La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi (1952)

9 mars 201131 Mai 2025limguela

Le Jeu de l’oie

La Vie d’O’Haru, femme galante

Titre original : Saikaku ichidai onna

Année : 1952

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichirô Suga

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Rigueur extrême du scénario construit comme un opéra avec une alternance entre des scènes de coups durs et des scènes de renouveaux relatifs. C’est un peu comme un éventail à deux faces séparé par des encarts de dimension égale. Le récit ne s’écarte jamais de cette structure. On sait ce qu’on va voir, on sait ce qui nous attend, on sait que le personnage principal va au-devant d’ennuis qui vont la plonger un petit peu plus dans le trou. Ça donne un caractère mythologique à l’histoire. Comme une fable. La démonstration de la condition des femmes au XVIIᵉ siècle au Japon. Le film est plus long qu’à l’habitude. Un petit 2 h 15. On ne voit pourtant pas le temps passer. Les scènes sont rapides et s’enchaînent sans difficulté (même si à l’intérieur des scènes le rythme est lent, filmé en plan très long : les personnages sont filmés le plus souvent dans le même plan, ça évite les champs contrechamps, même si on perd un peu de psychologie, en identification).

L’histoire et la méthode de La Vie d’O’Haru, femme galante fait penser aux histoires courtes habituelles qu’on écrit dans la littérature nippone. Il m’arrive de temps en temps de lire quelques anecdotiques d’Histoires qui sont maintenant du passé, du genre appelé setsuwa, et ça me fait vraiment penser à ça, même si l’époque est encore plus ancienne dans ce type de récit. Rashomon, tourné peu de temps après, utilisait la même forme (récits courts, flashback, volonté de raconter une fable, c’est-à-dire une histoire remarquable, significative, au lieu de raconter une histoire familière ou au contraire épique), mais dans le type de récit, c’est totalement différent, puisqu’ici, on ne s’attache qu’à un seul personnage. Il n’y a pas d’enjeu non plus vu qu’on comprend vite qu’il s’agit du récit d’une lente chute vers la misère, c’est purement démonstratif et informatif, Peu de tension sur la durée, ce qui crée une certaine distance : on connaît le rythme de la scène, donc on sait quand arrive la « catastrophe » qu’il va y avoir opposition, conflit et qu’elle va devoir partir. On n’est pas loin de Brecht : la distance, nous écartant de toute continuité dramatique, nous donne à réfléchir sur cette chute lente et inévitable (d’autant plus souligné que le flashback nous montre la « fin » dans une forme de « regardez comment j’en suis arrivée là »). Et c’était bien le sens des récits à l’époque. Ils avaient une valeur moralisatrice. Même si aujourd’hui, un tel récit n’est plus ancré dans une tradition bouddhique, et le message de la fable colle parfaitement au XXᵉ siècle avec une dénonciation presque féministe de la condition des femmes. Et on s’identifie, s’émeut d’autant moins pour ce personnage, en voyant qu’elle subit sans jamais se rebeller de ces incroyables vicissitudes. On s’émeut un peu parce qu’elle garde toujours une dignité dans ses mésaventures, mais on est plus curieux, interpellé par une telle dégringolade à la fois inéluctable et injuste.

