Les Révoltés de la cellule 11, Don Siegel (1954)

Riot ne répond plus

Note : 3.5 sur 5.

Les Révoltés de la cellule 11

Titre original : Riot in Cell Block 11

Année : 1954

Réalisation : Don Siegel

Avec : Neville Brand, Emile Meyer, Frank Faylen, Leo Gordon, Robert Osterloh

On retrouve avec plaisir Leo Gordon aperçu dans Baby Face Nelson (film postérieur mais vu avant du même Siegel), mais cette fois, pas de contre-emploi pour lui : un grand musculeux qui joue une brute, c’est moins fascinant, l’acteur n’en reste pas moins excellent. Moins convaincu par l’interprétation de Neville Brand jouant ici Dunn, le leader de la révolte qui donne le titre au film. Acteur puissant qui n’est pas sans intelligence et subtilité, mais pour un premier rôle, on aurait été en droit d’espérer mieux d’un directeur d’acteurs comme Don Siegel. La distribution en revanche est assez homogène : si ça manque d’acteurs de génie, ils sont tous très bons.

À chaque nouvelle découverte de ces premiers films de Siegel, je découvre sa maîtrise constante du rythme et du découpage. c’est pas le tout de demander aux acteurs de balancer rapidement leur réplique ou d’enchaîner les courtes séquences à un rythme fou, même dans un quasi huis clos, le talent de Siegel, il est surtout, non seulement d’arriver à diriger ses acteurs afin qu’ils soient crédibles lors de ces quelques secondes à l’écran avant de passer à un autre plan, mais aussi d’arriver à les mettre en situation à l’intérieur du cadre aux moments cruciaux du montage que sont les introductions et les fins de plan : c’est tellement proprement découpé qu’à l’image d’un Hitchcock, il y a fort à parier que Siegel pense son montage avant les prises de vue et que le monteur n’a plus grand-chose à faire sur sa table de travail. Les légers mouvements de caméra pour découper les courtes séquences à l’intérieur d’un même plan, souvent imperceptibles, et utiles pour ponctuer l’évolution souvent binaire de l’action à l’intérieur d’une séquence, sont aussi la marque d’une grande maîtrise de découpage. Signe amusant d’ailleurs de la qualité de direction d’acteurs (avec la spécificité de soigner les seconds rôles), on retrouve certains de ces acteurs dans les films d’un autre spécialiste, doyen de Hollywood, Alan Dwan : Leo Gordon apparaît dans Le mariage est pour demain, et Emile Meyer (le directeur de prison, ici) apparaît dans Quatre Étranges Cavaliers (deux films du milieu des années 50 mettant en vedette John Payne et où tous deux interprètent des shérifs).

Quant à l’histoire, elle vaut surtout pour son caractère social, voire politique. Comment souvent dans ces années 50, Siegel est probablement à la limite de se faire taper sur les doigts par la censure : montrer des criminels à l’écran, prendre leur parti et en faire des victimes d’un système pénitencier tout juste bon à reproduire en chaîne des criminels plutôt que chercher à les réhabiliter, c’est un pari audacieux, et Siegel arrive sans doute à faire passer la pilule en montrant une bonne partie des employés de la prison, en particulier son directeur, sous un angle positif et foncièrement humain. L’opposant désigné d’une telle logique narrative, c’est clairement les politiciens démagogues rechignant à dépenser les deniers publics pour améliorer les conditions de vie des détenus et les aider à trouver une nouvelle voie une fois sortis (dans Baby face Nelson / L’Ennemi public, on se rappellera précisément que Michey Rooney sortait de prison sans autre possibilité que de retomber dans la délinquance — on ne peut pas être plus clair).

Fun fact : le film est produit par le mari de Joan Bennett tout juste sorti de prison où il y avait passé quatre mois pour avoir tiré sur l’amant de sa femme… qui n’est autre que le futur producteur de certains films de Don Siegel dans les années 70. (Le monde est petit, à moins que ce soient les hommes qui l’habitent qui le sont.) Il voulait ainsi en produisant un tel film dénoncer les conditions de vie des détenus.


