Avec : Gary Oldman, Amanda Seyfried, Lily Collins, Charles Dance
Le père d’un cinéaste connu qui écrit un scénario sur le frère d’un cinéaste connu écrivant le chef-d’œuvre d’un autre cinéaste connu. Étonnante faculté du cinéma parfois à ne parler rien d’autre que de lui-même. Ça pourrait être aussi un résumé de la logique toute particulière de la politique des auteurs où les cinéastes finissent toujours par être crédités comme les auteurs des films qu’ils réalisent au détriment de ceux qui le plus souvent les écrivent pour eux… les scénaristes. Une politique née précisément dans les années 50 dans la bouche de futurs aspirants cinéastes aux connaissances techniques inexistantes et écrivant rarement le scénario de leurs films, vantant, notamment, le génie de Welles (puisqu’il est un peu question de lui) qui sera d’autant plus génial qu’il sera rejeté et devenu un « auteur » maudit forcément incompris de tous sauf de ceux capables de louer les qualités assumées par d’autres. Si Mank revient sur le scénariste de Citizen Kane, aura-t-on un jour un film sur son directeur photo, Gregg Toland, ou faut-il nécessairement être un artiste maudit pour avoir du talent ? Bref. Reste à savoir à quel Fincher le public donnera du crédit pour vanter ou critiquer le film… Louez, louez les héros de l’ombre, il en restera toujours… pas grand-chose. Le cinéma est un sport d’incommunicabilité.
Je suppose qu’il faut être cinéphile pour apprécier toutes les références et le contexte évoqués par le film. Le moindre personnage qui fait une apparition peut être un chef décorateur, nommé par un simple prénom (Cedric Gibbons ?), le plus respecté et le plus crédité sans doute d’un studio, et je doute de l’intérêt de jouer ainsi des références même pour les plus avertis des cinéphiles. C’est au fond tout le problème des biopics, et on n’échappe pas par ailleurs à tous les poncifs du genre, à commencer par le commentaire final pour évoquer l’épilogue de ce qu’on nous montre dans le film…
J’attends la phrase qui clôturera un jour un film en disant : « Ce film est issu d’une histoire vraie, mais tout ce que vous y avez vu est faux et tout ce qui s’y est passé après est laissé à votre imagination. » Ou bientôt peut-être : « Ce film n’a pas été écrit et imaginé par une intelligence artificielle, les acteurs qui sont apparus à l’écran sont réels, leur voix n’a pas été trafiquée. Seuls les arrière-plans ont été composés par des outils de retouche contrôlés par des ordinateurs. Tous les éléments subversifs que vous auriez pu y rencontrer ont été développés à des seules fins illustratives ; la production décline toute responsabilité et s’excuse d’avance si certains propos, comportements ou actions exercés ou proférés par des personnages ont heurté la sensibilité des spectateurs. »
Au-delà de ces aspects « véristes » autosuffisants et un peu pénibles du film, il faut noter quelques touches d’intérêt : le père de Fincher est mort au début du siècle, je ne sais donc pas à quelle époque il a écrit le script, mais il y aurait presque quelque chose de visionnaire. Si au milieu des années 40, raconter la vie de Hearst à travers une “fantaisie” avait quelque chose d’encore bien contemporain, force est de constater que l’évocation d’un monde en crise dans lequel les leaders se serviraient des médias pour influencer le peuple aurait presque quelque chose de prémonitoire. En 2020, cette critique du pouvoir se révèle encore plus juste qu’à l’époque où Fincher père a écrit le scénario. Peut-être que c’est le fils d’ailleurs qui a appuyé cet élément et qu’on n’en saura jamais rien parce qu’il a eu la délicatesse (contrairement à ce que l’on apprend du Welles du film) de laisser son père comme seul “auteur” crédité du film. Malheureusement, son scénario est peut-être un peu trop éclaté (à la Citizen Kane) pour qu’on s’attache réellement à son histoire : papa Fincher n’a pas songé peut-être que dans un film, les personnages étaient parfois plus importants que la manière dont on les met en scène. Il est cent fois plus intéressant de voir les personnages de Don Quichotte dans leur élément premier qu’évoqués simplement par leur auteur cloué au lit. Kane mourait en laissant échapper la bulle à neige qui allait bientôt prendre une forme narrative, rétrospective et en tout cas plus vivante que lui dans le film ; Mank aurait plutôt un côté Citizen… Kean ou Désordre et génie(1924) dans lequel le personnage passe deux heures à agoniser.
