Xiao Wu, artisan pickpocket, Jia Zhangke (1997)

3 décembre 201927 Mai 2025limguela

Xiao Wu, artisan pickpocket

Titre original : Xiao Wu

Année : 1997

Réalisation : Jia Zhangke

Avec : Hongwei Wang, Hongjian Hao, Baitao Zuo

Tribulations d’un Chinois en Chine, ou l’errance permanente tant morale que physique, la rédemption entraperçue venant comme chez Bresson d’une femme, et puis la chute.

Jia évoque lui-même Le Voleur de bicyclette comme source d’inspiration, d’autres, Antonioni ou Hou Hsiao-hsien, et c’est vrai qu’il y a peu de dialogues et qu’on se rapproche beaucoup dans son cinéma du concept de l’incommunicabilité. Mais ce qui me frappe personnellement dans ce type d’écriture, c’est sa proximité avec celle d’un cinéaste postérieur usant de mêmes techniques narratives pour faire dialoguer peu à peu ses séquences entre elles, laissant ici ou là des indices, des éléments, qui seront repris, rediscutés, souvent transformés par la suite pour mieux montrer la subjectivité des choses et l’impossibilité de les juger correctement. Cette écriture, c’est celle d’Asghar Farhadi.

Pourtant l’Iranien est très volubile, très dense, tout le contraire en apparence du cinéma de Jia Zhangke et de ce premier long métrage en particulier. Mais les deux se retrouvent sur cette qualité, propre à certains auteurs disons non-commerciaux, européens et moyen-orientaux pour l’essentiel, de ces trente dernières années, à montrer des événements à l’apparence anodins qui, peu à peu, dialoguent entre eux. Ce n’est pas seulement l’utilisation parcimonieuse et parfois imperceptible de quelques leitmotivs, c’est l’évocation aussi de certains sujets parfois seulement abordés à l’oral, en apparence toujours anodins, auxquels on ne prête évidemment pas attention quand ils sont évoqués pour la première fois, qui peuvent revenir sous une autre forme, parfois ironique, ou pour évoquer tout autre chose, une évolution, derrière laquelle on peut ou non y lire une signification.

Ces petites évocations d’apparence anodines sont les véritables sujets de ces films. Il faut de la patience en tant que spectateur parfois, parce qu’il arrive qu’on n’y voie rien de ces évocations ou indices, et que ces rapports soient trop lâches ou insignifiants à nos yeux (Hou Hsiao-hsien, par exemple, me passe par-dessus la tête).

Le parcours presque fonctionnel que va prendre la bague dans le récit, pour prendre un exemple évident, est dans ce registre assez amusant : d’abord imaginée pour aller au doigt de sa belle, Xiao Wu se résout à l’offrir opportunément à sa mère après que sa belle a disparu ; cette même mère qui, doutant de la valeur de l’objet et quémandant de l’argent à ses mômes qui ne viendra pas, l’offrira à sa bru, et avant que Xiao Wu décide de la récupérer à la réapparition, croit-il, de sa belle…

Une belle qui d’ailleurs est une autre réussite, et un symbole même, de ce type de construction narrative : dans un récit fait d’allusions, de souvenirs, elle ne devient elle-même plus qu’allusion et souvenir. Une fois que Xiao Wu pense s’en faire sa petite amie, elle disparaît, ce qui ne fera que plonger un peu plus le pickpocket dans des errances sans fin…, et qui pour le spectateur, alors qu’il ne s’y attend pas (le personnage étant alors parti pour occuper l’espace central du récit avec le personnage principal), provoque une sorte de manque et d’incompréhension qui pourrait s’apparenter à la disparition prématurée de Janet Leigh dans Psychose. La force des hors-champ. Ce qui n’est plus peut encore hanter longtemps le cadre. C’est bien le principe des allusions et évocations diverses qui parsèment ainsi tout le film et le dépasse.

Les personnages principaux disparaissent (comme des quartiers entiers qu’on s’apprête à raser), mais on ne cesse de penser à eux, tout comme certains éléments de séquences passées qui s’invitent par petites touches dans le cadre ou les dialogues, passant du hors-champ au cadre quand ils n’auraient jamais dû y revenir : une interview de l’ancien condisciple de notre “artisan” devenu commerçant respectable et respecté évoquant son futur mariage ; une interview que Xiao Wu verra plus tard à la télévision après avoir rendu visite à cet ancien ami en essayant de gagner sans succès ses faveurs… Xiao Wu qui refuse de chanter dans un karaoké ?… On le montre par la suite chanter, seul dans un bain public… Pourquoi faire discuter les acteurs sans fin quand les séquences peuvent le faire à leur place ? Tout est comme ça. Des fils de récit qui dansent, se nouent, se défont, et arrivent, grâce à l’habileté de leur auteur, à ne jamais s’emmêler.

Avec Xiao Wu, artisan pickpocket, c’est la preuve encore que pour réaliser un film, nul besoin d’un matériel de fou et de gros moyens : il suffit d’une écriture. Jia Zhangke, né dans un trou perdu de Chine, réussit à pondre un cinéma personnel, sans les moyens d’aucune maison de production locale. Il aurait filmé en vidéo que ç’aurait été pareil. Sa qualité dépasse celle des images. Un Jia Zhangke en Chine, pourtant, mais combien voit-on de films sur Youtube ou ailleurs capables de nous proposer ça ? Une écriture sans moyens. 1997, une époque qui aurait dû être charnière comme l’avait été dans les années 60 un cinéma militant et personnel à la portée de tous (et certes disparu aujourd’hui). Au tournant du siècle, de nouvelles technologies apparaissent pour faciliter justement l’accès à l’écriture cinématographique, l’ouverture du monde… Pourtant, là encore, le vide. On cherche à l’écran les talents, quitte à ce qu’ils disparaissent par la suite. On ne voit rien, et il semblerait que Jia ait été le seul à profiter de ce tournant… avec encore un matériel du siècle dernier. Chapeau (et disparition).

