Citizen Kane, Orson Welles (1941)

9 juillet 200728 Mai 2025limguela

Dernière lecture

Citizen Kane

Année : 1941

Réalisation : Orson Welles

Avec : Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore

— TOP FILMS —

Revu il y a quelques semaines, et j’avoue y avoir compris des parties de l’histoire qui m’avaient laissé un peu indifférent lors des premiers visionnages. Ce qui frappe d’abord dans le film lors de ces premières visions, c’est la mise en scène, les procédés, les inventions visuelles, la maîtrise formelle, l’ambiance…, le génie le plus évident, celui qui saute à la figure. Mais en essayant de mettre tout ça de côté, j’y ai trouvé un autre intérêt en me focalisant sur le personnage de Kane.

Kane est passionnant grâce à ses contradictions. Il est animé par une faille ancienne, on le sait : tout ce qui est en rapport avec ce souvenir perdu du temps où il était libre, le temps où il pouvait jouer dans le jardin de ses parents dans la neige et où finalement personne n’attendait quoi que ce soit de lui. L’homme qui avait eu le besoin de tout posséder durant sa vie était animé par une quête impossible, celle de recouvrer ce dont il ne pourrait plus jamais avoir. C’est à la fois une perte que tout le monde peut comprendre parce qu’il n’y a rien dans le passé dont on puisse se saisir à nouveau — nécessaire à ce qu’on s’identifie à lui et le prenne en pitié (oui, oui) ; et c’est aussi la quête impossible de l’homme qui est arrivé au bout du bout de l’ambition et de la réussite (il y a quelque chose de vain et de terrible là-dedans). L’âpreté du rêve qui s’évanouit, la compréhension que tout n’est qu’illusions… Au cœur du récit, cette quête impossible se traduit par des contradictions assez fascinantes : l’homme toujours tiraillé entre ce qu’il doit être pour arriver à ses fins et l’homme qu’il aurait sans doute voulu être. Car si Kane est une crapule, il aurait voulu ne pas l’être. Les monstres ne naissent ni dans les boutons de rose ni dans les choux, on le devient, notamment à cause de blessures anciennes jamais refermées.

Citizen Kane, Orson Welles (1941) | RKO Radio Pictures, Mercury Productions

Au début de l’Inquirer, quand il fait sa déclaration de foi, son but est de faire sortir la vérité, de lutter pour la justice. On sent qu’il est prêt à n’importe quoi pour donner l’impression de combattre l’injustice. En se laissant aller à la facilité des titres accrocheurs, en propageant des ragots, il fera tout le contraire sans s’en rendre compte, et malgré les mises en garde de son meilleur ami. Si Kane était un salaud fini, personne n’accepterait de le suivre, ou de le comprendre. Et c’est bien le danger des pires salauds : ils sont dangereux non pas à cause de leurs intentions (elles sont au départ souvent vertueuses), mais parce qu’ils sont malgré les apparences, les certitudes, l’autorité, le pouvoir, assez peu maîtres ou conscients de l’inflexion néfaste qu’ils sont en train de donner aux choses. À l’image des hommes et de leurs civilisations qui quand ils sont unis, le sont le plus souvent pour le pire, se laissant griser par l’illusion d’une toute-puissance de masse à laquelle rien n’est impossible, rien ne résiste. L’impunité du gros comme de la masse.

On sait que Welles est un grand admirateur de Shakespeare. Il adaptera beaucoup de ses pièces. Jamais Hamlet. Pourtant chez Hamlet, il y a la même force de contradiction que chez Kane. Si Hamlet navigue tour à tour entre la folie et une grande clairvoyance, si on ne sait au fond quand il joue le fou et quand il semble l’être réellement, c’est que le dramaturge voulait décrire un homme, ou plutôt « l’homme », avec ses contradictions, jusqu’à l’extrême. Et quand Orson Welles crée des contradictions chez Kane, il fait la même chose : le thème de l’ambition, du pouvoir et de l’honnêteté, remplaçant celui de la folie et de la vengeance. Hamlet est une tragédie de l’action face au poids du passé, de sa réalité ; Kane l’est tout autant mais avec cette “hamartia”, cette erreur initiale, projetée à des origines bien plus lointaines, ne faisant plus de la quête (ou de l’errance) de Kane une enquête sur la certitude d’un crime ou d’une félonie, une introspection sur la manière d’y répondre (on s’en chargera pour Kane à travers les scènes d’intro), mais un simple souvenir, un gros méchant remord perdu dans les flammes ou une boule à neige. Kane et Hamlet sont deux princes à leur manière, des héritiers laissés impuissants face à la marche incontrôlée du monde. Il était évident autrefois que les princes puissent devenir les équivalents antiques des héros ; un peu moins pour un magnat de la presse. Kane n’est pas mis à distance de nous en étant cet ogre, en apparence, si inhumain, on s’identifie à lui au contraire beaucoup mieux parce qu’il est écrit comme un personnage antique placé face à une destinée capricieuse. Kane, ce n’est ni l’autre, ni l’étranger, ni le méchant, ni l’ambition punie, c’est bien nous. L’homme avec ses doutes, ses remords, ses illusions perdues, sa responsabilité et sa culpabilité. À l’image cette fois d’Œdipe qui nous questionne sur notre filiation (est-il mon père, ma mère, mon fils ?) et donc jette un trouble sur toutes nos actions, il en devient insupportable pour Kane de voir le chemin parcouru en comprenant qu’il n’a toujours cessé de s’éloigner de son point de départ. Œdipe, c’est la tragédie d’un retour aux sources. Kane la tragédie d’un retour impossible. Œdipe se demande ce qui peut causer autant de trouble dans la cité alors que c’est sous ses yeux ; Kane ne cesse d’être en recherche de ce qu’il a perdu, dévorant tout au passage pour être plus certain d’y arriver, ne pouvant se résoudre à ce que ce qu’il recherche n’existe plus, nulle part, sinon dans ses souvenirs.

Ainsi, en rachetant l’Inquirer, Kane dit bien qu’il veut faire éclater la vérité, il pourrait presque même se retrouver en Mr Smith, héros moderne de la démocratie. Les intentions sont louables. Mais quand on lui suggère qu’une affaire actuellement jugée en procès n’est pas aussi simple à juger qu’il n’y paraît, il ne veut rien savoir, grisé par sa volonté de « faire sortir la vérité ». Et il condamne l’homme sans attendre le verdict.

Autre exemple, quand son adversaire politique à une élection lui propose de se retirer de la campagne sans quoi il dévoilera sa liaison extraconjugale, Kane refuse de céder au chantage, peut-être parce qu’il se fait une haute opinion du peuple capable de comprendre la situation, peut-être parce qu’il pense encore pouvoir manipuler l’opinion à travers son journal, peu importe, ce refus est tout à son honneur. Mais quand il perd au soir de l’élection, on voit deux “unes” dans son journal. Le directeur de publication hésite « Kane battu haut la main » ou « Fraude ! » et dit préférer la première, mais ce sera finalement la seconde qui sera imposée par Kane, montrant là le côté le plus obscur de son personnage. Il fait payer par une injustice, ce qu’il vit comme une injustice. Sa résistance au chantage et son honnêteté ne l’auront pas aidé à gagner. Alors on ne l’y reprendra plus.

Personnage fascinant. Même les crapules ont des raisons de l’être, ce n’est pas un choix, mais une réaction à une faille originelle. Une faille qui pousse certains hommes à lutter sans cesse entre la part de devoir qui fait qu’on doit se montrer à la hauteur quand on vous met entre les mains un pouvoir qu’on n’a pas cherché à conquérir (et que Kane pourtant fera fructifier jusqu’à l’absurde) et la part de passion, de nostalgie, de rêve, de reste de moralité. Une lutte qui rend la quête du pouvoir de Kane vaine, absurde et par conséquent humaine et universelle.