Pour faire court, O’Haru, la fille d’une famille de bonne noblesse d’Edo. Celle-ci tombe amoureuse d’un homme qui lui fait la cour mais qui est de rang inférieur. La relation finit (très vite hein, comme j’ai dit : une scène pour exposer la situation, puis une scène pour la détruire et provoquer sa fuite) par se savoir. Le déshonneur s’abat sur sa famille qui doit quitter la capitale. Elle est placée successivement dans des maisons de prostitution. Elle passe alors de main en main si on peut dire. Elle est d’abord remarquée par un riche seigneur dont la femme est stérile et lui donne un héritier. Une fois fait, on la prie d’aller voir ailleurs. Elle retourne chez son père qui la replace dans une institution de concubines (difficile de comprendre quoi exactement pour un Occidental). Elle atterrit chez un couple dont la femme la jalouse (attention « crêpage de chignon »). Elle pense trouver enfin l’amour avec un marchand d’éventail, conscient de son passé et l’acceptant ainsi, mais le brave meurt assassiné en achetant un cadeau à son amoureuse (et en oubliant de rédiger un testament à son avantage). Elle se réfugie dans un monastère, mais on vient lui réclamer des sous, elle ne peut pour s’acquitter de cette « dette » qu’offrir ses vêtements. Nue, elle retrouve sa condition de prostituée (un plan de paravent nous suggère que le bonhomme profite de la situation et c’est à cet instant qu’on la surprend). La voilà à la rue, mendiant… On lui fait une fausse joie en lui faisant croire que son fils, héritier d’une grande famille, la veut à ses côtés, en réalité, on veut l’emprisonner (pour qu’elle arrête « ses mœurs de débauchée ») Elle ne se plaint jamais. Never explain never complain, la noblesse des petites gens qui tombent de haut. On peut perdre son titre, sa famille, ses ressources, sa réputation, mais la véritable noblesse, c’est de rester digne (à l’époque, c’était sans doute plus ça le message, alors qu’aujourd’hui on le voit plus comme une œuvre féministe, or le récit montre bien qu’il ne dénonce pas, la distance permet justement que chacun puisse tirer la morale qu’il souhaite, et c’est sans doute en quoi l’œuvre touche à l’universel).

Kinuyo Tanaka dans ce rôle de O’Haru est excellente, ça n’étonnera personne. Pas franchement belle (on rit même un peu quand le vieux noble, tellement exigeant la remarque au milieu de toutes) mais elle a ce charme des femmes distinguées japonaises : pleine de retenue, de dignité, d’attention, et aussi parfois de fermeté (comme dans cette scène où elle refuse de s’humilier en s’abaissant pour chiper la monnaie que lui jette un client). Avec toujours ce petit mouvement de tête si caractéristique qui semble exprimer quand il est léger la fierté timide et « outragée » (l’air de dire « non mais dis donc ! ») et qui, quand il est plus accentué, exprime la folie, le dédain (son interprétation dans la scène des statuts de bouddha est incroyable : avec peu de moyens, elle arrive à exprimer la plus grande détresse et suggérer même un début de folie).

La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi 1952 Saikaku ichidai onna | Koi Productions, Shintoho Film Distribution Committee

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Hardcore, Paul Schrader (1979)

8 septembre 201030 Mai 2025limguela

Pussy Driver

Hardcore

Titre original : Hardcore

Année : 1979

Réalisation : Paul Schrader

Avec : George C. Scott, Peter Boyle

Qualité Schrader. C’est-à-dire scénario qui tient la route avant tout. Le début est une leçon d’écriture pour exposer des personnages et des situations. On apprend les noms des personnages en situation, à connaître les caractéristiques des personnages… en situation (par exemple, Vandorn, on montre son exigence, son obstination, dans une scène au boulot où il n’est pas satisfait d’une affiche). Le rythme des scènes se succède à une vitesse folle. Le but toujours étant de délivrer une information, même si bien sûr, on ne sait pas encore où on nous embarque. Une fois que tout est mis en place, le récit peut enfin déraper avec la disparition de la fille de Vandorn. Ensuite, c’est plus classique, plus linéaire, mais pas moins difficile à écrire sans doute.

On pense inévitablement au Taxi Driver que Schrader avec écrit deux ou trois ans plus tôt. Les deux films étant eux-mêmes inspirés de La Prisonnière du désert. Ici, c’est plus évident que dans Taxi Driver puisque le sujet, c’est un père qui part à la recherche de sa fille, enlevée (ou pas) alors qu’elle entrait à peine dans le milieu du porno (version hard, genre snuff movie). Le personnage est toutefois moins intéressant que celui de Taxi Driver (ses relations avec la prostituée qui l’aide sont à peine esquissées, et sans doute à juste titre ; il est moins fou, moins ambigu). On retrouve l’attrait de Schrader pour les mondes opaques, dangereux dans lesquels le héros doit s’infiltrer. Toujours avec ces mêmes travellings latéraux filmés depuis la voiture sur des trottoirs fréquentés par des rabatteurs, des prostituées et autres personnages louches. Et que ce soit à LA, San Francisco ou San Diego, tout fait penser aux rues de NY : grosses enseignes lumineuses, des entrées avec des escaliers qui remontent vers un peep-show (pas loin du bar d’Hideko dans Quand une femme monte l’escalier). L’univers, l’époque, ça fait aussi penser un peu à Boogie Night, le côté fun en moins (le porno glauque, insouciant, des 70’s).

