Mickey One, Arthur Penn (1965)

24 février 202417 juin 2025limguela

Mickey One

Année : 1965

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Warren Beatty, Alexandra Stewart, Hurd Hatfield, Franchot Tone

Film sous influence probable de la nouvelle vague européenne, mais ça ressemble peut-être plus à une comédie tchécoslovaque ou nippone de la même époque qu’à un bon film. Ce qui frappe de prime abord, c’est que le film ne procède pour ainsi dire à aucune introduction. Le générique est constitué de séquences bordéliques dont on ne sait quoi penser, puis un long flashback se met en place. Après cela, aucune présentation du personnage principal digne de ce nom ne se fait. Et par conséquent, puisque ce moment crucial d’identification n’est pas respecté, aucune empathie envers lui n’est déclenchée ni possible. Tout par la suite ne semble alors plus apparaître que comme une grande agitation forcée, un peu comme une mascotte de MMA polonais faisait le pitre à la mi-temps d’un match de basket dans les Landes. L’humour de l’Est venant s’échouer dans une soupe hollywoodienne, voilà qui est original.

La critique aurait moqué la prétention du film. Et je ne peux qu’abonder dans leur sens. À quoi toute cette agitation montée en jump cut peut bien servir sinon à dire « regardez-moi » ?

J’avoue ne trouver toujours aucun intérêt à Warren Beatty. Un énorme talent, mais qui me laisse froid. Une histoire de présentation avortée peut-être. J’aurais beau faire tous les efforts possibles, sa présence ne m’inspirera qu’antipathie et indifférence. Quelque chose dans les yeux ou dans la surinterprétation, le côté agaçant des personnes trop expressives, trop envahissantes. Les petits yeux rapprochés donnent un air vide que l’acteur compense par des expressions justes, mais bien trop nombreuses à mon goût. Sa sœur souffrait du même problème, mais le pauvre Warren ne peut pas souligner son regard de faux cils (les acteurs burlesques usaient de crayon noir, comme au théâtre, peut-être que Warren aurait dû en prendre de la graine…). L’insolence des belles gueules peut-être aussi, pour qui tout est dû et facile. À moins que ce soit le côté saoulant des types qui ne s’arrêtent jamais de parler, de bouger, de séduire… Ce n’est pas un pitre, c’est un lapin Duracel.

Le silence… Le talent, c’est aussi se laisser regarder, c’est aussi laisser les autres prendre de nous le peu qu’on leur donne. Le vaudeville et la screwball comedy en avaient fait la démonstration : même une comédie à cent à l’heure doit aménager des instants de ruptures, des micropauses permettant au public de respirer.

Je vous foutrais le beau Warren dans un personnage de criminel, moi. Un producteur pour donner à ce Beatty, un rôle de tueur ? Vous le flanquez ensuite d’une jolie blonde tout aussi perverse que lui, et le tour est joué ! Les petits yeux ne sont pas faits pour la comédie.

En dehors de son acteur, de son agitation lourde et de son introduction ratée, paradoxalement, par certains aspects, le film évoque Lenny, mais en bien plus réussi. Par son sujet loufoque (un comique qui le devient par accident et qui refuse le succès de peur de voir son passé ressurgir…), le film rappelle cette fois les fantaisies loufoques (et pas forcément très drôle non plus) de Woody Allen.

Quelque chose dans l’air dans ces années 60 laisse décidément penser que le cinéma américain se cherche et craint de ne trouver la solution. Et que fait-on quand on a peur de disparaître ? On force beaucoup, on abat ses dernières cartes, on se met à poil, et l’on fait tout pareil, mais avec de nouveaux excès. Pourtant, le burlesque mêlé à une forme arty, ça passe moyen. En Europe de l’Est, peut-être, à Hollywood, non.

Par d’autres aspects, le film se rapproche de Daisy Glover tourné la même année. Une volonté identique presque de refaire A Star is Born l’humour en plus (et, ici, l’ambition en moins). Robert Redford et Warren Beatty, surtout dans leurs premiers films, représentent tellement ce Old Hollywood qui se cherche avec de nouvelles têtes… Beatty, lui, n’a pas rencontré son Sydney Pollack capable de gommer ses gesticulations d’acteur « moderne ».

Parce que, moi, les acteurs qui gesticulent, ça m’épuise.

Mickey One, Arthur Penn (1965) | Florin, Tatira

Chaussure à son pied, David Lean (1954)

1 janvier 202417 juin 2025limguela

Chaussure à son pied

Titre original : Hobson’s Choice

Année : 1954

Réalisation : David Lean

Avec : Charles Laughton, John Mills, Brenda de Banzie, Daphne Anderson, Prunella Scales

Les comédies de Lean sont rarement mises en avant par la presse ou les historiens français, et c’est vrai que dès qu’on touche à Noël Coward, je ne leur donne pas vraiment tort. Noël étant passé, Lean semble avoir trouvé chaussure à son pied avec ce nouvel opus, et ce, grâce au duo composé de Charles Laughton (tout juste avant sa réalisation de La Nuit du chasseur) et de John Mills qui n’a pourtant pas le beau rôle dans le film, l’un étant suffisamment avare pour refuser de lâcher des dots pour le mariage de ses filles (et de surcroît, alcoolique), l’autre étant idiot comme ses pieds (une proximité utile pour un cordonnier).

Car, dans cette jolie comédie, les « beaux rôles » sont dévolus aux filles, et tout particulièrement à la fille aînée, bien décidée à se marier avec l’ouvrier cordonnier de la maison voyant en lui un joyau capable d’assurer à leur mariage une certaine réussite (capitaliste) qui ne manquera pas de faire la nique au père indigne si elle arrive à le lui soutirer par le mariage. L’amour viendra quand il viendra. Business is business.

C’est ainsi toute la ruse de la fille aînée que le film s’applique à décrire. On s’amuse de la voir bien décidée à tromper son père et à se libérer de lui. Pour arriver à cette fin, elle choisit de séduire son futur mari non pas par des mots doux ou par de belles attentions, mais par sa force de conviction. Et la voilà donc qui tente de le convaincre qu’ils ont un intérêt commun à procéder à cette forme de fusion-acquisition que certains connaissent pour être un accommodement amoureux et qu’on nomme « mariage », mais qu’elle, en tant que grande pragmatique, ne peut concevoir que comme une froide opération commerciale : l’association du talent et de l’intelligence. Working girl in progress.

La composition de l’odieux bourgeois qu’interprète Charles Laughton rappelle combien il pouvait être un acteur comique de génie, et celle de John Mills en idiot attachant sur lequel la fille du patron voudrait mettre la main est époustouflante dans un registre qui m’était inconnu de sa part (l’acteur est un habitué des films de Lean, mais rarement au tout premier plan, et il n’a que peu travaillé pour Hollywood ; il est pour moi l’éternel ivrogne — encore un — de Ice Cold in Alex).

Le film conte une sorte d’histoire de capitalisme heureux à une époque où, sans doute plus qu’aujourd’hui, on pouvait croire aux “entrepreneurs” qui partaient de rien ou se lançaient grâce au coup de pouce d’un riche mécène pour qui le meilleur gage de réussite (et de remboursement) était le savoir-faire de l’artisan (et l’audace du dirigeant). Dans ce monde utopique du capitalisme-roi, à la fois bénéfique et émancipateur, on se presse pour rembourser sa dette dans le but de s’affranchir au plus vite de son bienfaiteur. Les richesses y restent encore décentes ; et les enrichissements personnels y sont encore liés à des réussites industrielles, techniques ou commerciales, pas la conséquence d’opérations financières ou d’héritages.