Micro de la bande-annonce de Citizen Kane (1941)

Sur La Saveur des goûts amers :

Listes :

Les Indispensables du cinéma 1941

— TOP FILMS —

Cent ans de cinéma Télérama

Sujets & débats :

Les génies provoquent-ils eux-mêmes les chefs-d’œuvre ou profitent-ils toujours de conditions favorables préexistantes ?

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

IMDb
iCM

Loin d’elle, Sarah Polley (2006)

21 mars 20076 avril 2026limguela

Loin de nous, près de lui

Loin d’elle

Titre original : Away from Her

Année : 2006

Réalisation : Sarah Polley

Avec : Julie Christie, Gordon Pinsent

Un film qui se regarde avec beaucoup de plaisir. Même si je ne suis pas sûr que le mot « plaisir » soit le plus approprié… On est happés du début à la fin par cette histoire d’amour. On pourrait croire au début que c’est un film sur la maladie d’Alzheimer avec une description étape par étape de la lente descente vers la fin et l’oubli. Le film nous laisse d’ailleurs le croire pendant quelques minutes. En fait, la maladie, n’est qu’un contexte autour duquel se mettront en œuvre des événements rarement traités au cinéma (on peut penser à Amour de Haneke par exemple). Ce qui y est décrit toutefois serait assez éloigné de la réalité de la maladie. Chaque époque a ses tabous. Aujourd’hui, il semblerait que certaines maladies communes comme celle-ci, le cancer ou tout simplement la vieillesse sont des sujets qu’on préférerait éviter. On les traite sérieusement quand il serait plus judicieux pour les démystifier de les attaquer sur tous les fronts.

Loin d’elle, Sarah Polley (2006) | Foundry Films, Capri Releasing, HanWay Films

Dès le début du film, quelques indices nous suggèrent qu’il ne sera pas tout à fait ce qu’on attendait. Le montage présente en parallèle deux ou trois époques. À différents stades de la maladie. Seulement, on ne sait pas encore où et quand on est et pourquoi on nous montre certaines scènes. Ce mystère permet à Polley de faire avancer l’action comme un magicien présentant les différents éléments de son tour avant de l’exécuter. Un mystère qui demeurera finalement jusqu’à la fin. Des indices, mais aucune certitude. La position du spectateur est celle du mari, obligé à ne pouvoir donner aucune réponse à ces interrogations provoquées par le comportement de sa femme. Le film reste donc dans l’incertitude, faute de pouvoir partager avec elle des souvenirs rongés par la maladie.

On suit d’abord Julie Christie au premier stade de sa maladie. Pas d’annonce mélodramatique, elle le sait dès le début. L’introduction est tout juste utile à tisser les liens entre les deux mariés : une relation presque fusionnelle pour mieux la détruire par la suite. Elle décide qu’il vaut mieux qu’elle aille dans une institution spécialisée. Le mari la prie de ne pas le laisser seul. À cet instant, c’est encore lui qui est dans une position de faiblesse (comme beaucoup d’hommes suspendus aux décisions de leur femme). C’est possible tant qu’elle est en capacité de décider. Le drame suggéré ici, c’est la perte du contrôle de soi ; une perte d’autant plus grande que la femme avait un contrôle total sur sa vie (même principe pour ces secrets qui donneront l’impression de se perdre sans trace comme une carte au trésor jeté au feu).

Le mari est obligé de la laisser un mois dans cette maison sans la voir — règle étrange —, et quand il revient, elle s’est entichée d’un homme devenu muet après un petit séjour dans le coma. On ne peut qu’imaginer la souffrance de ce mari obligé de constater que sa femme s’est éloignée de lui. Il vient tous les jours pour essayer de recréer le lien perdu, mais sa femme s’accroche au bras de son amoureux légumineux. À travers diverses conversations avec elle, il commence à suspecter sa femme de lui avoir caché une aventure lointaine avec cet homme et doit la regarder sans broncher à la voir tous les jours heureuse auprès de son nouvel (ou ancien) amant.

La femme de Monsieur Légume décide de le reprendre auprès d’elle ; le personnage de Julie Christie se retrouve désemparé. Comprenant sa souffrance, son mari prend contact avec Madame Légume. Et les deux amoureux malades sont à nouveau réunis… La réelle nature de cette relation restera une énigme. Comme le raconte le personnage d’Anthony Hopkins dans les Ombres du cœur (oui ça va, chacun les références qu’il peut) : on ne dissocie pas le personnage de l’intrigue, le personnage, c’est l’intrigue. Et alors, on ne se perd pas en pourquoi, on ne fait que suivre un personnage à travers un parcours, ses actions (il décide, il agit, on ne saura jamais pourquoi). Les origines de cet amour, donc, sont hors propos. Seules les conséquences comptent. Les différentes époques permettent une différente approche et peuvent laisser croire à une résolution, un dénouement, mais c’est mieux pour nous perdre. Une structure épique légitimée bien sûr par le sujet. La description chronologique d’une maladie, à la Love Story, tend naturellement au mélodrame larmoyant, facile et forcé. C’est donc aussi un moyen de prendre une distance nécessaire pour échapper à cet écueil d’un récit linéaire.

Bref, c’est drôlement bien monté. La mise en scène est épurée, simple, non intrusive, non directive. Sarah Polley a bien suivi les leçons de son maître, Atom Egoyan. Si le scénario n’a rien d’un Egoyan, la mise en scène se rapproche du style du cinéaste canadien.

Julie Christie est à tomber. Au fil du film bien sûr, on est un peu moins sous le charme, non pas parce que la maladie est plus présente, mais simplement parce qu’on s’éloigne d’elle, comme le titre l’indique, en adoptant le point de vue du mari.

Tous les acteurs sont parfaits. Ce n’est pas une surprise, être dirigé par une actrice est un gage de réussite à ce niveau. Honneur au muet Michael Murphy qui sait rester convaincant dans son rôle de Monsieur Légume. Sans trop en faire — bluffant.

Liens externes :

IMDb
iCM

Une vérité qui dérange, Davis Guggenheim (2006)

20 mars 200728 Mai 2025limguela

« Je vous l’avait bien dit ! » leurre dira-t-il

Une vérité qui dérange

Titre original : An Inconvenient Truth

Année : 2006

Réalisation : Davis Guggenheim

Heureusement que l’Amérique est là pour nous prévenir que la Terre est en danger. Vous verrez que dans cinquante ans, ils auront réécrit l’histoire :

« L’Amérique était la seule puissance internationale à dénoncer les abus de l’hyper-consommation. Nous allions droit dans le mur et nous avons été les premiers à réagir. Puisque tout le monde envie notre manière de vivre et nous écoute, tous les pays se sont finalement rangés de notre côté pour sauver la planète. »

Les USA ont au moins cette qualité de pouvoir changer radicalement de cap quand c’est nécessaire, mais aussi de s’approprier les idées des autres pour en tirer le meilleur. Je parie donc que dans 50 ans, les USA seront plus écolos que n’importe qui, et auront — eux — réussi à convaincre de changer les règles…

Ou pas. À mesure qu’un pays s’encroûte et s’embourgeoise, l’inertie politique augmente (selon le théorème Pitigros). L’autocongratulation aussi. Depuis le film, les démocrates sont repassés au pouvoir et rien n’a changé. Globalement, le réchauffement climatique, l’Américain n’en a rien à foutre. Quand on a toujours foi en l’avenir, on croit aussi qu’on sera toujours en capacité de s’adapter. C’est le problème de la question posée : on parle de réchauffement climatique et non de ses conséquences directes. La réponse de l’Amérique pourrait tout aussi bien être : « La clim’ pour tous ! ». Quand certains se chamaillent pour savoir s’il est légitime de lancer l’alerte ou oublie la conséquence principale du réchauffement : la perte de la diversité biologique. Même dit comme ça, ça ressemble à une revendication écolo, alors on va essayer une autre expression : sixième extinction massive des espèces.