Dernière chose concernant l’acteur, parce que sans, on peut rarement faire de bonnes choses (Jia le sait bien, il fera souvent tourner Zhao Tao, devenue sa femme, mais surtout une admirable actrice) : il aurait été si simple de rendre ce pickpocket antipathique, mais par sa personnalité et son talent, Wang Hongwei, arrive à la rendre un peu impassible (à la Antonioni), mais aussi beaucoup sympathique notamment grâce à une forme d’humour parfois imperceptible mais réelle (la fantaisie, toujours).

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Les Secrets d’une âme, Georg Wilhelm Pabst (1926)

25 novembre 201910 juin 2025limguela

Les Mystères / Secrets d’une âme

Titre original : Geheimnisse einer Seele

Année : 1926

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Werner Krauss, Ruth Weyher, Ilka Grüning

Amusant de voir, presque un siècle après, toutes les vertus qu’on pouvait alors prêter à la psychanalyse…

Moins amusant, et hasard des programmations, le film est projeté à la Cinémathèque française (rétrospective Pabst) le jour d’une manifestation contre ce que certains appellent désormais des féminicides. Or, le film commence précisément par le meurtre d’une femme, hors champ, qui semble avoir réveillé un instinct de tueur chez un mari bien comme il faut. Un bon petit-bourgeois donc, qui prendra lui-même conscience que point en lui, depuis le meurtre de cette voisine, une étrange attirance pour les couteaux, et une perverse pulsion à chercher à les fourrer dans le ventre de sa femme… Joli symbole phallique, on est bien chez docteur Freud…

Là où ça devient assez original, il faut le reconnaître (mais hautement improbable), c’est qu’après avoir exposé les troubles et pulsions meurtrières de ce bon monsieur, celui-ci a la bonne idée, assez rapidement comme on décide d’aller chez le coiffeur, de faire appel à la psychanalyse pour le soigner. Est-ce qu’on a déjà vu un meurtrier courir chez le psy lui avouer ses pulsions intimes ? Hum… Autre chose amusant à cet instant, c’est que la raison pour la laquelle ce bon petit-bourgeois part courir voir le psy, c’est qu’il a pris conscience des conséquences que ça entraînerait pour lui de tuer sa femme. Incommodant, c’est sûr, un meurtre, ce n’est jamais innocent, ça doit être en tout cas plus problématique que de perdre son salaire aux jeux. Un crime est si vite commis… Le type n’a pas une petite poussée moralisante lui disant que tuer c’est mal, non, ce qui lui fait prendre conscience de la situation, c’est, bon sang… qui repassera mes chemises et me préparera la soupe si je la tue ! C’est certain, il y a plein de maris violents qui ne se sont jamais posé la question comme ça… Tous les assassins d’ailleurs ont des pulsions de meurtre qu’ils répriment comme une mauvaise envie de pisser, et les nouvelles sciences du comportement nous expliquent que tout cela est lié à des causes bien déterminées enfouies profondément dans notre subconscient (sic).

Attention, on pourrait penser que le film, ou la société dépeinte d’alors, celle qui estime que ce serait vraiment trop bête de se passer d’une repasseuse de chemises, soit un chouïa sexiste, notons qu’à un moment, dans un flash-back censé expliquer les sources enfantines de ce mal meurtrier, la future femme de notre petit-bourgeois, alors âgée de six ou sept ans, a préféré donner une poupée à son cousin et non à son futur mari ! Une… poupée. Une poupée… à un garnement, à un mâle ! Et sans que cela ne pose problème ni à la société d’alors, ni… à notre docteur Freud de circonstance qui écoute tout ce récit depuis l’hypnose qu’il est en train de mener sur son patient. Bref, le féminisme n’est pas le sujet ici, mais plutôt le traitement psychanalytique qui va dès lors se mettre en place : de cet événement réveillé par l’hypnose, on en déduira que le mari souffre depuis cet épisode traumatisant d’une jalousie inconsciente vis-à-vis du cousin tant aimé par sa petite femme ; et peut-être même que ce traumatisme a eu un effet castrateur sur lui devenu adulte, puisque, voyez-vous, la psychanalyse (comme l’astrologie autrefois) a toujours réponse à tout. Alors, si notre bonhomme, assassin refoulé et conscient de l’être, n’arrive pas à avoir d’enfant avec sa femme, s’il a des envies de meurtres à son attention, et s’il est un peu jaloux inconsciemment de son cousin, tout cela n’est que la conséquence logique de ce traumatisme enfantin durant lequel sa future épouse offrait une progéniture symbolique à son cousin plutôt qu’à lui-même… La vie est tellement simple, merci à la psychanalyse d’éclairer le monde, et ainsi depuis un siècle de guérir les meurtriers ou autres patients de divers troubles désireux de faire chuter les statistiques de la criminalité… Oh, wait.

