The Boys (2019)

Le Supe Opera qui crache dans la soupe

Note : 3.5 sur 5.

The Boys

Année : 2019

Création : Eric Kripke

Proposition de départ intéressante : dézinguer les super-héros en se demandant ce qu’ils pourraient devenir s’ils disposaient réellement des pouvoirs dont ils sont supposés avoir. Ils en abuseraient allègrement bien sûr : autoritarisme, violence gratuite et sexuelle, mégalomanie, absence d’empathie pour des êtres inférieurs (ou même pour leurs congénères pouvant apparaître comme des rivaux dans un environnement où la popularité garantit certains privilèges et où tout le monde semble vouloir se tirer dans les pattes), tendance au sadisme et à la violence gratuite, l’impression justifiée ou non par leur statut de super-héros qu’ils sont au-dessus des lois ou considérant que la loi c’est eux, etc. Bref, cela ressemblerait à une jolie forme de dictature, les puissants décidant le plus souvent pour le reste des individus qui leur sont inférieurs, et une dérive déjà pas mal questionnée dans X-Men et compagnie.

La manière dont les agressions sexuelles sont mises sur le tapis, notamment, dès le premier épisode, sent bon l’air du temps, mais ça s’assagit trop par la suite avec une volonté assumée, et en contradiction avec l’idée initiale, d’en sauver certains parmi les protagonistes surpuissants en en faisant les victimes d’un système qui les dépasse. Le trash sexuel quand il apparaît par la suite n’est plus qu’anecdotique, alors que la fellation de bizutage inaugurale avait un poids narratif et donnait le ton à la série (audace et mauvais goût), un ton qu’on ne retrouvera jamais aussi bien justifié par la suite. Difficile d’introduire de nouveaux éléments obscènes et “intimes” une fois que tous les personnages et leurs relations sont installés ; c’est peut-être ça aussi le problème, la difficulté d’avancer en se séparant de ses personnages initiaux : la série se sent comme obligée de continuer à suivre en filigrane les péripéties de A-Train et de l’Homme-poison, alors qu’on aurait avancé par exemple en reproduisant saison après saison ce qui fait le sel de la série : son irrévérence, ses agressions obscènes, certainement pas ses personnages qui, une fois qu’on a compris que les rôles sont inversés, n’ont plus rien d’original. On entrevoit le paradoxe : s’attacher à des personnages sur la durée (des saisons) alors que dans un même temps, on sabote leur importance, leur dignité, leur probité, et la sincérité de leur héroïsme supposé. Les « méchants » (ici, agresseur sexuel et meurtrier), il ne faudrait pas avoir de remords à s’en séparer.

On tombe alors peu à peu dans la routine d’un univers devenu trop sage et dichotomique, en suivant tous les clichés des films de super-héros, en particulier celui, mis en évidence au fil des révélations sur la manière dont l’univers s’est construit, de l’existence d’un complot fomenté par une société secrète (ou privée, Vought) au profit d’un groupe restreint d’individus contre l’intérêt général de la société… Malheureusement, si l’idée de départ était séduisante, le ton finit piteusement par reproduire ce qu’il était censé dénoncer ou ridiculiser au départ, du moins tel qu’il était compris au début de la série. Au fil des épisodes, il ne cesse de s’édulcorer, soit par habitude, soit par incompréhension, soit par paresse : on réalise qu’au contraire d’une véritable satire du genre, la série ne fait qu’inverser les rôles. Les super-héros deviennent les méchants, et leurs victimes, sorte d’agence tout risques multiethnique pour contenter les spectateurs de la planète entière, deviennent les héros sur qui retombe la responsabilité de les éliminer ou de les révéler tels qu’ils sont à leur public. On inverse les rôles, et le discours habituel sur les héros (censés être les bons ou les vrais), lui, perdure. Blanc bonnet et bonnet blanc.

La déception au fil des épisodes est telle, qu’on se demande en réalité si la proposition de départ de moquer et de faire une sorte de satire des films de super-héros ne repose pas uniquement sur cette inversion des valeurs et des rôles : on se retrouve au final avec une série reproduisant à l’identique toutes les habituelles recettes du genre auxquelles on avait sans doute pensé à tort qu’elles ne seront pas employées au profit des héros révélés que sont les Boys sans proposer en réalité autre chose pour assaisonner la série que de l’humour trash pour nous maintenir faussement dans l’idée qu’on était face à une satire des films de super-héros. S’il s’agit bien d’une satire, la série tomberait alors dans le piège le plus commun du genre : reproduire ce qu’on dénonce. Et si cet aspect est peut-être plus assumé ou évident dans la BD originale (que je n’ai pas lue), il a en tout cas été vite aspiré, largement édulcoré, par les nécessités et les habitudes de production hollywoodiennes.

Sont exploités alors toutes les facilités, tous les passages obligés qui contenteront sans peine le spectateur, et tous les clichés de la construction des personnages du héros américain traditionnel depuis que le cinéma du XXᵉ siècle en a largement répandu le modèle à travers la planète :

 — recours récurrent à la vengeance (qu’elle soit celle de super-héros ou de super-normaux, le calque est rigoureusement identique et appliqué à tous les personnages).

 — les failles traumatisantes du passé réanimées par le méchant pour faire souffrir le héros (le « boys » ou le gentil « supe »). Passé, identité ou intentions cachées suggérés par petites touches devront ainsi forcément faire l’objet d’une révélation, d’un dévoilement futur…

 — posture du héros qui se sacrifie pour ses comparses lesquels ne sont évidemment pas d’accord. Si les super-héros sont trashs, les « supes gentils » et les « boys » récupèrent bien tous les clichés des personnages auxquels on voudrait nous forcer à nous identifier. Ainsi, ces héros ont tous des vices, mais ces vices sont censés être leur fardeau : stratagème habituel pour les rendre encore plus sympathiques. En réalité, sont interdits tous les éléments de caractère susceptibles de les rendre antipathiques ou problématiques, tous contours troubles forçant notre intelligence ou notre suspension de jugement dans un exercice prohibé dans le divertissement à l’américaine : le doute, le questionnement. Tout ce qui dépasse est supprimé, exactement comme dans n’importe quel autre show. Où est la logique de faire une série pour critiquer aussi ouvertement les super-héros si c’est pour refourguer tout l’arsenal habituel des thématiques héroïques propres aux divertissements us qu’ils soient héros super ou non ? On remarquera d’ailleurs l’importance de l’interprétation des acteurs pour s’assurer que leur personnage, même écrit sans ces aspérités, sont capables de ne jamais exprimer le moindre sentiment les faisant basculer de l’autre côté de la force (pour un acteur : devenir antipathique). Si on regarde Butcher, par exemple, en plus des nombreux vices qui forgent son personnage, malgré son caractère bougon et souvent autoritaire, malgré toutes les couilles qu’il fait à ses partenaires, l’acteur parvient à le rendre sympathique en ne le faisant jamais basculer vers la haine, le mépris ou tout autre sentiment qui casserait ce lien qu’il a crée avec le public. Si son personnage peut ponctuellement ne pas tenir ses promesses par exemple, l’acteur a bien compris l’enjeu pour son personnage de se sacrifier pour ses « amis » ou pour mener à bien sa vengeance personnelle. Garder le cap n’est pas forcément évident, et on peut remarquer le manque d’audace de la production et / ou de l’acteur à chercher en permanence à préserver le capital sympathie du personnage principal de la série… Pas si trash ou irrévérencieux que ça finalement.

 — le nouveau venu qui dans un camp comme dans l’autre questionne (ou fait mine de le faire) la légitimité du groupe qu’il vient d’intégrer (par la force des choses : Hughie ; ou par vocation : Stella). On remarque d’ailleurs que ce principe ne peut s’appliquer qu’aux premiers épisodes de la première saison, car une fois que la série a établi des personnages récurrents et fabriqué de toutes pièces des vedettes (en reproduisant les systèmes sociaux des élites du monde du divertissement que la série « dénonce »), plus question soit de les supprimer (ou au compte-gouttes : un dilemme de distribution, une saison sur l’autre, similaire à celui auquel est confronté n’importe quel soap opera) soit d’en introduire d’autres. Bref, le ronron habituel des séries qui ne savent pas se réinventer ou assumer les pistes pleines d’audace et de promesses entraperçues dès les premières minutes du show.

 — rapport conflictuel à l’autorité et à la force. Est-ce que la puissance est légitime si on pense qu’elle est juste ? mais juste par rapport à qui… ? Dilemme déjà posé dans les récits de super-héros depuis belle lurette, illustré par la fameuse maxime de Spiderman : « de grands pouvoirs impliquent de grandes responsabilités », et qui est réemployé dans la série exactement à la même sauce, pas la moindre tentative de proposer le sujet (à défaut de pouvoir en aborder d’autres) sous un angle nouveau.