Le début de l’extinction massive des espèces coïnciderait avec le développement des civilisations humaines. Elle s’est accentuée au rythme de l’expansion de l’homme sur la planète. Vue du ciel, l’empreinte de l’homme semble minime. La part des villes est ridicule. Seulement, partout les zones urbaines ne cessent d’augmenter. La vérité (qui dérange ou pas), elle se situe plutôt là. Est-on prêts à nous interroger sur le modèle de développement et en particulier sur le principe de croissance ? Parler uniquement du réchauffement climatique permet un peu trop facilement de pointer du doigt les industriels quand ils ne font que prospérer selon les règles établies par les sociétés. Il y a quelque chose de bien hypocrite là-dedans. La responsabilité, elle est politique, commune. Il n’y a pas d’un côté les méchants industriels qui seraient des profiteurs et des pollueurs, et d’un autre côté, des populations victimes. Jamais il n’y a eu autant de systèmes démocratiques, jamais la connaissance n’a été aussi facilement accessible, et c’est paradoxalement aujourd’hui que l’inertie est la plus grande. La mondialisation et la démocratie diluent les responsabilités et développent la bonne conscience individuelle face à la reconnaissance de notre propre incapacité à changer les choses. Alors, à y réfléchir, croire que l’Amérique puisse être ce guide attendu nous menant à la vertu c’est croire au Père Noël. L’Amérique, c’est une pisseuse qui voudrait se libérer de toutes les contraintes possibles. Comment croire que des décisions soient prises pour le bien commun dans un pays où cette notion est perçue comme le diable, et où pour beaucoup moins d’État, moins de politique, est toujours la meilleure option possible ? Est-ce qu’on imaginerait une Athènes antique rêvant de moins de politique ?… Est-ce que l’Amérique de Gore peut donc devenir tout à coup écolo ? Peu probable.

Peut-être justement parce qu’il y a deux Amériques. Irréconciliable. Les Lumières ont illuminé le monde en déchargeant leur carbone dans l’atmosphère… comment faire comprendre ce paradoxe aux obscurantistes qui profitent eux aussi de ces lumières ?…

Une vérité qui dérangerait, ce serait de voir que finalement, ceux qui seraient les mieux placés pour opérer et imposer ce changement, ce sont les Chinois. Parce qu’entendre Gore dire, dix ans après, qu’il y a une vérité qui dérange, ça ressemble plus à l’aveu du gosse de riches ayant repris l’affaire de papa révélant que son rêve aurait été d’être musicien. Ah oui putain, la vérité qui tue !… Dire que le monde va mal et qu’on ne va nulle part, ça dérange, Al ? C’est bien d’enfoncer les portes ouvertes. L’écologie de bobo, c’est l’écologie d’une élite éclairée, celle qui prétend détenir la vérité et les clés d’un monde meilleur. L’écologie elle s’impose à tous ou à personne. Si elle n’est pas une évidence pour tous, eh bien qu’on crève. Mais qu’on crève les yeux bien ouverts sur le monde qu’on est en train de créer. Qu’on en souffre jusqu’à notre dernier souffle. Et comme on plonge un doigt mouillé dans un verre d’eau en nous écriant « tempête ! », on pourrait aussi à l’image de ce qui se fait pour le tabac, planter le message « voter tue » sur les urnes électorales, « consommer tue » sur chaque ticket de caisse, « se reproduire tue » sur le cul de bébé. On pourrait aussi adopter comme devise « tout ce qui nous rend plus forts nous tue ». Bref, merci pour toute cette bonne conscience. On ne peut pas chercher à être Priam et Cassandre à la fois, ou à tour de rôle. « Après moi le déluge ». Oui, oui merci.

Liens externes :

IMDb
iCM

Le Fanfaron, Dino Risi (1962)

11 octobre 199928 Mai 2025limguela

Le chêne grave et le roseau qui rit

Le Fanfaron

Titre original : Il sorpasso

Année : 1962

Réalisation : Dino Risi

Avec : Vittorio Gassman, Catherine Spaak, Jean-Louis Trintignant

— TOP FILMS —

On est au croisement des genres : comédie, tragédie, chronique sociale, road movie, buddy movie. L’idée du film est simple : la rencontre improbable entre deux hommes que tout oppose. Le premier est expansif, sans gêne, souriant, charmeur, dragueur, mais aussi envahissant, raciste, homophobe, escroc, lourd on dirait aujourd’hui, et finalement on apprendra que derrière toutes ces futilités, ces manières outrancières, se cachent un homme seul, raté, et attendrissant. Le second est bien plus jeune (le premier le considère plus comme un frère ou un pote qu’un fils, tout comme il est incapable de jouer le rôle de père avec sa grande fille de 17 ans), il étudie le droit, timide, respectueux des autres, casanier… Les deux se retrouvent sur un point : ce sont des hommes seuls.

La première scène est saisissante. C’est le 15 août à Rome, le premier, interprété par Vittorio Gassman, déambule dans les rues désertes de la ville en quête d’un téléphone, et le seul être vivant qu’il trouve dans les parages, c’est donc l’autre, joué par Jean-Louis Trintignant. On se croirait dans le Monde, la Chair et le Diable : les deux survivants du monde qui se retrouvent. Être seuls un 15 août, ça crée des liens. Gassman s’invite chez Trintignant, qui le trouve d’abord bien envahissant, mais il reste poli (la voix off sert de contrepoint), et bientôt Gassmann embarque Trintignant dans sa décapotable pour filer à fière allure sur les routes qui mènent à la plage. La plage, la chair et le diable…

Parcours initiatique, road movie, opposition entre deux personnages complètement différents. C’est du déjà-vu, mais ça atteint ici un degré de perfection inédit. L’insolence et la désinvolture du personnage de Gassman sont vraiment propices à des situations cocasses et à des répliques d’une rare bêtise. Il est né pour se créer des emmerdes, parce que contrairement au personnage de Trintignant, il va de l’avant, il s’incruste, il ose, sans peur de déranger. C’est plus qu’un fanfaron, c’est un ouragan d’insolence et de goujaterie, et alors que Trintignant tente, au début, de l’apprivoiser, il finit par le suivre dans son élan, maladroitement, le prendre comme modèle, et la morale là-dessus est impitoyable : à trop vouloir vivre quand on n’a pas assez vécu, on finit par se tuer…, quand d’autres sont passés maîtres dans les embrouilles tout en s’évitant toujours le pire.

L’intérêt du film est bien dans l’évolution et le rapprochement des deux personnages que tout oppose, un peu comme dans Rain Man. On apprend à découvrir les faiblesses, les blessures de Gassman, et Trintignant prend goût à la vie, du moins, il se décide à la vivre plus pleinement. On est d’abord séduit par ce Gassman enfantin qui drague les mama dans les cuisines d’un restaurant où il n’était pourtant pas invité, par sa langue bien (et mal) pendue ; le personnage de Trintignant joue notre rôle, il est là pour apaiser les élans impétueux et niais de la tornade Gassman. Et puis, on découvre qu’il n’est pas si en réussite que ça, que c’est un petit escroc qui doit de l’argent à droite et à gauche, qu’il est toujours marié à l’unique femme qui peut lui faire baisser les yeux, femme auprès de laquelle il ne peut trouver les mots, et la seule qui ne rit plus de ses bêtises, comme on ne rit plus d’un gamin qui refuse chaque soir de se mettre au lit… Il tente vainement de jouer les papas, mais ce n’est pas un rôle pour lui. On est comme sa femme et sa fille, on lui laisse tout passer à l’abri derrière l’écran (ses caprices, ses mots blessants, ses embrassades un peu trop osées, sa spontanéité déroutante et souvent embarrassante), parce que c’est un ouragan qui de l’extérieur provoque le sourire, c’est un soleil qu’il fait bon voir rayonner mais qu’on ne saurait regarder en face parce que comme pour le personnage de Trintignant cela nous serait fatal. Il est inconscient, mais c’est un enfant ; il s’amuse, il amuse. Que peut-on reprocher à un enfant… tant qu’il n’est pas un homme ? Sa femme ne s’est pas remariée, elle n’a même pas insisté pour le divorce, on sent qu’elle l’aime encore, malgré ces visites en pleine nuit… tous les trois ans. Elle le dit elle-même : « Je l’aime comme un fils qui a mal tourné ». Sa fille aussi continue de l’aimer, et elle, contrairement à sa mère, l’aime tel qu’il est, joue avec lui, plaisante avec lui, s’amuse même à le séduire à son insu. Elle tient de son père : pétillante, insouciante, souriante. Mais elle tire la leçon d’un père absent et toujours sur le fil : elle veut une bonne situation, et pour cela, est prête à se marier avec un homme qu’elle n’aime pas et qui a l’âge de son père… On se prend à rêver que Trintignant et elle fassent un bout de chemin ensemble ; elle le séduit un peu, mais Trintignant n’a d’yeux que pour sa voisine, à qui il a à peine adressé la parole… Les routes servent à s’ouvrir de nouvelles portes, mais le trajet le plus dur, c’est celui qu’on s’interdit de faire d’une fenêtre à l’autre. La promiscuité des interdits. À quoi un petit tour en auto servira bien à s’en divertir… Et si ce n’est pas le mur voisin, ce sera le ravin.