…

Heureusement, puisque la psychanalyse est là, tout est bien qui se finit bien. Le mari violent, ou psychopathe, ou… on ne sait pas trop parce que sa pathologie est hautement imaginaire (je doute que la jalousie pathologique se manifeste de cette façon…, réveillée par la connaissance un peu troublante d’un meurtre commis chez des voisins…), guéri, à la fois de ses pulsions de meurtre, mais aussi (ô gloire à la psychanalyse !) de son impuissance, puisque l’épilogue nous le montre tout ragaillardi par un « heureux événement ». Voilà un bambin qui ne manquera pas à son tour de refouler ses banales pulsions meurtrières après une non pas moins banale déception amoureuse, histoire que la psychanalyse puisse sauver le monde et les gros frustrés encore pendant des siècles…

(On remarquera encore avec amusement qu’un psychanalyste peut aussi avoir du bon sens et proposer des idées qu’un siècle après on n’arrive toujours pas à mettre en œuvre : la mesure d’éloignement du mari susceptible de…, ben, de tuer sa femme. Un mari violent, c’est lui qui dégage et retourne chez maman. Pas le contraire. Et ça, je ne sais pas si c’est une idée du docteur Freud, j’en doute même, mais s’il y avait une bonne idée à tirer de tous ces tours de charlatans, c’est bien celle-là.)

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L’Héritage, Mauro Bolognini (1976)

25 novembre 201927 Mai 2025limguela

L’Héritage

Titre original : L’eredità Ferramonti

Année : 1976

Réalisation : Mauro Bolognini

Avec : Anthony Quinn, Dominique Sanda, Fabio Testi, Adriana Asti

Oui, c’est décoratif, la photographie est magnifique, mais non, ça ne fait pas tout.

L’exposition est particulièrement bancale, avec une réunion de famille qui sonne comme un dénouement. Admettons, c’est original, cohérent avec le reste. Problème, ça n’aide pas vraiment à rentrer dans le sujet (du moins Bolognini ne me semble pas s’y prendre de la meilleure des manières pour nous exposer au mieux ses personnages).

La direction d’acteurs surtout laisse à désirer. Aucun des acteurs ne parvient, et c’est probablement une volonté du cinéaste, à rendre son personnage sympathique. Si on est habitué à voir Anthony Quinn jouer les bougons de service, ça passe encore ; disons qu’il reste dans le registre pathétique d’un Harpagon qu’on peut moquer ou détester : c’est son rôle de principal opposant du récit. En revanche, si la sœur s’en tire sans trop de dommage pour un rôle réduit au minimum, les deux frères, malgré deux personnalités opposées, demeurent des personnages antipathiques. Et là encore, je crains que ce soit, pour beaucoup, lié à l’interprétation de leur acteur respectif jouant sans nuance des personnages gonflés de bêtise.

La palme dans cette distribution de têtes à claques revient à l’interprétation de Dominique Sanda qui, de mémoire, ne m’a jamais paru proposer autre chose dans ses films italiens que des personnages louches et profondément antipathiques. Elle voudrait les rendre machiavéliques et intelligents, mais ne parvient qu’à les rendre stupides et sans charme.

Le charme, c’est précisément ce qui fait qu’on regarde un acteur et adhère à son personnage. Les pires d’entre eux, les tyrans, les escrocs, les psychopathes, pour arriver à maintenir le doute dans la tête du spectateur, pour arriver à les rendre fascinants pour eux, et donc attirer malgré eux, malgré ce qu’ils savent sur eux, un peu de leur sympathie, il faut jouer tout sauf la “fonction” qu’ils occupent dans l’histoire. Un escroc ne peut pas être crédible en insistant sur le côté manipulateur. Certes, au théâtre ou ailleurs, il faut que le spectateur puisse déceler la connivence avec lui, comme autant de petits clins d’œil qui lui sont adressés pour qu’il comprenne qu’il est en train de se jouer de l’Harpagon de service. Ne faire plus que ça, c’est s’enfermer dans un stéréotype qui dessert le personnage. Il faut même limiter le plus possible cette connivence pour que le public puisse douter au fond de ses mauvaises intentions, le défendre presque, et cela, surtout quand par ailleurs les actions passées qu’on l’a déjà vu effectuer, et qui sont la preuve de sa roublardise, rendent parfaitement inutiles les clins d’œil de ce genre ou les interprétations uniformes de “fonction” du personnage.

Dominique Sanda dé…masquée !

« Je joue un escroc, donc je fronce les yeux pour prendre un air méchant et manipulateur ». Non, un escroc, surtout un escroc, s’il est un escroc, on ne le reconnaît pas parce qu’il a l’air méchant, mais au contraire parce qu’il a tout l’air d’être un honnête homme. Pas la peine d’en rajouter en jouant les salauds : on sait déjà, par ses actions, par ses mensonges, que, nous, on peut déceler, parce qu’on repère scènes après scènes les incohérences du discours, et donc ses manipulations, qu’un personnage est un salaud. Si à cette panoplie de la parfaite escroc girl, on rajoute des petits airs appuyés de salopes, c’est perdu, non seulement parce qu’on ne peut pas y croire (si nous, on repère ces petits airs, pourquoi est-ce que ses victimes ne finissent pas par le voir ?), mais surtout parce qu’en fait, on n’aime pas suivre des personnages profondément antipathiques. Les pires crapules, on aime les voir évoluer parce qu’ils savent aussi nous séduire. Et Dominique Sanda ne séduit pas, elle aguiche comme une prostituée pourrait le faire chez Fellini, qu’on voit passer de loin et qu’on oublie aussitôt.