Voir une bourgeoise s’enticher ainsi d’un pauvre, que ce soit par amour ou par intérêt, on ne verrait plus ça de nos jours. On inventait à peine les ascenseurs qu’on le mettait alors à profit pour grimper au plus vite dans la société. Dans le monde moderne, ça fait belle lurette que l’ascenseur social est en panne et que la réussite est une illusion, ou une exception, avec laquelle on entretient les mythes.

Ce qui n’a pas changé en revanche, ce sont les riches avares et les alcooliques. Et si leur fille leur joue de mauvais tours, c’est probablement moins pour leur faire payer leur perfidie et pour s’emparer de leur affaire (une femme à la tête des opérations, au vingt-et-unième siècle, vous n’y pensez pas !) que pour les accuser d’inceste ou de mauvais traitements. (Pas sûr cela dit que les progénitures d’aujourd’hui, quelle que soit la manière dont elles sont abusées, finissent gagnantes quand elles partent ainsi contre le « système patriarcal ».)

Non, on est bien au dix-neuvième siècle dans une société britannique, et même si on montre que ce sont les femmes et les ouvriers qui assurent tout le travail, on ne bouleverse pas les apparences avec lesquelles il faut savoir jouer face à la concurrence (business as usual) : devenue la femme du cordonnier dans une jolie boutique proposant des produits de luxe, la fille rebelle s’arrange toujours pour suivre les conventions, et c’est son mari, maintenant “éduqué”, qui est mis en avant et qui doit adopter les usages d’un chef de famille.

Ce personnage de nouveau riche et de père que l’on veut modèle qu’interprète John Mills illustre bien une forme de capitalisme heureux, dans tous les sens du terme (un mythe encore sans doute, comme tous les mythes liés à la réussite et au capitalisme) : le niais aux mains d’or doit devenir moins l’imbécile heureux qu’il était pour se marier au mieux, non pas à la femme qui s’est proposée à lui, mais aux idées du capitalisme. Savoir si ces idées relèvent de l’émancipation systématique ou du mythe, c’est une autre histoire… Au moins, derrière la comédie acide comme trois gouttes de citron dans un thé sans vague, on peut y deviner, derrière l’illustration d’un mariage d’affaires, d’un mariage arrangé des voitures, d’un mariage émancipateur, la part d’ombre ou de flan. Peut-être à l’insu de ses auteurs d’ailleurs.

Le film souffre de quelques défauts mineurs. Le dernier acte radote après une séquence de noces qui aurait fait l’affaire pour clôturer le film, mais allez savoir pourquoi, il fallait achever d’humilier le père en inventant un dernier stratagème, vite mis en place pour profiter (toujours) de la dernière cuite du bouffon. Le bonhomme aura sa leçon. Ce n’est pas pour rien que de l’autre côté de la Manche, on parle de gestion « en bon père de famille ». On nous représente donc ici une image de la bourgeoisie décadente, à laquelle il faudrait opposer la bourgeoisie travailleuse, habile… et sobre. Le mérite, le mérite, et donc, le travail. Ah, les valeurs du capitalisme…

Notons que dans ce monde, il n’y aurait que deux alternatives : la mauvaise et la bonne bourgeoisie. So British.

La morale de l’histoire ? Les mauvais gestionnaires doivent finir essorés par le marché, étripés par leurs concurrents, fussent-ils de la même famille. Un siècle plus tard, cette logique se transformera en « les gestionnaires pauvres seront dévorés par les plus gros investisseurs du marché ». Comme la langue, comme la culture ou comme toute autre chose, le capitalisme s’adapte et adopte des usages propres à une époque et à un environnement. D’une époque ayant permis l’essor économique, industriel, scientifique, sanitaire, il en est devenu le mécanisme le plus dangereux et la force d’inertie la plus puissante pour faire barrage à toutes les innovations et les nécessités sociales ou environnementales.

Il manque juste un Charles Laughton pour nous rappeler que ce n’est qu’une farce.

De son côté, le personnage de John Mills n’est plus du tout un imbécile heureux : sa femme a achevé de l’éduquer, leurs enfants n’en finissent plus de nous casser les pieds, par atavisme, ils ressemblent bien plus à leur grand-père indigne qu’à leurs parents, et avec eux, c’est le capitalisme qui n’en finit plus de refuser de céder sa place après plus d’un siècle de cuites, de crises de foi et de gueules de bois. Ô capitalisme, qu’as-tu donc fait de tes filles depuis si longtemps nubiles ? Où sont-elles ? Qui sont-elles ? Prendront-elles un jour ta place ?

Puis, rentrant de sa soirée passée avec quelques-uns de ses meilleurs amis (corruption, entre-soi, pantouflage, croissance, économie, consommation, publicité), manquant de trébucher en fermant la porte…, le capitalisme éructe et monte se coucher. Jusqu’à midi, pendant son sommeil de crapule avinée, les pauvres travailleront pour lui.

Chaussure à son pied, David Lean 1954 Hobson’s Choice | London Film Productions, British Lion Film Corporation

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Mon mari le patron, Gregory La Cava (1935)

30 décembre 202317 juin 2025limguela

Business aveugle

Mon mari le patron

Titre original : She Married Her Boss

Année : 1935

Réalisation : Gregory La Cava

Avec : Claudette Colbert, Melvyn Douglas, Michael Bartlett, Raymond Walburn, Jean Dixon, Katharine Alexander

L’avantage avec le cinéma parlant, c’est qu’on avait tout plein d’histoires prêtes à l’emploi, écrites depuis des années pour Broadway, qui n’attendaient plus qu’à être produites à peu de frais en pleine Grande Dépression. Toutes les années 30 ont profité de ce matériel. Bien sûr, ici, pour me contredire, le film a bénéficié d’un scénario original écrit par un spécialiste du genre, Sidney Buchman (bientôt crédité pour Horizons perdus, Cette sacrée vérité, Vacances et Monsieur Smith au Sénat, excusez du peu), adapté lui-même d’une histoire de Thyra Samter Winslow.

Si tout ce qui brille ne vient donc pas forcément de Broadway, ce qui est sûr, c’est qu’un type de films s’impose rapidement au sein des studios : la comédie basée sur les dialogues et tournée dans un minimum de décors. Là encore, beaucoup d’exception pour confirmer la règle générale : le genre ne manquera pas d’innover pour se démarquer des productions faciles, aussi, en « allant sur le terrain ». Ce qu’on appelle, semble-t-il, très tôt la screwball comedy revient donc plus volontiers poser ses valises sur la côte est d’où elle tire le gros de son inspiration, retardant ainsi le mouvement qui depuis les années 10 faisait de la Californie le nouveau terrain de jeu favori des studios. Un des tournants dans ce domaine est sans doute New York – Miami : on reste sur la côte est, mais on plante déjà un peu les graines des codes futurs en sortant des décors limités intérieurs pour un large choix de « locations » dicté par les impératifs d’un genre que la comédie assimile pour l’occasion : le road movie. (Il y a aussi de nombreuses variations muettes de comédies burlesques basées sur le voyage, et le road movie comique deviendra un genre en soi à Hollywood, jusqu’à Thelma et Louise ou Rain Man…)

On n’en est pas encore tout à fait là puisque si avec Mon mari le patron la screwball allie beaucoup des stéréotypes du genre, il est encore beaucoup question de décors en studio et d’intérieurs limités. Peu de « screwball », mais beaucoup de dialogues et (comme le titre du film l’indique assez bien) une romance, forcément contrariée, entre un homme et une femme que tout oppose. Une caractéristique du genre puisqu’en guise de séduction, les couples en passent plus volontiers par les chamailleries. Autre caractéristique : la mise en relief, cocasse ou non, entre les différentes classes sociales à l’heure de la crise (un aspect prétendument social très — trop — marqué par exemple dans Les Voyages de Sullivan ou dans Godfrey). Le film est bien moins connu que d’autres opus du genre (parfois du même La Cava : toujours Godfrey sera tourné l’année suivante ou Pension d’artistes encore l’année suivante) alors qu’il est servi par deux acteurs que le public de connaisseurs a appris à apprécier dans quelques-uns de leurs chefs-d’œuvre : Claudette Colbert (la reine du genre, pourrait-on presque dire) et Melvyn Douglas. (Le film est toutefois cité dans les deux bibles référençant les films du genre que j’ai partagés dans cette liste.)