 
Les Révoltés de la cellule 11, Riot in Cell Block 11, Don Siegel 1954 | Walter Wanger Productions 

Ici brigade criminelle, Don Siegel (1954)

Note : 3 sur 5.

Ici brigade criminelle

Titre original : Private Hell 36

Année : 1954

Réalisation : Don Siegel

Avec : Ida Lupino, Steve Cochran, Howard Duff, Dean Jagger

Amusant de voir qu’Ida Lupino ait participé à l’écriture du scénario, mais que ça n’ait pas pour autant rendu son personnage moins anecdotique dans l’affaire… Histoire de cordonnier. Elle crève d’ailleurs, en tant qu’actrice cela va sans dire, un peu trop l’écran pour n’être qu’une vulgaire chanteuse de bar : dès qu’on ne la voit plus, le film perd de son charme et retombe sur ses pattes criminelles bien ternes.

L’intrigue policière ne vaut pas grand-chose et souffre d’un certain manque d’unité : une première partie où deux détectives s’appliquent à rechercher un voleur de billets de banque (avec l’aide de notre chanteuse de bar coscénariste), et une autre où ils s’opposent, car l’un voudrait garder une petite partie du magot pour eux. Le rythme naturel de l’intrigue policière est plombé par des séquences réalistes mettant nos détectives en scène dans leur vie quotidienne et familiale ; or, l’image d’Épinal est tellement grossière qu’on peine à plaindre un des deux détectives quand il se retrouve placé devant le fait accompli par son partenaire. Partenaire qui, d’ailleurs, passe du mec sympa à une crapule en moins de temps qu’il en faut pour le dire… On rêve de la constance des chanteuses de bar, femmes fatales, toujours, elles, invariablement floues et insaisissables.

Ce côté brouillon et naïf du scénario est sauvé in extremis par une dernière (et seule) astuce qu’on sent un peu venir (ce qui est une qualité) et qui permet à toute cette histoire anodine de prendre fin, comme dans toutes les bonnes histoires, en se conformant, ou retournant, à l’ordre établi (même si en y réfléchissant, le petit tour final manigancé par le chef de la police paraît bien trop risqué — fatale pour un des personnages — pour être crédible).

Bref, un film noir bon et honnête, c’est un film où la femme fatale est au cœur de l’intrigue, pas un simple pion ou un personnage utilitaire posé négligemment près d’un piano. On se contentera donc ici d’une vulgaire série B… ou d’un vulgaire film de flics comme seuls les vrais durs peuvent les apprécier. Un film de Don Siegel en somme. (Ce que je préfère chez lui, c’est bien ses films avec une pointe d’humour ; on sourit ici autant qu’après trois jours de garde à vue).

Curieux, tiens, j’ai des réminiscences de mallette pleine de billets avec Walter Matthau…


 
Ici brigade criminelle, Private Hell 36, Don Siegel 1954 | The Filmakers

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Le Destructeur, Georg Wilhelm Pabst (1954)

Note : 2 sur 5.

Le Destructeur

Titre original : Das Bekenntnis der Ina Kahr

Année : 1954

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Curd Jürgens, Elisabeth Müller, Albert Lieven

Quel est donc ce pays étrange et merveilleux qui n’a pas de nom de ville, de pays, qui même semble ne pas avoir connu la Seconde Guerre mondiale ?