À voir, une fois n’est pas coutume, en VF, Trintignant oblige, la version originale n’existant pas, comme une bonne partie des coproductions franco-italiennes de l’époque. Et comme le doublage sur Gassman est excellent pourquoi se priver de ça et s’envoyer de la mozzarella incompréhensible.

La relation de Gassman avec sa femme et sa fille n’est pas sans rappeler le personnage de Duchovny dans Californication. Tous les deux sont de grands enfants, ingérables ; ils parlent bien et vite (même si l’un rajoute une pincée de culture et d’intelligence que l’autre n’a pas) ; ils ne pensent qu’à la chose (Duchovny est irrésistible, il se fait draguer sans doute plus qu’il ne drague alors que Gassman en devient comique à force d’insister) ; et tous les deux sont des ratés, rejetés par la société, et par leur famille qui pourtant les aime de la même façon. Même désinvolture (cool pour l’un, tonitruante et colorée pour l’autre), même décapotable pourrie…

Le Fanfaron, Dino Risi (1962) | Incei Film, Sancro Film, Fair Film

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1962

— TOP FILMS —

Top films italiens

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

✓Lim’s favorite comedies

Liens externes :

IMDb

Flash Gordon, Mike Hodges (1980)

26 mars 199728 Mai 2025limguela

Strass War et saut ventral

Flash GordonAnnée : 1980

Liens :

IMDb ICM

Réalisateur : Mike Hodges

Avec : Sam J. Jones, Melody Anderson, Max von Sydow

5/10

Vu le : 25 mars 1997

Il faut le voir pour le comprendre. S’il y a des films qui influencent toute l’histoire du cinéma, vingt ou trente ans après flotte sur eux comme un nuage d’évidence, mais quand on a le nez dessus, il peut arriver qu’on ne comprenne pas tout de suite ce qui vient de se jouer sous nos yeux. Certains événements rendent tout ce qui précède illusoire et daté, mais c’est aussi ce qui se joue après qui permet de mesurer l’importance de ces événements dans l’histoire. Quand Fosbury concourt avec son saut atypique dans les années 60, tout le monde en rit, avant de le voir gagner le titre olympique à Mexico. Si aucun sauteur aujourd’hui n’oserait utiliser le saut ventral, un bon sauteur arrivera toujours à battre un mauvais sauteur en utilisant la vieille technique de papa. Le procédé, l’idée, est révolutionnaire, mais si derrière il n’y a qu’un athlète médiocre, il n’arrivera à rien. Il ne suffit pas d’être original pour prétendre révolutionner le monde. Fosbury a permis de faire progresser sa discipline de quelques centimètres qui lui ont permis avec du travail de changer complètement la technique de son sport, mais ce n’est pas la technique, seule et par son originalité, qui lui a permis de renverser les usages de sa discipline.

Flash Gordon, Mike Hodges (1980) | Starling Films, Dino De Laurentiis Company, Famous Films

George Lucas a fait la même chose avec Star Wars. Il avait compris que le public en avait assez des films sans fantaisie et qu’il serait prêt à venir en nombre pour voir de la science-fiction qui ne les prenait pas pour des imbéciles. Bien sûr, personne ne l’a pris au sérieux au début avec sa technique qui prenait tout le monde à contre-pied, et même après l’immense succès du film (encore aujourd’hui où il ne passe parfois que pour un amuseur), ceux qui riaient de lui ont tenté leur chance pensant pouvoir faire recette avec la même idée, quelques prétentions d’originalités… et rien d’autre. De la fantaisie, comme on en faisant dans les années 30 ou 40, pour un public jeune et stupide. Ceux-là n’ont pas compris la réussite (plus que le succès) de Star Wars, car comme le Fosbury, Star Wars s’était imposé certes grâce à une idée, un concept, mais le tout reposait sur une cohérence propre et solide, tout ce qu’il y avait de plus traditionnel et de conventionnel.

Si un film peut être vu comme l’alliance de plusieurs talents (devant se battre contre l’empire des studios, la facilité, le doute, la tentation du plus offrant…), la cohérence du tout, c’est la vision d’un seul homme. Il faut certes des conditions favorables, une sorte de vision personnelle, couillue et un peu chanceuse, mais ce travail-là, George Lucas était aussi capable de le fournir (et de la forcer, pour ce qui est de la chance). Son premier talent était donc de concevoir un de ces « sauts » (dans l’hyperespace), possédant assez d’innovation, d’originalité, d’audace, de folie, pour supplanter et ringardiser ceux qui l’avaient précédé, mais avec aussi assez de lucidité, de fluidité, pour « maintenir [son projet] dans un tout unique et cohérent ». Sa Force. Ce qu’on peut aujourd’hui appeler génie, c’est l’idée de s’affranchir totalement du monde dans lequel on vit. La science-fiction a rarement su aller dans ce sens, c’était plus souvent un principe laissé au merveilleux ou à la fantasy. Ce qui est une évidence pour ceux qui apprécient la saga ne l’est pas forcément pour ceux qui veulent s’en inspirer pour en récolter les fruits faciles et en reproduire le succès : pour eux Star Wars n’est qu’un vulgaire film de science-fiction, pour les autres, c’est autre chose. En 1968, le saut arrière était ridicule, laid. Et puis au fil des perfectionnements, il est devenu plus gracieux en même temps qu’il restait efficace. Ceux qui l’imitaient dans leur jardin s’y cassaient sans doute plus le cou que ceux qui reproduisaient sans génie mais sans risque le saut ventral…

L’un des choix les plus payants, et « non-originaux » pour Lucas, a été celui de faire appel à John Williams. Peut-être le plus important. Parce que c’était ce qui donnait le plus la couleur à son histoire, lui donnait une stature épique, monumentale, et non quelque chose de bricolée, de faussement moderne. Le film classique capable d’employer une musique rock, avec une partition chantée, n’a pas encore été fait. Il y a des domaines où il vaut mieux se fondre dans la tradition, plutôt que chercher par tous les moyens à paraître innovant et moderne. Il ne serait pas venu à l’idée de Fosbury d’entamer sa course d’élan sur les mains sous prétexte que ça ne s’était jamais fait (la comparaison commence à rancir, mais j’en garde sous l’aisselle). Ceux qui ne le croyaient pas capables de gagner une médaille auraient sans doute apprécié le spectacle.

