Avec : Fernando Ramos da Silva, Jorge Julião, Gilberto Moura, Marília Pêra
Dans le genre chronique de l’adolescence et de la misère, le film coche pas mal de cases. De Los olvidados à La Petite Marchande de roses, en passant par le tout récent film vu Les Enfants de la crise, le sujet de l’enfance martyrisée laisse rarement indifférent.
Le jeu des acteurs fluctue au gré des séquences : les adultes (en particulier la prostituée) s’en sortent généralement mieux que les enfants (Babenco n’emploie pas, ou peu, l’improvisation, et les enfants jongleront souvent maladroitement avec des mots qui ne sont pas les leurs). Mais l’inconfort généré à l’oreille par un texte appris par cœur disparaît, rapidement gommé par la principale qualité du film : sa densité.
Une séquence vaut une nouvelle situation. L’ellipse permet d’avancer par sauts successifs sans avoir à tout expliquer. Et le tout est vite expédié. On comprend vaguement quelques enjeux liés aux conditions d’incarcération de la bande de jeunes. Les conséquences hors champ, les manipulations, la corruption de l’administration et de la police, tout ça jaillit d’un coup dans la vie de ces délinquants après souvent s’être manifesté dans l’ombre. Le premier d’entre eux (le plus jeune, celui qui donne le titre au film) s’impose au centre du récit plus parce qu’il est témoin et acteur malgré lui d’événements qui lui échappent, et avant de finir comme le dernier survivant d’une succession de tragédies.
Si le récit se fait d’abord purement descriptif et ne s’attarde pas sur les diverses étapes expliquant les conflits, c’est que le plus important est ailleurs : la trajectoire chaotique et criminelle que vont emprunter ces survivants d’une « maison de correction » violente et corrompue va poser les bases d’une morale radicale antiautoritaire. Loin d’être aidés dans ce centre, les jeunes délinquants doivent se serrer les coudes pour survivre ou au contraire se défendre face à des agressions pouvant jaillir à n’importe quel moment et de la part de n’importe qui (surtout les autorités pénitentiaires ou policières).
C’est alors tout naturellement qu’une poignée d’entre eux finit par se faire la malle et par n’avoir d’autre choix, d’autres perspectives, d’autres repères, que le crime pour survivre. Si le titre de film se focalise sur un seul de ces paumés, c’est que le film ne se contente pas d’être un film sur la misère et sur l’adolescence : le film à élimination sert à traduire la brutalité et l’urgence de vivre (jusqu’à l’absurde, ce qui pousse le groupe à adopter des comportements de desperado comme lorsqu’ils s’unissent avec une prostituée pour agresser, chez elle, ses clients) qui est le quotidien de ces jeunes en fuite.
Ni misérabilisme ni sensationnalisme. Le format de la chronique autorise donc une distance capable d’imposer au spectateur une morale largement politique (voire critique envers la société décrite) : comment la société (et un tribunal) jugerait-elle Pixote dans la vraie vie ? Certainement pas comme nous le jugeons. Situation après situation, le spectateur doit admettre qu’au-delà de l’excuse de minorité, le garçon est la victime d’un environnement dans lequel la société toute entière est pointée du doigt (et cela, quels que soient ses crimes).
La mise en situation d’événements tragiques au cinéma, une nouvelle fois, donne des outils à la société pour mieux comprendre les enjeux impliquant toutes ces formes de violence liées à la pauvreté : les individus, avec leur libre arbitre, sont peu de choses face aux forces destructrices qui agitent toute une société, tout un environnement. Ces violences sont directement générées par la misère souvent organisée par la corruption et l’appropriation des richesses d’une partie de la société au détriment d’une autre. Ce sont nos sociétés qui mériteraient d’être mises au banc des accusés, non ces tristes misérables qui en sont souvent à la fois les seuls coupables désignés et les premières victimes. La société qu’ils n’ont pas créée est une jungle dans laquelle ils n’occupent que le bas de la chaîne alimentaire. Ils sont les derniers servis dans le clan.
Le film est une mise en garde contre toute forme d’autoritarisme. Au début des années 80, le Brésil était en pleine dictature, et c’est presque étonnant que le film ait pu s’y faire tant la morale ne souffre d’aucune ambigüité. La leçon s’applique à toutes les époques et à tous les types de sociétés tentées par le mirage des autoritarismes… Les violences de la base sont le fruit de violences institutionnelles. Qui est responsable de ces violences institutionnelles ? Les élites. Celles que l’on ne voit pas dans le film, mais que l’on imagine hors champ.
Pixote – La Loi du plus faible, Héctor Babenco (1980), Pixote: A Lei do Mais Fraco | HB Filmes, Embrafilme
Avec : Franchot Tone, Lew Ayres, Henry Fonda, Walter Pidgeon, Charles Laughton, Don Murray, Peter Lawford, Gene Tierney, Burgess Meredith
Il y a donc une époque durant laquelle aux États-Unis les secrétaires de département (l’équivalent des ministres) se faisaient nommer et devaient ensuite montrer patte blanche devant une commission d’investiture dirigée par le Sénat (il est question ici de valider la candidature du secrétaire d’État chargé de la politique étrangère). C’est tellement plus exotique que de promouvoir prosaïquement les grands financiers de sa campagne et de se servir du Sénat comme d’une simple chambre d’enregistrement…
Le passé comme ennemi
Sur le plan institutionnel, la leçon est d’importance. L’éclairage apporté concerne aussi certains usages de la petite politique américaine (le genre d’usages que les partis finissent par dévoyer à des fins différentes de ce pour quoi ils ont été créés).
L’événement censé être anodin d’une validation de candidature prend des proportions plus imposantes qu’attendu face d’abord aux conséquences et aux enjeux de la situation internationale (on est au tournant de la nouvelle décennie, et même si le roman initial évoque une autre période, ce début des années 60 est marqué par des tensions accrues avec l’Union soviétique, l’envoi de Spoutnik et de Gagarine dans l’espace, la bombe nucléaire qui commence à proliférer dans le monde, etc.). Mais c’est surtout ensuite le passé communiste supposé du personnage incarné par Henry Fonda qui sera la pierre d’achoppement compliquant sa nomination au poste de secrétaire d’État. Cet aspect obsessionnel renvoie aux années noires du maccarthysme. L’époque ayant changé, l’enjeu de cette nomination oppose deux logiques peut-être absentes du roman : le risque de l’infiltration et le pragmatisme d’un secrétaire d’État capable d’éviter la guerre. Preminger, aidé de son scénariste, a sans aucun doute permis de poser un regard beaucoup moins caricatural, plus incertain et plus cynique sur les enjeux et les préoccupations parfois paranoïaques entourant cet événement.
Il est suggéré que l’auteur du roman, jamais marié, aurait pu être homosexuel. Or, au passé trouble du candidat, s’ajoute un jeu d’influence qui finit en chantage impliquant le président de la commission de candidature : il n’est alors plus question d’accusation de communisme, mais d’homosexualité. Le passé comme ennemi. J’ignore la manière dont à la fois les communistes et les homosexuels sont dépeints dans le roman de cet auteur conservateur lui-même suspecté d’avoir été secrètement homosexuel ; il est certain en revanche que Preminger les traite comme des victimes. Au pire, le spectateur américain de l’époque pourra y voir des repentis.