 — la cupidité. En dehors des profits de la société Vought, une caractéristique essentiellement présente chez les “supes” à travers le thème de la popularité avec l’ambition permanente chez eux d’atteindre les sommets de ce qui est considéré comme le gratin social : les 7. Un vice auquel on oppose la vertu des « boys » : eux ne sont animés que par des ambitions soit perçues comme vertueuses, soit sources de dilemmes internes, comme la vengeance. Même le plus puissant des 7, Homelander, n’agit pas en suivant une idéologie, mais par simple nécessité de légitimer son existence ou d’être tout bonnement aimé, ce qui, dans la logique de son personnage constitue une marque de cupidité (ce sujet sera creusé au fil des saisons en se rapprochant là encore des archétypes du genre : solitude liée à son enfance, méchant capricieux et imprévisible, avec peut-être le seul écart par rapport à ses prédécesseurs en le rapprochant plus d’un Donald Trump que d’un méchant psychopathe calculateur ; ce que Homelander peut pourtant être aussi quand il est à l’origine des « super terroristes », signe que le télescopage entre l’époque où a été écrit la BD et les références contemporaines à un leader surtout caractérisé par son idiotie n’est pas non plus cohérent quand on pense la série dans sa globalité).

La série, malgré ce recours systématique à des recettes qu’on a cru dans un premier temps être dénoncées ou moquées, reste agréable à regarder, mais malheureusement encore, il semblerait que la forme peine très vite à intégrer les promesses des critiques du genre (celle-ci, je le pense, bien réelles) faites dans le scénario à ses débuts ou dans la BD, jusqu’aux saisons suivantes qui perdent de plus en plus de vue ces audaces initiales : un peu comme si, à l’image de For All Mankind, la réalisation et la production ne suivaient pas et utilisaient au premier degré toutes les recettes et mise à distance critique des idées soulevées dans la matière originelle de la série.

En plus d’adopter, à l’insu de son plein gré sans doute, tous les sujets caractéristiques du genre, la série est ainsi structurée pareillement dans sa mise en forme comme n’importe quelle série de super-héros ou même comme une vulgaire série us en en reprenant exactement tous les codes :

 — cliffhanger et climax obligatoires pour chaque fin d’épisode et de saison.

 — effets sonores et musiques d’ambiance qui n’ont pas changé depuis au moins vingt ans et qui interviennent aux mêmes moments cruciaux pour souligner la tension, l’émotion ou ponctuer l’action de l’épisode.

 — recours permanent et même systématique à la fibre sensible. C’est même le propre des divertissements hollywoodiens : chaque pause en parallèle de l’intrigue principale sert à développer les relations passionnelles entre les personnages, et ainsi attirer l’empathie du spectateur. Jamais rien de plus profond, de thématiques non émotionnelles/relationnelles, et surtout les méthodes pour y parvenir sont formatées dans ce moule que pourtant la série semblait vouloir éviter dans ses premiers épisodes. Même pour ce qui est de l’atout principal de la série, l’humour trash, sexuel et sanglant, cela se normalise, car cela touche de plus en plus rarement les personnages principaux et leur évocation est purement cosmétique et décoratif : ils ne sont plus essentiels dans la trame dramatique élaborée pour la saison — ce qui n’était pas le cas dans la première quand le viol initial de Stella constituait un élément essentiel du récit ou quand le traumatisme de son futur amoureux face à la mort brutale et soudaine de son ex pesait encore sur la saison. On enlève le passage obligé du vocabulaire et des petites séquences trash, et on a là le calque parfait d’un film de super-héros dont le principal superpouvoir semble surtout être celui d’être super sympathique, même, et souvent grâce, à ses travers. Il serait certes idiot et peu crédible de reproduire certains traumatismes initiaux afin de pouvoir déclencher des nouvelles boucles narratives dans lesquelles les personnages principaux seraient réellement impliqués, mais cette impossibilité de trop toucher à ces personnages rend d’autant plus inutile et futile la nécessité de multiplier les saisons. Dans le serial, on accepte la possibilité de « nouvelles aventures » par le biais de nouvelles missions ou par l’intervention de nouveaux méchants, mais dans une série qui repose essentiellement sur l’inversion des valeurs et le trash, le contrat peut difficilement être le même.

 — fibre sensible toujours, avec des amourettes obligatoires pour tous les personnages récurrents avec conflit sur les mensonges des uns et des autres pour créer une tension interne sans forcément de rapports ou de conséquences sur la trame principale (avec là encore les mêmes recettes émotionnelles employées sans fin). Écris une histoire ambitieuse, critique de la société, du divertissement, et cette société à qui tu vendras l’adaptation de ces idées pleines d’audace travestira vite ça en « Supe Opera ».

 — conflits toujours et oppositions à l’intérieur du groupe et de la famille qui n’ont pas changé depuis au moins… Alien. On a le même souci dans l’univers Star Wars où à force de vouloir reproduire les mêmes schémas pour chaque relation, on fait vite le tour parmi les personnages principaux, et on en vient à porter son attention jusqu’au moindre personnage d’arrière-plan qui paraissait mystérieux jusque-là justement parce qu’on s’était bien gardé de trouver un sens à sa vie, à lui créer des attaches, une histoire, des sentiments. C’est l’effet Boba Fett : après la tentative de Lucas de faire du chasseur de prime le modèle pour ses clones, Disney se sert à nouveau de son image hiératique, quasiment mutique, pour créer les Mandalorians (et pas qu’une fois d’après ce que je peux voir). À chaque fois avec le même résultat : une coquille vide. On ne sera donc pas étonné si un jour Amazon Prime propose une série à part entière sur Black Noir dont la principale réussite serait de casser et de démystifier (en mal) l’aura que peut encore avoir son personnage après quelques épisodes. Le type est à la fois cool et ridicule justement parce qu’il est impassible et impénétrable ; dès qu’on tente de l’incorporer dans la soupe habituelle du show en en développant l’histoire, il fend l’armure, et son personnage finit d’être drôle ou intriguant (c’est ce qui se passe dans la troisième saison). Etc.

Dans les grandes lignes, reproduire ces recettes, ce serait peut-être pas tant que ça un problème, toutes les séries y ont recours. Mais en réalité, chaque détail et seconde de la série répond au grand cahier des charges du divertissement hollywoodien, et plus particulièrement à celui des films de super-héros. Un comble. Et une déception. Parce qu’au vu des premiers épisodes, on n’en attendait autre chose… Le paradoxe vit mal, et on l’accepte de moins en moins, épisode après épisode. On peut ainsi noter par exemple le symbole et le cynisme presque de voir la série distribuée sur la plateforme de l’une des sociétés internationales les plus en pointe en matière de casse sociale et environnementale… Un modèle typique de multinationales pourtant brandit souvent dans les films de super-héros comme un épouvantail (on retrouve le même paradoxe qui avait fait l’objet d’une ou deux séquences dans le dernier Matrix). Le capitalisme est prêt à avaler n’importe quoi, surtout le plus politiquement incorrect, le plus contestataire, violent, immoral ou indécent pour s’en approprier les caractéristiques ou mérites, y extraire les quelques spécificités afin de séduire son public, avant de le remâcher à sa manière, le répliquer comme on réplique une rente, un dividende, et lui ôter jusqu’à l’absurde ou jusqu’au paradoxe tout ce qui en faisait l’essence. Dénoncez les principes de la société à laquelle vous appartenez, celle-ci arrivera toujours à s’approprier votre critique. Black Hole Noir… Les gros finissent par tout manger, même ceux censés faire leur critique.

Paradoxalement, là où la série réussit peut-être un joli tour de force (du moins dans sa première saison et colle ainsi tout à fait encore à For All Mankind), c’est de voir que pour répondre au politiquement correct général de notre époque, non seulement les femmes se font rarement malmener par les hommes (elles ne se font plus faire, en dehors de l’agression dont est victime Stella lors de son bizutage des 7 : son agresseur se fera lui-même régulièrement tancer, notamment par une femme venant lui fouiller les branchies ; le Frenchie, lui, a une petite amie plutôt du genre tatillonne, et des relations « professionnelles » avec une Russe ne sont pas non plus à son avantage), mais aussi presque la quasi-totalité des postes à responsabilité qui aurait pu tout autant être occupés par des hommes le sont par des femmes : la directrice du FBI, celle qui gère les super-héros et en enfant en bas âge, celle qui avait initié en premier la lutte contre la firme Vought et qui avait constitué ce groupe de bras cassés inspiré de l’Agence tout risque, la politicienne exploseuse de tête, etc. Malheureusement, nombre de ces femmes se feront plus ou moins vite zigouiller (parfois même remplacer par des hommes). Reste que le plus réussi sans doute est que leur autorité n’est pas discutée (tout juste cela fait l’objet d’un léger complexe chez les hommes habitués à se poster comme des protecteurs avec les femmes, ici, plus coriaces qu’eux). Au même poste, elles se révèlent avoir ni plus ni moins les mêmes comportements (vices et autorité) que les hommes.