Dernière chose : les reconstitutions en extérieur, que je suppose en réalité tournées en studio, sont assez laides. On pourra dire ce qu’on veut, la luminosité du soleil dans les yeux, la densité de l’air, à cause notamment de la pixellisation des raccords entre différentes profondeurs de champ ou tout simplement trahit par le jeu des acteurs (un projecteur dans les yeux ne produit pas un même type de réaction que le soleil), aucune technique numérique ne peut encore parfaitement les rendre.
Content en revanche d’avoir pu voir à nouveau Charles Dance dans un film de David Fincher.
Mank, David Fincher 2020 | Blue Light, Flying Studio, Netflix Studios
Amy pour se faire passer pour enceinte de 6 semaines vole l’urine d’une voisine pleine comme un œuf… […] son dossier médical annonce 6 semaines de grossesse alors que la voisine est déjà bien établie dans son troisième trimestre. Alors quand elle pisse sa citronnade on devrait avoir un niveau de hCG (à moins qu’on ne dose la progestérone à ce moment-là, je ne sais pas trop) qui indique 6-7 mois de grossesse !
C’est comme un tour de magie. Deux incohérences gomment la plus grosse. À ce moment, qu’est-ce qu’on regarde ? Le bide énorme de la voisine. On voit aussi qu’il s’agit d’un postiche, et le temps que tu te dises ça (et que tu l’acceptes comme tu l’as accepté mille fois dans des films précédents, tu ne fais pas attention à la cohérence des semaines — surtout quand on ne fréquente pas des femmes enceintes tous les jours). C’est magique. A-t-on besoin de dire : « Hé, les mecs, en fait David Copperfield, il n’avait pas fait disparaître la tour Eiffel pour de vrai ! ».
Des incohérences, il y en a plein de référencées. C’est le jeu, si on ne voit plus que ça, on ne voit plus rien.
À mon avis, le truc tient moins de l’erreur dans le scénario que de l’accessoiriste qui a pris le « postiche grossesse » sans se soucier du détail (et personne ne vérifie derrière).
On décide, à partir d’un certain point, d’entrer dans le film ou pas. Cela fait partie du contrat. Les problèmes de vraisemblance existent dans tous les films, qu’on les voie pour x raisons, qu’on soit plus ou moins tolérants, au bout du compte, ça sert parfois de prétexte à rejeter tout un film. On aurait tort de nous en priver ; le spectateur a tous les droits. Il y a le niveau de la perception, celui de la connaissance, et puis celui, au bout du compte, du crédit donné au film ou à l’auteur. On peut tout à fait tout jeter pour des « petites raisons » comme on peut jouer le jeu et adorer malgré de gros défauts avérés. C’est aussi pourquoi il est souvent un peu vain de comparer les erreurs des uns et des autres. Ça sert à mesurer bien plus ce sur quoi on se focalise dans une œuvre, plus qu’à parler de l’œuvre elle-même.
Parler “objectivement” d’un film, même dans le détail, ça ne veut rien dire. C’est toujours conditionné par le reste. Les œuvres nous révèlent plus qu’elles se révèlent elles-mêmes, ou pire, leur auteur. Mais on se plaît, même ça, à le croire. Ce serait fatigant si on avait conscience en permanence que ces œuvres ne sont que des miroirs où on se dévoile complètement nus. C’est bien plus séduisant de se laisser leurrer par des histoires qui ne cessent de nous mentir 24 images par seconde. Autrement on n’aurait aucun plaisir à regarder des films d’horreur ou des astronautes passer derrière le placoplâtre de la chambre de sa fille pour lui souffler de bien faire ses devoirs… “Objectivement”, quel intérêt si ça ne révèle pas, précisément, quelque chose sur nous-mêmes ? Dis-moi ce que tu aimes, et je te dis qui tu es… Eh ben, voilà, les uns s’affirment en vénérant certains objets stellaires, et d’autres s’ébrouent sur quelques tests de grossesse.
Objectivement, je vais passer un test de diarrhée. J’en ai mis partout là.
Tout le monde n’a pas la même tolérance aux supposées incohérences. Question de niveau de perception. Tu peux certes chercher à définir “objectivement” certaines de ces incohérences, sauf qu’à la fin, c’est ta perception seule qui décide de la voir comme un frein ou pas à la vraisemblance. Le cinéma est par essence une incohérence ; le montage est une incohérence ; un acteur pour interpréter un personnage est une incohérence… Tu trouveras toujours matière à incohérence, et au final, ton contrat, tu le signes avec une impression d’ensemble plus vague et plus générale. Ce qui veut dire qu’on fait chacun le choix de ne pas voir la plupart de ces incohérences, et que c’est seulement quand notre impression d’ensemble change et qu’on décide de ne plus entrer dans le jeu proposé (toujours pour des bonnes raisons), qu’on finit par ne plus voir que ces incohérences.