Les deux acteurs sont parfaits. La simplicité de Melvyn Douglas tranche assurément avec la manière de jouer de l’époque — pas étonnant avec un jeu si moderne et si simple qu’il ait eu une carrière s’étirant sur plusieurs décennies. Le reste de la distribution est épatant, et la précision de La Cava à les diriger se remarque à travers les mimiques et les attitudes comiques qu’ils déploient sans jamais tomber dans l’excès ou la répétition : juste ce qu’il faut pour apporter comme dans une symphonie la note juste au moment opportun. La gamine, celle qui joue sa tante et l’habitué des seconds rôles, Raymond Walburn, sont tous formidables à sans cesse donner au public de quoi les amuser. Ce cinéma sobrement burlesque ne tient pas seulement de Broadway, mais aussi bien du slapstick (voire de la pantomime, car à l’image du jeu de la tante, on use beaucoup plus de jeux d’attitude, de réactions, de lazzi que du coup de bâton ou de la tarte à la crème) comme seul Hollywood pouvait en proposer dans les deux décennies qui précèdent.

Si le film jouit d’une moindre renommée que d’autres screwball comedies de la même époque, c’est donc moins le fait de la direction ou des acteurs que d’un scénario encore perfectible (cela a son avantage de céder à la facilité de l’adaptation d’une comédie éprouvée à Broadway). L’idée d’opposer monde du travail et monde domestique est parfaite, mais elle oblige à trouver un équilibre que le film ne rencontrera jamais. Pour permettre une montée en tension jusqu’à un dernier acte censé réunir tous les éléments qui précèdent dans un dénouement gentiment paroxysmique, il faut encore pouvoir ne pas s’éparpiller et ne pas laisser en route des éléments auxquels le spectateur tient. La petite virée en auto des deux pochetrons suivis de madame m’a ainsi paru un bien triste accomplissement. Les trois donnent l’impression d’être partis en vacances en laissant la tante et la gamine derrière eux. Les allers-retours avec l’amie et le bellâtre ne me semblent pas beaucoup plus indispensables : leurs rôles sont utilitaires et aucune réelle amitié ou complicité ne se nouent entre eux et le personnage de Claudette Colbert. On a par ailleurs du mal à croire en cet amour : une confidence dans un restaurant, c’est un peu sec comme manière d’aborder les sentiments. Il aurait peut-être été préférable de montrer les conséquences de cet amour contrarié et ce que la secrétaire aurait pu faire pour attirer le regard de son patron. C’est seulement dans l’acte suivant qu’un jeu de séduction et de quiproquos se met en place et qu’on entre véritablement dans la comédie et le joli n’importe quoi (la screwball donc).

Le premier acte ne s’est pas toutefois montré si inutile, car il a permis au personnage de Claudette Colbert de montrer son assurance dans les deux domaines habités désormais par la femme moderne qu’elle incarne : le travail et le savoir-faire domestiques (bourgeois). Comme l’a souvent montré la comédie américaine des années 30, elle a sans doute joué un rôle important dans l’affirmation d’un stéréotype de femme émancipée, moderne et citadine qui sera bientôt étouffée par le code Hays avec ses femmes conservatrices au foyer ou ses femmes fatales. Le personnage de Douglas ne peut pas se passer de sa secrétaire, et le film, tout comme lui, ne manque jamais de rappeler qu’elle est loin d’abattre le travail d’une simple secrétaire. Une fois qu’elle se fait inviter chez son patron, elle montre qu’elle saurait tout aussi bien y faire pour mettre de l’ordre dans la famille de l’homme qu’elle aime que dans ses affaires…

On note au passage que le personnage de Colbert, tout en faisant mine de ne pas connaître « Paris au printemps » (l’actrice a vécu ses premières années à Paris), montre un savoir-faire tout ce qu’il y a de plus français pour punir la gamine : lui administrer une fessée… Ces séquences avec l’odieuse fille du patron sont les plus réussies du film, dommage qu’on les ait vues si peu se répéter et mal se conjuguer avec les oppositions « romantiques » entre la secrétaire et son désormais mari. Le problème d’équilibre, il est là : dans les autres screwball comedies, on a souvent une paire qui concentre toute l’attention. Ce n’est pas pour rien qu’on parle parfois de comédie de remariage pour la screwball. Il y aurait presque un côté Vous ne l’emporterez pas avec vous, mais avec un axe dramatique la moitié du film qui ne concernerait pas la famille. Une histoire, même dans une comédie, même dans une screwball censée aller dans tous les sens, c’est souvent une question de bons équilibres.

Les spectateurs wokes actuels que nous sommes peuvent même faire la moue quand, après avoir tant fait pour la cause de la femme active et indépendante, le personnage que joue Claudette Colbert conseille à une femme qui souhaite la prendre comme modèle de filer auprès de son homme et de ne pas trop attendre de la vie active… Un « tout ça pour ça » assez inattendu.

D’autres propositions dramatiques sont à peine plus convaincantes, mais même sans une trame parfaite, avec de tels acteurs, avec de telles lignes de dialogues ou de telles situations finement burlesques, le spectateur en manque du genre ayant tari sa réserve de comédies américaines aura de quoi contenter sa soif avant de trouver meilleur parti. Qu’est-ce qui ferait figure aujourd’hui de nouveau Broadway pour les comédies ? La télévision ? Une explication potentielle de la mort de la comédie américaine. Maintenant que la télévision, ou plus précisément, les plateformes de streaming produisent des séries de superhéros et de la science-fiction, que restera-t-il bientôt au cinéma américain ? La comédie… musicale ?

Mon mari le patron, Gregory La Cava 1935 She Married Her Boss | Columbia

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99 screwball comedies (par Byrge & Miller & Sikov)

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Calamari Union, Aki Kaurismäki (1985)

5 décembre 202316 juin 2025limguela

Eira S

Calamari Union

Année : 1985

Réalisation : Aki Kaurismäki

Avec : Timo Eränkö, Kari Heiskanen, Asmo Hurula

Il y aurait la question de l’impossible adaptation de l’humour absurde, probablement plus formaté pour la scène que le cinéma, à se poser. Je crois l’avoir déjà traitée ici, et on n’est pas à proprement parler avec cet opus dans une adaptation, mais si Kaurismäki flirte toujours avec l’absurde, voire simplement avec l’humour, je n’ai pas souvenir qu’il ait été aussi loin que dans ce Calamar Union. Et en réalité, en dehors peut-être de l’humour absurde des Monty Python, je ne vois pas d’exemple de réussite franche de l’absurde au cinéma (même si au théâtre, j’ai peur que ça tourne également souvent en rond).