Ironique de voir que là où la série marche aussi le mieux, c’est précisément dans le politiquement correct…

L’inclusivité marche moins bien, en revanche, avec Frenchie et Kimiko : l’un est essentialisé (par son surnom d’une part, puis par ses talents culinaires, quelle originalité pour un Français ; on remarquera d’ailleurs qu’il est peu probable que l’acteur soit francophone : à en croire ses interventions peu naturelles et sa prononciation par exemple de « mon cœur » assez pénible), l’autre est muette (cliché de l’Asiatique avec qui la communication est impossible, présent dans Lost si je me rappelle, avant que le même personnage retrouve la parole, un peu comme l’indigène dans L’Oiseau de paradis qui apprend peu à peu la langue civilisée des Américains, et un cliché qu’on retrouve encore dans les westerns avec des Indiens). Les deux autres personnages principaux du groupe s’en tirent mieux : le Britannique dans un personnage calqué sur Wolverine, et le Noir robuste mais minutieux et réfléchi. (L’ingénu étant laissé pour une fois à l’Américain : même si on peut considérer que le John Doe, l’Américain moyen, est en soi un archétype assez peu marqué pour son originalité, il y a une logique à l’opposer à l’archétype trumpesque de Superman et à l’inclure dans une série sur les super-héros.)

Après toutes ces promesses non tenues, on en viendrait presque à se demander s’il n’aurait pas mieux valu se contenter de suivre les premiers épisodes en se gardant bien de tomber dans le piège du spectateur devenu attaché aux personnages et soucieux, comme dans n’importe quelle série, du devenir de ses héros… Est-ce que finalement le courage et le sens du sacrifice tant glorifiés dans la série, ce ne serait pas d’arrêter de s’infliger ces conneries quand elles ne font que se répéter ? Allez, j’arrête ? Demain, je mets le costume au placard…

 

The Boys 2019 | Amazon Studios, Kickstart Entertainment, Kripke Enterprises


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Wonder Woman 1984, Patty Jenkins (2020)

Novland

Note : 1.5 sur 5.

Wonder Woman 1984

Année : 2020

Réalisation : Patty Jenkins

Avec : Gal Gadot, Chris Pine

Je n’avais pas vu un film bourré d’autant d’approximations scénaristiques depuis un bon moment.

Le film aborde tellement de sujets nécessitant une bonne contextualisation et compréhension du domaine abordé qu’il faudrait faire revoir toutes les secondes du script par des spécialistes. Mais même en s’y connaissant à peine, on devine facilement que ce travail n’a pas été fait, on pourrait ainsi passer des heures à relater les assertions dramatiques irréalistes ou tout bonnement fantaisistes. Ça donne furieusement l’impression d’avoir été écrit par un enfant de dix ans. À force de vouloir contenter ses plus jeunes fans, on en vient sans doute à écrire comme eux…

Une des premières propositions dramatiques contextuellement discutables qui m’a bien fait marrer, c’est quand l’archéologue prétend qu’elle dispose dans son bureau de bien d’autres machins plus chers que la pierre des miracles… Même dans Indiana Jones, on aurait échappé à un commentaire aussi stupide de la part d’une chercheuse.

Les maladresses scénaristiques s’enfilent ensuite à la chaîne, ça en devient même follement drôle. Le jeu ne consiste plus qu’à essayer d’en relever le plus possible.

Déployer une telle artillerie pyrotechnique pour un scénario aussi mal conçu, alors que faire relire son scénario par des spécialistes avant d’engager des frais pharaoniques devrait être la base, et que n’importe quel pékin serait capable de pointer du doigt instinctivement les éléments susceptibles d’être foireux, ça relève franchement pas mal de la catastrophe industrielle, voire de la faute professionnelle ; ou des deux unis, ce qui pourrait être bien le signe cette fois d’une décadence totale des productions hollywoodiennes dans le genre, rappelant les pitreries grotesques dont elles étaient capables dans les années 60.

Le film précédent était pourtant une réussite…


 

Wonder Woman 1984, Patty Jenkins 2020 | Warner Bros., Atlas Entertainment, DC Entertainment


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Wonder Woman, Patty Jenkins (2017)

Pompier de service

Note : 4 sur 5.

Wonder Woman

Année : 2017

Réalisation : Patty Jenkins

Avec : Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright 

Plutôt étonné du résultat. J’avoue que je me pointais devant cette soirée TF1 sans grand enthousiasme. Le début n’est pas si vilain, c’est même beau à voir dans le genre cité insulaire paradisiaque à la Seigneur des anneaux. Guère convaincu au début par le jeu d’actrice de Gal Gadot ; encore moins par celui de Chris Pine qui, à chaque fois que je l’ai vu, me fait penser à un sous Matt Damon ; le film réussit en fait à me prendre par les sentiments et à me gagner par son humour résolument… féministe (si tant est que ça veuille dire quelque chose). C’était même une expérience plutôt étrange de ne pas être convaincu par les acteurs et se bidonner malgré tout des audaces et des gentilles et piquantes trouvailles du scénario de la première heure.

D’autres doutes pointent le bout de leur pique un peu avant les premières batailles sur le « front », et je commence à faire mon rabat-joie (si, si), en trouvant que… tout de même, il n’y aurait pas un peu de grossophobie et de laidophobie quand même derrière tout ça ? C’est vrai quoi, la grosse est forcément pleine d’humour et au service des autres, et les laids (en particulier la fille magnifique, chimiste du Reich, sévèrement enlaidie pour l’occasion) sont forcément dans le camp du mal. Je suis toujours un peu taquin avec le féminisme (surtout dans un film qui selon moi est le pire moyen pour faire passer aussi ouvertement une morale ou une idéologie — ça passe beaucoup mieux en soft power), alors vous pensez bien qu’un film dont il se raconte qu’il pourrait être féministe (ou pas, selon les interprétations), il fallait bien que je vienne y mettre mon grain de sel…

Au final, concernant le féminisme supposé ou non du film (tendance « représentation de la femme au cinéma »), franchement, on est loin du compte : il ne fait pas de doute que le message intrinsèque et/ou involontaire véhiculé dans le film, c’est celui que la femme idéale est forcément belle, et accessoirement… toujours une princesse (c’est un piège de toute façon auquel personne ne pourrait échapper avec une telle adaptation : il faut respecter un tant soit peu l’image sculpturale du personnage original). Si on regarde le film cette fois sous l’angle de l’égalité des sexes, et si on juge par conséquent son refus de tomber dans certains clichés et codes montrant la femme comme évidemment plus faible et à la merci des hommes (ou d’un homme, celui à qui elle plaît et à qui elle se doit alors d’être soumise à ses désirs), on est là encore loin de la perfection. Si Diana montre une certaine audace et indépendance d’esprit vis-à-vis de sa mère, dès qu’un homme entre dans sa vie, elle redevient curieusement une petite fille docile (ce qui, en plus, n’est pas tout à fait conforme à l’idée assez asexuée du personnage original parfaitement rendu dans la série et qui lui donnait une autorité certaine — une sorte de caractère infaillible à la John Wayne — mais c’est vrai aussi que l’humour de la première heure tient dans cette posture contrastée entre petite fille tout émue par l’arrivée de cet homme providentiel et son éducation amazone).

Ce n’est pas tout de balancer quelques répliques qui piquent et chatouillent le patriarcat sous le scrotum et de jouer les dures quand il est question de se battre au milieu de tous ces virilistes en uniforme, faudrait peut-être aussi que Diana montre au mâle qui lui plaît, quand vient le moment de le séduire, que contrairement aux femmes pas encore tout à fait émancipées de son époque, l’insoumission totale aux hommes est pour elle une évidente nécessité. Pourquoi devient-elle tout à coup soumise quand ils s’enlacent pour une petite danse, et pourquoi arrivés dans la chambre, elle est clairement en position d’attente vis-à-vis de son amoureux ? L’insoumission réclamée et légitime, elle commence là. Si on a des femmes (ou des féministes) qui attendent toujours dans ces circonstances particulières que l’homme fasse le premier pas (signe qu’elles se soumettent à ses désirs au lieu de se mettre, elles, à commencer à prendre l’initiative), il y aura toujours une forme de schizophrénie dans le féminisme de ce siècle. La femme ne doit pas attendre que l’homme guide ou soit le seul moteur des décisions, et cela, dans tous les domaines. Celui (ou donc celle) qui est souvent le plus audacieux, le plus conquérant, c’est parfois celui qui gagne la partie, quitte parfois à imposer ses vues aux autres qui se satisferont de cette position d’attente. Et c’est aussi en ça que les femmes se retrouvent toujours sous-dimensionnées si on peut dire par rapport à certains hommes qui osent toujours tout et tout le temps. S’il y avait une femme qui aurait pu montrer cette voie, cette audace d’action jusque dans l’expression de ses désirs (comme les femmes des pré-code films dans les années 30), c’était bien cette Wonder Woman. Et cela, malgré sa jeunesse. C’est typiquement ce que certains appellent le male gaze, or ces séquences de séduction sont réalisées par une femme. (Oui, c’est un argument de plus pour moi pour dire que cette idée de regard sexué pour un cinéaste n’existe pas.)