Oups. La Guerre des étoiles, George Lucas (1977) | Lucasfilm, Twentieth Century Fox

Voilà donc ce qui ferait entrer Flash Gordon plutôt dans le panthéon du cirque cinématographique que dans celui de l’histoire du cinéma. Le film, s’il restera en mémoire, le sera surtout pour être un bedonnant et bidonnant ratage. Flash Gordon demeure le même héros insipide qu’il soit des années 80 ou des années 40. On ne change pas de la merde en or. Et on n’emploie pas un groupe de musique, tout génial soit-il par ailleurs, pour composer la musique d’un film. Il n’y a que les cons qui osent, audiardit-on ; et les futés font semblant d’avoir de l’audace. Quand ils en ont, il n’est question que deux ou trois idées sur lesquelles repose le « saut » tout entier.

Flash Gordon est un éclair dans le ciel qui jaillit comme un pet ridicule. Star Wars est au firmament des étoiles, au-delà des lumières de la voie lactée, dans un espace qui n’est plus qu’évidence et magie. Comme tout le monde dans les années 80, Flash Gordon ne faisait que jouer avec les figurines créées par Lucas. Mais Lucas, lui, avait comme inventé une matière impalpable, invisible de tous, incompréhensible, et pourtant, aujourd’hui, chacun peut encore en sentir et en voir les effets. Une religion presque, comme le souligne Coppola, sincèrement dépité de voir le public se tourner vers une histoire qu’il juge un peu niaise ; il n’avait pas compris ce que Star Wars allait changer.

N’évoquez donc plus le mystère de la matière noire, car pour le prophète elle a un autre nom : le côté obscur. Une force qu’aucune lumière, aucun éclair, ne saurait apprivoiser. Surtout pas celle de Flash. Star Wars reste Star Wars, Flash, un nobody ventripotent exhibé dans les cirques. L’un était né déjà tout rabougri ; l’autre avait été conçu comme un miracle, un événement qui ne cesserait alors de se réinventer à travers les yeux et l’imagination des générations amenées à le prendre comme référence.

C’est souvent après que l’on comprend. Lucas nous a retournés comme des crêpes, et depuis, notre suspension n’a jamais cessé.

Flash, je suis… ton…

Sur La Saveur des goûts amers :

Top des films de science-fiction (non inclus)

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993)

23 mars 199728 Mai 2025limguela

La Flèche de Clint

A Perfect World Année : 1993

— TOP FILMS —

Réalisateur :

10/10

Avec :

Kevin Costner

Clint Eastwood

Laura Dern

Depuis l’arrivée des “cavaleurs” dans la famille d’agriculteurs, jusqu’à la mort de Butch, tout le film est formidable, mais c’est bien cette fin somptueuse, absurde et tragique qui rend le film quasi parfait.

Cette fin offre au film une saveur particulière, âpre, qui s’éternise pour notre plus grand plaisir. L’échelle narrative, qui était alors jusque-là dense, change de niveau et s’achève sur une séquence de dénouement interminable. L’attente, l’incertitude, l’opposition psychologique, commandent alors l’action quand, avant ça, le film reposait essentiellement sur une densité d’événements et d’actions liés à la fuite et à la découverte de deux hommes, l’un faisant l’initiation de l’autre, et l’autre assistant à la dernière épreuve de l’autre, se chargeant presque d’inscrire ses initiales sur sa tombe… Il y a des mariages qui ne se font qu’entre témoins.

Il est temps de faire les comptes, dans ce que l’enfant aurait pu apprendre de ce voyage initiatique peu ordinaire, purement américain, fait de violence et de grands espaces, et dans ce que Butch peut encore espérer de la vie, alors qu’acculé au pied d’une arme, plus aucun espoir ne lui est permis. On y retrouve naturellement un dénouement à chaque thème développé : ce que voudrait l’enfant, l’Alaska… Mais ce qui est remarquable également, c’est que cette fin ne s’applique pas à nous présenter ce qu’on attendait, elle brouille les pistes, et en s’éternisant, permet de créer une dramaturgie propre à la scène avec une multiplication des temps de l’action dans une scène unique valant presque par elle seule (l’une de ces histoires sordides dont l’Amérique n’a de cesse de reproduire dans les médias).

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993) | Warner Bros., Malpaso Productions

Au lieu de voir les solutions apparaître d’un coup, on refait le point sur ce qu’elles sont, les possibilités offertes, les aveux de toutes sortes. Et puisque aucune solution ne peut être trouvée, il faut faire intervenir le hasard, qui se manifestera à travers un tireur, achevant ainsi brutalement une histoire qui ne pouvait finir qu’en tragédie.

La structure commande le récit, la nécessité, son rythme. Et la fin doit être la clé de voûte de tout ce qui précède. Le réel étiré n’est plus le réel, mais la vision d’une réalité dont il faut s’appliquer à reconstituer et retranscrire parfaitement tous les détails.

L’écueil alors quand on a le choix de décider de la distance avec l’histoire, c’est de ne pas adopter l’angle, le ton, idéal. Chose qu’on évite quand tout est au même niveau. On y perd aussi en unité ce qu’on gagne en intensité, mais un film doit être comme une flèche, avec un empennage fort et massif, une tige droite et sans ambages, et enfin une pointe d’acier qui fait mouche.

C’est une chose de le savoir, une autre de le réaliser. On peut savoir que la pointe est ce qu’il y a de plus important, on est toujours tenté en route de s’attarder sur le moindre détail pour forcer l’importance qu’on voudrait donner à son récit. Le cœur d’ouvrage doit illustrer ce qui est énoncé au début, et annoncer, préparer son dénouement. Il est si simple de vouloir lâcher toutes ses forces en plein milieu du match quand le point essentiel et sur lequel il faut s’appesantir, c’est toujours celui qui vous donne la victoire.

Le road movie, qu’il soit une fuite ou une errance (ou les deux), propose souvent ce type de structures linéaires avec un dénouement solide et perdurable comme une tombe. Paris Texas en est un autre exemple.

23 mars 1997

The Pillow Book, Peter Greenaway (1997)

16 mars 199728 Mai 2025limguela

Pillow Talks

The Pillow Book Année : 1997

7/10

IMDb iCM

Réalisation :

Peter Greenaway

Avec :

Vivian Wu

Ewan McGregor

Yoshi Oida

Journal d’un cinéphile prépubère : 16 mars 97

Le film a deux grandes qualités : le thème et sa mise en scène. La sensualité — rare chez les cinéastes, quand elle n’est pas morbide — du thème du film, celui d’écrire sur le corps de ses amants, est somptueuse. La photographie, le cadrage et le montage la mettent parfaitement en valeur. Surtout, c’est la révolution technique de la mise en scène. Greenaway a eu l’incroyable culot d’introduire ce procédé d’inserts de plans sur le même plan/écran. L’idée est intéressante, le cinéaste propose un langage innovant et installe déjà quelques nouvelles conventions pour le comprendre. Le début très dense — sur différents points de vue narratifs — est trop lourd et le cinéaste se perd dans le procédé. Il utilise deux plans d’action dramatiques sur l’écran (qu’il faut suivre pour comprendre l’évolution de l’introduction, le passé des personnages avec le récit de la fille en off de sa jeunesse…). Le spectateur ne sait alors quoi suivre. En voulant trop donner, Greenaway ne donne rien ; et on reste froids et imperméables à ce récit, même si on peut être subjugués par l’esthétisme, la mise en scène, le sujet et le procédé. C’est plutôt habituel chez Greenaway, mais d’habitude il nous perd à force de distanciation, de plans-séquences en plan moyen qu’il faut décrypter comme des énigmes ou un jeu des sept erreurs.

The Pillow Book, Peter Greenaway (1997) | Kasander & Wigman Productions, Woodline Films Ltd., Alpha Film

Et puis, tout à coup, est-ce qu’on s’habitue au procédé, est-ce que, l’introduction passée, on peut enfin profiter d’une action resserrée avec une action au présent ? Quoi qu’il en soit dès que l’histoire d’amour est véritablement lancée l’envoûtement peut alors commencer.