C’est tellement aseptisé que ça ne ressemble plus à rien : un pays imaginaire d’Europe qui pourrait tout aussi bien être une Allemagne d’avant-guerre fantasmée car sans une trace de nazisme, l’Allemagne de l’Ouest, l’Autriche voire la Suède… Quelle étrange impression de nous montrer un pays sans rien savoir de son époque, de son environnement politique, social, culturel ou architectural. Difficile d’avoir des informations sur le roman original, c’en est d’autant plus inquiétant, mais il semblerait bien qu’il s’agisse de l’Allemagne de l’Ouest un peu moins de dix ans après la fin de la guerre. Comment peut-on raconter une histoire, en particulier quand une grande partie de cette histoire se déroule quelques années auparavant dans un long flash-back sans avoir la moindre référence à ce qui se passe autour de soi ?! C’est comme si toute référence contextuelle avait été gommée pour ne plus montrer qu’un pays imaginaire… Une manière pour le moins étonnante de ne pas avoir à évoquer (un regard sur) certains démons pour mieux se concentrer sur une histoire qui en vaut à peine le coup, et probablement assez bourgeoise pour divertir le public allemand à qui il faut à nouveau vanter les vertus de la société de consommation et la supériorité des petits tracas domestiques sur toute autre considération dangereusement politique.

L’argument laisse rêveur. Un homme à femmes qui passe son temps à les tromper (répliques collectors : « Pourquoi m’as-tu trompé ? » « Certainement pas par amour. Par curiosité je pense. » Voilà, l’occasion s’est présentée alors on a fait l’amour…) et que le personnage principal du film (sa femme et sa meurtrière, pourtant) semble défendre en permanence. Même son meurtre (et son suicide raté) passe pour être un service rendu à son salaud de mari. Une morale pour le moins étonnante (j’ai dû écrire dix fois ces mots dans le commentaire). Un goujat de première qui passe pour un séducteur et qui ne voit jamais le mal de ce qu’il fait ; et des gourdes assez abruties pour tomber dans ses bras et le défendre… La femme, même quand elle décide de tuer son mari, elle reste victime de son emprise incompréhensible et prend toute la part de sa responsabilité sans jamais la justifier par le comportement de son mari (des hommes aujourd’hui en rêveraient d’une telle docilité).

Faut dire pourtant qu’en dehors de jouer les salauds innocents qui pensent avec leur bite, Curd Jürgens n’a pas grand-chose du séducteur. Comment est-ce que cet acteur (assez bon au demeurant) a-t-il pu développer par la suite une carrière d’icône aristocratique et romantique dans une ribambelle de films internationaux à succès, alors même qu’à la voir dans ce film, on a l’impression qu’il a toujours été vieux… ? Voilà un nouveau mystère. Parce qu’il faut voir ce que c’est que la classe allemande de l’époque, et qui explique pour une bonne part les coupes mulet à venir : Curd Jürgens est pas fichu de porter un costard ou un pull à sa taille, rien ne lui va, il est bâti comme une cafetière hottentote. Et c’est moi ou il porte une perruque ? La classe, pour sûr.


 

 


 

 

 

 

 

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Les Sept Femmes de Barbe-Rousse, Stanley Donen (1954)

Note : 3.5 sur 5.

Les Sept Femmes de Barbe-Rousse

Titre original : Seven Brides for Seven Brothers

Année : 1954

Réalisation : Stanley Donen

Avec : Jane Powell, Howard Keel, Jeff Richards

La mélodie du bonheur conjugal… Du Broadway typique avec ce qui fait encore le sel des comédies musicales des années 50, à savoir un goût pompier pas encore insupportable.

La fable est un peu grossière, même si on a du mal à la juger aujourd’hui : elle joue habilement sur les stéréotypes conservateurs, voire barbares (mais pour une fois, les rustres ne sont ni mandarins, ni arabes, ni gitans, mais les sept nains grand format), pour affirmer une morale civilisée, donc féministe pour l’époque, mais qui passerait pour rétrograde aujourd’hui. En revanche, cet aspect western, adapté comme toujours aux fables les plus simples et les plus efficaces, pointe du doigt une réalité bien vue : sans les femmes, les hommes resteraient probablement des êtres primitifs et violents, incapables de structurer une société digne de ce nom.