Malgré ça, je dois avouer que le film a finalement su me convaincre également à travers ses scènes d’action. C’est stupide, mais j’adore la danse, la chorégraphie pour être plus précis, et il y a dans les batailles ou les scènes d’action, dans certains films parfois, une recherche purement formelle qui peut presque miraculeusement donner quelque chose d’élégant ou tomber inexplicablement à plat (John Woo en est un bon exemple). D’abord, dans un univers aussi gris et sombre, les couleurs bariolées et excentriques, presque kitsches, de Diana, j’avoue que ça fait son petit effet. Ensuite, si j’étais déjà fan de la série, il y a toujours eu une forme d’élégance chez Diana qu’on ne retrouvait pas par exemple dans… Xéna la guerrière. Pourtant Gal Gadot, au niveau de l’élégance, elle est un poil en dessous de Lynda Carter. Cette manière de se tenir étrangement, les épaules en arrière et la tête en avant comme un vautour, ça n’a pas vraiment grand-chose à voir avec le maintien d’une reine, mais plutôt avec celui d’une adolescente rebelle et fâchée… Là où en revanche Gal Gadot, bien aidée sans doute par les effets spéciaux, fait mieux que Lynda Carter, c’est dans le côté athlétique. La danse acrobatique, c’était une des disciplines de base dans les principes et les cours donnés par Ned Wayburn, le chorégraphe des Ziegfeld Folies. La mise en scène reprend les ralentis apparus depuis Gladiator je crois, mais c’est particulièrement pertinent ici parce que ça met bien en valeur les pirouettes gravitationnelles des Amazones et donc de Diana.

Et puis, j’ai beau pester contre la laidophobie (et donc plus globalement contre une répétition un peu stupide pour un film présenté comme féministe des clichés sur l’indispensabilité de la beauté pour une femme parfaite), ainsi que la posture ou le jeu de Gal Gadot, l’actrice a tout de même… une longueur de jambes, des yeux d’un noir profond et un sourire pas vilain qui, par Zeus…, m’ont fait oublier tout rapport possible au féminisme et rappelé à mes vicieux biais de spectateur mâle privilégié, et ainsi fait goûter à la morale finale bien avant la fin (du film, pas de ma phrase) : « Si les hommes sont capables du pire en matière de violence, ils sont aussi capables d’amour… Ah, l’amour, l’amour (aveugle), toujours l’amour. » La société nous permet-elle encore de tomber amoureux des actrices de cinéma ? De fantasmer sur elles jusqu’au point de se surprendre malgré soi à reluquer leurs jambes et leurs courbes avantageuses ?… C’est encore autorisé ? Eh bien allons-y alors. Je suis fou de Gal Gadot, et ça, ce n’était pas gagné. (Beau joueur, je la laisserai, elle, se jeter à « lasso » vers moi.)

Une image de synthèse en train de danser. Wonder Woman, Patty Jenkins 2017 | Warner Bros., Atlas Entertainment, Cruel & Unusual Films, DC Entertainment, Dune Entertainment, Tencent Pictures, Wanda Pictures


Pour en finir avec le supposé féminisme du film, j’avoue que ça me fait joyeusement rire (je ne parle pas des petites répliques et situations du début du film), et je repense aux idéologies retournées comme des crêpes dans les films. Mon exemple de référence, c’est Tueurs nés où la confusion entre violence et dénonciation (vaine) de la violence desservait totalement le film. Ici, c’est le contraire, non seulement je prends un plaisir coupable devant un tel spectacle rococo et pyrotechnique, mais la confusion du message censé être féministe me régale, et cela, non pas parce que je me réjouirais que le féminisme se vautre wonderfolliquement, mais parce qu’au fond, au-delà du fait que ça fasse malgré tout réfléchir quant à la possibilité ou de la pertinence de mettre aussi ouvertement (ou tragiquement) une idéologie au cœur d’un film, cela montre surtout l’impossibilité de définir ce qui devrait être pro ou antiféministe. Et pas que dans un film. Et que plutôt de mettre au centre du « débat féministe » certains sujets indéfinissables, creux ou eux-mêmes, ironiquement, stigmatisants (le male gaze, le patriarcat, le manspreading, le mansplaining, le manterrupting, la rape culture, la charge mentale, etc.), on aurait tout à gagner à chercher à adopter des comportements « égaux » quelle que soit la personne, et identifier des problèmes d’inégalités bien réelles et bien spécifiques sur lesquels, potentiellement, on a prise. Si un film véhicule malgré lui une certaine idée de la femme, eh bien j’aurais tendance à dire que c’est un film, on peut (et on doit) certes essayer de viser un changement des comportements à travers le cinéma (tendance soft power toujours), mais difficile de légiférer sur la créativité. En revanche, il serait beaucoup plus facile de le faire dans la publicité et dans les médias (tout comme il ne me semble pas bien compliqué de rendre les protections hygiéniques gratuites, ramener le nombre de jours de congé de paternité à celui des femmes et les rendre obligatoires, pousser pour la parité dans les conseils d’administration, les assemblées, etc.).


Listes sur IMDb :

MyMovies: A-C+

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La Lune de Jupiter, Kornél Mundruczó (2017)

Note : 3.5 sur 5.

La Lune de Jupiter

Titre original : Jupiter holdja

Année : 2017

Réalisation : Kornél Mundruczó

Avec : Merab Ninidze, Zsombor Jéger

Après Les Fils de l’homme, voilà Le Fils de Dieu. Si on prend le film pour ce qu’il est avant tout, un film d’action efficace, c’est assez réussi et plutôt divertissant. Faut-il encore éviter de porter un peu trop attention aux significations ou indices religieux qui parsèment ici ou là le récit. Autrement, ça deviendrait franchement lourd.

On en serait resté à une allégorie de l’Europe fermée sur elle-même et réfractaire à l’idée d’accueil d’étrangers forcément poseurs de bombes, sans trop non plus tirer sur les ficelles des évidences, ç’aurait été encore mieux. Parce que l’allégorie, là, religieuse ou biblique, ce n’est vraiment pas finaud.

À côté de ça, le mélange entre film de genre(s) et film « intelligent » est surprenamment bien maîtrisé et pas désagréable à regarder.

Bref, pour de la SF dystopique faite avec les moyens du bord (une Europe alternative, très proche de l’actuelle, nécessitant donc peu de moyens sinon narratifs), connaissant l’extrême difficulté du genre à convaincre, il ne faut pas bouder son plaisir, c’est si rare. On peut ainsi tout particulièrement goûter les scènes en plan-séquence caméra à l’épaule entre Cuarón et László Nemes. En revanche, aucune séquence de lévitation n’est réussie, ou crédible.


 

La Lune de Jupiter, Kornel Mundruczo 2017 Jupiter holdja | Proton Cinema, Match Factory Productions, KNM, ZDF/Arte


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Joker, Todd Phillips (2019)

Faire la grimace et coller au mythe

Note : 3 sur 5.

Joker

Année : 2019

Réalisation : Todd Phillips

Avec : Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz

Petite précision liminaire : comme à mon habitude, mais encore plus dans ce commentaire, ceci n’est pas une critique du film. Je cherche avant tout à comprendre l’origine de ma (relative) déception lors du visionnage du film.

Je dois d’abord préciser que le film a une réussite, bienvenue à notre époque, et qui pour moi, beaucoup plus à une époque (où je m’évertuais à atteindre une sorte d’art, ou d’œuvre, « universaliste ») mais encore aujourd’hui, relève parfois du Graal en matière de création cinématographique, qui est celle d’arriver à conjuguer (pour le dire vite fait) « film d’auteur » et « film à grand spectacle ». À en lire les commentaires critiques et l’accueil du public, à ce niveau, la réussite est totale. Ma déception vient d’ailleurs.