Rôle de la mise en scène
C’est tout le rôle de la mise en scène qui se pose ici. Réaliser un film, ce n’est pas que placer sa caméra ou choisir des acteurs, c’est aussi lui conférer la direction vers laquelle aller quant à l’interprétation des personnages et à la couleur à donner aux enjeux du film. Je suis en train de lire Les Tommyknockers de Stephen King. Vers la fin du roman, la sœur du personnage féminin principal vient à sa rencontre parce qu’elle refuse de donner des nouvelles alors que leur père est mort. Un peu à l’image d’un Hitchcock dans Psychose, King passe une longue période à décrire son personnage avant de s’en débarrasser. À la lecture, la sœur est imbuvable. C’est pourtant dans ses excès qu’il est réussi. Odieux, haut en couleur, tandis qu’on se délecte de ses agressions verbales et de son tempérament volcanique dans le roman, il pourrait faire l’objet dans une adaptation d’une des pires représentations de la femme acariâtre à l’écran et aurait toutes les chances de dégoûter le spectateur. Il y aurait pourtant un moyen de lui faire « passer la rampe ». Au théâtre, on apprend aux jeunes acteurs à défendre coûte que coûte leur personnage, quel qu’il soit. Rendre sympathique, éclairer un caractère est loin d’être un caprice de star qui s’efforcerait de ne pas froisser son image auprès du public. Cherchez les films que vous appréciez avec des personnages imbuvables. Les méchants, les salauds, les tyrans doivent exercer une certaine fascination sur nous à l’écran. On aime Richard III, on aime Joe Pesci dans Les Affranchis, on aime Dark Vador. Le tempérament de cette sœur odieuse chez Stephen King doit être préservé, mais l’interprétation doit aussi la sauver de la médiocrité, de l’excès et de la caricature. Sans chercher à en faire un personnage de comédie, le but consistera à trouver un entre-deux qui attire le regard du spectateur, l’intrigue, comme le personnage de Patty intrigue dans La lune était bleue.
Comme tous les bons cinéastes, c’est ce vers quoi tend Preminger dans ses meilleurs films et en particulier ici dans Tempête à Washington. Qui pourrait croire que le candidat à l’investiture pour le département d’État joué par Henry Fonda puisse faire preuve de déloyauté envers son pays ou être un homme malhonnête le rendant inapte à la fonction ? Les actions passées sont une chose, comme les mensonges sous serment. La sincérité, en est une autre. Non, en voyant ce que font Preminger et Henry Fonda de cet homme, impossible de lui imaginer de mauvaises intentions. Il y a une scène magnifique (probablement pas dans le roman) dans laquelle le candidat semble parti pour faire la leçon à son fils. Oui, il a menti et ce n’est pas bien. Pourtant, dans certaines situations, et en cas de force majeure (quand il en va de l’intérêt supérieur de l’État), cela devient nécessaire. Il faut cependant accepter humblement les conséquences éventuelles de ces actes. (L’argument ouvre toutefois droit à toutes les justifications… de la part des pires crapules, mais disons qu’ils auront moins de scrupules à user de ce discours et seront moins enclins à faire profil bas.)
Roman/mise en scène
Il aurait été si simple de faire du candidat le pourri de l’histoire et gageons que dans le roman, la perception du personnage est tout autre. Si Henry Fonda échappe au déshonneur d’un personnage ayant flirté avec le communisme, le rôle du pourri de l’histoire revient à un des seuls acteurs capables de jouer autant les comédies que les drames, de jouer les entre-deux indéfinissables et de rendre sympathiques, truculents, les pires salauds possibles : Charles Laughton.
Le sénateur de Caroline du Sud interprété par Laughton tire les ficelles, s’immisce dans la commission d’investiture en fournissant des éléments à charge contre le candidat : aujourd’hui, on dirait qu’il trolle. Mais il ne trolle pas sans atouts dans sa manche. Il y a fort à parier que dans le roman initial, il soit présenté de manière positive par l’auteur, comme une sorte de garant de la moralité et des valeurs républicaines face à ces dégénérés de communistes.
Le roman semble en revanche, malgré ses aspirations conservatrices, adopter le regard positif et bienveillant qu’emploiera Preminger pour le candidat au passé communiste sur le président de la commission, victime, lui, de chantage : son passé n’est plus communiste, mais homosexuel.
Le récit décrit efficacement l’aliénation et le dilemme auquel sont condamnés les homosexuels, emprisonnés derrière les murs du secret. Le message est limpide : ces hommes forcés de taire leur orientation sont les victimes des intolérances de la société, pas des pervers. Si l’homme politique finit traumatisé par l’éventuelle révélation de son homosexualité, c’est qu’il a organisé toute sa vie professionnelle et familiale autour d’un mensonge. Il se mentait plus à lui-même qu’aux autres. Difficile de jeter la pierre à un tel personnage. (Par ailleurs, les brèves apparitions d’homosexuels dans le film évitent également la caricature : pas de cage aux folles ici.)
Chaque camp semble ainsi agir comme de véritables chefs de la mafia pour faire céder leurs opposants, avec chacun ses coups fourrés : accusation d’un passé communiste pour l’un, chantage à la révélation d’un passé homosexuel pour l’autre. Elle est jolie la politique. On se croirait presque dans du Shakespeare.
Plus que jamais, mettre en scène, c’est faire des choix, définir des orientations. Et paradoxalement, c’est aussi insister sur une forme de juste milieu ou d’indécision. Cela consiste donc ici à « défendre » tous les personnages. Anciens communistes comme homosexuels.
Dans le film, notamment, le président semble moins coupable que dans le roman : on souligne plus le fait qu’il est fatigué (alors qu’il vient d’être élu ?) et qu’il s’attache obstinément à la nomination de l’homme qu’il pense être le plus qualifié pour le poste (dans le roman, il semble clair que l’auteur voit ce président libéral comme une menace et un futur allier des Soviétiques, tandis que dans le film, c’est un choix rationnel pour nommer un homme capable d’éviter une escalade en période de guerre froide). L’instigateur de ce chantage visant à faire céder le président de la commission implique ainsi plus volontiers un sénateur de la majorité décidé à passer en force pour faire accepter la nomination du candidat du parti (ou du président)…
Autre différence probable : la dernière partie du roman semble faire du vote une formalité en défaveur du candidat, alors que tout le suspense du film repose au contraire sur une égalité et un twist mettant fin à la procédure de désignation. (Si dans le roman, le président ne meurt pas, ce serait une légère incohérence à noter dans l’adaptation. Même si l’on a vu depuis qu’élire des grabataires à la Maison-Blanche n’avait rien d’exceptionnel.)
Sur la forme, je ne serais pas loin de penser que Preminger a initié, malgré lui sans doute, une esthétique, un type de récit qui donnera la décennie suivante les films paranoïaques ou les thrillers mettant en scène des journalistes ou des hommes politiques, à commencer par Point limite, encore avec Henry Fonda, ou par Sept Jours en mai. La multiplicité des décors, le passage rapide d’un lieu à un autre, l’absence de personnage central, tout cela donne au drame un rythme particulièrement haletant. L’histoire serait basée sur la perte d’une aiguille à tricoter dans une série d’hospices qu’avec un tel entrelacement d’événements se répondant les uns aux autres d’une séquence à l’autre que l’on regarderait sans broncher.
La réussite de Preminger face à Lumet ou à Frankenheimer par exemple, c’est sa capacité à tourner simplement dans des décors naturels. Pour sortir des bureaux où se trament le plus souvent ces histoires politiques, il faut être un champion pour trouver les meilleurs coins possible et les justifier avec des lignes de dialogues. Et si, quand on vient réunir tout ce monde dans des pièces en intérieur, on s’arrange pour trouver la meilleure scénographie à tout cela, le spectacle est assuré malgré l’austérité supposée du sujet. (En même temps, qui irait prétendre que les pièces de Shakespeare souffrent de sujets trop austères ?)