Voilà pour la fable. L’intérêt est peut-être plus dans la performance, parfois acrobatiques, des acteurs. L’acteur principal à voix de stentor en impose alors que le passage des dialogues vers le chant pourrait parfois faire ridicule (la comédie musicale des années 50, jusque dans les années 70 avec par exemple Un violon sur le toit, ne s’embarrasse plus des précautions des débuts préférant mettre en scène des « films de coulisses »), pourtant il garde toute son autorité grâce à une retenue impressionnante. Les batailles dansées (et pas seulement) sont une véritable réjouissance pour les yeux. Typique de Broadway encore, qui depuis les revues de Ned Wayburn tend à s’écarter toujours plus de l’esprit ballet pour créer des numéros basés sur des personnalités, de l’inventivité et de l’acrobatie.

Beau spectacle.


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Une leçon d’amour, Ingmar Bergman (1954)

Note : 4 sur 5.

Une leçon d’amour

Titre original : Lektion i Karlek

Année : 1954

Réalisation : Ingmar Bergman

Avec : Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Harriet Andersson

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Décidément le couple composé de Eva Dahlbeck et de Gunnar Björnstrand (deux ans après L’Attente des femmes, et leur vaudeville d’ascenseur) fonctionne à merveille sur le mode comédie romantique, tendance, là encore, comédie de remariage. Cette fois, ce n’est plus dans un immeuble, coincés entre deux étages, mais plutôt dans un wagon, entre deux gares.

Comme à son habitude, Bergman multiplie et articule son récit autour de flashbacks. Il faut reconnaître que c’est pratique, on passe du coq à l’âne, d’une époque à une autre, en se passant des transitions ou des tics que le dramaturge hiémal pourrait garder de ses pièces.

Faut-il seulement faire remarquer qu’évidemment les dialogues sont savoureux et qu’il faudrait presque pouvoir les relire au calme pour pouvoir en apprécier tout le sel ?… C’est qu’une comédie de Bergman, ça peut aller vite, et la subtilité de sa repartie peut vite passer à l’as pour des esprits lents comme le mien.

On est l’année qui suit Monika, j’aurais juré, à y voir Harriet Andersson, que c’était tourné avant (j’ai l’esprit mal tourné, j’aurais bien voulu y voir un nouvel exemple de film « sur le couple déchiré » avant le soi-disant pont Monika séparant une période bergmanienne sur les amours naissantes et une autre sur la vie conjugale). Elle y est belle, Harriet, comme dans Cris et Chuchotements. Pas un millimètre de maquillage, pas un poil sur le caillou, on dirait une enfant-bulle à l’orée de son premier printemps leucémique. Le voilà le sex-symbol qui émoustilla ces pervers de cahiersards. Je me serais fait un plaisir de leur montrer cette Harriet-là en garçon manqué, peut-être aussi hargneuse et sauvage que Monika, mais encore enfant, encore bourgeoise, encore soumise malgré ses geignements puérils. Pourtant, son personnage n’est pas forcément moins “révolutionnaire” (elle veut changer de sexe, et on imagine bien que ce n’est pas une option qui passe pour sérieuse aux yeux des futurs novovagualeux). Moins érotique, là, c’est certain. On l’imagine bien notre Godard national lancer comme la grand-mère : « Mais quand va-t-elle donc devenir plus féminine ?! » Si on est bien après Monika, je pourrais peut-être me consoler en imaginant que Bergman s’amuse ici avec le sex-symbol qu’il a créé dans son précédent film (et qui ne l’est pas encore tout à fait, vu que les rédacteurs prépubères des Cahiers découvriront en fait le film qu’un peu plus tard – avant qu’Antoine Doisnel arrache l’affiche dans un cinéma, je rassure ma grand-mère) pour l’envoyer aux orties. C’est lui qui écrit, qui commande, qui dicte, alors son Harriet, il en fait ce qu’il veut (et ce qui se passe hors-champ ne nous regarde pas).