Les inserts ne servent qu’à composer avec un « plan maître » la même partition d’un même film. On comprend qu’on peut fixer notre regard à un endroit ou l’autre de l’écran, on ne craint plus de perdre quelque chose puisque la situation est la même, montrée sous différents angles, ou simplement les inserts ne s’appliquent plus qu’à nous proposer des images d’ambiances. L’enchaînement des séquences est plutôt astucieux, car les actions dramatiques deviennent progressivement des actions d’ambiance, soit par leur immobilité, soit par leur répétition.

Le cinéaste nous montre alors bien ce qu’il veut, et on sent, comme il le fait souvent, qu’il peut nous diriger à sa guise, et nous manipuler. C’est aussi à cet instant que, fatalement, les séquences se faisant plus longues, la mise en scène devient plus sensuelle. Certains plans, en particulier les gros plans, seront si précieux et mémorables qu’on les réutilisera par la suite. Le procédé permet ainsi d’user des leitmotivs sans altérer la continuité du film.

Après la mort de l’amant (scène extraordinaire), Greenaway a su nous intéresser à nouveau au récit (celui de l’éditeur, un sujet moins sensuel), car pour le spectateur, le film qui avait commencé à l’arrivée du personnage d’Ewan McGregor ne pouvait se finir qu’à sa mort. Le procédé est utilisé moins maladroitement qu’au début, on reste au présent, et on gagne en fin de compte une mise en scène superbe : surtout lors de la scène de l’éditeur (quand le néant et le silence agissent de pair).

Il faut avouer qu’on ne s’intéresse pas au thème des divers livres (encore la fâcheuse habitude chez Greenaway de s’intéresser aux nombres). Heureusement, le cinéaste use alors d’humour. Mais le procédé paraît plus adapté à un thème réclamant l’appel à des ambiances, un peu comme si tout à coup, dans certaines scènes, une musique apparaissait et semblait de trop.

L’utilisation du noir et blanc pour identifier le futur est très réussie ; tout en étant en rapport avec l’introduction, l’explication en moins, le récit paraît bien moins laborieux.

Un film qui tend vers une certaine forme d’universalisme, d’abord à travers son cosmopolitisme, mais aussi grâce à l’emploi dramatique que fait Greenaway de ce thème. Le récit devient plus mystérieux, comme une incursion intempestive dans l’intimité des personnages. Il n’y a plus de personnages publics, pas de vie ou de relation publique ; les rapports sont artificialisés pour aller droit au but. C’est une sorte de ghetto où se mélangent et s’affrontent des idées, une intrusion secrète et malsaine, dévoilant les fantasmes refoulés, comme dans Family Life.

L’œil du spectateur est curieux, ce qui fait naître en lui le fantasme du voyeur, d’autant plus que la mise en scène suggère et développe l’imagination entre le réel et l’irréel (comme dans le Bébé de Mâcon), rien n’est certain, on suit intrigués, plutôt qu’une autopsie objective d’un récit qui prend parti envers les personnages (il y a un rapport assez malsain et illégitime envers les personnages, on aura l’impression qu’on nous dit « regardez comme ils sont bêtes »), on reste libre, la mise en scène reste honnête et ne nous impose rien (peut-être est-ce dû à l’art de manipulation de Greenaway).

Le cinéaste ne porte aucun jugement, même sur les personnages les plus antipathiques. Il semble les comprendre, les défendre, comme dans une forme de recherche affective authentique d’un artiste envers sa création, envers le monde. Cela sonne en fin de compte comme une morale simple, dénuée d’a priori, de jugement, une liberté généreuse et suggestive qui flatte le spectateur plutôt qu’un hymne à l’égocentrisme. Il y a un peu de Kieslowski dans ce regard porté sur les personnages. Greenaway cherche à les comprendre, sans parti pris, en les montrant dans des situations qui nous semblent authentiques, sans tricher, et cela toujours en nous proposant une tonalité ambiguë qui pousse le spectateur vers des fantasmes et l’imagination.

La Charge fantastique, de Raoul Walsh (1941)

16 mars 199728 Mai 2025limguela

L’Odyssée fantastique

They Died with Their Boots On Année : 1941

6/10

IMDb iCM

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1941

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Réalisation :

Raoul Walsh

Avec :

Errol Flynn

Olivia de Havilland

Arthur Kennedy

Anthony Quinn

Journal d’un cinéphile prépubère : 16 mars 97

Une mise en scène admirable. Du rythme, de la densité dans les séquences. Une direction d’acteur intelligente créant (et laissant suggérer) une certaine profondeur chez les personnages. Une structure narrative excellente : on suit les personnages à travers les années. Le choix des scènes est astucieux, et en particulier dans les scènes intimistes, sans rapport avec la trame militaire qui sert de base contextuelle à l’histoire. Le propre du drame classique hollywoodien, universel : la grande et la petite histoire.

Fantasme de cinéphile.

Me vient alors à rêver de ce qu’un tel principe pourrait donner avec une trame tout aussi épique, mais à la sauce SF. Et à pousser le délire un peu plus loin, on peut même imaginer Richard III dans les sables de Tatooine. Custer, c’est Glocester apaisé par Walsh. Il est où Raoul que je lui propose cette histoire fantastique ?

Il répond pas Raoul. Je m’en vais donc y trouver une petite note négative à son film. C’est dense, d’accord, ça foisonne dans l’imagination, c’est brillant, ça scintille, ça miroite, ça plane, ça vole, ça glisse, ça ventile et ça brasse de l’air chaud, tout est fait pour notre confort, on se pose, on se délasse, on laisse son cerveau suinter dans sa bière, on a les yeux révulsés de plaisir, tic-tac, tac au tac, mais…, mais justement, le propre des films de studio, c’est que dans leur rapidité, c’est nous qu’on fond, pas la pellicule. Il y a du bon à prendre, parfois, son temps, ou plutôt à alterner le tempo de son métronome. Hollywood, ça file comme un train dans la nuit, tac tac, tac tac, tac tac. Par principe la réalisation de films classiques prend la pause entre les séquences, JR Ewing en rêve encore : plan d’ensemble, plan moyen, on repose son verre, et quand c’est les yeux qu’on repose sur l’écran, il est censé se passer quelque chose à nouveau, et c’est parti pour 45 secondes de brossage ou trois minutes s’il faut sauver la princesse. Le petit train-train bien huilé des studios.

La Charge fantastique, de Raoul Walsh (1941) | Warner Bros.

Sauf qu’il faudrait parfois prendre le risque de s’appesantir pour porter son attention sur un détail qui gagne en arrière-goût circonflexe. Tout est jouissance, mais est-ce que tu peux t’arrêter deux secondes, produire un effet de distanciation qui permettra de nous rallumer le cerveau, le temps seulement de nous dire « Oh ! », l’étincelle qui permet la réflexion, le regard sur l’autre, sur soi ? L’ambiance, Raoul ! Cette part de mystère qui là mènerait réellement ce style classique vers un « universel ». Un peu de distanciation ne nuit pas à l’identification, bien au contraire. C’est comme une respiration. Les « oh ! » introspectifs renforcent les « ah ! » d’extase. Je parierais même qu’en gardant le systématisme du découpage classique, sa rigueur des bonnes distances (Leone saura plus tard utiliser les gros plans paradoxalement pour distendre la distance et freiner le métronome), il serait possible de profiter de ces transitions chères à JR Ewing pour y apporter, imperceptiblement, quelques nuances de rythme, et donc, de distance, voire de son. Un petit côté opératique. Ce n’est pas le tout d’avoir Max Steiner sous la main, encore faudrait-il avoir l’audace de lui laisser un peu d’espace, et de lui offrir une matière visuelle « d’ambiance ». Sinon, c’est à prévoir que le public finisse par se lasser du western classique. Je te laisse encore quelques années de réflexions pour corriger le tir, Raoul.