Les 4 dimensions de la mise en scène
Voilà qui me fait dire qu’il y a quatre dimensions à la mise en scène.
D’abord, j’identifierai ce que je qualifiais autrefois spécifiquement de « réalisation », autrement dit, tout ce qui est lié à la caméra, l’aspect technique, la mise en lumière, le découpage technique, etc.
Dans cette ancienne qualification, la réalisation hardware s’opposait à la « mise en scène », censée être software : elle concerne tous les aspects mouvants, moteurs, acteurs au sein de la diégèse, par conséquent, la direction des acteurs et du sous-texte, la définition des actions autour de la scène principale, la détermination des enjeux secondaires, et les interactions de toutes sortes à l’intérieur et en dehors du champ.
Viendrait ensuite la scénographie (confiée à un art designer ou à un chef décorateur) : les cinéastes s’impliquent plus ou moins dans ce secteur, mais presque toujours, sauf dans un système de studio, ils se contentent d’avoir le dernier mot sur tout ce qui est en rapport avec le choix des décors intérieurs comme extérieurs, le choix des accessoires et leur utilisation par les acteurs ou dans le cadre.
Enfin, il conviendrait de mettre le « regard porté » à part : j’en parle plus haut, réaliser un film, c’est faire les choix consistant à donner les directions aux acteurs qui ne les enferment pas dans des caricatures, donner une patte personnelle, parfois humaine, cynique, amusée sur l’histoire mise en scène. C’est le facteur le plus subjectif et le moins identifiable. Certains peuvent identifier la patte d’un cinéaste, des motifs personnels, entre conjectures et fantasmes, on sait jamais ce qui appartient au cinéaste ou à celui qui le commente. Sans ce regard porté, pourtant, le cinéma n’est plus un art.
Voilà pour une définition personnelle du rôle de la mise en scène.
Parce que quand les critiques (ou les autres) parlent de mise en scène (ou de réalisation), on sait en définitive rarement de quoi l’on parle. Rester vague permet de brasser des évidences ou des concepts rassembleurs. Et quand on ne joue pas de l’effet barnum, on confond le « regard porté » avec les éléments de l’intrigue en prêtant au cinéaste des intentions qu’il n’a pas. Non, dans une histoire, la plupart du temps, même quand vous êtes le seul auteur, la direction que vous donnez aux événements contés reste limitée à ce que vous pouvez dire aux acteurs. Les enjeux sont déjà établis par une histoire, un scénario, et la morale suggérée par l’intrigue même ou par la direction d’un dénouement. De ce qu’un cinéaste peut alors transformer à sa guise pour que les événements portés à l’écran se conforment à ce que lui veut y voir quitte à changer des éléments de l’intrigue ou du scénario, on en sait, en général, peu de chose. Alors on suppute, et l’on a raison de le faire, mais il faut en admettre la portée limitée.
C’est ce que j’ai fait ici en ne m’interdisant pas quelques suppositions à propos des différences entre le roman et l’adaptation, en prêtant à Preminger des intentions qui pourraient ne pas être les siennes. Quand les divergences abondent entre un roman et son adaptation, et quand le réalisateur se trouve être le producteur ayant acheté les droits du livre, je crois qu’on peut s’autoriser à penser que Preminger est l’auteur d’une bonne part de la direction prise par l’histoire. La plupart du temps, critiques et cinéphiles ne disposent pas autant d’indices autorisant ce niveau d’audace interprétative…
Transparence
Pour finir, j’avais évoqué certains films de Preminger dans mon article sur l’histoire des transparences au cinéma. Preminger fait mieux que bien d’autres cinéastes. Il est réaliste, il y a assez peu de doute quant au fait qu’il se méfiait de ces séquences tournées en studio. De plus en plus. C’est même probablement pour échapper aux studios qu’il est venu tourner Bunny Lake a disparu en Angleterre. Un plan tourné dans un habitacle de Tempête à Washington m’avait échappé pour mon article. Le plan est très court.
Presque toujours, Preminger se limite à montrer les automobiles arriver dans des séquences avec un personnage qui en ressort pour vite se rendre à l’intérieur d’un bâtiment. C’est ce qu’il fait quand le président de la commission rejoint la boîte gay new-yorkaise. À une différence près : le cinéaste nous gratifie de ce plan rapproché très court semblant avoir été réalisé à la sauvette dans la rue (depuis l’habitacle ou l’extérieur). Il y a presque déjà du Haskell Wexler là-dedans. Une fraction de seconde si utile pour contextualiser l’ambiance d’une ville et une transition dans un récit. Une image prise sur le vif comme on vole une image dans un bar homosexuel au début des années 60…
L’Europe te tend les bras, Otto.
Mobile.
As-tu songé à dire « Au revoir, tristesse ? » Non. Alors, reviens.
Tempête à Washington, Otto Preminger (1962) Advise & Consent | Otto Preminger Films, Alpha Alpina
Avec : Kenneth Nelson, Peter White, Leonard Frey, Frederick Combs, Cliff Gorman, Keith Prentice, Reuben Greene, Robert La Tourneaux, Laurence Luckinbill
On peut difficilement imaginer une œuvre plus représentative de ce que pourrait être un film d’auteur… sans que le réalisateur ait quoi que ce soit à voir avec la moindre ligne du script ou avec une grande partie des décisions sur le plateau. Les Garçons de la bande est l’adaptation d’une pièce de Broadway, et son auteur a produit le film. Les acteurs sont par ailleurs tous ceux de la distribution originale. Friedkin (alors inconnu) n’a donc en réalité été choisi justement que parce qu’il ne se mêlerait pas des choses déjà mises en place avant lui.
En revanche (à l’image peut-être un peu d’un Qui a peur de Virginia Woolf ?), l’aspect théâtral finit étrangement par faciliter la mise en œuvre d’un certain nombre d’usages typiques du Nouvel Hollywood. On pense d’abord aux interprètes : scène new-yorkaise oblige, on sent tout de suite la patte réaliste, voire naturaliste, à une époque où à Hollywood on mêlait parfois deux générations d’acteurs. Tout dans le montage, les objectifs, les grosseurs de plan est estampillé « Nouvel Hollywood ». Je travaille actuellement sur ma liste sur les transparences et sur celles des Indispensables, et les films usant de telles pratiques restent assez rares. Bien que l’on ait affaire à une adaptation d’une pièce de Broadway, le film paraît encore bien plus réaliste que nombre de productions lourdingues, chères et grotesques filmées à ce moment-là. Si ces usages ne nous interpellent pas aujourd’hui, c’est qu’ils sont devenus la norme, certains pourraient même nous évoquer les séries télé tournées en studio avec des appartements avec terrasse, etc.
C’est donc un paradoxe : rarement, on pourra concevoir un réalisateur aussi peu concerné par le sujet qu’il traite et pourtant fournir tout le travail attendu d’un « cinéaste », à savoir proposer un regard et illustrer au mieux (ou en suivant les modes de son temps) le scénario qu’on lui demande de réaliser. Reste qu’on aurait un peu tendance à faire passer un cinéaste à la fois pour l’un et pour l’autre : tant à la fois responsable de la mise en image que de l’écriture. Les limites de la politique des auteurs. Jusqu’à l’absurde. Et une nouvelle manière d’invisibiliser les vrais auteurs.