Et pour en revenir à Bolognini, qu’est-ce que c’est que cette nécessité de foutre des acteurs à poil dans la moitié des scènes, alors que rien dans la situation ne l’impose ? L’air du temps sans doute, mais ce que ça peut être laid. Un peu parce que Dominique Sanda, en particulier, si elle ne semble pas trop revêche à montrer des bouts de ses seins, ne me paraît surtout pas bien à l’aise à le faire (on peut être tout à fait consentant mais être incapable d’être à l’aise avec sa propre nudité). Son personnage rendu profondément antipathique n’aide pas non plus, il faut le dire… Il y a en elle aucune véritable sensualité, et donc de désir chez nous de la voir ainsi dévêtue. On la sent un peu gourde, un peu comme une adolescente qui s’essaierait pour la première fois à des talons hauts… « Ouin, ouin, je suis une méchante ! Je suis foutrement intelligente et machiavélique !… Oups, j’ai glissé sur ma robe… Me voilà toute nue ! Pas grave, je suis une salope… » On y croit. (Et je m’acharne sur elle, juste parce qu’elle a le rôle principal. Les autres, c’est pire. Et les mecs se retrouvent également parfois à poil — enfin, un seul pour être honnête, celui évidemment qui est passé à la salle de sport.)

Ironiquement, on filera à Dominique Sanda un prix d’interprétation à Cannes. Le dicton de l’époque pour les jurés, c’était « pas vu, pas prix ». Ils ont dû voir. (Les journalistes italiens, sans doute un peu plus prudes, récompenseront, à raison, Adriana Asti pour son rôle de frangine — habillée — et effacée.)

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Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009)

21 novembre 201927 Mai 2025limguela

Dans la peau de Mireille Mathieu…

Symbol

Titre original : Shinboru

Année : 2009

Réalisation : Hitoshi Matsumoto

Oui, le problème avec l’absurde, c’est qu’il faut en trouver l’issue. Ça ne peut jamais être à mon sens qu’un décor, un point de départ, à une quête bien mieux définie : dans l’idéal, avec une histoire d’amour et un objectif tout ce qu’il y a ensuite de bien conventionnel.

C’est un peu pour les mêmes raisons que Dupieux me fait ni chaud ni froid, et plus précisément pourquoi Dans la peau de John Malkovich pour moi un chef-d’œuvre. L’absurde, c’est la sauce soja qui vient à propos et qui vient s’ajouter au plat principal, pas l’inverse.

Le montage parallèle ici, par exemple, semble vouloir donner une clé, une issue, pour sortir de l’absurde, et ce n’est qu’une pirouette, une blague potache presque, qui ne sonne pas très bien à nos oreilles après avoir patienté et espéré tout ce temps une résolution ou une explication. La seule issue possible pour Matsumoto avec une histoire résolument et intrinsèquement absurde, c’est la surenchère absurde vers un absolu pseudo-métaphysique qui aura toujours de pratique de n’avoir jamais explication à donner à tout ce charivari.

Comme dans un palais des glaces, la seule finalité du procédé, c’est lui-même : l’absurde pour l’absurde, par l’absurde. On voit bien que ça mène nulle part et que le but n’est que d’offrir au spectateur un parcours “déformant” hors des sentiers battus. Une fois qu’on a compris où on était, on a juste envie de se gratter les couilles une dernière fois et d’en sortir. Toute la différence entre un récit proposant un dénouement et un autre ne proposant comme seul horizon possible que… la porte de sortie. À l’image d’un deus ex machina, la résolution du problème ne peut venir que d’un élément extérieur au récit. Matsumoto ne sort en fait jamais de sa salle de jeu.

Dans un univers où tout est possible, sans barrières à son imagination, ça n’a plus beaucoup d’intérêt pour le spectateur. Ce n’est plus qu’une facilité de scénario, un procédé toujours, un prétexte, à ne rien raconter d’autre que des étrangetés sans fondement, alors qu’à mon sens, le parcours du spectateur, à travers l’identification au personnage principal chemine dans un récit bien plus complexe qu’un simple “procédé”, répété cent fois. Son récit d’ailleurs a toutes les caractéristiques d’un court métrage gonflé artificiellement en long. Un court aurait très bien pu montrer une telle situation absurde sans avoir jamais à en donner une explication et donc une porte de sortie. Un univers réellement clos, sans interprétations possibles, et sans intégration d’une histoire parallèle censée à un moment du récit venir interagir avec la première. Il y a des sujets, ou des styles, qui ne se prêtent pas au long. Une histoire drôle, brève et efficace, ne gagnera rien à être étalée sur la durée. Quand le principal atout d’une histoire, c’est son procédé, inutile de venir broder autour. On illustre, on pose ça devant le spectateur, et on se barre, le laissant avec ses incertitudes.

Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009) (69)

Quand on pense aux « plus courtes sont les meilleures », sérieusement, l’idée de la sauce soja, on la sent venir à des kilomètres, et je ne suis pourtant pas un habitué des prémonitions de ce genre. Quand on attend des plombes alors qu’on imagine la suite, ce n’est ni du suspense ni drôle, on espère juste que le personnage va saisir l’humour des petits pénis comme tout le monde et leur fera remarquer avant la chute. Le contraire est lourd.