Gone Girl, David Fincher 2014 | Twentieth Century Fox, New Regency Productions, TSG Entertainment
Construction scénique exemplaire. En dehors de la poursuite finale qui peine à offrir un spectacle à la Jaws (hommes cernés par un loup). L’action avant ça, c’est de l’inaction, de l’action d’ambiance. On construit un jeu de puzzle dont on ne voit ce qu’il regroupe que lentement, augmentant le plaisir à travers les tentatives de compréhension, à travers le jeu, là, d’imagination pour regrouper ce qui est possible. Déjà une forme de réalité virtuelle, une imagination suggérée, dirigée. Introductions, allusions, superpositions, fausses pistes, retours, forment les pièces de ce puzzle complexe. Peu de contraintes sinon celles des unités : le lieu est le plus évident, le temps (deux ou trois jours dans un espace où il est censé ne rien se passer, donc où le temps s’étiole), et l’unité d’action (qui ne fait que poindre puisque c’est justement celle qu’on essaie de retrouver à travers les interrogations de Ripley et l’incrédulité des habitants de la planète). L’art de créer avec des bouts de ficelle, et des ficelles servant à tirer le meilleur de l’imagination du spectateur. On est loin du réel, cette composition n’est pas naturelle, mais c’est bien grâce à cette structure quasi théâtrale qu’elle nous fascine, parce qu’elle en reprend les schémas et les codes. Quête contre poursuite. Œdipe contre l’Iliade. Ce n’est pas le reflet de la vie. La vie n’a pas de construction méthodique, il n’y a pas d’intention ou de resserrement, encore moins de quête. La fiction théâtralisée, elle est tout ça. Artificielle, donc un produit de l’homme. De son génie. (Face à la brutalité du loup).
Août 97 :
Ce sensationnel découpage technique est une révélation, une leçon de montage.
Principe « d’action dramatique et d’action d’ambiance » :
Le film procède essentiellement à travers des ellipses masquant les raccords de mouvement. Cela permet aux plans d’avoir une identité propre, avec une idée pour chaque plan, et un plan qui ne s’attarde que le temps de la mise en place de cette idée. Tout autre élément parasite est supprimé. Effet produit : pas de digression inutile, pas d’impression de stagnation de l’action. On va droit au but. Mieux, parfois, entre deux plans, il n’est plus nécessaire de raccorder des mouvements pour suivre une continuité, le montage est capable de suggérer le mouvement dans le plan suivant quand il n’est pas encore amorcé dans le précédent. Gain de temps, effort laissé à l’imagination du spectateur. On se rapproche presque même du montage des attractions appliqué à un même espace scénique. Une fois suggérée, l’idée de mouvement n’a alors plus la même saveur, si bien qu’il faut faire l’effort de proposer au spectateur une autre vision, et l’idée de départ continue de composer toute l’idée du plan, mais repoussée au second plan. On permet ainsi dans un même plan, la juxtaposition de deux idées. L’idée dramatique, l’autre d’ambiance. Une principale, une secondaire. L’idée étant le principe premier de ce style de montage, les gros plans sont nombreux, composés dans un même champ d’action préalablement défini à travers une succession classique de plans plus larges. Le spectateur est alors en mesure, à travers cette succession de gros plans, de se représenter le hors-champ si essentiel à l’imagination et à la représentation mentale d’une scène. Même impression de richesse de plan, comme dans un roman où l’auteur s’emploierait à varier son vocabulaire, car même dans un même espace, même en s’autorisant des mouvements de caméra, le champ resserré propose rarement deux fois la même vision. L’environnement est connu grâce à l’introduction de la scène, la suite sert à faire exploser l’imagination et donner du sens au montage. Un champ-contrechamp propose souvent des réactions prévisibles donc offrant un plaisir restreint au spectateur, l’utilisation de ce hors-champ, à travers également le travail sur le son et la musique, permet de remplir son image d’éléments plus significatifs.