Il y a deux angles en fait que j’aborderai ici et qui me semblent être à l’origine de cette déception. Deux angles probablement issus d’une même face et d’un même problème : la figure du Joker. D’abord, j’ai été extrêmement gêné de voir que le Joker de Todd Phillips et de Joaquin Phoenix s’émancipait trop de l’image habituelle qu’on se fait de l’ennemi traditionnel de Batman. Ensuite, l’écart (ou la liberté prise avec le sujet originel) ne me semble pas être cohérent, psychologiquement parlant, avec le type de personnage qu’est le Joker : une victime, un imbécile, ne se mue pas en psychopathe de masse ou en leader de la mafia.

Si je rappelle que ceci n’est pas une critique, mais une analyse introspective presque, qui serait celle avant tout d’un spectateur, c’est surtout pour une raison qu’il faut éclaircir à défaut de quoi je pourrais ne pas être compris. Je suis un ancien acteur raté, et si ce personnage me tient à cœur, c’est que j’étais précisément attiré (et voué semble-t-il si j’avais eu du talent), à ce type de personnages. Les fous, les désaxés, les déprimés, les névrosés exubérants…, et en même temps les leaders (oui, j’aime à le penser). En somme, Joker, c’est le rôle idéal que j’aurais voulu pouvoir endosser dans mes rêves, au théâtre, dans une cour de récréation, à la télévision ou sur le grand écran. On pourra donc y voir, si on est mal intentionné à mon égard (y en a beaucoup, je suis persécuté sur les réseaux sociaux — je me mets dans la peau du personnage), une certaine forme de jalousie…, sauf que ce serait un peu idiot, ma « carrière », ou ma vocation, d’acteur étant maintenant loin derrière moi. Je n’évoque pas non plus ce passé glorieux de clown raté pour user d’un quelconque biais d’autorité (seuls les acteurs peuvent juger des performances d’autres acteurs, gnagnagnagna) ; je le fais, je pense, par honnêteté, pour éclairer ma perception toute personnelle du film.

Les libertés prises donc. Étant issu d’une culture théâtrale, je pense (plus que d’autres en tout cas), être ouvert aux interprétations différentes d’un même mythe, aux adaptations d’un sujet devenu iconique… Aucun souci. Toutes les propositions de ce genre sont les bienvenues dans un univers connu, et en particulier dans celui de Gotham, DC, Batman et compagnie. La question est de savoir jusqu’où, et éventuellement dans quel but, peut-on pousser le curseur des libertés prises avec un sujet, un personnage secondaire en l’occurrence ici, original. Il faut reconnaître que j’aurais ici sans doute moins de souplesse quant aux libertés prises, non pour être un puriste ou un fin connaisseur de l’univers DC, mais plutôt pour la raison évoquée plus haut : le Joker est un personnage en or. Et parce que c’est une pépite, y avait-il seulement de la pertinence à s’éloigner autant de l’image habituellement admise du Joker ?

Qu’est-ce qu’un personnage en or ? Non pas en valeur absolue. Je parle toujours en tant qu’ancien acteur raté à qui étaient réservés les rôles de fou, de clown débraillé du bulbe ou de leader de la pègre (celui-ci, je l’ai surtout joué dans mes rêves). Eh bien, un personnage en or, c’est un personnage trouble, traumatisé, méchant, exubérant, manipulateur, sadique, impulsif, autoritaire, charismatique, etc. Ça, je souligne, en gros, c’est le Joker. Mais c’est aussi à des degrés divers et en fonction des interprétations : Richard III, Macbeth (version de Welles, grimé à un point qu’il ressemble à un clown), Arturo Hui, Néron, Alex DeLarge dans Orange Mécanique, pour rester chez Kubrick, Docteur Folamour, le père Karamazov (interprétation de Lee J. Cobb dans le film de Richard Brooks). Qu’ont en commun ces archétypes par rapport à la proposition faite pour ce Joker version 2019 ? Ce sont des hommes aussi de pouvoir. Est-ce qu’avant cette version, le Joker avait déjà dérogé à la règle, avait-on suggéré un passé où il n’aurait pas fait preuve de puissance ou déjà exercé son pouvoir quasi démoniaque, en tout cas névrotique, égotique, et de manière efficace, tel un gourou, sur les autres ? Sans être spécialiste de l’univers DC, je pense pouvoir dire que jamais n’a été évoqué, à travers les différentes interprétations et apparitions du personnage, cette possibilité. L’écart, et la proposition faite, d’un Joker victime de la société, en tout cas à ce niveau, c’est-à-dire, incapable de réagir avec ses moyens (puisqu’il est faible), ne passe pas. Pour moi, c’est incohérent. Si bien qu’à chaque instant du film, j’étais en permanence intoxiqué par cette idée, celle que le personnage interprété par Joaquin Phoenix ne pouvait pas devenir le Joker.

Pourquoi Arthur Fleck peut difficilement devenir le Joker ? (Celui que je m’imagine, toujours.) Je devrais me dire au fond que cette barrière, cette impossibilité, je suis le seul à me l’imposer, et que je devrais au contraire être plus ouvert. Après tout, on trouve fréquemment dans l’univers DC (et autres univers de ce type), des incohérences, des propositions parfois très éloignées de leur modèle, et qui toutes tendent malgré tout à enrichir le personnage et le modèle initial. Je pourrais. Mais quand tout dans le film ramène en permanence à l’univers connu de Batman, quand tout est fait pour nous y lier, en quoi est-ce que cela devrait être cohérent de penser que cette incompatibilité puisse être acceptable ? Tout le reste est cohérent : Bruce Wayne jeune, Gotham gangrenée par le crime, les révoltes antiriches (proposition que je trouve plutôt réussie en revanche dans le cadre de l’univers préexistant). Alors pourquoi faudrait-il que je force cette possibilité que ce pauvre type, un vieux clown victime de son manque de talent, de ces névroses, et encore plus des sévices que lui infligent divers parasites glorifiés par la société, puisse devenir le psychopathe que l’on sait ? Richard III ne se réveille pas un matin en se disant qu’il allait tout péter pour prendre le pouvoir, ni même après une énième moquerie à son intention. Les monstres de ce type mûrissent très tôt leur vengeance sur le monde et ne se laissent pas longtemps oppresser par des bourreaux : ils prennent tout de suite le pouvoir, s’organisent pour le récupérer au détriment des petits surtout, et cela sans laisser couler aucune larme sur leur sort. S’ils sont psychopathes, c’est qu’ils ont appris très tôt à se couper de leurs souffrances, en rejetant toute émotion susceptible de les enfermer dans une bulle, celle les identifiant comme des victimes, rien que des victimes, dans laquelle Arthur Fleck, lui, est enfermé depuis des années !

Alors d’accord. Imaginons qu’Arthur Fleck puisse sortir de cette bulle, renoncer à toute souffrance pour lui-même, et les imposer d’un coup à tous les autres, dans le but de se venger de ses souffrances antérieures et de répandre le chaos (c’est bien la proposition faite ?). Où se situe le moment de bascule dans le film où Fleck décide de ne plus subir et d’enfin agir contre ses agresseurs (le Joker s’attaquera à tout le monde) ? Logiquement, ça devrait être la séquence du métro où il finit par abattre ses agresseurs. D’accord. Mais n’y a-t-il pas un souci ici (et si c’est la possibilité faite pour qu’une cohérence se dessine dans la trajectoire d’Arthur Fleck pour qu’elle colle au Joker) ? Fleck lors de cette séquence tue trois golden-boys : deux par légitime défense (même si on peut toujours en discuter), et le dernier de sang-froid. Le basculement, il devrait être là. S’il est légitime (ou compréhensible) de buter deux gars qui vous massacrent les tripes à coups de pied, ça l’est déjà moins quand on pourchasse le troisième et l’achève. Pourtant, rien dans la mise en scène, ou dans la suite, ne vient mettre en relief ces deux situations. Plus grave, je n’ai pas franchement ressenti une différence en termes de comportement chez Arthur Fleck après ce qui devrait être un moment de bascule. On pense un temps qu’il est devenu un autre homme, débarrassé des inhibitions passées qui l’enfermaient dans sa bulle et dans l’inaction, mais soit tout ce qui est proposé à ce moment relève (on l’apprendra après) du fantasme, soit le récit se verra obligé d’en finir avec un dernier axe narratif auquel il faudra bien mettre un terme et qui brouille un peu les pistes quant au développement psychologique du personnage : la mort de sa mère, les révélations successives sur ses origines… Alors qu’on aurait pu espérer voir le Joker psychopathe débarquer après un crime qui devrait faire de lui un autre homme, un fou dangereux, on reste dans un entre-deux bizarre qui interdira jusqu’à la fin Fleck de basculer véritablement vers une folie criminelle de masse, vers un sadisme quasi-hystérique et jouissif. Il faudra attendre une invitation à un show où il a été une nouvelle fois humilié, quelques danses (fort jolies, mais qui révèlent quoi au fond de l’évolution du personnage ?), et surtout le meurtre de son ami clown venu lui rendre visite, et enfin, celui, plus convaincant, du présentateur vedette.