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Swallow, Carlo Mirabella-Davis (2019)

16 novembre 201926 Mai 2025limguela

Swallow

Année : 2019

Réalisation : Carlo Mirabella-Davis

Avec : Haley Bennett

Étrange objet acidulé qu’on goberait volontiers comme un bonbon sans confession avant de finir étouffé par une fausse route à force de ne plus voir le bout de l’alambic narratif.

L’actrice est remarquable en revanche. C’est sur elle qui repose tout le film et l’essentiel de l’intérêt du film (autant qu’un film puisse reposer entièrement sur la performance de son acteur principal). Entre dépression retenue susceptible de la faire craquer à tout instant, et légèreté, et même une certaine fantaisie (qui est à mon sens souvent une marque de talent), c’est un grand écart difficile à réaliser. Une sorte de Bill Murray au féminin.

C’est très correctement réalisé, avec un bon sens du rythme, un excellent sens de la musique, une volonté appréciable de passer par des montages-séquences en guise d’amuse-bouche narratif, ou par la fantaisie (par le biais de son actrice principale donc) pour illustrer une histoire. Malheureusement, c’est bien par là que le bât blesse. Le sujet est bon, mais il ne part en fait d’aucun contexte préexistant susceptible de nourrir la suite, et une fois exposé, on sent trop que le récit cherche une issue. Il en trouve un quand, dans la seconde partie du film, elle décide de s’échapper et de rejoindre son père afin de le mettre face à ses responsabilités, mais cela devient un tout autre sujet que celui exposé au début. Parce que oui, une histoire, c’est un peu comme avec le pica (trouble de nutrition dont est affecté notre personnage principal et qui consiste à avaler tout et n’importe quoi) : ça commence par un objet, celui-ci évolue dans le tube digestif, et ce même objet doit ressortir, après pas mal de pérégrinations, intact. Ici, comme par magie, on passe d’un sujet à l’autre… Si le pica était un prétexte à en venir à une histoire personnelle (au demeurant assez originale elle aussi), il aurait fallu l’amener d’une tout autre façon, à commencer par ne pas le mettre au centre du film pendant si longtemps.

Parce qu’au final, d’un sujet assez bien vendeur car original, on en vient rapidement à se demander s’il ne faudrait pas le mettre au rayon des fausses bonnes idées, de celles qui allèchent les babines mais qui révèlent peu à peu un potentiel dramaturgique faible. Ce qui me fait dire assez souvent que l’originalité n’a rien d’une qualité en soi, c’est un atout qu’il faut savoir sortir habilement de sa manche et arriver à transcender assez rapidement sans quoi on s’appuie trop sur lui en oubliant les qualités principales du jeu narratif. Sans compter que si on réduit l’originalité à une capacité à choisir des sujets, à l’imagination parfois aussi, eh bien cela est, me semble-t-il, donné à beaucoup de monde. Tout le monde dispose d’une imagination, et tout le monde est original. La grande difficulté, toujours, c’est de transcender ce premier état, de structurer ses bonnes idées pour qu’elles donnent l’impression d’aller toutes vers la même direction. L’art, il est là. Pas à choisir ses sujets (même si c’est un début).

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Psychomagie, un art pour guérir, Alejandro Jodorowsky (2019)

1 octobre 201926 Mai 2025limguela

Psycho-escroquerie

Psychomagie, un art pour guérir

Année : 2019

Réalisation : Alejandro Jodorowsky

Les artistes sont des escrocs salvateurs, en général, mais quand des escrocs se prennent pour des artistes, ça devient dangereux pour la société, et en premier lieu pour les personnes fragiles, désespérées ou vulnérables. Jouer avec la pensée magique, bien, se dire que ça peut même avoir des effets placebo, pourquoi pas, faire des petits actes symboliques en espérant y trouver des effets positifs, c’est très bien… Mais c’est très bien quand on est conscient des limites du procédé et qu’on ne voit pas ça entouré d’un gros discours nauséabond, fait de belles paroles et des principes antiscientifiques, capables, surtout, de nous détourner des traitements qui seuls peuvent nous sauver la vie. La dérive est là, si les gesticulations masturbatoires et prétentions New Age sont en soi inoffensives pour les « patients » du gourou Jodorowsky, il y a un risque de voir des personnes dans le doute, la détresse physique ou psychique, plonger à pieds joints dans les belles promesses incantées par le réalisateur et pseudo-guérisseur.

Tout cela serait en effet joli si ce n’était que de l’art, des expériences de pensée ou dédié à agir sur de simples petits maux de la vie quotidienne. Jodorowsky prétend guérir (c’est dans le titre et tout le film repose sur une démonstration, cas après cas, de l’efficacité thérapeutique de son “art”) des patients atteints de troubles réels qu’il décrit lui-même avant d’entamer « l’acte thérapeutique » psychomagique, puis d’en présenter les effets spectaculaires. Des difficultés d’un couple à communiquer à un bègue ou à une violoncelliste, ses manipulations physiques et psychologiques peuvent revêtir un intérêt certain : oui, un patient, ou simplement quelqu’un qui se sent mal, peut bénéficier de l’écoute, de l’attention, voire du discours rassurant (et pas très rationnel) de Jodorowsky. Inutile pourtant pour ça d’entourer ces gestes, actes, paroles d’attentions, de tout un discours d’une prétention folle (mais Jodo se référant à la psychanalyse, il aurait été difficile d’en être autrement : les pratiques niaises et frauduleuses pouvant difficilement engendrer des pratiques saines et rationnelles) : les petits actes symboliques, chacun d’entre nous peut en faire l’expérience, et comprendre qu’ils peuvent trouver un intérêt, encore faut-il aussi qu’ils ne flirtent pas avec des délires psychanalytiques qui laisseraient là encore penser que derrière des symboles simples se cache toute une science de l’inconscient dont certains charlatans seuls seraient capables d’en comprendre les tenants et les aboutissants (les happenings pour jouer une seconde naissance, c’est déjà à mon avis d’une portée symbolique plus que limitée, mais quand Jodo se lance dans des expériences, ou des actes comme il les appelle, en lien avec le sang, ça sent bon le délire cacathartique).