Si ça marche chez les Monty Python, c’est qu’ils sont sans doute plus versés dans l’humour que dans l’absurde. Question de dosage. Passé les quelques premières minutes fatidiques dont je parle quelque part et qui font perdre tout intérêt à l’absurde, si on n’y intègre pas un semblant de trame, avec sa cohérence et ses enjeux pour qu’on puisse se projeter vers un objectif désiré, un accomplissement, on finit par renoncer à se laisser convaincre par ce qui n’apparaît plus que comme des astuces, des trouvailles ou des caprices pleins d’absurdité. Quand le seul moteur d’un film devient l’audace ou l’imagination, on peinera à me convaincre que ça tourne à vide. De l’imagination (et a fortiori de l’audace si on n’est pas empêché par diverses contraintes liées à la production d’un film), tout le monde en a. Des petites situations absurdes qui se veulent amusantes et qui se multiplient sans but comme le fait ici Kaurismäki dans un de ses premiers films, tout le monde serait en mesure de le faire. On serait même tenté d’apprécier beaucoup plus les intermèdes musicaux : on ne fait jamais n’importe quoi avec un instrument.

Même quand on regarde En attendant Godot, l’objectif existe, le titre ne dit rien d’autre, et l’absurde ne se situe qu’au niveau des échanges entre les personnages. Le reste, la quête, l’attente d’un être qui ne vient pas, ce serait le nihilisme, cette saveur indispensable qui donnerait du même coup un sens à l’absurde quand il est associé à l’humour. Un film ne peut reposer trop longtemps sur un objectif inexistant, vague ou vain. Si au contraire comme ici ou chez Dupieux l’absurde se retrouve jusque dans la trame, si cette saveur supplémentaire, qu’elle soit nihiliste ou comique, n’apparaît jamais, personnellement, au bout de quelques minutes, je ne suis plus. Alors, bien sûr, on pourrait rétorquer que Kaurismäki a justement implémenté dans son histoire un objectif certes illusoire, mais bien réel, une sorte de lieu (Eira) où se rendre, impossible à atteindre. D’accord. Appelons ça du nihilisme. Et dans ce cas, je ne saurais un peu plus m’expliquer que l’absurde, une fois de plus ici, fasse pschitt. Sauf si cet objectif, même prétexte, n’est pas suffisamment prégnant tout au long du film…

Il faut dire aussi que Kaurismäki est probablement toujours à la limite quand il est question de soulever mon intérêt, mais disons que, habituellement, il se retrouve dans un entre-deux qui lui est toujours profitable. Je ne crierai jamais au génie, mais l’atmosphère est là. Enlevez cet entre-deux qui joue sur la subtilité et le doute, sombrez un peu plus franchement dans l’humour ou dans l’absurde qui vous explose en pleine poire, et plus rien ne va. Peut-être aussi que ce qui constitue l’attrait des films de Kaurismäki, c’est le peu de visages qu’on y rencontre. C’est reposant en un sens. Et voir ici une dizaine de « Frank » écumer les rues et les bars en quête d’on ne sait quoi, cela n’a plus rien de reposant pour moi. L’atmosphère de Kaurismäki, on peut l’associer peut-être plus à la solitude (souvent à la rencontre des deux solitudes) qu’à l’humour pince-sans-rire ou à l’absurde. Montrer l’absurdité de nos existences, de nos activités, de nos relations, de nos amours, cela fait écho quelque part à la réalité du monde. Montrer un univers où tout est absurde, cela ne fait plus écho à rien. Au-delà de cette atmosphère si caractéristique des films du Finlandais, pour ce qui est de la forme (et Kaurismäki, c’est beaucoup la forme), je ne lui reconnais pas beaucoup de qualités. Il pose souvent sa caméra avec le plus de neutralité possible et il laisse faire la situation ou les dialogues, à la Jim Jarmusch presque. Roy Andersson, par exemple, donne, me semble-t-il, et si on reste dans les cinéastes comico-dépressifs, plus à voir à travers sa mise en scène, jouant mieux sur la distance et sur la variété des espaces conquis, d’un coup, par l’inattendu ou le cocasse. Sans atmosphère, la terre de Kauri est irrespirable. Une œuvre de jeunesse serait-on presque tenté de dire. La création, c’est parfois tester ses limites, changer le temps de cuisson, les accompagnements. C’est aussi peut-être pour ça qu’autant de créateurs rechignent à changer de recette quand ils semblent avoir trouvé la bonne. Et Kaurismäki tâtonne, clairement.

Calamari Union, Aki Kaurismäki 1985 | Villealfa Filmproductions

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Seuil et principe des 45 minutes dans le cinéma absurde, dans Le Daim

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Empreintes digitales, Raoul Walsh (1936)

24 septembre 202316 juin 2025limguela

La Dame du jeudi

Empreintes digitales

Titre original : Big Brown Eyes

Année : 1936

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Cary Grant, Joan Bennett, Walter Pidgeon

Une screwball comedy criminelle assez inattendue dans la filmographie de Walsh. Le mélange de comédie et de crime rappelle par certains côtés The Thin Man tourné deux ans plus tôt, mais l’humour très british laisse place ici à un type d’humour typique de la screwball, voire de la comédie du remariage où deux acteurs de sexe opposé font semblant de se chamailler et où la repartie appartient plutôt au registre de la séduction. En ce sens, le film préfigure aussi d’une certaine manière La Dame du vendredi, tourné, lui, trois ans plus tard. Cary Grant s’entraîne presque déjà pour son duo mémorable avec Rosalind Russell. Au contraire du duo génial de The Thin Man, en plus d’évoquer plus certainement une parade nuptiale entre deux amants se jaugeant l’un et l’autre à coup de répliques bien senties qu’un mariage où la résolution d’affaires criminelles sert d’agrément ou de hobby, comme celui de La Dame du vendredi, dans ce duo-ci, c’est aussi la femme qui tire plus volontiers les ficelles dans le couple. Grant n’a jamais été aussi bon que quand il est dépassé par les événements ou doublé par des femmes plus futées ou plus alertes que lui. Encore pendant vingt ans au moins jusqu’à La Mort aux trousses, ce sera son génial credo. Et pour l’assister, pardon, pour le mener par le bout du nez, une surprenante (et encore blonde) Joan Bennett.