L’auteur du film ici se nomme donc Mart Crowley. Il convient également de citer Robert Moore, le metteur en scène à Broadway. Les acteurs de la pièce d’origine reconduits, on voit mal en quoi Friedkin aurait été habilité à autre chose que de placer sa caméra et de donner quelques indications sans lien avec le jeu des acteurs. Surtout si Crowley a produit le film.
Écriture de haute qualité. Parfois peut-être un peu trop forcée. Mais les difficultés du huis clos sont connues ; et ce registre spécifique se justifie ici à travers l’excuse de la fête d’anniversaire. Les acteurs sont parfaits. Une grosse partie de cette distribution ne survivra malheureusement pas aux premières heures de l’épidémie de sida quand les traitements manquaient et que la communauté homosexuelle américaine était durement touchée.
C’est un jalon important et méconnu dans le cinéma américain, tant au niveau du Nouvel Hollywood que de l’approche de l’homosexualité au cinéma (le sujet avait déjà été assez bien évoqué dans La Rumeur, mais dans un tout autre style, moins direct).
Les Garçons de la bande, William Friedkin (1970), The Boys In The Band | Led Productions, Cinema Center Films
S’il n’y aurait probablement pas eu de Nouvel Hollywood sans nouvelles vagues européennes, je ne suis pas sûr qu’on mesure à quel point John Schlesinger a participé à l’importation de ces nouveaux usages à Hollywood. Dans le Nouvel Hollywood, comme précurseur, on évoque surtout Bonnie and Clyde, Le Lauréat ou Easy Rider, et certes, leur succès a obligé les studios à revoir leur copie, mais sur le plan formel, je trouve Medium Cool et le Macadam cowboy de John Schlesinger bien plus représentatifs des techniques qui se mettront en place dans la décennie qui suit.
Les pellicules couleur sensibles et abordables, les petites caméras, les dispositifs sonores améliorés, toutes sortes d’avancées techniques ont permis l’essor d’un nouveau style, plus direct, voire d’un nouveau langage cinématographique. On s’autorise plus souvent les surimpressions abandonnées depuis le temps du muet ; on adopte des zooms et des longues focales renforçant les flous. Les mouvements d’appareil sont nombreux et les vues subjectives ne sont pas rares. À côté de ces nouvelles possibilités techniques, les cinéastes s’aventurent plus volontiers aussi vers des récits plus « modernes » : les drames ne sont plus construits autour d’enjeux définis forts et des confrontations évidentes s’achevant par une résolution, on écrit des chroniques, les histoires servent à illustrer l’humeur d’une époque, d’une société.
Il y avait tout ça dans le cinéma européen des années 60, John Schlesinger l’a exporté en Amérique en tournant sur la côte est Macadam cowboy, et le voilà qui enfonce le clou deux ans après à l’occasion de son retour en Angleterre avec Un dimanche comme les autres. La forme du film est tellement représentative de ce que j’ai décrit plus haut et les productions sont parfois si perméables à l’époque entre États-Unis et Grande-Bretagne qu’on pourrait même l’associer au Nouvel Hollywood. En cette année 71 d’ailleurs, les films adoptant ces nouveaux usages (désormais plus aux États-Unis qu’en Europe qui va amorcer à partir de là un déclin par rapport à la décennie précédente) sont nombreux. John Schlesinger en reste à la chronique amoureuse alors qu’en Amérique, c’est surtout le thriller qui profite le plus de ces nouvelles formes (le réalisateur y viendra avec Marathon Man), mais le virage formel est identique. Pour ne citer que les films les plus représentatifs, pour cette seule année 1971, nous avons donc un axe automobile avec French Connection, Macadam à deux voies, La Dernière Séance, Duel, THX 1138, Point limite zéro, un autre que l’on pourrait qualifier d’eastwoodien avec Les Proies, L’Inspecteur Harry et Un frisson dans la nuit, et un axe new-yorkais avec Klute, Panique à Needle Park et Minnie et Moskowitz (on pourrait ajouter à cette liste Les Chiens de paille que Sam Peckinpah vient tourner en Grande-Bretagne avec l’acteur marquant de cette première vague du Nouvel Hollywood, Dustin Hoffman).
On trouve donc tous les aspects formels du Nouvel Hollywood dans Un dimanche comme les autres : récits éclatés, voire mêlés (tout le film est une alternance de séquences centrées sur deux amants d’un même homme auquel, parfois, mais pas toujours, il prend part), pas d’enjeux forts (simple description d’une situation suffisamment représentative d’une époque pour ne pas en faire un objet de conflit : en dessiner les différents contours et limites suffit à rendre le film intéressant, surtout sur un plan social et psychologique) ; usage du zoom, du téléobjectif, de mouvements de caméra (voire de vues subjectives illustratives participant à une sorte de montage impressionniste), de surimpressions ; importance majeure du son hors-champ (parfois même extradiégétique : récit en voix-off ou son d’une autre séquence forçant un dialogue inattendu entre perception sonore et visuelle jusqu’à se demander lequel des deux illustre l’autre — de quoi rappeler certaines scènes d’Il était une fois en Amérique), nombreux inserts (plans sur la mécanique téléphonique à chaque appel manqué ou reçu ; le thriller paranoïaque utilisera abondamment ce procédé, car il provoque une forme évidente de suspense — un usage déjà présent dans les films d’anticipation comme THX 1138, sorti la même année, ou dans Le Cerveau d’acier). Et bien sûr (en Europe, on avait adopté ces usages depuis longtemps), le film multiplie les séquences tournées dans la rue ou dans un véhicule en marche.
Pour ce qui est du sujet de la chronique amoureuse, elle recèle son lot, peut-être pas d’innovations, mais d’avancées sociales propres à une époque : le triangle amoureux est vécu sans grande tragédie (on évite les conflits sans pour autant cacher les difficultés, la solitude, la jalousie), et il implique deux hommes (et cela, sans que l’on fasse de ces hommes des caricatures d’homosexuels névrosés et pervers).
Je m’épate régulièrement des films dans lesquels le double jeu et le sous-texte permettent une sorte de musique à deux mains. On y est pleinement dans ce récit qui se refuse aux grands éclats et qui adopte une approche descriptive presque transversale pour illustrer le drame (ou la condition) d’un triangle amoureux plus ou moins imposé, mais connu et accepté par chacun. D’un côté, le récit expose des situations anodines de la vie quotidienne centrée sur deux des trois protagonistes (les deux connaissant l’existence de l’autre sans partager sa vie et avec des règles rappelant celle de la garde alternée, d’où le titre), c’est la mélodie ; et de l’autre, côté harmonie, le récit qui, sans l’air d’y toucher, évoque les particularités, les non-dits, les mensonges (dans une société réprouvant à la fois les couples libres et les homosexuels), les dépendances affectives et la jalousie épisodique, la solitude, l’égoïsme (l’électron libre finit par quitter ses deux amants pour rejoindre l’Amérique : le médecin de la TWA lui souffle que San Francisco vaut le détour). C’est une jolie manière de dévoiler les choses sans condamner qui que ce soit, l’art du fait accompli : les personnages acceptent leur sort et nous avec. La révolution sexuelle à la sauce britannique et bourgeoise en somme. Une révolution silencieuse et sans vague.