Donc, non. Aucun basculement réellement cohérent vers la folie criminelle du Joker. Le parti pris reste le même : Fleck est une victime, entrez en empathie avec lui, sa révolte est légitimée par ses souffrances passées. Aucune morale là-dedans, et c’est plutôt un bon point, sauf que ça ne rejoint toujours pas le personnage du Joker, censé être un psychopathe. Et assimiler la révolte des victimes à de la psychopathie criminelle, là en revanche, je trouve ça un peu, moralement, douteux (en plus d’être incohérent). Un psychopathe, c’est un fou furieux à qui il manque des cases. Si on peut imaginer des éléments traumatiques déclencheurs, c’est rarement des motifs sociaux qui en sont à l’origine. Un schizophrène par exemple pourrait ne pas avoir accès à son traitement, oui, mais ce n’est pas la société (ni même un traumatisme neurologique lointain…) qui est la cause de son trouble psychiatrique. Autrement dit, oui, Fleck peut parfaitement réagir lors d’une nouvelle agression, il serait même cohérent de le voir pourchasser et abattre son dernier agresseur ; mais est-ce que ce serait suffisant pour faire de lui le Joker ? J’en doute. Et c’est ce doute-là qui moi m’a envahi tout du long et qui m’a empêché d’adhérer pleinement aux propositions du film.

En passant, j’ai pu lire qu’une des inspirations de Arthur Fleck, de sa dérive psychotique criminelle, c’était Taxi Driver. J’avoue encore être assez sceptique quant à la référence. Rien n’est jamais suggéré dans le film de Martin Scorsese que Travis puisse avoir été à un moment ou un autre de sa vie une quelconque victime de la société. Pour le coup, il représente pour moi la parfaite image du psychopathe. Pas vraiment du genre du Joker qui est plus exubérant, plus dominateur et leader, mais tous deux sont bien des psychopathes. Autrement dit, ils n’éprouvent aucune empathie pour la souffrance d’autrui et prennent plaisir même à les voir souffrir. L’une des réussites du film, c’est même bien de ne montrer aucune explication au comportement de Travis, surtout pas sociale. C’est froid, distant. À la fois dans la manière dont le personnage agit, mais également dans celle de le mettre en scène. Tout le contraire de Joker 2019 où les nombreuses séquences musicales tendent plutôt à faire partager la folie, voire l’enthousiasme criminel, de Fleck, avec le public (ce qui provoque apparemment chez des critiques un certain malaise). On est dans l’immersif, le cathartique. Ce qui, somme toute, est cohérent avec la proposition de départ : rentrer en empathie avec les souffrances d’un homme. Rien à redire sur ce point, au fond, faire le pari de l’approche cathartique au lieu de la distanciation, ç’aurait été cohérent cette fois avec le personnage du Joker.

J’en viens donc à ce qui me chagrine le plus dans le personnage interprété par Joaquin Phoenix et qui pousse selon moi un peu trop loin l’effort réclamé pour fermer les yeux sur les libertés d’interprétation du Joker : Fleck, en plus d’être un souffre-douleur, est un débile mental (ceci expliquant d’ailleurs peut-être cela). Rien dans le script ne semble évoquer une intelligence, au moins, moyenne, au contraire, et Joaquin Phoenix tend en permanence son interprétation vers une sorte de garçon attardé qui ne serait jamais sorti de l’enfance. Et cela, non pas parce qu’il vit encore chez maman (ce qui n’est pas non plus à mon sens comme j’ai pu le lire une dérive homophobe du personnage le rattachant à une tradition de vilains hollywoodiens forcément déviant sexuellement — parce qu’à ce niveau, paradoxalement, Fleck me semble avoir des fantasmes tout ce qu’il y a de plus basique pour un célibataire hétérosexuel : the girl next door…), mais parce qu’il me semble tendre en permanence vers ça. On s’en émeut d’autant plus sans doute qu’il nous rappelle dans son comportement un enfant (ou un débile). Peut-être dans son esprit (celui de Joaquin Phoenix), y a-t-il vu, pour suggérer la vulnérabilité, un moyen facile de le faire en tendant vers la puérilité, la naïveté. Pourquoi pas. Sauf qu’un tel débile mental ne pourrait jamais devenir Joker. Même plongé dans je ne sais quel bain d’acide. Quel que soit le Joker proposé. Parce qu’aucun Joker ne saurait être, en plus d’être un souffre-douleur… stupide. Si le fait de faire d’une victime un bourreau de masse tient déjà du tour de force, faire d’un imbécile un génie du mal relève du miracle. Todd Phillips en rêvait, DC l’a fait ? Non. Je n’arrive pas à y croire.

Une solution aurait peut-être pu me séduire, celle de jouer sur la réalité de la bêtise de Fleck comme on peut jouer sur la folie réelle ou feinte d’Hamlet. La bêtise feinte, voilà qui aurait collé, un peu, aux manipulations possibles du Joker. Mais ce n’est évidemment pas une des pistes proposées dans le film. Fleck est une victime et un imbécile, ça ne fait pas un pli. (Pourquoi d’ailleurs ? Parce qu’il fait partie du petit peuple. Il y a une forme d’évidence un peu douteuse, d’ailleurs, qui me rappelle la vision assez complaisante des pauvres de Preston Sturges dans Les Voyages de Sullivan. Bref, passons, on est bien chez DC, peut-être plus qu’il n’y paraît au fond…)

Parce qu’il faut rappeler qui est le Joker. Je pourrais une nouvelle fois évoquer la brochette de psychopathes qui l’ont précédé dans la culture populaire, on pourrait également citer les deux sources qui semblent avoir inspiré les créateurs du Joker : d’une part L’Homme qui rit de Hugo (surtout l’interprétation qui en avait été faite à la fin du muet avec Conrad Veidt) et la carte à jouer, elle-même inspirée des bouffons. On pourrait imaginer que c’est assez conforme aux originaux, sauf que ce bouffon, il est plein de malice, il se joue des rois… Pour se jouer des puissants, il ne faut pas être bête. Je verrais même une autre influence, à laquelle les auteurs n’ont peut-être pas pensé : celle d’Arlequin. Les habits bariolés du Joker tiennent à mon avis plus d’Arlequin que du bouffon ; et l’intention d’Arlequin, loin d’être fou cependant, est de se jouer de ses maîtres. Une version noire et torturée d’Arlequin en somme. Bref, j’ai du mal à me faire à l’idée du Joker stupide. Pour diriger la pègre, pour mettre au point des plans sadiques, on ne peut être ni faible, ni victime, ni stupide.

À de rares occasions, vers la fin, quand on essaie de coller semble-t-il à l’image plus conforme du Joker, on a vu, par petites touches, le personnage de Fleck se confondre avec celui du Joker. Brièvement, quand il quitte le métro après que les deux flics à sa poursuite se sont fait lyncher par la foule : on y décelait une forme de satisfaction froide et malsaine. Et lors de son entrée en scène sur le plateau de l’émission dont il assassinera le présentateur vedette : une entrée pleine d’assurance et un geste, une audace, qui est celle des psychopathes désinhibés de tout, débarrassés des contraintes, barrières et limites qui régissent notre vie en société (une audace et une assurance qu’il perdra vite en interview pour recouvrer les hésitations passées — teintées cette fois, c’est vrai, d’une arrogance qu’on ne lui connaissait pas encore). Je jubilais presque à ces instants, parce que je pensais voir une ouverture vers un Joker idéal. Un Joker manipulateur, brillant dans ses crimes, pervers, insaisissable… Mais l’écart était trop grand. Impossible pour Joaquin Phoenix et Todd Phillips de renier tout ce qui précédait.

 

Reste à voir si une suite pourrait mieux me convaincre que cet Arthur Fleck puisse un jour devenir le Joker…



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Man of Steel / Superman vs Batman, Zack Snyder (2013-2016)

Man of Steel / Superman vs Batman

Man of Steel / Superman vs Batman Année : 2013-2016

4/10  

Réalisation :

Zack Snyder

Avec :

Henry Cavill, Amy Adams, Michael Shannon, Ben Affleck

C’est amusant de voir Christopher Nolan à la production, on sent parfaitement sa pâte dans ces opus franchisés DC Comics. L’absence totale d’humour, l’adoption systématique de la variante sombre de Batman, la musique laide d’Hans Zimmer, les dialogues insignifiants… Du Nolan tout crashé.