Les échanges de répliques qui fusent à La Dame du vendredi ne sont peut-être pas toujours du meilleur goût, la repartie des uns et des autres n’arrive jamais à la cheville de certains chefs-d’œuvre de la même époque, mais le ton est là. Il règne un certain goût d’inachevé durant tout le film, c’est vrai. La faute à Walsh dont la comédie n’est pas la spécialité, à un mélange de comédie et de crime n’ayant jamais réellement produit de très grands films, peut-être aussi. Mais ce n’est pas aussi mauvais que la relative mauvaise réputation du film (voire, pas de réputation tout court) pourrait le laisser entendre. On peut surtout apprécier les astuces et filouteries du personnage de Joan Bennett pour confondre un assassin et le faire coffrer au profit de son homme (what else). Là encore, la parenté avec La Dame du vendredi est saisissante. Et à n’en pas douter, ces quelques films de l’âge d’or d’Hollywood où les femmes mènent une carrière professionnelle qu’occupent habituellement des hommes sans que cela éveille la moindre surprise ou défiance chez les personnages masculins ont aidé certaines femmes à se lancer dans certaines professions (comme souvent au cinéma de cette époque, le journalisme), à avoir confiance en elles et à pousser les hommes à leur faire confiance et à les traiter pour ce qu’elles doivent être : leurs égales. La modernité du film est en cela au moins plutôt remarquable. D’un côté, on commence avec les manucures toutes dévouées aux soins de ces messieurs, puis par son intelligence et son audace, le personnage de Joan Bennett se voit proposer un travail dans un journal où on lui proposera vite une augmentation de salaire pour son talent. Partout en Amérique, on sent encore les effets de la crise, et Hollywood s’échine à vouloir pousser les femmes à piquer le travail des hommes (sic). C’est dans la difficulté qu’on reconnaît les sociétés qui œuvrent pour le progrès (au contraire de quelques autres, sur le déclin, qui préféreront en de mêmes situations le repli sur soi et les valeurs traditionnelles…).

Le film fera un four, apparemment, mais son producteur Walter Wanger n’en tiendra pas trop rigueur à son actrice principale parce qu’il l’épousera quelques années après. L’autre Walter de la production, Pidgeon, est également tout à fait remarquable, mais lui était déjà marié.

Empreintes digitales, Raoul Walsh 1936 Big Brown Eyes | Walter Wanger Productions, Paramount Pictures

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99 screwball comedies (par Byrge & Miller & Sikov) (non inclus, au contraire de Wedding Present, tourné la même année avec les deux mêmes acteurs en vedette)

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Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer (1970)

24 septembre 202316 juin 2025limguela

Satire + satire = 0

La Vallée des plaisirs

Titre original : Beyond the Valley of the Dolls

Titre français alternatif : Orgissimo

Année : 1970

Réalisation : Russ Meyer

Avec : Dolly Read, Cynthia Myers, Marcia McBroom, John Lazar,

De quelle manière peut-on voir aujourd’hui un film parodique dont son modèle est largement oublié ? Je ne sais pas quelle lecture peuvent en faire les spectateurs qui ne connaissent pas La Vallée de poupée, quoi qu’il en soit, qu’on ait la référence en tête ou non, le film est rarement drôle.

Je me demande même si, à la limite, le film original ne l’était pas déjà assez (poilant malgré lui), tant les outrances y étaient extrêmes. Pour parodier un film ridicule, on se trouve un peu comme coincé à ne plus faire que dans la surenchère. Autre problème : la parodie, sans son modèle, ne peut tenir que par lui-même. Si pendant deux heures le film multiplie les références en en adoptant pratiquement la même tonalité, la même grossièreté, la même échelle dans l’excès, on n’y apporte pas grand-chose de plus. Et si on me répond que c’est plus subtil que ça, non, il n’y a jamais rien de bien subtil dans une parodie. Une parodie reste une comédie. Ça marche ou ça ne marche pas. Il faut revoir le film de Robson, tout y est reproduit en détail. Il y a donc bien une volonté parodique. On retrouve le trio féminin arrivant à Hollywood pour entamer une carrière, A Star is Born, puis elles déchantent, tout n’est que vice et névrose dans la ville des anges, et bientôt, elles seront touchées à leur tour pour ces mêmes problèmes. Le même trio de filles se retrouve sur des photos promotionnelles assises sur un lit comme sur une des photos (et une des affiches) du film. Les mêmes plans ridicules sur des pilules qui traînent sur une table de nuit réapparaissent quasiment à l’identique. Même l’affiche fait référence explicitement à l’original en en adoptant le même graphisme. Behond The Valley of The Dolls n’est pas une suite comme initialement il devait l’être, c’est bien une parodie qui en reprend le schéma en en grossissant encore les travers (on tombe très vite dans la débauche, le succès est immédiat, les coïncidences grossièrement heureuses vous font opportunément hériter d’un joli pactole, la solitude, la détresse psychologique, etc.).

À la rigueur, la seule chose qui manque au film de Russ Meyer, ce sont les extérieurs du film de Robson. Une partie du succès, aussi, de La Vallée de poupée, c’est son nombre important de décors intérieurs et extérieurs. Déjà, le public sent peut-être inconsciemment que certains films tournés en studio sentent le renfermé, et probablement les films qui s’en tirent encore le mieux dans ces grosses productions sont ceux qui donnent de l’air au spectateur en lui proposant beaucoup d’alternatives dans les lieux proposés. Pas besoin d’aller bien loin en extérieur, pas besoin de faire du David Lean, mais des « locations » diverses qui ne peuvent pas être reproduites en studio, un rapport entre intérieur/extérieur qui fait la preuve d’un passage possible ou prochain (de mémoire, c’est ainsi que commence Bonnie and Clyde : Bonnie s’ennuie dans sa chambre, elle regarde par la fenêtre, elle interpelle son futur amoureux qui s’apprêtait à voler la voiture de sa mère, il l’invite à le suivre, et l’aventure criminelle et géographique peut se faire). Or, ne disposant sans doute pas du même budget, le film de Meyer dispose probablement beaucoup moins d’extérieurs que son film référent. Dans un système de studio à l’époque, on est encore dans la logique de la surexposition de tous les plans (l’ombre, comme désormais le noir et blanc laissé au cinéma indépendant sont à bannir), et sortir tout l’arsenal technique pour aller tourner des extérieurs même à quelques kilomètres, ce n’est pas anodin, les équipes sont monstrueuses, et on y préfère encore par conséquent les intérieurs des studios (on rappelle qu’à l’origine le monde du cinéma nord-américain s’installe en Californie pour ses extérieurs…). Malgré le luxe qu’on aperçoit ainsi beaucoup dans le film, je ne suis pas certain que le film ait coûté grand-chose (le budget est estimé au cinquième de ce qu’était celui du film de Robson), probablement bien moins que The Party par exemple tourné un peu avant et tourné essentiellement dans un même espace. Au-delà de ce côté plus cheap, donc (on aurait insisté sur les décors intérieurs et la photographie pour retrouver la même pâte du film de Robson), tout fait référence à La Vallée des poupées. Ebert peut se défendre d’avoir voulu faire un simple spoof movie, je ne vois pas bien le sens de faire dans la satire de ce qui en était déjà une (mauvaise). Il est peut-être là le problème majeur du film, d’ailleurs : que l’on ne sache vraiment qui en était aux commandes entre Ebert et Meyer… Ne filez jamais les clés d’un film à un critique.

Et si Meyer a réalisé le film tel que pensé par Ebert, sa conception de la mise en scène n’en est pas beaucoup plus savante. J’apprends à la projection que le bonhomme aurait choisi de diriger ses acteurs sans leur révéler la nature réellement parodique du film. Erreur majeure. C’est ce qu’on pense être la solution quand on ne sait pas comment marche un acteur. Un mauvais acteur ne sera jamais crédible dans un rôle… de mauvais acteur. Une parodie, c’est rire aux dépens d’un modèle, la connivence est totale avec le spectateur. Si on rit des acteurs choisis pour leur incompétence, à leurs dépens, il n’y a plus de parodie. À la même époque, le cinéma italien multiplie les parodies ou les satires, et s’il le fait, c’est essentiellement grâce à ses acteurs de génie. Ces acteurs sont capables de jouer ce qu’il y a de plus dur : la bêtise. Il faut une énorme dose de sincérité pour jouer les imbéciles, or les mauvais acteurs en sont totalement dépourvus, c’est même souvent à ça qu’on les reconnaît au premier coup d’œil. Prendre de mauvais acteurs pour jouer de mauvais acteurs pour une parodie, c’est s’assurer surtout d’avoir… de mauvais acteurs. Verhoeven fera la même erreur avec Show Girl, et peut-être dans une moindre mesure avec Starship Troopers. Parodie ou satire, tout est question toujours de dosage, de finesse. Beaucoup moins qu’avec un drame, on a droit à l’erreur. C’est drôle, c’est piquant, ou ça ne l’est pas.