Il y a des images assez cocasses dans le film, comme quand George C. Scott (le Patton de Coppola, et avant ça le général maboul chez Kubrick) jouant ici un père veuf (ou presque) issu de la classe moyenne du trou du cul des États-Unis, très religieux, enfile fausse moustache, perruque, chaîne en or et jean à la mode pour se faire passer pour un producteur de films pornographiques. On y croit moyen, le personnage aussi, donc ça marche.

À noter aussi le personnage assez peu convaincant de la pute au grand cœur, qui s’enfuit avec le père quand il lui demande de l’aider à retrouver sa fille moyennant une semaine de salaire. Schrader ne s’attarde pas sur la relation, c’est à la fois la qualité et le défaut du film. Un personnage quand il vise un objectif (sa fille ici) doit trouver autre chose en chemin (la tradition du truc initiatique, etc.), donc là ça tombe sur elle, sauf qu’un tel personnage est à la fois fascinant au premier coup d’œil (pour un spectateur mâle, je suppose), mais on s’égare très vite dans les clichés. Un peu à l’image des lunettes fumées qu’elle porte sans cesse qui nous laisse seulement entrevoir son regard… En gros, on veut la voir, on nous la montre à poil au début (les seins les plus laids de toute l’histoire du cinéma) et hop, elle se rhabille ; on ne verra même pas ce qui pourrait la rendre plus intéressante, les yeux, son regard, son histoire… Comme si Schrader ne voulait pas tomber dans le piège du héros qui tombe amoureux de la prostituée. Trop grossier, trop cliché. Trop tard, Paul… Vandorn lui-même lui dit clairement que son histoire ne l’intéresse pas avant de changer brièvement d’avis, mais ce sera trop tard, elle filera… Pourtant, c’est bien lui (Schrader) qui a voulu aller dans cette direction… S’il ne voulait pas jouer avec les stéréotypes, il ne fallait pas décrire ce milieu. Peut-être également n’était-il pas satisfait de l’actrice (qui fut madame Kurt Russell pour la petite histoire) : si elle s’en tire pas mal sur le côté physique du personnage (les moues insolentes, la démarche de traviole), il n’y a aucun charme quand elle parle, c’est presque récité… Pas facile de trouver une bonne actrice pour jouer un tel personnage (topless), encore à la fin des 70’s. Surtout si le scénario ne l’a pas développée comme il l’aurait dû. On ne peut cesser de penser qu’il y aurait eu une relation intéressante entre les deux personnages, un jeu de substitution père-fille. Peut-être trop évident pour Schrader, trop éloigné du thème principal (en bon amateur de la ligne stricte à la Bresson).

Pas un grand film donc, mais à découvrir parce qu’il est l’œuvre d’un des meilleurs raconteurs d’histoire de cette fin du XXᵉ (The Yakuza, Taxi Driver, Raging Bull, À tombeau ouvert, La Dernière Tentation du christ, Mosquito Coast, City Hall, Obsession, Affliction, American Gigolo).

Ça m’étonnerait que le film ait rencontré un franc succès. Pas de star, un film assez sombre, pas d’action… L’année d’après, il continuera les adaptations déguisées. Fini la Prisonnière du désert, place à l’esprit de Bresson. Et un Richard Gere pour rendre tout ça un peu plus sexy. Désormais, les balades en voiture ne se font plus en première à mater les néons des peep-shows la nuit, mais en accompagnant une décapotable filant à toute allure sur une route ensoleillée avec une musique pétaradante. On change légèrement d’angle, mais au fond ça reste un peu la même chose et en prime le film a du succès… Au lieu de voir un personnage qui cherche, on a plutôt affaire à un personnage traqué, qui est victime d’un coup monté. On sort de la bagnole et on regarde autour de soi pour se demander qui va nous foncer dessus… Le monde, qu’on le regarde depuis sa voiture ou en piéton traqué, il est le même. Dangereux. Et il tend pas mal à se propager comme une tache d’encre sur un buvard, prêt à imprégner la vie fragile de nos « héros ». La fille de Vandorn, même perdue au fin fond du Michigan, ne pouvait pas échapper au monde cruel et pervers de la société : les Indiens sont partout.