Là où ça devient extrêmement problématique et grave, c’est quand Jodorowsky prétend guérir une femme atteinte de multiples cancers, qui grâce à son intervention (digne des pires prédicateurs-guérisseurs américains dont les méthodes s’inspirent des spectacles de divination truqués très à la mode il y a un siècle) aurait trouvé la voie de la guérison lors d’un spectacle au Chili où il officiait. Inutile d’expliquer en quoi cette dérive, en tout cas en France, pourrait faire l’objet d’un signalement auprès des autorités, ça paraît évident. Enfin, évident…, pas pour tout le monde, puisque la sortie du film coïncide avec la décision, justement, de saboter l’organisme chargé de combattre les dérives sectaires. En effet, la MIVILUDES (Mission interministérielle de vigilance et de lutte contre les dérives sectaires) devrait disparaître. Une bonne nouvelle sans doute pour Jodorowsky et toute sa bande d’apprentis escrocs. Lui, qui se dédouane encore de toute pratique sectaire ou thérapeutique en expliquant qu’il ne gagne aucun sou dans ses « actes de psychomagie » (en partie aussi pour éviter d’avoir à répondre aux processus de validation scientifique par lesquels toutes les pratiques thérapeutiques doivent passer : il pourra alors sélectionner lui-même les expériences qui ont « réussi » et cacher les autres, tout en prétendant, ou en faisant dire à son producteur en préambule, que rien n’est truqué et que par conséquent tout est vrai) pourra peut-être bientôt proposer des « actes » de psychomagie contre rémunération. Il jouit déjà d’un public conséquent, ébloui par son discours neuneu et sa forte sympathie, nul doute qu’il saura, et sait déjà, en tirer d’une manière ou d’une autre profit.

Je termine sur la mission écologico-bobo dont il se sent investi autour de ses interventions, parce qu’elle est d’une hypocrisie écœurante. Voilà un type qui, grand sourire, nous explique en quoi il faut que chacun d’entre nous (enfin, ses millions de followers) doive planter des arbres pour compenser la perte de la forêt amazonienne, mais qui dans son film passe son temps à créer des déchets pour mettre en scène ses « actes » fabuleux : vêtements déchirés, bouteilles de lait aspergées sur un corps nu (oui, c’est subtil), assiettes cassées en pleine nature, citrouilles explosées à la masse dans un coupe-gorge parisien, chaînes en acier abandonnées aux pieds d’arbustes dans un square. Jodorowsky ne brasse pas que du vent ou ne souffle pas seulement des idées délirantes dans la tête de personnes fragiles et vulnérables à sa charlatanerie, c’est aussi un imposteur écologique. Un escroc doublé d’un connard pour le dire simplement.

Comme le disait ma grand-mère, on n’a jamais vu d’escrocs tirer des tronches d’enterrements : les meilleurs d’entre eux ont de larges sourires, on leur donnerait le bon Dieu sans confession, et n’ont rien, mais vraiment rien en apparence, d’escrocs. Pour un artiste, ça passe ; tromper son monde, en mettre plein la vue, c’est le principe même de l’art. Pour un guérisseur…

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Green Book, Peter Farrelly (2018)

9 Mai 20199 septembre 2025limguela

Green Book

Réalisation : Peter Farrelly

Avec : Viggo Mortensen, Mahershala Ali

| Vu le 9 mai 2019 | 8/10

On le sait, le cinéma est affaire de sensibilité. On voudrait croire qu’un film projeté puisse être vu de la même façon par des millions de spectateurs. En réalité, aucun ne voit le même film. Comprendre pourquoi tel ou tel cinéphile adhère ou non à telle ou telle manière de faire reste un mystère, et quand on s’accorde sur un film, on fait encore semblant de nous accorder sur le fond quand on ne le fait en fait que plus grossièrement (ou binairement) : ceux qui aiment, et ceux qui font la grimace. C’est peut-être au fond un peu comme les paires de voyageurs plantés au hasard dans un train ou dans un bus : il n’y a pas de bons et de mauvaises personnes avec qui faire la paire, il n’y a que des individus avec qui on a le plus de chance de s’accorder, et les autres. Les frères Farrelly par exemple, c’est une paire qui en transport en commun m’a paru toujours, moi, bien accordée. Et le Peter seul s’en tire tout aussi bien, peut-être parce que son film traite d’une autre paire, allez savoir. Cela en devient même le sujet du film : savoir s’ils arriveront à s’accorder ou non.