À part mes éternels sarcasmes contre la critique, je n’avais, c’est vrai, et comme à mon habitude, rien à dire. J’aurais pu me contenter de l’essentiel : voilà encore un Bergman théâtral, mais aussi un peu champêtre, pourtant très cinématographique (le wagon oblige), mais c’est vrai aussi assez peu photogénique (les procédés, l’écriture, font cinéma, mais les décors, qu’ils soient naturels ou des intérieurs, n’ont pas de quoi soulever les masses). Ça n’atteint pas la force visuelle de beaucoup d’autres films de Bergman, en particulier futurs, mais le génie grouille à chaque réplique, l’esquisse cynique des personnages reste d’une force et d’une justesse ordinaires dans l’écriture du Suédois. La constance, à ce niveau au moins, est bien présente. Il faudrait être idiot pour bouder l’immense plaisir qu’une fois encore cet autre pervers arrive à partager avec nous. Je pardonne plus facilement aux artistes de l’être (pervers), qu’à leurs exégètes qui ne font que vomir leurs propres fantasmes en voyant ceux dont c’est un peu le fonds de commerce, de les répandre sur la place publique. D’ailleurs je vais me taire, Monique.


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Femmes libres, Vittorio Cottafavi (1954)

Principes d’évaporations moraux

Note : 4 sur 5.

Femmes libres

Titre original : Una donna libera

Année : 1954

Réalisation : Vittorio Cottafavi

Avec : Françoise Christophe, Pierre Cressoy, Gino Cervi

Remarquable petit drame, là encore, enfermé dans une bogue de noir, façon « flash-back, comment j’en suis arrivé là ».

Ça ressemble quand même pas mal de mémoire aux Amants passionnés de David Lean tourné quatre ans avant. On a même droit aux séquences identiques sur terrasse avec vue sur un lac…

Au-delà de la copie (ou de la simple ressemblance), le petit drame bourgeois présenté est typique de ce qu’il se fait de mieux à l’époque pour décrire la condition de la femme et ses petits dilemmes. Être libre, indépendante, se couper de sa famille, renoncer au grand amour et au mariage, et puis « merde, je ne vais quand même pas finir jeune fille avec mes idées à la con… » et là, le retournement.

Ce qui est remarquable, c’est l’absence de jugement. Tous les personnages commencent avec des principes, qui se heurtent souvent à ceux des autres ; et puis la vie, les circonstances les poussent à les changer ou à les contredire. Le plus symptomatique là-dedans, c’est bien le personnage du chef d’orchestre, coureur invétéré, qui initie la belle aux “joies” de l’indépendance, mais qui, on le comprend grâce au tableau qu’il garde précieusement chez lui, ne l’a jamais oubliée et n’aura finalement jamais aimé qu’elle malgré ce qu’il pourrait avouer. Il y a ce qu’on dit et voudrait montrer de soi, la volonté de suivre certains principes moraux, et ce que finalement on ressent. Jolis dilemmes intérieurs. Les idéaux, c’est bien beau (tous les idéaux, pas seulement ceux exposés dans le film et opposant les personnages), mais le cœur a ses raisons… Les circonstances, parfois, aussi, décident à notre place.