Ainsi, même en connaissant le film adapté d’un grand succès de librairie américain aujourd’hui oublié, même en en reconnaissant les références, le film n’a, à cause du manque de finesse et de savoir-faire de Meyer, de Ebert et des acteurs, rien d’amusant. C’est même seulement un peu vers la fin où les outrances sont les plus osées qu’on commence tout juste à frétiller. On pouvait certes imaginer une lente montée vers la parodie en se contentant jusque-là d’une satire, le problème, c’est que le film original était déjà une satire du monde du spectacle. Une satire de la satire d’un miroir aux alouettes, on ne sait plus où donner de la tête. On peut imaginer également que Meyer n’ait pas osé (ou n’ait pas suffisamment eu les coudées franches pour) proposer un scénario ouvertement parodique du film de Robson, mais avoir Roger Ebert (le plus fameux critique de cinéma américain) comme scénariste (et donc dialoguiste, on peut l’imaginer), ça ne laisse pas présager d’une grande rigolade. Meyer n’est pas Myers. Ni même Jerry Lewis. Or, à part une franche parodie, je ne vois pas quelle autre possibilité Meyer pouvait avoir en proposant une fausse suite à La Vallée de poupée. (Cette manière de croire qu’on peut réaliser des comédies autour d’un scénario écrit par quelqu’un qui n’a rien de drôle, ça rappelle ce qu’on fait en France depuis des années, cf. La Loi de la jungle. Vous voulez produire une comédie à la fin des années 60 ? Faites plutôt confiance à Woody Allen qu’à un critique de cinéma.)

Dernière chose, pour le coup ironique, voire tragique : dans le film original, la seule qui était parfaitement dans le ton de la satire, avec une forme de second degré implicite qui parvenait tout à la fois à moquer l’archétype qu’elle représentait, sans pour autant le faire méchamment, car elle le faisait avec humanité, c’était Sharon Tate. Elle avait cette sincérité, cette fraîcheur au premier degré qui, paradoxalement, pouvait ouvrir la voie à un second degré, et donc à la satire que le film en lui-même n’avait jamais réussi à être puisqu’il sombrait dans le mélodrame grotesque (une satire qui manque d’humanité et de distance, de second degré, c’est au choix, un film réactionnaire ou un mélodrame inoffensif et grossier). Et pour le coup, les excès sanglants présageant peut-être un peu les slasher movies à venir, sachant que le film a été tourné quelques mois après l’assassinat de Sharon Tate, peut-être que Ebert a un humour particulier, mais ça ne fait pas vraiment rire. Ces excès malvenus font beaucoup plus directement référence à une réalité tragique qu’aux outrances ridicules du film original. On peut rire du « je vais te faire goûter le sperme noir de ma vengeance » ; on rit déjà beaucoup moins quand la vengeance surgit sous la forme d’un massacre cathartique, transphobe et idiot.

Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer 1970 La Vallée des plaisirs / Orgissimo | Twentieth Century Fox

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1970

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Le Mûrier, Lee Doo-yong (1985)

29 août 202316 juin 2025limguela

La mûre, pas la guerre

Le Mûrier

Titre original : Ppong/뽕

Titre anglais : Mulberry

Année : 1985

Réalisation : Lee Doo-yong

Avec : Lee Mi-sook, Lee Dae-kun

Prix du meilleur film des Korean Association of Film Critics Awards en 1986, j’avoue que je n’étais pas préparé à ça. Une sorte de k-pinku entre satire sociale et comédie noire. Rarement vu un mélange aussi inattendu et baroque. Le film est censé avoir été produit dans une dictature. La Corée est peut-être un des pays riches les plus prudes au monde ; et non pas qu’au milieu des années 80, la Corée était l’égale économique de celle d’aujourd’hui, mais allez produire un tel film dans ce pays aujourd’hui, avec toutes ses audaces coquines, vous n’y arriverez sans doute pas. Dans les films érotiques actuels coréens, on n’y montre pas le dixième de ce qu’on y montre ou fait ici (même si je suis loin d’être un spécialiste — je dis ça à l’attention de ma mère), alors en 1985… Y aurait-il tout un pan (rose) du cinéma coréen qui me serait encore inconnu ou ce Mûrier fait-il figure d’exception ? (Hum.)

La première situation sexualisée étonne déjà. On ne devrait pas être choqués pourtant : entre mari et femme, rien de plus naturel, devrait-on se dire en connaissant la suite. Disons que c’est la manière qui aurait de quoi surprendre. On se dispute ainsi, un peu sur le ton de la farce, et puis…, une petite fellation, comme ça, avant de partir pour le « travail » ? Étrange mise en bouche. Au-delà de l’audace de la chute de la séquence, c’est bien la douche écossaise dans les différents niveaux de lecture et de ton qui surprend. Tout jusque-là présageait une farce et bi-bim-bap : « Une petite pipe pour la route ? »

La femme d’un joueur invétéré, joueur occasionnel de bonneteau, maudit donc son homme pour ne pas lui ramener assez d’argent à la maison : une situation qui pourrait évoquer La Complainte du sentier (l’abandon de la famille laissée sans ressources ; le mari lâche réapparaissant épisodiquement), mais le ton est résolument celui de la farce, pas celui du drame. L’actrice est d’ailleurs excellente dans ce registre, tout en rupture, en exagérations et en plaintes (ou complaintes) plus ou moins feintes pour pousser le mari à réagir (typique de l’humour coréen avec son côté presque latin et grotesque). Bim-bam-boum.

La suite étonne plus encore. Les hommes se succèdent dans le Lee de la femme abandonnée, le plus souvent contre quelques contributions en nature. Le seul à qui elle se refuse, c’est l’idiot du village, qui assiste tout envieux à ses parties de jambes en l’air, et qui n’a rien, lui, à proposer en échange (en réalité, ils ont tous leur côté « idiot du village », on sent le dédain pour le petit peuple des campagnes). Le plus étrange, c’est qu’elle semble y prendre parfois du plaisir, la bourrique. Et avec elle, chef opérateur et metteur en scène réunis s’amusent tout autant visiblement en s’appliquant à rendre les situations érotiques tout à fait jolies et plaisantes : Emmanuelle fait la mûre. On se croirait presque dans Le Village dans la brume, tourné deux ans plus tôt, et où on pointait déjà du doigt les mœurs sexuelles étranges des petites gens de la campagne, sauf qu’on était plus dans un thriller psychologique façon Les Chiens de paille : tout y était suspect, source de danger pour le personnage féminin principal ou de malaise. Dans Le Mûrier, au contraire, que la femme délaissée soit poussée par la force des choses à se prostituer, qu’elle se fasse violer, molester par les gens du village, par le mari à qui on révèle la chose à son retour (pas du tout façon Night Drum), l’humour est toujours là pour faire comme si rien n’était grave. Même le sujet de la prostitution y est traité à la légère : des petits coups pour un sac de riz, quelques feuilles de mûrier ; et puis, la femme y prend goût, comprenant qu’elle pourrait y gagner encore autre chose qui satisferait à sa coquetterie… Je ne suis pas certain de comprendre le message… Au lieu d’en faire résolument une victime, la farce oblige à en faire une garce, une femme intéressée… L’inévitable lubricité des pentes savonneuses, sans doute.