Rien d’original donc dans cette histoire proposée. Une histoire, ça commence, ou c’est, presque toujours, une rencontre. Parfois aussi, une bonne histoire, c’est une histoire qui fonctionne selon le principe du voyage. Ainsi, les histoires de transport en commun, c’est une bonne manière de faire des rencontres : celles qu’on fait avec les autres, qu’on vous impose, que vous pensez choisir, et puis une autre, plus inattendue, plus existentielle, essentielle, celle qu’on fait avec soi-même. C’est dans les grandes occasions, les grands voyages, qu’on se dévoile, qu’on se découvre. Le road movie, une des plus vieilles histoires du monde. Et ça marche autant avec un couple hétérosexuel qu’avec deux paires de couilles (ou de nichons : Thelma et Louise, autre exemple réussi de film de voyage, même si la paire de copines se connaît déjà au début du périple). Ce n’est d’ailleurs pas la sexualité qui importe, parce qu’un peu comme en amour, dans un voyage, ce qui compte, ou plutôt ce qui gagne à être raconté, c’est le parcours : la séduction, le moyen, bien plus que le but, la fin, la destination (qui est presque toujours la même). C’est vrai ensuite que les péripéties souvent mises en œuvre dans ce genre de films manquent parfois d’originalité, mais si ça marche depuis l’antiquité, pourquoi se priver d’une vieille recette de grand-mère qui fait toujours son effet ? Si on reçoit différemment ces propositions de récit, c’est qu’on est tous programmés, et sensibles, à des détails qui nous échappent, qu’on peut éventuellement décoder, et qui sont toujours probablement affaire de mesure. On pourra donc refaire cent fois le même film, avec ces mêmes recettes, qu’on jugera toujours des petits détails faisant la particularité de chaque redite.

Je ne pourrais dire si je suis particulièrement amateur du genre (le road movie), en tout cas celui-ci, oui, me rappelle d’autres opus qui avaient déjà réussi à me combler : New York-Miami, Rain Man pour les deux références les plus évidentes. Chaque fois, un couple improbable, mal assorti et « que tout oppose » en apparence. L’alliance des contraires, le jeu des apparences, ça fait longtemps que les raconteurs d’histoire nous invitent sur ce terrain-là. Des évidences, des bonnes intentions, des espoirs, il y a un peu de tout ça, et personne ne s’accordera sur la qualité des assortiments. Le tout peut-être étant de respecter certaines règles et de ne pas chercher à faire bien original : un coulant au chocolat, ça reste un coulant au chocolat, on l’aime pour le coulant et pour le chocolat, on apprécierait assez peu y trouver du fromage ou de la langoustine. On soigne les détails donc. Et parmi ces détails, certains passent inaperçus quand ils sautent aux yeux des autres : j’ai cru comprendre que certains commentateurs n’avaient pas apprécié l’approche raciale du film, moralisatrice. Peut-être, mais comme chacun fait son film, ce n’est pas ce que j’ai vu : j’aime les rencontres dans les films, les oppositions, les voyages initiatiques seul ou à deux, la question raciale m’a donc paru accessoire, ç’aurait pu être un homo et un hétéro, un golden-boy et un autiste, un major et une mineure, une princesse et un wookie, Misse Daisy et son chauffeur, un rôdeur et un hobbit, un drogué et un cow-boy… peu importe, vu que c’est précisément l’opposition qui fait la saveur, le sel, le point de départ de tout voyage en commun. Alors un Rital raciste et un Noir BCBG, ma foi pourquoi pas. Parce que si la question raciale, moralisatrice, ne m’a pas personnellement choqué, c’est peut-être bien aussi parce que Farrelly a su pas mal la mettre de côté (à moins que ce soit moi). Bien sûr que c’est le sujet. Un sujet… un peu comme un vernis posé sur une planche : l’ossature, elle, est toujours la même. Et cette couche de vernis, aux colorations certes très classiques, elle ne m’a pas dérangé tant qu’on m’a réussi à ne pas me faire quitter des yeux la poutre qu’on agitait devant moi… Et la poutre, cette fois-ci, c’est le jeu d’opposition constant, appuyé, entre les deux personnages principaux.

Le film n’est pas sans défauts (visibles), et ils sont sans doute inhérents au contexte dans lequel il a été tourné : oui, c’est un film hollywoodien, mais Hollywood, c’est peut-être là aussi où sont le plus souvent le mieux écrits ce genre de concepts. L’Amérique, de par sa géographie, est propice à ce genre d’histoires. Disparités culturelles, ethniques, sociales, et de grands espaces parcellés d’îles homériques ou d’auberges tolkienniques. Alors la musique peut parfois être un peu forte, donner trop clairement le sens du vent émotionnel, elle s’écaille devant mes yeux assez vite pour que je puisse profiter à plein du bois dont je me chauffe, celui, poutrement plaisant, (ré)chauffé par ce fou de Peter, et qui consiste, rien de plus, qu’à chanter un vieux refrain qui me plaît. Comme le disait feu Chewbacca, dans un grognement, en réponse à la princesse qui s’étonnait de la rusticité du transport en commun qui devait les ramener à bon port : « Ce sont les vieilles casseroles qui chantent la meilleure soupe. » Ou quelque chose comme ça.