Dans le détail, le premier volet sur Superman peut encore tenir la route. L’acteur qui remplace Christopher Reeve est très limité : des muscles ridicules, mais il faut sans doute faire avec, c’est de circonstance, surtout une absence problématique de charisme et de charme. Le bonhomme fronce les sourcils vers le haut en permanence pour se donner un air à la fois gentil et concerné, mais il arrive juste à avoir l’air stupide. Si DC était cohérent, ils auraient centré leur personnage pour en faire un roc assez inexpressif, figé, sombre et sans la moindre douceur juvénile, or là on sent encore l’influence du premier film avec le charme doux de Reeve sans jamais lui arriver à la cheville. Un entre-deux pour le moins stérile.

L’influence de l’ancêtre cinématographique se retrouve également dans le choix du récit présenté : pourquoi nous resservir une nouvelle fois l’origine du personnage si c’était pour nous bâcler l’affaire à force de multiplier les bastons et les surenchères pyrotechniques ? Alors que le film de Richard Donner remplissait si bien cette mission ? Si on oublie ses origines, ça permet de se concentrer sur un Superman adulte et charismatique, déjà conscient de ses pouvoirs, avec une planète déjà à la page… Zorg peut alors venir se mêler à la fête. L’idée au début, d’ailleurs, de faire de Clark Kent un fugitif à la Wolfverine, c’est du grand n’importe quoi… Et je ne sais pas ce qu’il en est du Comic mais aussi peu crédible que cela puisse paraître, déflorer l’identité et la sexualité de Superman à travers Loïs Lane, ça me paraît une nouvelle fois pas franchement une grande idée (on les voit même baiser dans une baignoire dans le second volet, je sais pas, c’est un peu comme si Zorro sodomisait Bernardo derrière un buisson). Et puis, au bout de quelques minutes, Nolan oblige, on arrête de raconter une histoire, et ce n’est plus qu’une suite de séquences de baston à rallonge.

Tout cela empire dans le second volet. Le bal masqué attendu se mue vite en festival d’erreurs de casting. J’adore Ben Affleck, mais on se demande ce que Daredevil vient foutre dans l’affaire. Même s’il correspond assez bien à certaines variantes de Batman, le souci, c’est à la fois de le montrer saillir ses muscles en permanence (à l’image des acteurs de péplum des années 50-60, il est presque plus large que long) et de le diriger. Le monteur semble avoir peiné à trouver des plans de coupe de lui avec ses scènes avec Jeremy Irons (autre catastrophe de casting) où il ne soit pas ridicule. Et qu’est-ce que c’est que cette histoire de concurrence et de baston avec Superman ? Je n’ai absolument rien compris de pourquoi ils se crêpaient le chignon, encore moins pourquoi ils arrêtaient d’un coup (« ta mère s’appelle Martha ? ah bon ? OK, on arrête de se battre, copain », wtf). Lex Luthor uploadé dans une matrice Facebook, ça reste encore la pire idée qui soit. Djamel Debouze aurait tout aussi bien pu faire l’affaire à ce stade… Le scénario est incompréhensible. En revanche, on a le placement produit le plus classe de l’histoire : coucou, c’est moi, je m’appelle Wonder Woman et je suis aussi une marque DC Comics. Accessoirement cette Wonder Woman a été miss Israël et aussi surprenant que cela puisse paraître, c’est la seule chose de réussi dans le film. Pas besoin de froncer les sourcils comme Superman pour avoir du charisme, pas besoin de soulever de la fonte comme Batman, non, assez convaincante. Dommage de ne pas avoir le produit Wonder Woman en stock, ça fait très envie pour le coup.


 


RoboCop, José Padilha (2014)

Note : 1 sur 5.

RoboCop

Année : 2014

Réalisation : José Padilha

Pas une des propositions de mise à jour du film original ne marche. La première connerie est monstrueuse, parce qu’elle vise à remplacer ce qui marchait très bien chez Paul Verhoeven : faire de Lewis, la coéquipière de Murphy, une femme. Un ancien partenaire féminin à cette nouvelle créature de Frankenstein high-tech qu’est RoboCop, c’était l’assurance d’interroger à chaque seconde de l’intrigue les ressorts émotifs, voire sexuels, du personnage et du spectateur. Comme une version inversée du mythe de La Belle au bois dormant. C’était au centre de l’histoire, une méthode classique de créer du lien entre les personnages principaux. Dans cette nouvelle version, Lewis est un homme, et qui plus est noir, ce qui le relègue selon les codes hollywoodiens au rang de second rôle.

Point de relation interdite entre Murphy et son partenaire, l’axe narratif glisse ainsi vers un autre binôme inattendu. Les deux qui se retrouvent propulsés tête d’affiche, c’est pour ainsi dire Bruce Wayne (alias Michael Keaton) et le comte Dracula (alias Gary Oldman). Belle ironie. Et pour quel profit ? Pas grand-chose. Tout le côté paranoïaque à la Philip K. Dick, hérité de la perte de la mémoire de Murphy dans le but de cacher son identité (alors qu’ici on tue tout le mystère en ne la cachant pas), sa perte d’humanité qu’il retrouvera peu à peu en revivant le traumatisme de son assassinat et de sa famille (le personnage féminin essentiel de Lewis dans l’original est comme transféré à sa femme ressuscitée), tout ça est envoyé à la casse pour faire du film, sur fond de transhumanisme sèchement factuel, un simple tire aux pigeons. Murphy ne cherche plus à se reconnecter avec son identité et son passé, ou encore à retrouver sa seule part d’humanité restante à travers la vengeance. Non, Murphy profite de toutes les données numériques de la ville, résout en une seconde plus d’affaires criminelles que n’importe quelle IA entraînée avant lui, et parmi celles-ci, la sienne, suite à quoi il pulvérisera tous les méchants qui lui cassent les couilles (et comme il a deux écrous à la place, il n’est pas content).

Même quand ils veulent préserver une idée du film original, la mise en scène ne semble pas en comprendre le sens et ça fait plouf. C’était un aspect sur lequel Verhoeven insistait peu mais qui était sa marque : la critique des médias, de la société de consommation, du paraître… Ce qu’on devinait par petites touches chez le cinéaste hollandais à travers des écrans de publicité ou des actualités télévisées. Le film ici est introduit, puis ponctué, par une émission TV écrite pour être comprise au second degré. Sauf que la difficulté, c’est bien de ne pas tomber dans la farce ou dans le démonstratif, parce qu’on le voit souvent, quand on veut dénoncer quelque chose à l’écran, on prend souvent le risque d’être compris de travers ou d’être autrement plus ridicules (jurisprudence Tueurs nés). Une subtilité qui n’apparaît jamais ici : Samuel L Jackson surjoue, on le verrait presque très fort penser qu’il est dans l’outrance pour dénoncer le plus fortement ce qu’il joue… Sauf que pour que ça marche, c’est justement le contraire qu’il faut faire. Un peu comme l’avait fait Verhoeven après RoboCop dans Starship Troopers, l’idée, c’est de jouer délicatement sur le doute, et donc sur la possibilité que ce qui est pris ici trop clairement pour du second degré soit en fait du premier. (Et parfois, la subtilité, c’est à double tranchant : il est difficile de déceler la critique de Verhoeven dans Showgirls — même si vingt ans après, les critiques jurent avoir tout compris.)

Bref. Dracula et Batman ont bien réussi leur exercice de sabotage : grâce à leurs exploits, la franchise RoboCop est tuée dans l’œuf. (Jusqu’à un RebootCop prochain.)



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Ant-Man, Payton Reed (2015)

Ant-Man, l’homme qui rétrécit les Gilets Jaunes

Ant-Man Année : 2015

7/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Payton Reed

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SF préférés

On sent fortement la filiation avec X-Men, Spider-Man et Iron-Man (plus qu’avec Avengers d’ailleurs). Et c’est pas pour me déplaire.

Les entames de séries sont toujours intéressantes quand elles sont réussies, et celle-ci l’est plutôt. Les enjeux dramatiques dans ce genre de compositions n’ont pas grand-intérêt tant ils évoluent quasiment jamais d’un héros à un autre (un psychopathe assoiffé de pouvoir déclare la guerre au genre humain, et c’est là que le héros arrive…), il faut donc se concentrer sur les origines et les fils dramatiques utilisés pour varier (très légèrement à chaque fois) l’identité et les ressorts dramatiques (souvent initiatiques) du nouveau venu parmi la jolie brochette de super-héros affiliés à une peluche customisable. Et dans la veine des héros (tous) imparfaits, celui-ci a un parcours particulièrement réussi (le gendre idéal, papa absent, dévoré par une passion plutôt contraignante : le cambriolage de haut vol). Et comme l’acteur principal est une perle, ça me suffit.