D’ailleurs, il est intéressant de remarquer dans la bio de Schrader que Grand Rapids, la ville du Michigan où se déroule le début du film (où on y décrit les pratiques religieuses strictes) et d’où partent les élèves dont la fille de Vandorn pour la Californie pour un voyage scolaire, eh bien, c’est sa ville natale. Lui-même a reçu une éducation calviniste stricte… Quand on regarde les personnalités issues de cette ville (sur Wiki), en dehors de Schrader on peut y trouver Chris Kaman et Gillian Anderson, ça fait rêver.

En bonus : Vandorn décide donc de se faire passer pour un producteur de films de cul pour retrouver l’acteur qui a joué avec sa fille. Il tombe sur un Noir qui n’est évidemment pas le « type recherché », alors le mec s’énerve : « C’est parce que je suis noir que tu ne veux pas de moi ? Mec ! Tu ne sais pas qui je suis ? Je suis Big Dick Blaque. J’ai fait plus de films porno que tu n’en verras jamais ! » Et en face, c’est Patton déguisé comme Burt Reynolds dans Boogie Nights.

Hardcore, Paul Schrader 1979 | A-Team, Columbia Pictures

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Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini (1957)

9 janvier 201030 Mai 2025limguela

On sait pas ce qu’on a quand on gagne un Oscar

Les Nuits de Cabiria

Titre original : Le notti di Cabiria

Année : 1957

Réalisation : Federico Fellini

Avec : Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi

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Fellini ne fait pas encore du Fellini. Il est encore attaché au réalisme italien. Toujours entre drame social et comédie de caractères à la limite ici du burlesque. On n’est pas loin souvent du mélo, comme dans Le Voleur de bicyclette ou comme bien des années plus tard avec La vie est belle de Benigni.

On y retrouve les caractères hâbleurs, clownesques, des Italiens. Giulietta Masina, c’est la gouaille insolente, égocentrique de Gassman dans Le Fanfaron, dans le corps d’un Toto au féminin. Un petit oiseau qui se trémousse fièrement en regardant les belles de côté, à la fois orgueilleuse et naïve. Un vrai personnage de clown. Des pitreries aux larmes. Impossible de croire à ce qu’elle raconte quand elle prend son air sévère. Elle ne peut nous être antipathique, parce qu’on ressent toujours le contraire de ce qu’elle dit. Ainsi, quand elle gueule sur Wanda, sa voisine et unique amie, en lui disant qu’elle n’est pas son amie, impossible de la croire. Quand elle se dit fière de ne manquer de rien et d’être parfaitement heureuse, la force qu’elle prend pour l’affirmer nous dit tout le contraire. Tout le film repose essentiellement sur la réussite de ce personnage, sans doute un peu moins lunaire que celui de La strada (encore qu’il faudrait que je le revoie). Ce sont toutes ses contradictions qui la rendent attachante, et qui lui attirent tous les ennuis du monde (et en particulier à tomber sur le même type d’homme qui en veut à son “magot”).

Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini 1957 Le notti di Cabiria | Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films Marceau

En dehors de ce personnage, il y a le récit. Le film commence comme il se clôturera, avec Cabiria se faisant naïvement plumer par son Jules. Tout est déjà dans cette première scène : Cabiria est heureuse, la vie est belle, elle se promène dans ces terrains vagues en banlieue des grandes villes entre campagne et cité, là où on construit de nouvelles villes au milieu de nulle part (un motif décoratif récurrent de l’époque : Mamma Roma, Miracle à Milan…). Cabiria lève les bras de bonheur, son sac à la main…, trop tentant pour son amoureux, qui lui pique son sac, la pousse dans le canal et s’enfuit, comme s’il venait de piquer le sac à main de la première grand-mère venue. Cabiria est sauvée de la noyade par une bande de gamins, puis par des passants, et tel un animal blessé qui reprend vie et qu’on vient de sauver, elle cherche du regard son “amoureux”, voudrait le mordre. Elle l’appelle et insulte son monde. Merci de m’avoir sauvée ? Même pas. C’est Cabiria, sensible et sauvage.