On n’hésite pas non plus à nous montrer l’actrice à demi dénudée. Pas besoin d’en montrer beaucoup : elle est si belle que dix centimètres de peau nue là où on ne voit habituellement qu’un hanbok possède un pouvoir suggestif et sexuel bien plus grand que n’importe quel film érotique actuel (si tant est que ça existe encore).

Le sens de la satire coréenne m’échappe un peu sur ce coup. Les critiques de cinéma coréens de l’époque devront m’expliquer la chose. Il y a certaines distances qu’on met volontairement avec les personnages à travers l’humour qui sont parfois malvenues : on hausse les épaules devant la lâcheté du mari, et on fait de sa femme, non pas la victime directe de l’inconsidération coupable de son homme, mais au moins une complice, sinon une garce se laissant aller à la facilité de faire commerce de son corps. Comme si les femmes qui en étaient victimes étaient malgré tout un peu nymphomanes… (Con même.)

C’est bien la satire, encore faut-il que ça tire sur le bon cheval. Et c’est toute la difficulté du genre, quand on y mêle érotisme et farce.

Le film s’achève avec les pleurs de la femme voyant son mari partir à nouveau sur les routes, comme pour relancer un nouveau cycle de souffrance, d’humiliations, de solitude, de viol ou de prostitution. D’accord, sauf qu’à force de tout prendre à la légère, on n’a guère plus d’empathie pour elle. Puisque rien n’est grave, en quoi cela devrait-il être un problème si ce cycle pourtant infernal continuait ? Elle fera farce. Comme les fois précédentes.

Le Mûrier, Lee Doo-yong (1985) Ppong/뽕 | Taehung Pictures

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Le film sur la chaine YouTube des Archives coréennes du cinéma (sous-titrage anglais, 4K)

La Fille de tes rêves, Fernando Trueba (1998)

19 août 202316 juin 2025limguela

La Fille de tes rêves

Titre original : La niña de tus ojos

Année : 1998

Réalisation : Fernando Trueba

Avec : Penélope Cruz, Antonio Resines, Jorge Sanz, Rosa María Sardá

Quelle idée de proposer des comédies sur des monstres historiques et réels… ! Preuve est faite, une nouvelle fois peut-être, que l’humour s’exporte mal. Le film serait drôle, on pourrait lui pardonner cette faute de goût ; seulement, une comédie avec des juifs et des nazis qui ne servent que de prétexte à des situations qui n’ont rien de drôle mais qu’on fait jouer comme s’il s’agissait de grandes pitreries, j’avoue qu’on multiplie les faux pas.

Rien à dire sur les acteurs d’ailleurs, voire sur la mise en scène, disons, technique…

La mise en scène, c’est aussi adopter la bonne approche, éviter le mauvais goût, ne pas forcer les portes (ici, de l’humour). Ce n’est déjà pas bien glorieux d’avoir un humour aussi poussif, si en plus le contexte historique met mal à l’aise, cela en devient extrêmement gênant et problématique sur la durée d’un film. Imaginons que Trueba ait gommé totalement l’aspect humoristique de cette histoire, il resterait toute une panoplie de personnages stéréotypés difficile à supporter. C’est souvent le cas en comédie, mais l’intérêt pour les personnages, c’est aussi ça parfois qui peut faire en sorte qu’on laisse une chance à un film. Je ne parle même pas des personnages secondaires, parce que pour les principaux, c’est une catastrophe : la star au grand cœur qui veut sauver un juif (pas des juifs, son juif, celui avec de jolis yeux bleus), le metteur en scène amoureux de son actrice et qui entretient une relation avec elle alors qu’il est marié, l’acteur principal qui se révèle être à l’opposé du personnage qu’il interprète…

À ranger à côté de La vie est belle dans les films européens blindés de thunes cherchant un compromis commercial entre la comédie et le drame et qui se vautrent. On y retrouve d’ailleurs quelques éléments de la réussite de La Belle Époque : de l’humour et un film d’époque. La différence peut-être, c’est qu’il n’était pas outrageusement boursouflé comme La Fille de tes rêves. Comme quoi, c’est bien le fric, parfois, qui dénature les comédies légères. De la légèreté à la lourdeur ; de la comédie qui reste à hauteur humaine à un trop-plein d’ambition…

La Fille de tes rêves, Fernando Trueba 1998 La niña de tus ojos | CARTEL, Fernando Trueba Producciones Cinematográficas, Lolafilms

Une famille formidable, Mario Monicelli (1992)

27 Mai 202316 juin 2025limguela

Une famille formidable

Titre original : Parenti serpenti

Année : 1992

Réalisation : Mario Monicelli

Avec : Tommaso Bianco, Renato Cecchetto, Marina Confalone

On penserait presque voir un remake réussi de Pourvu que ce soit une fille. Au-delà du film de réunion de famille (un genre presque en soi), la comparaison s’arrête pourtant là, pas beaucoup d’autres similitudes. Pourvu que ce soit une fille avait probablement un meilleur scénario, mais si Une famille formidable est plus réussi, c’est que Monicelli semble avoir compris la leçon : fini les acteurs cosmopolites, on retrouve des acteurs du terroir, pas de stars, mais assez efficaces et crédibles. Ce n’est apparemment pas le cas, mais j’aurais juré que le film était adapté d’une pièce de théâtre : l’écriture, les séquences tournées pour trois quarts dans le même lieu, le jeu souvent très… latin (sonore). La direction d’acteurs est aussi beaucoup plus précise avec des acteurs souvent dans le même cadre capables de proposer un jeu en arrière-plan conforme à leur personnage et à la situation, détail qui est souvent le signe d’une mise en scène de théâtre, on est loin du réalisateur qui avait précédemment dirigé les acteurs de Pourvu que ce soit une fille sans arriver à les mettre à l’aise, comprendre la situation en cours ou créer une alchimie entre eux.

Le film pourrait d’abord être vu comme une chronique familiale à l’heure des fêtes de fin d’année, jusqu’à ce qu’un tournant réellement dramatique, avec tous les enjeux, les choix et les conflits resserrés autour d’une seule question (définir chez qui les parents iront vivre) vienne rebattre les cartes et fasse tourner le film vers une satire particulièrement acide (honneur à Monicelli de ne pas avoir cédé à la facilité de la farce, car cette fin a plus d’effet si on se garde de rire, et si c’est au contraire la consternation qui prend le dessus). Cette fin, assez peu crédible, sonne comme une morale brutale et provocatrice dans un pays autrefois si attaché à ses vieux et qui, comme toutes les grandes puissances, laisse place désormais à l’individualisme des populations en âge de travailler et à l’invisibilisation, la déconsidération, l’ostracisme, voire la paupérisation des anciens.

Par manque de star, toutefois, ce genre de cinéma très domestique a peu de chance de s’exporter en dehors de ses bases. C’est le problème d’une industrie cinématographique incapable de renouveler sa génération d’acteurs phares. On gagne en authenticité ce qu’on perd en universalisme.