Pour le spectateur, il lui apparaît que seule compte la trame. Le reste lui échappe comme l’intérieur d’une pièce montée. Il met donc l’anecdote, la fable, au centre de tout, le reste est décor. Mais si le parfait artisan sait concevoir son canevas selon les formes et les conventions, être pratique, tout en respectant le quota de rondeurs syndicales, le génie, lui, casse ces conventions, propose et prend des risques, surtout, il guette le mystère. La mise en scène n’a pas les outils de l’écrivain pour suggérer la psychologie, évoquer le passé, mais il peut ralentir, se poser, et baigner l’atmosphère dans un mystère imprévu qui, tout à coup, met en doute le regard, porte l’attention vers un espace vide que le spectateur se chargera de remplir.

Peut-on avoir un film épique, un film d’action, qui tout à coup prend la pause ? Découvrez ce mois-ci en avant-première La Charge fantastique, le nouvel opus de Michelangelo Antonioni ! Suivi très vite par la version de David Lynch ! Ces deux-là poussent certainement le mystère un peu loin, et on pourrait croire en effet qu’ils se refusent à toute idée dramatique. Pourquoi ne pas alors tenter une adaptation avec Charles Laughton ou avec Kieslowski ? Voilà un juste milieu, tiens. Sacrifier un peu de densité dramatique pour travailler ses ambiances et sa « pesanteur ». Cette jolie scène de la lettre ici, est, si j’osais, vite expédiée. Un peu de relief, d’attention, d’empathie même dans les moments graves, Raoul ! Tout est juste et précis, c’est vrai, c’est parfait, rien ne dépasse, du grand classique. Doit-on nous en contenter ? Ni tension ni attention, et par conséquent, aucune prétention sinon celle de l’élève à rendre la meilleure copie possible…

La force du classicisme, c’est aussi sa plus grande faiblesse.

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993)

3 février 199728 Mai 2025limguela

Notes sur la structure

Adieu ma concubine

Titre original : Ba wang bie ji

Année : 1993

Réalisation : Chen Kaige

Avec : Leslie Cheung, Zhang Fengyi, Gong Li

— TOP FILMS —

3 février 1997

Étude dramaturgique

D’un point de vue dramaturgique, le film est un chef-d’œuvre. Pourtant, le genre de la chronique réclame une construction précise et rationnelle, et plus d’un s’y serait cassé les dents.

Dans la quête de l’œuvre et de la forme parfaite, atteindre ce que j’appelle « l’impression d’universalisme », le récit va droit au but. Chaque séquence est traversée comme s’il fallait ne s’intéresser qu’à l’essentiel, en ne laissant aucune part à la fioriture, et en même temps, l’ensemble de la structure dramaturgique, d’une séquence à l’autre, semble bien travailler pour un même objectif. La chronique est sans doute le genre pour lequel il est le plus dur de faire apparaître une telle unité parce que cet objectif est souvent analytique, thématique. Il se dessine au fil du récit pourtant ; il est omniprésent, comme une odeur imperceptible qui finit par se dévoiler dans son évidence.

L’histoire ne s’encombre pas ainsi de transitions. Le lien entre les scènes doit être laissé à l’interprétation du spectateur. Pour le forcer justement à trouver le lien commun entre tous ces événements. La mise en scène ne s’attarde pas non plus à reproduire une forme de réalisme ou de vraisemblance à travers des actions de personnalisation. Au contraire, tout devant être condensé autour d’une même unité dramatique, on est amené à découvrir les personnages à travers ces événements qui les dépassent. Événement après événement ; époque après époque. Et toujours, sans s’autoriser la moindre digression. C’est comme le tricot, si on rate une maille, tout est décalé et foutu. « L’impression d’universalisme », c’est bien ça, une vision d’ensemble qui permet au spectateur d’apprécier l’unité du film d’un seul coup d’œil. L’harmonie doit être parfaite.

Bien sûr, si on y regarde de plus près, il est certain d’y trouver certains défauts. Mais le film joue alors la carte, l’atout maître, de la chronique : la densité. Il est clair qu’une unité faite d’éléments grossiers, flasques, sera plus facile à trouver, et certaines œuvres arrivent à convaincre leur public à travers cette simplicité. Mais pour une chronique, pour un long récit épique sur plusieurs années, c’est presque un devoir de resserrer la course des événements et de traiter en deux heures (souvent plus) le maximum de séquences et d’époques possibles.

Là où on atteint alors la perfection, le génie de la forme, l’équilibre parfait, la structure idéale et harmonieuse, c’est quand le cinéaste, pleinement dramaturge et conscient de son rôle de conteur d’histoires, parvient dans ce maelstrom dramatique, dans cette frénésie, et ce qui pourrait devenir très vite une course incontrôlable…, tout à coup, à baisser le rythme. Il peut, tout en profitant de la vitesse acquise, se permettre de tout arrêter, ou du moins d’appesantir la course des événements, comme une pièce qu’on ferait tourner sur elle-même et qu’on regarderait fascinés en train de vaciller en perdant de sa vitesse, comme un triple sauteur lancé à toute vitesse qui arrêterait soudain le temps à son premier appel. Tatatatatah’… tah’… ta’h-ta’. C’est de la musique. Une quête et le sens de l’harmonie.

Car s’il suffisait d’accélérer toujours l’action, de multiplier la fréquence des événements, ce serait bien trop simple. Certains films bien sûr, sont des fulgurances, et marchent très bien comme ça. Mais en général, quand le rythme est haletant du début jusqu’à la fin, c’est qu’on a affaire à un film de type classique, ou aristotélicien. Les événements (forcément limités par rapport à une chronique ou à une épopée) sont concentrés autour de quelques heures, une journée ou deux tout au plus. Ce qui compte dans une musique emphatique, symphonique, grandiloquente, c’est la capacité tout à coup de ralentir, de se retourner, de contempler le chemin parcouru et de sentir ces tourbillons sonores qui étaient à la traîne comme la queue d’une comète se répandre et mourir sur notre visage. Et puis se retourner très vite et repartir… C’est que l’histoire doit reprendre son souffle, et permettre au spectateur de digérer tout ce qu’on lui a fait ingurgiter. Sur certains films, on peut tenter le coup d’y aller d’une traite. Pour un film de trois heures, il faut aménager la peine…

Dernier élément servant la cause « universaliste », le soin apporté à la mise en scène. Le montage et la dramaturgie ne font pas tout. Un corps composé d’une ossature sans tendons et sans muscles pour la soutenir n’a aucune chance de se tenir debout. L’harmonie, l’équilibre, la densité, tout cela est bien gentil si aucune matière molle et fibreuse ne vient donner corps à une œuvre. Cette chair qui doit recouvrir l’innommable, et qui doit paraître toute belle au regard du spectateur… Au point, oui, que certains se rêvent en lombrics ou en limaces… « Oh oui ! Qu’il serait bon en effet de ne voir en une œuvre que la chair, le cœur !… Que certains nous empoisonnent avec leurs charpentes, leurs sciences, leurs manières compassées ! Du cœur, de l’amour ! Des sentiments ! De l’émotion ! Je jouis ! Ah ! »…

Non, trois fois non. La chair ne vient que recouvrir la structure. Sans elle, les œuvres auraient l’harmonie d’un morceau de gravier et la consistance d’une bouillie de lépreux.

Oui, la mise en scène, à l’intérieur même des scènes, permet de donner corps à une structure austère et trop évidente. Décomposition du mouvement, lenteur, silence, échelle de plan et mise en valeur. C’est là qu’entre en jeu le bon goût, la poésie, le contemplatif. Tout est souvent affaire de paradoxes. De contrastes, d’alternances.