On rencontre ensuite son amie, prostituée comme elle, vivant dans les terrains vagues, qui ne sont pas encore tout à fait des bidonvilles, à l’écart de la cité. Cabiria au milieu de ces poules de la nuit qui font le trottoir est la plus fière, mais aussi sans doute la plus attirante, terriblement castratrice à insulter le client. Pourtant, Cabiria (sans que cela nous soit expliqué) possède une petite maison au milieu de ces terrains vagues. (Et tant mieux si ça ne nous est pas expliqué parce que même si la forme est réaliste on est déjà dans une forme d’onirisme fellinien, et on ne s’embarrasse pas d’explications superflues : on joue les stéréotypes à fond et les situations ne s’expliquent pas, elles répondent à la nécessité de créer une ambiance, de former des oppositions ; donc ce qui est intéressant, c’est ce qui se cache derrière tout ça, la vraisemblance devient juste un accessoire qui rend impossible toute fantaisie, tout fantasme). Cabiria est un peu fourmi, à ne rien dépenser, à tout garder pour soi, pour se créer son petit nid qu’elle possède fièrement comme une preuve qu’elle n’est pas tout à fait comme les autres. Cette maison, c’est le rêve qu’elle s’est fabriqué, celui d’être une personne ordinaire et respectable. C’est aussi de là que lui vient son grand malheur. Cette pseudo-richesse, trop ostentatoire, attire les escrocs. Cela commence bassement avec son premier Jules qui se contentera après plusieurs semaines de vie commune… de son sac à main ; et ça se poursuivra avec Oscar, rencontré à la sortie d’un théâtre où elle s’est laissé hypnotiser (et donc mise à nu) par l’illusionniste qui se donne en spectacle ce soir-là.

Le bonheur lui est interdit, on le sent tout de suite. Le clown triste doit être triste et s’il ne lui arrive pas de malheurs, il n’y a pas de fable. Oscar semble trop bien, trop honnête pour elle. Elle non plus n’y croit pas une seule seconde au début, puis elle se laisse convaincre. Parce que les illusions, c’est comme la faim, on ne peut pas vivre quand on n’a pas de rêves. Elle décide de révéler sa condition de prostituée à son Oscar (ce n’est pas dit aussi crûment : tout au long du film, on a tout le folklore de la prostituée, sans la montrer au travail, sans parler des choses…, on la voit faire le trottoir et on comprend que ce n’est pas une chose respectable, mais jamais ce n’est dit explicitement, ce qui renforce encore plus le côté onirique du récit). Là, le comportement d’Oscar change, elle ne le remarque pas, mais nous, on voit tout. C’est comme chez Hitchcock, le spectateur voit tout avant le personnage, c’est ce qui crée la tension, l’atmosphère. On ne saura jamais si Oscar avait tout prémédité depuis le début ou si le fait qu’elle lui fasse cette révélation qui lui a donné l’idée de partir avec sa “dot” (elle quitte tout, vend sa maison, pour partir avec lui). L’incertitude est accentuée par le comportement d’Oscar, moins “professionnel” que le précédent, mais au final plus cruel.

Chez Risi ou a fortiori chez Visconti, on aurait tendu vers la tragédie, le meurtre crapuleux, l’accident fatal. Chez Fellini, la vie se poursuit comme un rêve, comme une fête. Cabiria s’est fait plumer, mais la vie est un enchantement. Elle n’avait pas grand-chose, et elle n’a maintenant plus rien, elle n’est plus qu’une femme, elle s’est donc débarrassée du superflu. Pour être heureux séparons-nous de ce qui nous encombre. Heureux les pauvres d’esprit, les misérables, car le royaume des cieux est à eux… Peut-être bien même le royaume des vivants. L’opposition est criante entre les riches et les pauvres. Une même distinction que l’on remarque dans Miracle à Milan. Les riches sont malheureux, sans vie, vivant dans des labyrinthes froids et austères (comme ici toute la séquence chez la star de cinéma), tandis que les pauvres sont pleins de vie, même si pour l’exprimer, ils se gueulent dessus, se frappent, s’arnaquent… Encore une fois, Cabiria peut lancer à Wanda qu’elle n’est pas son amie, on n’y croit pas une seconde. Et Wanda non plus d’ailleurs. La langue beuglante et fleurie des rejetés de la société est tout autant sophistiquée que celle des gens des villes, il faut juste savoir la décoder.