Le film décrit également assez bien la différence homme/femme dans leur approche du travail et de la vie sentimentale de cette époque : les hommes sont présentés comme pragmatiques en amour (ils vont droit au but et savent ce qu’ils font, quels que soient leurs principes – les deux hommes qui s’opposent ici, l’amant invétéré et le mari traditionnel – se retrouvent au moins là-dessus) alors qu’ils sont plus “romantiques” au travail (ils semblent accepter la part irrationnelle et aléatoire de leur occupation professionnelle, et cela semble bien alimenter leur envie d’aller de l’avant) ; les femmes semblent au contraire plus raisonnables au travail (ça implique une certaine docilité et un respect des règles et de la hiérarchie, une absence apparente d’ambition) et plus idéalistes (ou naïves, manipulables, romantiques) en amour. Le constat est le même que dans de nombreux films : quoi qu’il arrive la femme est toujours perdante (c’est le point commun de tous ces films tournés à la même époque et sur tous les continents). D’où la tragédie, et le passage à l’acte brutal. Rien de féministe pour autant. Pas d’idéologie crétine, puisqu’on ne juge pas dans une œuvre réussie, on n’affirme rien : le constat d’abord, au spectateur ensuite d’en tirer les conclusions. Le constat, déjà bien difficile à appréhender et à illustrer, c’est bien suffisant, ce que les histoires parviennent parfois à faire. Le spectateur, s’il ne s’est pas encore forgé des idées préconçues et grossières, fera le reste, au point même de prêter à l’auteur des intentions qu’il n’a jamais cherchées à exprimer (et pour cause, si seul le constat se transmet dans une œuvre réussie).

Une femme a (encore) tué…

Le film ne cesse de casser les certitudes des personnages, et donc des nôtres, s’interdit les facilités et comme toutes les meilleures œuvres pousse à la prise de conscience d’une complexité qui nous dépasse. Des dilemmes impossibles à résoudre, des fausses évidences, le danger des réponses toutes faites… Si ces personnages ne cessent de se contredire, s’ils évoluent au point de renier leurs principes moraux passés, c’est bien qu’aucune certitude n’est possible. Face à l’inconfort de la vie et de ses expériences parfois traumatisantes, on ne fait que s’adapter. Les principes finissent toujours par fléchir.

Il y a des fables qui tendent à réduire le monde en simples devinettes faciles à comprendre et qui nous trompent, et il y en a d’autres qui nous ouvrent les yeux sur la complexité des choses, et nous poussent ainsi à l’humilité, la compréhension, la tolérance. Même un petit mélo (le film est toutefois reconnu comme étant un des « cent meilleurs films italiens ») peut y arriver.

Peut-être le meilleur Cottafavi.


Jolie affiche française avec laquelle on sent bien l’influence noire :


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L’obscurité de Lim

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Le Raid, Hugo Fregonese (1954)

Note : 4 sur 5.

Le Raid

Titre original : The Raid

Année : 1954

Réalisation : Hugo Fregonese

Avec : Van Heflin, Anne Bancroft, Lee Marvin, Richard Boone

Western singulier mettant en scène un épisode de la guerre civile américaine, celui du raid de St. Albans, une bourgade « yankee » située à la frontière du Canada. On est loin du grand ouest (ou même des territoires généralement impliqués dans la Guerre de Sécession) et on se rapprochait plus du film d’espionnage ou de guerre comme il en fleurira dans quelques années plus tard. Un petit côté Star Wars amusant dans cette histoire : on commence par une fuite des rebelles sudistes vers le Nord, et le reste est la mise au point d’un plan pour attaquer cette ville du Vermont en représailles des attaques de l’armée de l’Union au Sud. Une vision de la rébellion passablement datée aujourd’hui, une telle démarche (le raid d’une ville pour en tirer un maigre butin mais espérer surtout désorganiser l’ennemi) étant plutôt assimilée aujourd’hui à du terrorisme.

La mise en scène est parfaite, la photo magnifique (Lucien Ballard aux commandes, futur opérateur des films de Peckinpah, ou un peu plus tard de L’Esclave libre, tout aussi flamboyant). Quant à la distribution, c’est du grand cru même si le film ne se prête pas forcément à de grands numéros d’acteurs et si tous ou presque semblent plutôt avoir été utilisés à contre-emploi : Van Heflin, Anne Bancroft, Richard Boone, Lee Marvin, Peter Graves (le chef de Mission impossible, la série)… Efficace et historique. (Hugo Fregonese quant à lui est un vaste inconnu.)


Le Raid, Hugo Fregonese 1954 | Panoramic Productions