À noter un passage de témoin incongru entre la standardiste apparaissant dans quelques séquences et un petit loubard : le second est joué par Daniel Day-Lewis, la première, par Bessie Love, ancienne star de muet qui tenait par exemple le rôle-titre de Bessie à Broadway (Frank Capra, 1928) et pionnière du cinéma américain (elle a commencé en 1916 notamment avec Douglas Fairbanks, Allan Dwan, Griffith ou William S. Hart). Un siècle de cinéma vous contemple.
Un dimanche comme les autres, John Schlesinger 1971 Sunday Bloody Sunday | Vectia, Vic Films Productions
Rien à redire sur l’écriture et la formidable mise en place. Tout devait déjà être parfaitement réglé dans la pièce de théâtre écrite et montée par l’acteur principal du film. Il se passe toujours quelque chose à l’écran, dans un rythme assez fou, puis, quand il faut, Sperr ou Fleischmann ont su ralentir parfois la cadence et baisser le ton.
Pas assez toutefois pour moi. Même si on y retrouve certains aspects des personnages sans limites des films d’Imamura que j’adore, l’attractivité est bien différente. Toute cette agitation m’épuise. Difficile d’éprouver la moindre empathie pour ces villageois. Cliché contre cliché, le film semble reproduire des stéréotypes à la limite de la pauvrophobie (paysans arriérés et dégénérés) alors même qu’ils s’amusent, de leur côté, des penchants supposés de l’un d’eux et pour lesquels il aurait fait de la prison. On a vu que la perpétuation de certains stéréotypes de classe ou spécifiques à des régions pouvait à l’occasion de certaines affaires porter préjudice à des personnes incriminées victimes de l’image qu’ils pouvaient avoir et de la manière malhabile de se défendre (en France, je pense à l’image que peuvent avoir les gens du Nord : ils ont subi un procès qui s’est révélé être un grand n’importe quoi et qui est devenu un exutoire fou ajoutant aux premières victimes, celles des préjugés des institutions qui les ont jugés).
C’est brutal, sans filtre, et ce n’est pas beau à voir. Du naturalisme maîtrisé, certes, mais épuisant. Le fait que l’acteur principal interprète la victime des clichés des villageois homophobes n’aide pas pour autant à sauver l’impression générale que laisse le film du début jusqu’à la fin. Du dégoût. Et une certaine incompréhension à ce qu’aurait pu vouloir dire Sperr dans ce jeu de massacre sordide, méchant et laid. Le plus troublant, peut-être, c’est bien que formellement ce n’est pas un mauvais film, ce qui le rend d’autant plus étrange ou monstrueux.
Scènes de chasse en Bavière, Peter Fleischmann et Martin Sperr (1969) Jagdszenen aus Niederbayern | Houwer-Film
Affligeant. Le problème des biopics, c’est qu’il faut savoir pourquoi on les fait. Et accessoirement, qui les fait. D’une manière assez générale, on fait toujours des biopics pour de mauvaises raisons. Car pour faire un biopic, il faut choisir un angle. Remarquez le hiatus : le principe d’un biopic, c’est de raconter l’histoire d’une personnalité qui a marqué son temps à travers son art, ses actions politiques, ses inventions ou ses découvertes, et pourtant, presque toujours, ce qu’on expose dans les films censés leur rendre hommage… ce sont leurs histoires sentimentales, parfois et plus rarement, mais tout aussi hors sujet, leurs traits de caractère spécifiques, leur handicap, leur histoire personnelle tumultueuse. Tu choisis de raconter l’histoire des personnages importants qui ont souvent révolutionné un art et fait changer le cours du temps, et tu préfères regarder ailleurs en racontant la plus banale des histoires : l’amour.
Mais pourquoi pas, jugeons au moins ce qu’on nous propose. Après tout, on peut oublier qu’il s’agit de Leonard Bernstein, on en fait un homme qui tombe amoureux d’une femme, un homme qui se trouve être en même temps homosexuel, aucun souci : on a fait de nombreux chefs-d’œuvre avec ce matériel qui n’a rien d’original. Le hic, le couac, la fausse note, c’est que ce n’est pas beaucoup plus une histoire d’amour. L’angle proposé n’est même pas tenu. On se retrouve plutôt face à un montage sur plusieurs décennies d’une histoire d’amour d’un couple sans histoire. Le traitement de l’homosexualité de Bernstein est traité exactement de la même manière que la cigarette dans le film : tu tires sur ta clope sans arrêt, t’étais pas obligé parce que ça mène nulle part (les amants sont très anecdotiques, pas de conflits, pas d’émotions, des rencontres qu’on tire d’un étui à cigarettes, et ça part en fumée), et tu te réveilles un jour avec un cancer. Je caricature à peine. Tu te lances dans un angle et tu es incapable d’assumer les propositions de départ. Les histoires d’amour n’en sont pas. C’est du picorage, on évoque des événements d’une vie banale d’un homme exceptionnel vivant dans une famille riche sans problèmes.
Il faut donc parfois également faire attention à qui est désigné pour mener à son terme un tel projet. Les acteurs adorent se mettre en évidence, c’est à ça qu’on les reconnaît. C’est pourquoi, à moins d’être Orson Welles ou Laurence Olivier et que vous portez bien le faux-nez, ne filez jamais les clés d’un biopic à un acteur. Résultat puisqu’on a Cooper (pas Gary, l’autre, le pitre) : au lieu de se retrouver avec un film, au moins, d’acteurs, on a un film d’un acteur qui imite une personnalité. Alors, il faut l’avouer, l’imitation est assez bonne. Mais une imitation, ce n’est pas le travail d’un acteur, c’est celui d’un imitateur. Cooper est remarquable quand il est question de tapoter sur le piano ou de diriger un orchestre (vraiment, on sent le boulot derrière ; bon, aucun des musiciens ne jette un œil au “maestro”, mais au moins, dans la chorégraphie, il est au top, il fait illusion), le faux-nez lui donne un air louche passablement ridicule, mais d’accord, les maquilleurs et/ou les effets spéciaux ont fait un travail d’imitation épatant. Pour le reste… Cooper est nul. Son interprétation est imbuvable ; du début jusqu’à la fin, son Bernstein est insupportable ; il ne montre de l’empathie envers personne, parle en permanence trop fort, est exubérant sans être attachant, et manque de charme et de charisme. Plutôt embarrassant quand tout le film repose sur lui.
Cooper metteur en scène n’est pas bien meilleur : aucun temps laissé aux acteurs, aucune suspension, aucune tension, aucun temps pris pour poser des dilemmes ou se laisser aller à des silences parlants. Au lieu de cela, ça papote sans fin ; tous les personnages sont extravertis à un point qu’on en est rapidement fatigués. Une torture. Pas étonnant d’ailleurs que Scorsese ait été pressenti pour le film, Cooper tombe dans les mêmes excès imbuvables que dans Le Loup de Wall Street où le petit génie new-yorkais semble se parodier lui-même.
Le seul moment réellement cinématographique du film, c’est quand Bernstein et sa femme assistent à je ne sais plus quelle première et que Carey Mulligan (qui joue la femme du compositeur) jette un œil sur les mains des amants qui gardent bien leur distance. Un rare moment de suspension où les images parlent à la place des personnages. Au début du film, il y a une citation de Bernstein (ça fait toujours bien les citations) que Cooper a été incapable de s’appliquer à lui-même. En gros, elle dit que l’art consiste à étudier les voies intermédiaires qui posent question sans y répondre et à refuser les évidences. Un côté Douglas Sirk dans cette citation quand celui-ci fait remarquer que ce n’est pas à un cinéaste de forcer un point de vue aux spectateurs, car ils ne l’admettent jamais. Il n’y a rien de subtil dans ce film, fait uniquement d’évidences et de réponses données à des questions jamais posées. Aucune zone trouble ou intermédiaire. Le néant, à part une suite composite de scènes d’imitation et des évocations d’épisodes marquants de la vie d’un homme riche et connu, pas d’un maestro.