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Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993)

3 février 199728 Mai 2025limguela

Notes sur la structure

Adieu ma concubine

Titre original : Ba wang bie ji

Année : 1993

Réalisation : Chen Kaige

Avec : Leslie Cheung, Zhang Fengyi, Gong Li

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3 février 1997

Étude dramaturgique

D’un point de vue dramaturgique, le film est un chef-d’œuvre. Pourtant, le genre de la chronique réclame une construction précise et rationnelle, et plus d’un s’y serait cassé les dents.

Dans la quête de l’œuvre et de la forme parfaite, atteindre ce que j’appelle « l’impression d’universalisme », le récit va droit au but. Chaque séquence est traversée comme s’il fallait ne s’intéresser qu’à l’essentiel, en ne laissant aucune part à la fioriture, et en même temps, l’ensemble de la structure dramaturgique, d’une séquence à l’autre, semble bien travailler pour un même objectif. La chronique est sans doute le genre pour lequel il est le plus dur de faire apparaître une telle unité parce que cet objectif est souvent analytique, thématique. Il se dessine au fil du récit pourtant ; il est omniprésent, comme une odeur imperceptible qui finit par se dévoiler dans son évidence.

L’histoire ne s’encombre pas ainsi de transitions. Le lien entre les scènes doit être laissé à l’interprétation du spectateur. Pour le forcer justement à trouver le lien commun entre tous ces événements. La mise en scène ne s’attarde pas non plus à reproduire une forme de réalisme ou de vraisemblance à travers des actions de personnalisation. Au contraire, tout devant être condensé autour d’une même unité dramatique, on est amené à découvrir les personnages à travers ces événements qui les dépassent. Événement après événement ; époque après époque. Et toujours, sans s’autoriser la moindre digression. C’est comme le tricot, si on rate une maille, tout est décalé et foutu. « L’impression d’universalisme », c’est bien ça, une vision d’ensemble qui permet au spectateur d’apprécier l’unité du film d’un seul coup d’œil. L’harmonie doit être parfaite.

Bien sûr, si on y regarde de plus près, il est certain d’y trouver certains défauts. Mais le film joue alors la carte, l’atout maître, de la chronique : la densité. Il est clair qu’une unité faite d’éléments grossiers, flasques, sera plus facile à trouver, et certaines œuvres arrivent à convaincre leur public à travers cette simplicité. Mais pour une chronique, pour un long récit épique sur plusieurs années, c’est presque un devoir de resserrer la course des événements et de traiter en deux heures (souvent plus) le maximum de séquences et d’époques possibles.

Là où on atteint alors la perfection, le génie de la forme, l’équilibre parfait, la structure idéale et harmonieuse, c’est quand le cinéaste, pleinement dramaturge et conscient de son rôle de conteur d’histoires, parvient dans ce maelstrom dramatique, dans cette frénésie, et ce qui pourrait devenir très vite une course incontrôlable…, tout à coup, à baisser le rythme. Il peut, tout en profitant de la vitesse acquise, se permettre de tout arrêter, ou du moins d’appesantir la course des événements, comme une pièce qu’on ferait tourner sur elle-même et qu’on regarderait fascinés en train de vaciller en perdant de sa vitesse, comme un triple sauteur lancé à toute vitesse qui arrêterait soudain le temps à son premier appel. Tatatatatah’… tah’… ta’h-ta’. C’est de la musique. Une quête et le sens de l’harmonie.