Une famille formidable, Mario Monicelli 1992 Parenti serpenti | Clemi Cinematografica

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Pourvu que ce soit une fille, Mario Monicelli (1986)

25 Mai 202316 juin 2025limguela

Pourvu que ce soit une fille

Titre original : Speriamo che sia femmina

Année : 1986

Réalisation : Mario Monicelli

Avec : Liv Ullmann, Catherine Deneuve, Giuliana de Sio, Philippe Noiret, Bernard Blier, Stefania Sandrelli

Jolie entreprise de démolition. D’une histoire somme toute bien écrite, Mario Monicelli n’arrive à rien en faire, faute à une distribution trop hétéroclite et internationale (une Norvégienne, trois Français, et des Italiens) ou encore à sa paresse. On retrouve pourtant pas mal des thématiques propres à la comédie italienne avec son mélange de nostalgie, de bienveillance heureuse et d’humour tendre ou cruel…

Le problème, c’est qu’on ne peut tout simplement pas trouver une alchimie entre les acteurs quand ils parlent chacun leur langue sur le plateau et que tout ce petit monde finit dans une cabine de synchronisation pour enregistrer sa partition. Ajoutez à cela que la plupart ne semblent pas forcément comprendre que certains de leurs personnages sont des archétypes italiens (le spectateur ne le comprend lui-même qu’au fur et à mesure grâce aux situations) auxquels ils ne correspondent pas toujours, et que Monicelli ne les aide pas beaucoup à trouver leur voie et le film tourne à la catastrophe (avec des personnages quels qu’ils soient, des archétypes ou non, il faut arriver souvent à jouer sur différents tableaux : l’objectif d’un personnage d’abord, que ce soit son objectif général ou dans une scène en particulier, puis la situation générale d’une scène dans laquelle chacun joue sa propre partition, sert ses propres intérêts, et enfin, souvent ce qu’il y a de plus difficile à trouver, une forme de sous texte qui permet d’éviter la redondance, l’explication de texte, etc.).

On le voit notamment avec Liv Ullmann et Catherine Deneuve : elles ne savent pas quoi faire de leur corps, et cette maladresse est souvent le signe pour un acteur qu’il n’arrive pas à se situer dans une situation et par rapport aux autres, à comprendre l’état d’esprit du personnage et peine à être assez à l’aise pour faire la part entre l’accessoire et l’essentiel. Quand un acteur est perdu, il met tout au même niveau, il joue au premier degré le texte qu’on lui donne et s’y accroche comme une bouée. Pire, il interprète toutes les nuances du texte sans en comprendre le sens général, et c’est notamment ce que fait l’actrice norvégienne dans une des dernières scènes du film où on la voit repasser son linge au crépuscule en compagnie de ses deux filles. La scène est bien écrite, elle arrive à point nommé dans le film, la petite note nostalgique est bonne, pourtant rien ne marche, l’actrice semble complètement perdue, et ne comprenant pas la situation et l’état d’esprit du personnage, elle se cramponne au texte et joue toutes les nuances possibles qui lui apparaissent derrière chaque virgule ou allusion.

Monicelli ne prend sans doute pas assez son temps, le film est trop dense, avec trop de personnages, alors il précipite les choses, on peut penser que certaines séquences ont été coupées au détriment du développement de certains personnages, et surtout, jamais il n’arrivera à coller à l’humeur tout à la fois joviale et triste du scénario (voire à la musique qui retrouvera elle après coup le ton suggéré par les événements et la couleur générale du film).

Le sujet était pourtant en or, mais c’est assez ironique que dans un film où on loue la sororité (rurale, aristocratique, mais la sororité tout de même), dans un monde où les hommes ne sont jamais à la hauteur, le seul qui s’en tire avec les honneurs, ce soit celui qui interprète le dernier d’entre eux, jugé inoffensif, joué génialement par Bernard Blier. Les autres ont peut-être l’excuse de ne pas jouer tout à fait dans leur registre habituel, loin de leurs repères, mais c’est aussi le cas pour Bernard Blier, bien que son registre soit bien plus étendu que celui des actrices qui l’accompagnent (Noiret disparaît vite du film, et on aurait imaginé un Vittorio De Sica dans le rôle ; j’adore Noiret, mais s’il peut être bon dans les comédies, il est bon dans certains excès, la veulerie, la sincérité et une gouaille assez populaire, il n’a rien d’aristocratique, d’à la fois bouffon et suffisamment distant pour être « bien né » ; pour le reste, il a le talent d’être toujours à l’aise dans ce qu’il fait, même quand il ne correspond pas au rôle).

Blier a tout compris de comment jouer la maladie (Alzheimer, en l’occurrence). Comme pour la folie, il faut la jouer avec la plus grande des sincérités. Avec un tel rôle, le second degré n’existe pas (ou plutôt, il est permanent dans le regard de ceux qui l’accompagnent et connaissent ses troubles, et ceux qui sont spectateurs devant l’écran, mais pour le principal intéressé, les arrière-pensées sont inexistantes). On retrouve le Blier qui avait une scène géniale dans Buffet froid. Comment jouer l’absurde ? Comme si c’était une évidence. Ne surtout pas jouer l’étrangeté, le rire : c’est toujours celui qui regarde qui commente. Et si les mauvais acteurs commentent ou expliquent toujours ce qu’ils font pour être sûrs que le spectateur comprend leur subtilité (un paradoxe), les bons acteurs rendent les choses simples et évidentes. Un fou ne joue jamais la folie : la folie, elle est autour de lui. Quand son personnage dit vouloir passer un coup de fil (de son invention), rien de plus naturel pour lui : ce sont les autres (et nous avec) qui savent et qui comprennent. Il forcerait sur l’idiotie, la naïveté ou la fragilité, et on ne pourrait y croire.

Et c’est ainsi qu’on ne voit que lui. Le seul à faire rire (tendrement, parce qu’il respecte justement les malades qu’il représente en en faisant quelque chose de lunaire, pas une “folie”) et le seul à être crédible. Là encore, un paradoxe, alors qu’a priori, les autres n’avaient pas à composer ainsi un personnage… Il était là le secret. Dès que tu forces, que tu cherches encore la voie menant au personnage au lieu de l’avoir trouvée, tu composes, tu tâtonnes, tu erres, tu oublies tes partenaires de jeu, et tu végètes.

Difficile de voir ainsi agoniser le cinéma italien. Le film donne un peu l’impression de forcer là encore les coproductions pour s’assurer des financements et un retour sur investissement dans les pays d’origine des acteurs. Le pire des choix possibles. Si cela peut marcher dans des grandes productions ou avec des cinéastes suffisamment cosmopolites comme Luchino Visconti, c’est typiquement le genre d’assemblages baroques qui sentent bon la fin de règne. Le manque d’authenticité, d’alchimie entre les acteurs, rien de mieux pour rater un film. Je n’ai pas beaucoup d’exemples par ailleurs qu’avec des acteurs parlant la même langue, réunir tout un parterre de vedettes pour le moindre rôle aide beaucoup à servir un film. Une myriade de stars iront plus difficilement vers leur personnage. Au mieux, avec des vedettes qui ramènent tout à elles, les seconds rôles arrivent à rendre crédibles des situations en collant parfaitement à leur personnage, chose que font rarement les vedettes souvent plus habituées à forcer des personnages à coller à leur personnalité que le contraire. C’est souvent aussi un signe de paresse de la part de cinéastes établis ayant peur de ne plus compter (Wes Anderson et Martin Scorsese font ça de nos jours, mais toutes les époques, et souvent tous les cinéastes vedettes sur le déclin, ont connu ces facilités).