Alien 3, David Fincher 1992 | Twentieth Century Fox, Brandywine Productions
Deux exemples : Quand Ripley a une goutte de sang qui coule de son nez. Nous avons l’action principale (« l’action dramatique », qu’on pourrait autrement qualifier de « situation de départ ou attendue », ou encore « d’événement ») : l’enterrement, qu’on écarte très vite au second plan. La goutte de sang suggère déjà autre chose, un après, et une interrogation. En trois ou quatre plans “muets”, sans dialogues, on évoque une idée au milieu d’un autre ensemble (c’est « l’action d’ambiance », l’action secondaire, thématique, suggérée, etc.). Opposition entre le dramatique et l’ambiance, inversion des proportions. La mise en relief se fait sans perdre ce qui précède (on reste dans la même situation, mais au lieu de décrire l’enterrement, celui-ci n’apparaît plus qu’au second plan pour laisser place à un sujet différent qui n’est pas toujours parfaitement clair et défini) tout en appelant déjà ce qui viendra par la suite. La scène, qui est un classique, et qui se veut anodine, devient une scène psychologique : notre interrogation est celle de Ripley. Nous avons donc, un très gros plan de la goutte qui coule, puis un plan large de Ripley qui s’essuie (pas de raccord de mouvement : ellipse ; le raccord se fait dans notre tête, c’est un assemblage d’idées, pas une recomposition du réel), puis un troisième plan avec la réaction du médecin (il réagit à quoi au juste ? le voit-on voir la goutte couler, le voit-on voir précisément Ripley s’essuyer ? non, sa réaction, c’est encore la nôtre, et on ne peut… qu’imaginer ce à quoi il réagit ; on peut faire dire n’importe quoi aux images, c’est bien pour ça qu’avec un montage on peut tordre la réalité et constituer une « action d’ambiance » à travers un montage resserré d’actions dont on est seul interprète). Ainsi, l’action dramatique est ce qui est annoncé ou prévu dans une scène ; l’action d’ambiance est ce qui est suggéré et ce qu’on comprend d’une forme de sous-texte des images. Il faut marier les deux pour éveiller la curiosité, l’imagination et l’intelligence du spectateur. Et c’est bien en se contentant de ne traiter que des actions dramatiques qu’on tombe dans le ton sur ton. Le récit devient trop prosaïque, on se fait succéder une suite d’événements logiques attendus, et on ennuie le spectateur.
Deuxième exemple avec la scène du réveil de Ripley. Le docteur arrive (plan moyen introducteur), regarde son état (gros plan) ; on voit Ripley dormir (gros plan) ; le docteur décide de lui faire une piqûre (gros plan) ; Ripley dort toujours (autre plan, gros plan, autre description) ; le docteur présente l’aiguille au bras (insert) ; réaction de Ripley qui se réveille (gros plan, mouvement du bras suggéré mais non amorcé) ; enfin Ripley tenant le bras du docteur (très gros plan). Suivent quelques plans d’échanges entre les deux personnages (ici le montage s’évertuera encore à ne pas commenter les dialogues, mais apporter un sous-texte pouvant révéler ou suggérer autre chose.
Un tel montage a toutes les qualités d’une scène travaillée sur story-board, mais souvent cela offre des plans trop hiératiques où, en effet, chaque plan peut proposer une nouvelle idée à travers une composition riche. Pas ce souci ici. Si Fincher travaille sans doute au préalable avec un story-board ou une bonne idée du plan à faire, il arrive à recréer une ambiance authentique, pleine de détails significatifs ou, au contraire, composée autour d’une idée centrale, sans négliger la part du film qui doit se jouer hors-champ et qu’il faut laisser au spectateur le privilège d’imaginer. Méthode, quelle qu’elle soit, terriblement efficace.
2013, révision : Ce qui ne marche pas.
La tradition du huis clos est respectée ; ils ont voulu un retour manifeste à une certaine impuissance face à l’alien. Pour cela, l’accent est trop porté sur la nature intrinsèque d’un pénitencier (en plus, laissé à l’abandon). Il n’aurait pas été impossible de poursuivre un huis clos sur une planète avec quelques centaines de personnes, ce qui aurait donné de l’animation au film tout en respectant le huis clos puisqu’ils ne peuvent pas partir de la planète et sont contraints de rester à une même base. Ça donne un côté un peu cheap à l’histoire. Avec seulement une trentaine de personnes, ça aurait également très bien pu fonctionner : on aurait pu voir ce que les habitants d’Aliens avaient pu vivre, et c’est de reste ce qu’on voit dans beaucoup de films d’horreur (même utilisant le huis clos pour intensifier la peur en les enfermant). Arriver sur une planète sans arme, car c’est bien ça l’idée censée intensifier le danger, on pouvait imaginer deux solutions : des moines ou des prisonniers. C’est là le problème. Le scénario fait les deux. L’idée des moines est intéressante, ils représentent peut-être un peu trop des hommes diminués face à un monstre et on aurait peine à croire qu’il cherche à se défendre, et le discours religieux aurait fini par ennuyer. Restait donc les prisonniers. Cela marchait parfaitement sans vouloir en faire en plus des fanatiques. Religieux, mais aussi sexuels. C’est trop, il faut choisir, et la meilleure solution aurait sans doute été d’en faire des prisonniers tout ce qu’il y a de plus commun. Un peu plus d’une trentaine pour pallier le poids de la bête sinon difficile à y croire.
