On comprend avec Spetters comment Paulo a pu finir à Hollywood. Tout dans l’écriture et dans sa mise en scène copie les codes de films de studios américains. On pense notamment à American Grafitti, à The Wanderers ou à la série de films bons aujourd’hui pour un karaoké dont tous ceux avec la star, largement épinglée au mur ici : John Travolta. Le film de jeunes adultes concentrés sur une poignée de personnages d’une même bande amenés à vivre des événements tragiques qui auront des répercussions lourdes (et un sens initiatique quasi symbolique) sur leur vie future représente un genre en soi à Hollywood. Le tout, pour Paulo, consiste à rester subversif sans toutefois égratigner la bonne conscience conservatrice du spectateur lassé des outrances libérales des années 70 (les limites ici sont moins repoussées que dans Turkish Delight par exemple, même si certains morceaux restent difficiles à avaler).

Le film est ainsi très nerveux. Dans ses transitions, souvent accompagnées par la musique et quelques brefs mouvements de caméra descriptifs, Verhoeven reproduit ces codes américains bien plus que ce qui se pratique en Europe avec des respirations plus lâches, moins systématiques, et moins stéréotypées. C’est parfaitement exécuté, et le cinéaste, avec son acolyte au scénario, arrive surtout à donner au genre une plus-value libertaire et sexuelle impossible à Hollywood (mais avec les limites décrites plus haut). Un travail d’équilibriste rare qui ne pouvait qu’attirer l’attention de l’autre côté de l’Atlantique.

La direction d’acteurs est de qualité : Paulo sait comment acquérir l’expression souhaitée tout en répondant aux exigences du rythme (et aux codes hollywoodiens où il est censé toujours se passer quelque chose à l’écran). Cela commence souvent par le choix des acteurs : on le verra par la suite avec Showgirl, se planter dans la distribution hypothèque largement la réussite d’un film. Ici, on a beau chercher, tous sont à la fois remarquables et idéaux dans leur rôle respectif.

Paulo, le funambule, lorgne presque toujours vers la satire, au risque de tomber dans le foirage complet. Or, dans une satire, les acteurs, c’est parfois ce qui peut faire basculer le film d’un côté ou de l’autre. Seuls des acteurs suffisamment charismatiques peuvent inciter le public à suivre, malgré leurs travers, des personnages aussi antipathiques. Cela constitue un des intérêts principaux de ce genre de satire : ces personnages imbuvables offrent dans un film une des clés expliquant les raisons qui, dans la vie, poussent certains suiveurs à fermer les yeux sur des leaders ou des personnes dont ils peuvent être conscients de leur perversité, mais dont ils se révèlent incapables de se démarquer ou de condamner les actions. Grâce au travail d’identification, le film illustre une adhésion qui nous serait par ailleurs incompréhensible.

Parvenir à garder cette touche sociale et psychologique au milieu d’une matière ou d’une forme essentiellement rigide, réussir à faire cohabiter ces éléments souvent contradictoires dans un film, c’est ce que Paulo fait ici, et qui n’est pas loin de rappeler la maîtrise de ses glorieux aînés dans quelques-uns des grands films hollywoodiens de la belle époque. À l’époque où déjà, à Hollywood, on devait composer entre volonté d’apporter le sens de ses valeurs européennes et obligation de se conformer à des codes naissants indispensables pour parler à l’ensemble des publics de l’Amérique de la première moitié du XXᵉ siècle (et avant que ces codes finissent par être étouffés par un autre, unique). Peut-être le meilleur film de Verhoeven de sa première période européenne.