute interprétation qu’on en fait ne saurait donc être autre chose que du simple délire interprétatif. Et donc ici, on peut tout autant y voir dans ce cadrage, une volonté d’insister sur la tragédie. La barrière de l’acceptation, de la nuance, c’est à chacun de la foutre où il veut ; certainement pas un prophète de la revue jaune pisse de nous imposer ses interprétations. Imposer une vision, un bon goût, on a déjà vu ça ailleurs, n’est-ce pas ? Alors, qui fait de la pornographie mon petit Jacquouille ?

D’autant plus amusant si les dieux du néoréalisme italiens que sont Rossellini et Visconti avaient approuvé le film. C’est surtout assez représentatif d’une fausse nécessité quand on est cinéphile ou cinéaste à devoir se prononcer pour ou contre ce genre de trucs idiots. C’est du dogme, de la foutaise et de l’escroquerie. Qu’il nous ponde un film sur la Shoah le Rivette qu’on rigole. Il n’échappera pas à la (mauvaise) interprétation, aux attaques ad hominem, aux insultes, et aux critiques, surtout quand on connaît la faiblesse de ses films (et quand on parle de nuance, il a trouvé en effet une manière d’y échapper le plus souvent, en en mettant aucune). Autrefois, si la « qualité française », c’était le système qui obligeait les “auteurs” à passer par la case départ avant d’arriver après de longues années à cette place enviée de réalisateur, et rendant ainsi impossible à tous ces petits “auteurs” de la rive droite, fils à papa, de faire leur propre film puisque leur famille en avait les moyens, eh bien cette qualité française, « anti-jeune », aujourd’hui, s’est retournée. Il ne faut plus passer par les places d’assistant à la technique pour être réalisateur, mais être critique (autrement dit, avoir la carte). Entre deux maux, je préfère encore le premier. Que tout le monde puisse faire ses propres films, c’était une bonne idée, sauf qu’on file des caméras à des ouvriers et on en rigole parce qu’on ira jamais voir ce qu’ils racontent, mais la posture intellectuelle est jolie ; et d’un autre côté, on fait produire, et on commente, uniquement les copains. Politique des hauteurs, oui. Le cinéma aristocratique.