Quand les ingrédients sont bons, il peut arriver qu’on s’en contente. Tout le reste, ultra-formaté, viendra alors rarement me poser problème. Et puis, pour les yeux, les scènes d’action donnent un ballet plutôt réussi. Ce n’est pas toujours le cas.


 


Jumper, Doug Liman (2008)

JumperAnnée : 2008

Réalisation :

Doug Liman

5/10  lien imdb
 

Vu en juin 2008

Ce film concourt pour le film le plus mauvais de l’année. Certes c’est parfois divertissant, la téléportation, Samuel L Jackson, c’est cool, mais le scénario… on voit rarement un truc aussi peu soigné. On ne prend même pas la peine de combler les énormes approximations du film. Rien n’est creusé, on fuit comme des serials éjaculateurs précoces dès qu’on rencontre un truc intéressant…

« Quoi maman, je suis un jumper, tu es un blade jumber runner ?! ok, on est pas fait pour s’entendre : adieu. »

Woaw la scène de dénouement la plus expéditive de l’histoire (qui ne résous rien d’ailleurs). Sans doute pour faciliter une probable suite. (gagné) Ça se vend par grappe les navets ?

Bref, heureusement qu’il y a les effets spéciaux pour se consoler… un peu comme quand on en s’ennuie au théâtre et qu’on regarde les décors… ou les seins de Joan Bennett.

Faut bien voir un navet de temps en temps, pour apprécier le reste…


Flash Gordon, Mike Hodges (1980)

Strass War et saut ventral

 

Flash GordonFlash Gordon, Mike Hodges (1981)Année : 1980

Liens :
IMDb   ICM

Réalisateur : Mike Hodges

Avec  : Sam J. Jones, Melody Anderson, Max von Sydow

5/10

 

Vu le : 25 mars 1997

Il faut le voir pour le comprendre. S’il y a des films qui influencent toute l’histoire du cinéma, vingt ou trente ans après flotte sur eux comme un nuage d’évidence, mais quand on a le nez dessus, il peut arriver qu’on ne comprenne pas tout de suite ce qui vient de se jouer sous nos yeux. Certains événements rendent tout ce qui précède illusoire et daté, mais c’est aussi ce qui se joue après qui permet de mesurer l’importance de ces événements dans l’histoire. Quand Fosbury concourt avec son saut atypique dans les années 60, tout le monde en rit, avant de le voir gagner le titre olympique à Mexico. Si aucun sauteur aujourd’hui n’oserait utiliser le saut ventral, un bon sauteur arrivera toujours à battre un mauvais sauteur en utilisant la vieille technique de papa. Le procédé, l’idée, est révolutionnaire, mais si derrière il n’y a qu’un athlète médiocre, il n’arrivera à rien. Il ne suffit pas d’être original pour prétendre révolutionner le monde. Fosbury a permis de faire progresser sa discipline de quelques centimètres qui lui ont permis avec du travail de changer complètement la technique de son sport, mais ce n’est pas la technique, seule et par son originalité, qui lui a permis de renverser les usages de sa discipline.

Flash Gordon, Mike Hodges (1980) | Starling Films, Dino De Laurentiis Company, Famous Films

George Lucas a fait la même chose avec Star Wars. Il avait compris que le public en avait assez des films sans fantaisie et qu’il serait prêt à venir en nombre pour voir de la science-fiction qui ne les prenait pas pour des imbéciles. Bien sûr, personne ne l’a pris au sérieux au début avec sa technique qui prenait tout le monde à contre-pied, et même après l’immense succès du film (encore aujourd’hui où il ne passe parfois que pour un amuseur), ceux qui riaient de lui ont tenté leur chance pensant pouvoir faire recette avec la même idée, quelques prétentions d’originalités… et rien d’autre. De la fantaisie, comme on en faisant dans les années 30 ou 40, pour un public jeune et stupide. Ceux-là n’ont pas compris la réussite (plus que le succès) de Star Wars, car comme le Fosbury, Star Wars s’était imposé certes grâce à une idée, un concept, mais le tout reposait sur une cohérence propre et solide, tout ce qu’il y avait de plus traditionnel et de conventionnel.

Si un film peut être vu comme l’alliance de plusieurs talents (devant se battre contre l’empire des studios, la facilité, le doute, la tentation du plus offrant…), la cohérence du tout, c’est la vision d’un seul homme. Il faut certes des conditions favorables, une sorte de vision personnelle, couillue et un peu chanceuse, mais ce travail-là, George Lucas était aussi capable de le fournir (et de la forcer, pour ce qui est de la chance). Son premier talent était donc de concevoir un de ces « sauts » (dans l’hyperespace), possédant assez d’innovation, d’originalité, d’audace, de folie, pour supplanter et ringardiser ceux qui l’avaient précédé, mais avec aussi assez de lucidité, de fluidité, pour « maintenir [son projet] dans un tout unique et cohérent ». Sa Force. Ce qu’on peut aujourd’hui appeler génie, c’est l’idée de s’affranchir totalement du monde dans lequel on vit. La science-fiction a rarement su aller dans ce sens, c’était plus souvent un principe laissé au merveilleux ou à la fantasy. Ce qui est une évidence pour ceux qui apprécient la saga ne l’est pas forcément pour ceux qui veulent s’en inspirer pour en récolter les fruits faciles et en reproduire le succès : pour eux Star Wars n’est qu’un vulgaire film de science-fiction, pour les autres, c’est autre chose. En 1968, le saut arrière était ridicule, laid. Et puis au fil des perfectionnements, il est devenu plus gracieux en même temps qu’il restait efficace. Ceux qui l’imitaient dans leur jardin s’y cassaient sans doute plus le cou que ceux qui reproduisaient sans génie mais sans risque le saut ventral…

L’un des choix les plus payants, et « non-original » pour Lucas, a été celui de faire appel à John Williams. Peut-être le plus important. Parce que c’était ce qui donnait le plus la couleur à son histoire, lui donnait une stature épique, monumentale, et non quelque chose de bricolée, de faussement moderne. Le film classique capable d’employer une musique rock, avec une partition chantée, n’a pas encore été fait. Il y a des domaines où il vaut mieux se fondre dans la tradition, plutôt que chercher par tous les moyens à paraître innovant et moderne. Il ne serait pas venu à l’idée de Fosbury d’entamer sa course d’élan sur les mains sous prétexte que ça ne s’était jamais fait (la comparaison commence à rancir, mais j’en garde sous l’aisselle). Ceux qui ne le croyaient pas capables de gagner une médaille auraient sans doute apprécié le spectacle.

Oups. La Guerre des étoiles, George Lucas (1977) | Lucasfilm, Twentieth Century Fox

Voilà donc ce qui ferait entrer Flash Gordon plutôt dans le panthéon du cirque cinématographique que dans celui de l’histoire du cinéma. Le film, s’il restera en mémoire, le sera surtout pour être un bedonnant et bidonnant ratage. Flash Gordon demeure le même héros insipide qu’il soit des années 80 ou des années 40. On ne change pas de la merde en or. Et on n’emploie pas un groupe de musique, tout génial soit-il par ailleurs, pour composer la musique d’un film. Il y a que les cons qui osent, audiardit-on ; et les futés font semblant d’avoir de l’audace. Quand ils en ont, il n’est question que deux ou trois idées sur lesquelles reposent le « saut » tout entier.

Flash Gordon est un éclair dans le ciel qui jaillit comme un pet ridicule. Star Wars est au firmament des étoiles, au-delà des lumières de la voie lactée, dans un espace qui n’est plus qu’évidence et magie. Comme tout le monde dans les années 80, Flash Gordon ne faisait que jouer avec les figurines créées par Lucas. Mais Lucas, lui, avait comme inventé une matière impalpable, invisible de tous, incompréhensible, et pourtant aujourd’hui chacun peut encore en sentir et en voir les effets. Une religion presque, comme le souligne Coppola, sincèrement dépité de voir le public se tourner vers une histoire qu’il juge un peu niaise ; il n’avait pas compris ce que Star Wars allait changer.

N’évoquez donc plus le mystère de la matière noire, car pour le prophète elle a un autre nom : le côté obscur. Une force qu’aucune lumière, aucun éclair, ne saurait apprivoiser. Surtout pas celle de Flash. Star Wars reste Star Wars, Flash, un nobody ventripotent exhibé dans les cirques. L’un était né déjà tout rabougri ; l’autre avait été conçu comme un miracle, un événement qui ne cesserait alors de se réinventer à travers les yeux et l’imagination des générations amenées à le prendre comme référence.

C’est souvent après que l’on comprend. Lucas nous a retournés comme des crêpes, et depuis notre suspension n’a jamais cessé.

Flash, je suis…