L’idée d’en faire des fanatiques sexuels avait sans doute comme but de mettre en danger Ripley. Cela peut sembler séduisant, mais là encore, c’est à mon avis une erreur : Ripley est la chose de l’Alien, tout autre viol serait hors sujet. Par ailleurs, il faut tout de même qu’on puisse croire que les prisonniers aient les moyens de se défendre. On a appris à connaître l’Alien depuis deux épisodes, on sait de quoi il est capable, donc on n’est pas obligés de diminuer encore le poids des hommes pour créer une situation de danger. Au contraire, c’est moins crédible. On sait déjà qu’il n’y a pas d’armes disponibles, les prisonniers doivent donc s’organiser de manière qu’on puisse croire à leur réussite (espérance qu’il sera bon de tacler à la première occasion pour créer une nouvelle situation).
Que tout bascule d’une scène à l’autre quand, à la fois, Clements et le directeur de prison meurent, ça fait un peu répétition. Les deux personnages auraient pu être réunis, autour d’un directeur-médecin (le fait qu’il soit prisonnier n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et au contraire, cela pourrait laisser penser que l’Alien se débarrasse d’un concurrent de poids). Clements aurait pu être un personnage plus fort et plus convaincant en étant joué par une star et en disparaissant brutalement à la manière de Janet Leigh dans Psychose : on croit qu’une fois de plus Ripley va faire équipe comme dans Aliens, et finalement, cette aide bienvenue disparaît aussitôt, laissant le second acte commencer sans autre aide que celle de ploucs pédophiles.
Ce qui rebute un peu dans cet opus, c’est bien le côté déchetterie des lieux. Personne n’a envie de traîner là-dedans. L’idée des sous-sols est bonne, même de la fonderie, mais pas la peine d’en faire un pénitencier perdu reconverti en tout à l’égout. On ne peut pas manquer au devoir de high-tech dans un film de SF. Ici avec Alien, ce serait rajouter de l’horreur à l’horreur, or pour moi Alien est plus de la SF que de l’horreur. La SF est le contexte, et l’horreur est la plupart du temps suggérée ; si on perd le contexte high-tech, lisse, propre et lumineux et qu’on décide de tout montrer, on frôle le mauvais goût. Par ailleurs, il aurait fallu montrer un peu plus la frontière avec l’extérieur du pénitencier pour montrer l’horizon et l’impossibilité de le franchir. Du coup ce n’est plus un égout mais une fosse septique.
Fincher oublie un peu les effets grandiloquents qui paralysent parfois son style et se focalise sur un sujet, mais il garde sa densité, sa précision, son sens ciselé de la mise en scène.
L’Amérique ne va pas chercher trop loin des histoires. C’est la Grèce antique d’aujourd’hui. Elle peut se servir des mythes qui naissent dans son quotidien pour alimenter des fictions.
L’histoire donc d’un vrai serial killer qui narguait les médias et la police en leur envoyant des lettres dans les 70’s.
On suit le point de vue d’un flic et plus particulièrement d’un illustrateur du San Francisco Chronicle qui cherche à démasquer celui qui se fait appeler le Zodiaque et qui zigouille de bons Américains.
Un sujet très finchien, finalement… sauf que là, si on a droit à la scène de meurtre, c’est surtout le côté « Les Hommes du président », l’enquête touffue, qui sert de fil conducteur au récit.
On y comprend rien, mais on s’y laisse prendre. Ils pourraient nous dire n’importe quoi qu’on goberait tout parce qu’on ne connaît pas le dossier, mais les voir se torturer l’esprit pour démasquer le coupable, piétiner, trouver des indices, se planter…, c’est captivant. Terriblement cinématographique. Ou comment la vie réelle peut créer une nouvelle dramaturgie avec des idées inédites (déjà les Hommes du président, c’était des faits réels)… Passionnant.
David Fincher
Classement :
10/10
9/10
Alien 3 (1992)
Seven (1995)
8/10
Gone Girl (2014)
Millénium: Les hommes qui n’aimaient pas les femmes (2011)
Année : 2007
La saveur des goûts amers 