Un exemple, dans une scène de foule (nombreuses dans le film), au théâtre, on sait les personnages principaux présents, mais pas forcément au même endroit en même temps. La mise en scène, autrement dit le récit porté à l’échelle de la scène, s’applique à confondre les différents personnages au moyen d’un montage parallèle (ou alterné). L’unité est respectée et facilement compréhensible parce qu’on sait que se joue dans ce théâtre un même événement. Pour faire le lien, subtil, et presque métaphorique, entre les personnages, le récit va bientôt les réunir autour d’une autre dimension, d’un procédé modifiant complètement les unités spatiales et temporelles : le flashback. La logique du procédé apparaît évidente : il est question de réunir ces personnages, au-delà de la scène du théâtre, dans un autre passé et un autre lieu communs à tous. C’est comme se pencher sur le passé de quelques personnages au moyen d’un objet magique : ici un espace, quelques leitmotivs, des objets, un chant. Le retour symbolique vers ce passé, c’est celui, nostalgique, de ceux qui se retrouvent, durant les deux séquences d’introduction et de fin qui ferment le film comme un étui. Le corps donne sens au récit à travers l’interprétation des comédiens. À cet instant, la foule n’existe plus ; ils se démarquent d’eux comme ils se démarquent du présent pour se retrouver à un passé dont on comprend toujours, grâce à ces corps, et non grâce à des indications purement dramaturgiques, qu’il ne pouvait être que glorieux et définitivement révolu. Qui ne peut que commencer là où commence toute chose : à l’école. La structure pourra alors s’organiser harmonieusement autour de ce long flashback, comme face à un miroir déformé : d’abord l’ascension, les grandes réussites, puis la longue déchéance, le reflet altéré et les masques qui coulent. Un équilibre presque parfait : la faille initiale qui commande tout le reste et déstructure les destins. L’harmonie désaxée, propre à la tragédie. L’inéluctabilité d’une chute qu’on se repasse cent fois avec le même résultat. Parce que pour tomber, il faut avoir été élevé haut. Au moins sur les planches de l’Opéra.

3 février 1997 (revisité)

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993) | Tomson Films, Beijing Film Studio, China Film Co-Production Corporation

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films sino-asiatiques

Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

IMDb
iCM

La Fièvre dans le sang, Elia Kazan (1961)

2 février 199728 Mai 2025limguela

Thème-Anathème-Synthème

La Fièvre dans le sang

Titre original : Splendor in the Grass

Année : 1961

Réalisation : Elia Kazan

Avec : Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle

THÈME

Début du film bien construit, mais lent à s’installer. L’ennui arrive vite : j’ai attendu l’annonce du problème un petit moment avant de comprendre que je l’avais sans doute ratée quelque part entre la troisième et la trente-deuxième minute de film. D’habitude, ces errances rêveuses se manifestent plutôt à la lecture d’un roman. Plus facile de revenir trois pages en amont que de rembobiner un magnétoscope qu’on a oublié de lancer. Ça m’apprendra.

Kazan donc bien mes fesses dans un siège de prétention, je m’applique à me rattacher à ce que je peux comprendre. Pour le reste, je fais confiance à l’imagination. C’est comme rater les premières minutes d’un film. Et alors ? L’expérience n’en est pas moins intéressante. On se laisse juste suggérer deux ou trois choses que le cinéaste n’avait pas prévues. Si une grande part de l’art de raconter une histoire est de jouer avec les sous-entendus, les non-dits, les ellipses, pourquoi ne pas expérimenter l’art de la recevoir en se bouchant les oreilles ou en tournant le dos au film ? Et en ratant les premières minutes d’introduction, qui, il faut bien le dire, sont souvent pénibles à suivre, je jouis d’une liberté d’interprétation qu’aucun spectateur attentif ne pourra se vanter d’avoir (na !). « N’explique pas ! » me disait mon professeur de diction. Je n’explique pas…, j’imagine.

Bref, sans bien comprendre les enjeux de départ et finalement le réel sujet du film, je peux toutefois affirmer qu’il y a là un léger déséquilibre, un manque d’unité, qui semble plus lié, j’en suis certain, au manque de clarté du scénario qu’à la mise en scène. C’est bien grâce à cette dernière que les personnages finissent par m’émouvoir. Qu’est-ce qu’il en aurait été si j’avais dû m’absenter durant ce deuxième acte où insensiblement les enjeux du film commençaient à se faire jour dans mon esprit évaporé ? Le manque de considération de certains scénaristes à l’égard d’esprits frivoles comme le mien m’étonnera toujours…

ANATHÈME

Le film commence réellement pour moi au moment de la rupture. Une rupture, c’est toujours un nouveau départ, le moteur d’une action, un coup de volant pour réajuster la direction du film ; inutile d’avoir assisté à ce qui précède parce que tous les enjeux passés s’évaporent à la lumière de cet « accident ». T’as raté ta rupture ; t’as raté ta vie. Je le rappelle comme une évidence, mais comme il y a des petits malins qui font exprès d’oublier l’heure de leur enterrement, d’autres s’arrangent pour ne pas être là lors de leurs ruptures…

L’intérêt d’une rupture, c’est qu’elle produit sur le spectateur une explosion rêveuse lui permettant d’imaginer toutes les possibilités à venir. Mais gardons-nous de nous projeter trop loin. Certaines déflagrations spéculatives m’ont parfois éjecté du film en me laissant orphelin dans un rêve verrouillé de l’intérieur. La suite qui importe ici, c’est la folie de Deannie. Deux éléments attendent leur résolution : la question de sa guérison et celle de cette séparation.

SYNTHÈME

Comme dans tous les bons films, la fin se conclut sur un tableau incertain. Surprendre avec ce qu’attend le spectateur : une fin répond à l’exposition de cette résolution attendue, mais d’autres questions doivent apparaître. « Que vont-ils devenir ? » Sans oublier que si rupture il y a, il est probable qu’elle soit suivie d’une rencontre, d’un affrontement final (on voit ça très bien dans la série des Rocky). Tous les dénouements procèdent de cette façon. Le récit articule une action autour d’événements formant une unité dialectique. Début, milieu et fin. Si une histoire donne au moment où on la suit une impression de réalité, le sens de toute cette structure doit se dévoiler dans son dernier acte. Dénouement, morale, catastrophe… que de termes savants pour s’appliquer à une seule chose : remettre en avant le sens d’une histoire plutôt qu’un gloubi-boulga d’événements sans but (autrement appelés « vie », que certains individus, se faisant appeler « amis », ont souvent la bonne idée de nous raconter). Mieux vaut commencer un film par une sieste pour s’assurer de ne pas rater la fin. Quoi que puisse avoir été le problème annoncé au début du film, il est rare que le dénouement vienne répondre exactement à la question posée. Depuis les possibilités évasives (et franchement sibyllines) du début, on ne cesse de se resserrer vers l’évidence d’une chute. La morale est souvent triviale, équivoque, parce qu’une histoire ne fait que transmettre depuis la nuit des temps des leçons accessibles pour tous. Si la fin ne sonne pas comme une évidence molle (et comme une compréhension soudaine qui s’étiole dans les graves : « Ah, heu… »), elle nous perd en explications lourdes et complexes. Ici, on pense donc : « il faut affronter les problèmes en face pour continuer à vivre ». Idée facile à comprendre (le « ah ! oui ! »), suivie immédiatement d’une seconde interrogation qui conteste la morale présentée (le « heu »). Leçon > réaction. Cette réflexion vague qui suit le dénouement de tous les grands films, c’est le silence qui suit une musique de Mozart « et qui est encore du Mozart ». Si c’est cette musique des anges qu’il convient de ne pas manquer, alors peu importe si certains ont un autre son de cloche durant le film.

En guise de catastrophe tragique, laissez-moi dire qu’à partir d’une morale évasive, l’imagination peut alors voir voler mille aphorismes à anses flexibles. Je vais me limiter à deux pour ne pas prémâcher vos propres errances aphorisantes : « Qu’importe le transport, pourvu qu’on ait la destination. » Et : « On n’explique pas une histoire, on en fait l’expérience. »

Merci de m’avoir lu. Retour à mon gloubi-boulga de vie.