Car s’il suffisait d’accélérer toujours l’action, de multiplier la fréquence des événements, ce serait bien trop simple. Certains films bien sûr, sont des fulgurances, et marchent très bien comme ça. Mais en général, quand le rythme est haletant du début jusqu’à la fin, c’est qu’on a affaire à un film de type classique, ou aristotélicien. Les événements (forcément limités par rapport à une chronique ou à une épopée) sont concentrés autour de quelques heures, une journée ou deux tout au plus. Ce qui compte dans une musique emphatique, symphonique, grandiloquente, c’est la capacité tout à coup de ralentir, de se retourner, de contempler le chemin parcouru et de sentir ces tourbillons sonores qui étaient à la traîne comme la queue d’une comète se répandre et mourir sur notre visage. Et puis se retourner très vite et repartir… C’est que l’histoire doit reprendre son souffle, et permettre au spectateur de digérer tout ce qu’on lui a fait ingurgiter. Sur certains films, on peut tenter le coup d’y aller d’une traite. Pour un film de trois heures, il faut aménager la peine…

Dernier élément servant la cause « universaliste », le soin apporté à la mise en scène. Le montage et la dramaturgie ne font pas tout. Un corps composé d’une ossature sans tendons et sans muscles pour la soutenir n’a aucune chance de se tenir debout. L’harmonie, l’équilibre, la densité, tout cela est bien gentil si aucune matière molle et fibreuse ne vient donner corps à une œuvre. Cette chair qui doit recouvrir l’innommable, et qui doit paraître toute belle au regard du spectateur… Au point, oui, que certains se rêvent en lombrics ou en limaces… « Oh oui ! Qu’il serait bon en effet de ne voir en une œuvre que la chair, le cœur !… Que certains nous empoisonnent avec leurs charpentes, leurs sciences, leurs manières compassées ! Du cœur, de l’amour ! Des sentiments ! De l’émotion ! Je jouis ! Ah ! »…

Non, trois fois non. La chair ne vient que recouvrir la structure. Sans elle, les œuvres auraient l’harmonie d’un morceau de gravier et la consistance d’une bouillie de lépreux.

Oui, la mise en scène, à l’intérieur même des scènes, permet de donner corps à une structure austère et trop évidente. Décomposition du mouvement, lenteur, silence, échelle de plan et mise en valeur. C’est là qu’entre en jeu le bon goût, la poésie, le contemplatif. Tout est souvent affaire de paradoxes. De contrastes, d’alternances.

Un exemple, dans une scène de foule (nombreuses dans le film), au théâtre, on sait les personnages principaux présents, mais pas forcément au même endroit en même temps. La mise en scène, autrement dit le récit porté à l’échelle de la scène, s’applique à confondre les différents personnages au moyen d’un montage parallèle (ou alterné). L’unité est respectée et facilement compréhensible parce qu’on sait que se joue dans ce théâtre un même événement. Pour faire le lien, subtil, et presque métaphorique, entre les personnages, le récit va bientôt les réunir autour d’une autre dimension, d’un procédé modifiant complètement les unités spatiales et temporelles : le flashback. La logique du procédé apparaît évidente : il est question de réunir ces personnages, au-delà de la scène du théâtre, dans un autre passé et un autre lieu communs à tous. C’est comme se pencher sur le passé de quelques personnages au moyen d’un objet magique : ici un espace, quelques leitmotivs, des objets, un chant. Le retour symbolique vers ce passé, c’est celui, nostalgique, de ceux qui se retrouvent, durant les deux séquences d’introduction et de fin qui ferment le film comme un étui. Le corps donne sens au récit à travers l’interprétation des comédiens. À cet instant, la foule n’existe plus ; ils se démarquent d’eux comme ils se démarquent du présent pour se retrouver à un passé dont on comprend toujours, grâce à ces corps, et non grâce à des indications purement dramaturgiques, qu’il ne pouvait être que glorieux et définitivement révolu. Qui ne peut que commencer là où commence toute chose : à l’école. La structure pourra alors s’organiser harmonieusement autour de ce long flashback, comme face à un miroir déformé : d’abord l’ascension, les grandes réussites, puis la longue déchéance, le reflet altéré et les masques qui coulent. Un équilibre presque parfait : la faille initiale qui commande tout le reste et déstructure les destins. L’harmonie désaxée, propre à la tragédie. L’inéluctabilité d’une chute qu’on se repasse cent fois avec le même résultat. Parce que pour tomber, il faut avoir été élevé haut. Au moins sur les planches de l’Opéra.

3 février 1997 (revisité)