On peut prendre pour soi le parti qu’on veut, on peut exprimer son regret face aux partis pris par d’autres, mais écrire « cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » et établissant cette remarque puante sur un seul travelling, tu t’exposes à ton tour aux critiques les plus basses. Connerie pour connerie. Donc bien sûr j’y vais fort, autant que lui a pu le faire. C’est d’autant plus stupide qu’à l’époque, les mises en scènes classiques de ce type, c’est un peu la norme. À tel point que (comme ça l’est expliqué dans le lien — pas vérifié par moi-même), même Rossellini n’avait rien à y redire. Et quand on voit que Serge Daney a basé toute sa “philosophie” sur cette « démarche intellectuelle » tout en se refusant à voir le film, ça en dit long sur la qualité bien française de cette bande de potes. Quant au fait que rien n’est anodin dans un film, la question est intéressante, mais je ne suis pas d’accord. Une grande part de la créativité ne découle pas d’un “choix”, même quand c’est le cas, il est strictement impossible pour le spectateur de savoir et d’interpréter tel ou tel élément comme un choix conscient, volontaire et assumé. Même des créateurs comme Kubrick qui cherchaient à justifier chaque détail présent à l’écran par un raisonnement conscient impliqué dans une « démarche intellectuelle » cohérente, ne pouvaient pas tout contrôler. Ici, le travelling sert d’ajustement à la fois pour souligner le tragique et pour ponctuer un épisode, c’est de la ponctuation. On peut discuter de la pertinence de tel ou tel choix, c’est une question d’efficacité et d’esthétique, mais affirmer que c’est moralement mal, c’est à la fois stupide et con. Sur quelle planète il faut habiter pour prétendre qu’un procédé puisse être affaire de “morale” ? C’est tout le problème d’une certaine critique qui sont des poètes, non des critiques. Ils voient des films et en font une affaire personnelle en interprétant des signes en fonction de dogmes plus ou moins stupides (ce que dénonce Rivette là vient contredire le dogme poétique précédent qui était de dire avec des trémolos dans la voix que les travellings étaient une affaire de morale). C’est souvent très bien écrit, ça explore des domaines intéressants, mais au final, ça reste des textes hautement personnellement qui n’ont souvent plus rien à voir avec le film critiqué. La critique se fait œuvre, comme une sorte d’œuvre en référence à une autre. C’est intéressant, souvent con et illusoire, mais ce n’est pas de la critique (ceux qui choisissent ce parti d’ailleurs ont un certain mépris pour la critique “bateau”, voire les analyses techniques). Ça peut être amusant de voir certaines critiques meilleures ou plus intéressantes que les films eux-mêmes, mais c’est bien le problème, parce que quand un critique n’adhère pas à un film, c’est là que le critique se sent un peu l’âme d’un auteur, c’est ce qu’il recherche. En tant « qu’auteur », donc Rivette peut bien flinguer le film avec ses délires interprétatifs, eh bien j’en fais de même. Mais moi, au moins, si je n’ai aucune idée de savoir ce qu’a voulu dire Pontecorvo (et pour cause, un procédé ne dit rien), Rivette, lui, s’est exprimé clairement et [interdit] à qui n’est pas de son avis de lui répondre (même des décennies plus tard^). Godard est peut-être l’un des plus grands baratineurs quand il est question de balancer des aphorismes sur le cinéma. C’est souvent très beau, mais ça ne veut rien dire. Pour une bande qui prétend être en quête de sens, ça le fout mal. Et finalement, c’est pas étonnant qu’on ait eu au cinéma, et encore chez les critiques, une grande empathie pour tout ce qui a attrait à la psychanalyse. Parce que ça a les mêmes prétentions. Ça ressemble à de la science, de la raison, de l’analyse, et c’est tout le contraire. Quand tu dis que le travelling est question de morale, ou le contraire, on voit bien, puisque ça ne veut rien dire, qu’on peut à la fois tout dire et son contraire, le tout étant d’affirmer joliment des vérités creuses comme d’autres recadrent des cadavres. On remplace “travelling” par « hors champ », ou “raccord”, ou « gros plan » et ça revient à la même chose. C’est de la poésie, pas de l’analyse, or Pontecorvo ne fait pas autre chose, et la moindre des choses c’est de lui laisser le bénéfice du doute, parce que les poètes ne disent pas, ils suggèrent.

Quand on dit que le travelling est affaire de morale, on résume sa pensée à travers une formule et on compte ainsi convaincre par le “beau” quelle que soit la nature ou la pertinence du sens qui en est à l’origine. On prend donc le risque — volontaire, parce que le moindre risque ici sera toujours de convaincre grâce à l’ambiguïté et à la « beauté aphoristique » d’une affirmation — de ne pas être compris (un risque, encore une fois, dont on se moque car le but est de convaincre, de voir l’autre adhérer à son idée par le moyen d’artifices, pas en l’exprimant clairement avec le risque, là, de se faire contredire peut-être plus facilement). Une position plutôt lâche et facile, parce que l’artiste, selon la propre norme qu’eux ont imposé, c’est Pontecorvo, et donc lui a droit naturellement à utiliser des procédés de pure rhétorique avec le danger de ne pas être compris. Et en attaquant frontalement les intentions, la morale, de Pontecorvo, c’est le poète qu’ils attaquent (en plus de l’homme). C’en est d’autant plus puant. Parce que soit un critique qui s’attaque à un artiste en ignorant la parfaite stérilité de ses attaques, et il est juste stupide ; soit il attaque en connaissance de cause : il le fait parce qu’il sait que c’est facile, gratuit, et « non opposable » (parce que lui aussi est poète, donc il peut tout dire). Dans les deux cas, l’homme qui décide de faire cela n’a droit qu’au plus profond mépris.

Ce qui me gave le plus, ce n’est pas le parti pris, c’est l’imposture de la posture. Le dogme. Ils vénèrent des films qui ne font rien d’autre que louer le gris, l’ambiguïté, l’incommunicabilité, l’impossible justice, etc. Et tout dans leur démarche ne reflète que le contraire. Ils ne doutent jamais, ils prennent le plus souvent des partis pris extrêmes et non négociables. Alors moi aussi j’ai une démarche qui convient à leur sottise, moi non plus je ne m’encombre ni de doute ni de précaution : celui qui prétend qu’un simple travelling peut être immoral est un con.

 

Kapo, Gillo Pontecorvo 1960 | Cineriz, Vides Cinematografica, Zebra Films

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