Carey Mulligan s’en sort peut-être, et encore. Elle est douée. Avec les scènes finales, elle aurait pu tirer sur la corde, mais elle garde une forme de dignité et évite les excès des… acteurs imitateurs (on n’imite pas un malade atteint d’un cancer, elle semble l’avoir mieux compris que son partenaire, parce qu’évidemment Cooper porte, lui, trop son attention sur cet épisode). La fille Uma Thurman ne se débrouille pas mal non plus, même si son personnage est à l’image du film. Il suffit de dire quel rôle elle interprète pour le comprendre : la fille Bernstein. Pour comprendre le génie d’un homme, rien de mieux que de nous présenter… sa famille, c’est certain. Son côté androgyne et son maintien digne d’un garçon manqué m’avaient déjà amusé dans Stranger Things. Mais dans l’ensemble, les acteurs ne peuvent rien faire pour sauver le naufrage. Cooper ne leur laisse que peu de place à côté de ses imitations. Et le seul “grand” moment du film, il faut attendre la toute fin pour le vivre : un extrait du véritable Leonard Bernstein dirigeant son orchestre. A-t-on besoin de voir un pitre imiter le génie d’un autre ? Non, montrez-moi plutôt ce génie. Car de ce génie, du film, on n’en saura rien. Pourquoi Bernstein était-il un génie ? Il faudra attendre les images de fin pour en avoir un aperçu.
Et évidemment, tout le générique est accompagné de la musique de Bernstein qu’on nous a charcuté et échelonné avec désinvolture comme à des mendiants sans tête sortant un bras pour sa sébile durant tout le film. On picorait et quand enfin on nous offre un peu du génie du “maestro”, tout le monde se lève pour quitter la salle. C’est un film Netflix, les spectateurs du film n’auront même plus la possibilité, sur un malentendu, d’écouter le génie qu’ils étaient venus voir. Espérons que le faux-nez soit récompensé par un Razzie Award, ce serait dommage de s’en priver.
Maestro, Bradley Cooper (2023) | Sikelia Productions, Amblin Entertainment, Fred Berner Films
Avec : Dolly Read, Cynthia Myers, Marcia McBroom, John Lazar,
De quelle manière peut-on voir aujourd’hui un film parodique dont son modèle est largement oublié ? Je ne sais pas quelle lecture peuvent en faire les spectateurs qui ne connaissent pas La Vallée de poupée, quoi qu’il en soit, qu’on ait la référence en tête ou non, le film est rarement drôle.
Je me demande même si, à la limite, le film original ne l’était pas déjà assez (poilant malgré lui), tant les outrances y étaient extrêmes. Pour parodier un film ridicule, on se trouve un peu comme coincé à ne plus faire que dans la surenchère. Autre problème : la parodie, sans son modèle, ne peut tenir que par lui-même. Si pendant deux heures le film multiplie les références en en adoptant pratiquement la même tonalité, la même grossièreté, la même échelle dans l’excès, on n’y apporte pas grand-chose de plus. Et si on me répond que c’est plus subtil que ça, non, il n’y a jamais rien de bien subtil dans une parodie. Une parodie reste une comédie. Ça marche ou ça ne marche pas. Il faut revoir le film de Robson, tout y est reproduit en détail. Il y a donc bien une volonté parodique. On retrouve le trio féminin arrivant à Hollywood pour entamer une carrière, A Star is Born, puis elles déchantent, tout n’est que vice et névrose dans la ville des anges, et bientôt, elles seront touchées à leur tour pour ces mêmes problèmes. Le même trio de filles se retrouve sur des photos promotionnelles assises sur un lit comme sur une des photos (et une des affiches) du film. Les mêmes plans ridicules sur des pilules qui traînent sur une table de nuit réapparaissent quasiment à l’identique. Même l’affiche fait référence explicitement à l’original en en adoptant le même graphisme. Behond The Valley of The Dolls n’est pas une suite comme initialement il devait l’être, c’est bien une parodie qui en reprend le schéma en en grossissant encore les travers (on tombe très vite dans la débauche, le succès est immédiat, les coïncidences grossièrement heureuses vous font opportunément hériter d’un joli pactole, la solitude, la détresse psychologique, etc.).
À la rigueur, la seule chose qui manque au film de Russ Meyer, ce sont les extérieurs du film de Robson. Une partie du succès, aussi, de La Vallée de poupée, c’est son nombre important de décors intérieurs et extérieurs. Déjà, le public sent peut-être inconsciemment que certains films tournés en studio sentent le renfermé, et probablement les films qui s’en tirent encore le mieux dans ces grosses productions sont ceux qui donnent de l’air au spectateur en lui proposant beaucoup d’alternatives dans les lieux proposés. Pas besoin d’aller bien loin en extérieur, pas besoin de faire du David Lean, mais des « locations » diverses qui ne peuvent pas être reproduites en studio, un rapport entre intérieur/extérieur qui fait la preuve d’un passage possible ou prochain (de mémoire, c’est ainsi que commence Bonnie and Clyde : Bonnie s’ennuie dans sa chambre, elle regarde par la fenêtre, elle interpelle son futur amoureux qui s’apprêtait à voler la voiture de sa mère, il l’invite à le suivre, et l’aventure criminelle et géographique peut se faire). Or, ne disposant sans doute pas du même budget, le film de Meyer dispose probablement beaucoup moins d’extérieurs que son film référent. Dans un système de studio à l’époque, on est encore dans la logique de la surexposition de tous les plans (l’ombre, comme désormais le noir et blanc laissé au cinéma indépendant sont à bannir), et sortir tout l’arsenal technique pour aller tourner des extérieurs même à quelques kilomètres, ce n’est pas anodin, les équipes sont monstrueuses, et on y préfère encore par conséquent les intérieurs des studios (on rappelle qu’à l’origine le monde du cinéma nord-américain s’installe en Californie pour ses extérieurs…). Malgré le luxe qu’on aperçoit ainsi beaucoup dans le film, je ne suis pas certain que le film ait coûté grand-chose (le budget est estimé au cinquième de ce qu’était celui du film de Robson), probablement bien moins que The Party par exemple tourné un peu avant et tourné essentiellement dans un même espace. Au-delà de ce côté plus cheap, donc (on aurait insisté sur les décors intérieurs et la photographie pour retrouver la même pâte du film de Robson), tout fait référence à La Vallée des poupées. Ebert peut se défendre d’avoir voulu faire un simple spoof movie, je ne vois pas bien le sens de faire dans la satire de ce qui en était déjà une (mauvaise). Il est peut-être là le problème majeur du film, d’ailleurs : que l’on ne sache vraiment qui en était aux commandes entre Ebert et Meyer… Ne filez jamais les clés d’un film à un critique.
Et si Meyer a réalisé le film tel que pensé par Ebert, sa conception de la mise en scène n’en est pas beaucoup plus savante. J’apprends à la projection que le bonhomme aurait choisi de diriger ses acteurs sans leur révéler la nature réellement parodique du film. Erreur majeure. C’est ce qu’on pense être la solution quand on ne sait pas comment marche un acteur. Un mauvais acteur ne sera jamais crédible dans un rôle… de mauvais acteur. Une parodie, c’est rire aux dépens d’un modèle, la connivence est totale avec le spectateur. Si on rit des acteurs choisis pour leur incompétence, à leurs dépens, il n’y a plus de parodie. À la même époque, le cinéma italien multiplie les parodies ou les satires, et s’il le fait, c’est essentiellement grâce à ses acteurs de génie. Ces acteurs sont capables de jouer ce qu’il y a de plus dur : la bêtise. Il faut une énorme dose de sincérité pour jouer les imbéciles, or les mauvais acteurs en sont totalement dépourvus, c’est même souvent à ça qu’on les reconnaît au premier coup d’œil. Prendre de mauvais acteurs pour jouer de mauvais acteurs pour une parodie, c’est s’assurer surtout d’avoir… de mauvais acteurs. Verhoeven fera la même erreur avec Show Girl, et peut-être dans une moindre mesure avec Starship Troopers. Parodie ou satire, tout est question toujours de dosage, de finesse. Beaucoup moins qu’avec un drame, on a droit à l’erreur. C’est drôle, c’est piquant, ou ça ne l’est pas.
Ainsi, même en connaissant le film adapté d’un grand succès de librairie américain aujourd’hui oublié, même en en reconnaissant les références, le film n’a, à cause du manque de finesse et de savoir-faire de Meyer, de Ebert et des acteurs, rien d’amusant. C’est même seulement un peu vers la fin où les outrances sont les plus osées qu’on commence tout juste à frétiller. On pouvait certes imaginer une lente montée vers la parodie en se contentant jusque-là d’une satire, le problème, c’est que le film original était déjà une satire du monde du spectacle. Une satire de la satire d’un miroir aux alouettes, on ne sait plus où donner de la tête. On peut imaginer également que Meyer n’ait pas osé (ou n’ait pas suffisamment eu les coudées franches pour) proposer un scénario ouvertement parodique du film de Robson, mais avoir Roger Ebert (le plus fameux critique de cinéma américain) comme scénariste (et donc dialoguiste, on peut l’imaginer), ça ne laisse pas présager d’une grande rigolade. Meyer n’est pas Myers. Ni même Jerry Lewis. Or, à part une franche parodie, je ne vois pas quelle autre possibilité Meyer pouvait avoir en proposant une fausse suite à La Vallée de poupée. (Cette manière de croire qu’on peut réaliser des comédies autour d’un scénario écrit par quelqu’un qui n’a rien de drôle, ça rappelle ce qu’on fait en France depuis des années, cf. La Loi de la jungle. Vous voulez produire une comédie à la fin des années 60 ? Faites plutôt confiance à Woody Allen qu’à un critique de cinéma.)
Dernière chose, pour le coup ironique, voire tragique : dans le film original, la seule qui était parfaitement dans le ton de la satire, avec une forme de second degré implicite qui parvenait tout à la fois à moquer l’archétype qu’elle représentait, sans pour autant le faire méchamment, car elle le faisait avec humanité, c’était Sharon Tate. Elle avait cette sincérité, cette fraîcheur au premier degré qui, paradoxalement, pouvait ouvrir la voie à un second degré, et donc à la satire que le film en lui-même n’avait jamais réussi à être puisqu’il sombrait dans le mélodrame grotesque (une satire qui manque d’humanité et de distance, de second degré, c’est au choix, un film réactionnaire ou un mélodrame inoffensif et grossier). Et pour le coup, les excès sanglants présageant peut-être un peu les slasher movies à venir, sachant que le film a été tourné quelques mois après l’assassinat de Sharon Tate, peut-être que Ebert a un humour particulier, mais ça ne fait pas vraiment rire. Ces excès malvenus font beaucoup plus directement référence à une réalité tragique qu’aux outrances ridicules du film original. On peut rire du « je vais te faire goûter le sperme noir de ma vengeance » ; on rit déjà beaucoup moins quand la vengeance surgit sous la forme d’un massacre cathartique, transphobe et idiot.
Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer 1970 La Vallée des plaisirs / Orgissimo | Twentieth Century Fox
Je suis bon public. Dès les premières secondes du film, j’avais comme la certitude que ça allait me plaire. Je partais avec plein d’espoir si on peut dire… Souvent, dès les premières secondes d’un film, on sait s’il y a du talent ou non. On ne peut pas garantir encore que l’histoire nous plaira ou tiendra la route, mais pour ce qui est de la mise en scène, du montage, de la direction d’acteurs, du travail sur les ambiances, on remarque ça finalement très vite. Il est rare qu’un film ne tienne pas par la suite toutes les promesses aperçues dans ses premières secondes.
Il sera temps plus tard de dégager quelques réserves sur la nature et l’emploi effectif de ces qualités premières. On est franchement dans un type de mise en scène et d’écriture qui colle aux principes commerciaux du cinéma hollywoodien — pas le cinéma de bourrin et d’effets spéciaux qui s’est imposé depuis quelques années, mais celui à Oscars, pas forcément toujours le meilleur non plus, celui qui raconte de belles histoires sur des sujets un peu tape-à-l’œil, mais réalistes, à hauteur d’homme, pas de superhéros. Et ce style de cinéma sous influences, à la fois classique et sophistiqué, peut rebuter et possède ses propres limites. Je n’aime pas un type de cinéma plus qu’un autre et je laisse sa chance à tous les styles. Ce que je réclame avant tout à un film, c’est de la justesse et de la mesure dans son approche (ce qui n’interdit pas des effets pour illustrer une histoire). Tout est toujours question d’angle, de savoir-faire et de distance.
Si, par exemple, je souscris totalement au montage resserré, à l’emploi de la musique pour souligner des avancées dramatiques et renforcer l’identification, à l’absence de trop d’effets de caméra, à l’usage parfois de montage-séquences, de flashbacks et de tout un tas de codes narratifs courus d’avance (la rencontre de personnages que tout oppose, le contraste entre la nature du héros et son activité, son prétendu « don », les opposants un peu trop opposés, le parent gênant et le passé lourd, les séquences d’initiation, les autres de « révélations », puis la séquence à faire annoncée longtemps à l’avance, ici, le concours), mes réserves concerneront surtout le degré vers lequel le cinéaste s’autorise à aller vers le pathos : son penchant pour le ton sur ton aurait de quoi me heurter. Je préfère les personnages plus nuancés, plus contradictoires, plus foncièrement rebelles, autonomes, singuliers ou imprévisibles. L’actrice principale, la jeune, on aurait gagné à la voir jouer moins sur la rébellion, justement, moins sur le côté loubard, et voir cette nuance apportée plus du côté du personnage du professeur. Celle-ci est censée être austère, et les quelques moments où le récit se laisse aller à la montrer sous un jour plus humain, la mise en scène (et l’actrice) joue trop sur ce que le récit met déjà bien en évidence. Certaines émotions n’ont pas besoin d’être prononcées à ce point ; le faire ne ferait qu’enfoncer des portes déjà ouvertes par l’évolution de l’intrigue. C’est dans ces moments que le ton sur ton me fait faire la grimace, mais c’est un défaut assez récurrent dans des productions où on préfère prononcer les propositions et avancées dramatiques plutôt que d’instiller ici ou là de la profondeur, de la contradiction ou du contrepoint comme dirait Beethov’.
Mais ce ne sont vraiment que de légères réserves. Je n’en demande pas beaucoup plus à ce type de films : une histoire qui sorte un peu de l’ordinaire (alors même que la manière reste donc, elle, parfaitement codifiée) et qui illustre surtout un sujet qui me touche. Et les rebelles qui maltraitent les pianos avec de la musique de « négros » ou des percussions expérimentales, ça me parle. Sans oublier que malgré ces légères fausses notes au niveau de certains choix dans l’interprétation des acteurs, ces derniers, dans d’autres secteurs du jeu, sont remarquables (justesse, notamment). Une sorte de mix entre Whiplash et Adam’s Apple.
Quatre Minutes, Chris Kraus (2006) Vier Minuten | Kordes & Kordes Film GmbH, Südwestrundfunk, Bayerischer Rundfunk
Avec : José Luis Manzano, José Manuel Cervino, Luis Iriondo
C’est assez étrange de voir un film traiter d’un sujet aussi glauque (avec, parfois, les images qui vont avec) tout en parvenant à le rendre suffisamment lumineux pour ne pas faire fuir le public. On peut en deviner la raison : le regard quasiment toujours bienveillant du cinéaste envers tous ses personnages à l’exception notable des femmes. L’une est mourante et est un stéréotype de la femme docile et obéissante ; l’autre en tête d’affiche est une tentatrice. Pour le reste du portrait féminin : on passe des gamines qui font de la figuration aux prostituées, en passant par la mère héroïnomane qui calme son bébé avec un peu de « sucre glace ».
On pourra difficilement arguer que le regard porté sur les femmes puisse être autre chose que misogyne. Surtout quand on voit le traitement relativement différent réservé aux personnages masculins. Un homosexuel (limite pédophile) rédempteur et protecteur (pas dans le bon sens du terme) ; des fils à papa ouverts à toutes les conneries possibles, dont le meurtre ; un père, chef d’une police qui est loin d’adopter des méthodes démocratiques ; un chef politique indépendantiste qui ne lâchera pas une larme à la mort de son fils. Rien de bien positif dans tout ça, vous me direz ; et pourtant, et en dépit de tous ces travers, le regard porté sur eux, au contraire de celui porté sur les femmes, est toujours compréhensif et positif.
Cela, il faut bien l’avouer, laisse une impression étrange tout au long du film. Je ne sais pas si c’est un exploit, en tout cas, on peut voir ça comme un exercice de style. Parvenir à rendre sympathiques, lumineux, autant de personnages tordus. Pari réussi. Au milieu des toxicomanes, des dealers et des trafiquants de drogue, des policiers corrompus ou des indépendantistes violents, des fils à papa ou des pédophiles, le problème, c’est les femmes. Plus qu’un simple chapeau, on dit « tricorne » ! Plus que la faute des juifs, des nantis, des pauvres, des lépreux, pourquoi est-ce que ce ne serait pas toujours la faute des femmes, hein ?
Nan, il faut avouer que déployer un tel degré de misogynie décontracté, l’air de rien, comme si c’était une évidence, fait figure d’exploit. Tricorne, Eloy. (Bon, on va dire que j’exagère un peu : Eloy a un regard bienveillant envers la mère et les prostituées.)
Et il faut bien l’avouer, malgré tous ces personnages toxiques, le film ne manque pas d’être plaisant et bien construit. Allez comprendre… Je n’aurais jamais cru que le regard positif d’un cinéaste sur autant de personnages problématiques pouvait avoir autant d’influence sur la perception du spectateur…
Dans certaines limites.
L’Enfer de la drogue, Eloy De La Iglesia (1983) El pico | Ópalo Films
Avec : Klaus Maria Brandauer, Hans Christian Blech, Armin Mueller-Stahl, Gudrun Landgrebe
Magnifique film sur les préludes à une guerre qui sera la Grande boucherie du XXᵉ siècle, ou comment l’ambition d’un officier aux origines modestes devient chef de la police secrète attaché au service d’un archiduc de triste mémoire et finit par devenir la victime des petits complots guère glorieux qui agitaient l’Europe centrale avant que tout ce petit monde trouve enfin prétexte à se péter sur la gueule.
Si le petit jeu politique n’a pas grand intérêt et vaut surtout pour les allusions historiques qu’on peut déceler ici ou là, on est happé par la justesse de la mise en scène de Szabó, appliqué à rendre l’atmosphère « fin de siècle » des intrigues souvent plus personnelles que politiques. Parce que derrière le sujet historique, l’ambition de Redl, on raconte une histoire privée bien plus intéressante. D’abord, Redl a honte de ses origines, et s’il devient plus royaliste que le roi, plus loyal, c’est surtout parce qu’on le sent obligé de devoir justifier aux yeux de tous sa position. Ensuite, Redl étant homosexuel, il doit donner le change à tout moment pour ne pas éveiller les soupçons et semble toujours tiraillé entre ses propres désirs (son amour jamais avoué semble-t-il pour son ami d’enfance, au contraire de lui, aristocrate, moins vertueux et bien moins loyal à l’Empire) et sa volonté de plaire à sa hiérarchie.
Pour illustrer les troubles permanents de Redl, Klaus Maria Brandauer (doublé, toutefois, les joies des coproductions européennes) est exceptionnel : j’ai rarement vu un acteur avec un visage aussi expressif interpréter un personnage cherchant autant, lui au contraire, à ne rien laisser transparaître. Un jeu tout en nuances, en sous-texte et en apartés, malheureusement trop rare au cinéma, surtout avec les hommes chez qui le premier degré, l’impassibilité, est souvent la règle. Quoi qu’il fasse, Redl semble contrarié par des démons invisibles, tourmenté par son désir de réussir et de plaire, de ne pas se montrer sous son véritable jour. Et tout cela, Klaus Maria Brandauer arrive à l’exprimer sans perdre de son autorité, sans tomber dans la fragilité et l’apitoiement qui rendrait son interprétation désagréable.
On sait que dans Barry Lyndon, Kubrick avait un peu perdu le fil avec son personnage sur la fin en ne parvenant pas à le préserver d’une certaine errance morale (le roman étant à la première personne, William Makepeace Thackeray échappait à cet écueil, et ne pas avoir préservé cet angle est peut-être le seul bémol qu’on pourrait reprocher au film du génie new-yorkais). Rien de cela ici. Un défaut différent cependant empêche le film peut-être d’atteindre les sommets : son rythme est tellement resserré (rendu nécessaire par la longueur déjà conséquente du film), et Redl se trouve finalement tellement seul à la fois dans son ascension et dans sa chute (la seule personne qui partage réellement son intimité, c’est sa maîtresse, mais il ne se dévoile jamais à elle) que le récit manque parfois de relief, de pesanteur bénéfique, de grâce ou encore de grands moments d’opposition nécessaires dans un dénouement. Or, malgré tout, les grands films, me semble-t-il, sont toujours l’affaire de rencontres et de relations : preuve peut-être encore d’une certaine frilosité à l’époque (la libération sexuelle a ses limites). Le film aurait peut-être gagné à insister sur la relation intime entre Redl et son ami de jeunesse, plus que sur celle avec sa maîtresse, ou celle encore moins développée avec sa femme.
Un beau film tout de même sur une ambition contrariée au moment de croiser les frêles fils du destin d’une Europe amenée bientôt à s’agiter dans une grande explosion de violence sans limite…
La photo est magnifique et rappelle beaucoup la lumière cotonneuse, scintillante et orangée de Sindbad.
Colonel Redl, István Szabó 1985 Oberst Redl |Manfred Durniok Filmproduktion, Mokép, Objektív Film, ZDF, ORF
La saveur des goûts amers 