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Le Pauvre Amour / True Heart Susie, D.W. Griffith (1919)

6 avril 201922 Mai 2025limguela

Le Pauvre Amour

Titre original : True Heart Susie

Année : 1919

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Lillian Gish, Robert Harron, Wilbur Higby

La même année que Le Lys brisé, et probablement le même niveau technique pour Griffith : ici encore un ou deux faux raccords (dont un surprenant parce qu’il me semble qu’il aurait pu y remédier en forçant un peu sur la continuité, à croire que ça ne heurtait pas encore le regard), des étonnants passages de plans moyens à plan rapprochés dans l’axe (produisant là encore un faux raccord pour un œil contemporain : dans une composition classique on doit respecter l’échelle de plan et ici Griffith zappe le plan américain, donc le passage au plan rapproché saute à la figure ; effet sans doute plus violent à l’époque parce que les plans rapprochés y sont tout neufs, mais ça se justifie aussi par la situation), et puis pour le positif, Griffith reste le prince du montage alterné (celui à la fin mêlant le mari cherchant sa femme et cette même femme réfugiée chez Lillian Gish, c’est un vrai bijou, d’une modernité folle).

Le meilleur est encore ailleurs. Il faut reconnaître, et c’est peut-être le mélange étonnant de comédie et de drame propice à une mise en scène (je parle de la direction d’acteurs) riche, mais je ne me souvenais pas d’un Griffith (bien qu’il soit lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène de l’époque) aussi bon à diriger des acteurs. Et pas une direction théâtrale où les acteurs ont toute l’amplitude habituelle de la scène pour étaler dans des plans sans coupe tout leur talent, mais bien un jeu typique du cinéma, frustrant pour les acteurs, qui n’est fait que de petits bouts de scène, d’actions et de réactions (l’accent nécessaire lors des moments importants étant juste souligné par un rythme plus lent et un plan rapproché). Il n’y a que ça ici, et la meilleure dans ce catalogue de mimiques cinématographiques, c’est bien sûr Lillian Gish.

Le jeu des acteurs du muet passe souvent pour être théâtral, pour n’être qu’une simple pantomime, je crois pourtant avoir vu que très rarement une telle performance chez une actrice au cinéma, parlant compris. Gish passe d’un registre à l’autre avec une aisance déconcertante, offrant sans cesse une palette d’expressions collant merveilleusement à la situation et à son personnage, le tout toujours dans une justesse confondante.

Elle commence en adolescente timide et amoureuse, semble imiter, par la démarche cahotante et des petits tics ou rictus (une jambe qui se dresse soudain), Chaplin, puis elle gagne en maturité, cherche à plaire à l’homme qu’elle aime tout en acceptant avec dignité son choix de se marier avec une autre, continue de jouer le rôle de meilleure amie pour l’un et pour l’autre… Il faut la voir surtout pleurer à chaudes larmes, ou plutôt comme insistait toujours un de mes profs de théâtre : « se retenir de pleurer ». Parce que oui, on est bien plus émus par un personnage qui se retient de pleurer, et c’est bien plus dur à reproduire pour un acteur. Non seulement Lillian Gish arrive à pleurer tout en nous donnant l’impression qu’elle cherche à retenir ses larmes, mais elle arrive en plus de tout ça à rester simple, juste, nous laissant là penser que c’est la chose la plus facile au monde… Il faut la voir aussi l’œil en coin (comme elle sait le faire si souvent et pour exprimer tant de choses différentes), exprimer quelque chose entre la méfiance, le dégoût, la jalousie, l’envie de meurtre, quand elle regarde son amie, la femme de celle qu’elle aime, échouée dans son lit après une escapade nocturne limite adultérine. Il y a du génie là-dedans, un génie comme presque toujours, qui passe par la fantaisie.

Le Pauvre Amour, D.W. Griffith 1919 True Heart Susie | D.W. Griffith Productions

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La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura (1962)

27 janvier 201919 Mai 2025limguela

La Vie d’une femme

Titre original : Onna no issho

Année : 1962

Réalisation : Yasuzô Masumura

Avec : Machiko Kyô, Masaya Takahashi, Jirô Tamiya

Opus somme toute mineur dans la filmographie de Masumura, faute à un récit trop éclaté et un manque de scènes fortes (sorte de Vie d’O’Haru femme galante vite expédié et surtout sans faire confiance à son actrice principale à émouvoir le spectateur en lui laissant le temps de s’exprimer…). On aurait presque l’impression que les réels conflits et enjeux du film n’appartiennent qu’aux événements historiques et extérieurs à la vie de notre petite famille à travers les décennies. Même chez Ozu ou chez Naruse les événements familiaux, les conflits, y sont parfois plus marquants. Même éclaté sur plusieurs décennies, ça reste très anecdotique. Pour un mélo, on se surprendrait presque à barboter sur les rives d’un lac.

Reste le génie de découpage et de composition des plans de Masumura, surtout dans les petits espaces, rappelant Une femme confesse tourné l’année précédente. Si pour certains cinéastes, on s’applique avec le principe du « une idée un plan », chez Masumura, c’est une sorte de composition binaire dans laquelle à l’intérieur de chaque plan une action suivie d’une autre en réaction doit prendre forme. Action, réaction, et une logique du découpage tournée vers le principe pas si lénifiant du champ-contrechamp.

Dans un champ-contrechamp, parfois, on oppose un visage en gros plan à un autre en gros plan… Jamais ici : Masumura cadre systématiquement ses personnages dans le même plan, et le champ-contrechamp s’opère après un échange de trois ou quatre répliques, rarement plus. Les personnages se font rarement face, puisque c’est vrai que dans une discussion, il y en a souvent un qui veut parler à l’autre, et un autre qui subit et qui chercherait plutôt à fuir la discussion : celui qui fuit s’affaire souvent à une action, répond à l’autre, peut éventuellement devenir celui qui vient interroger l’autre, et les rôles s’inversent et ainsi de suite. Mais toujours le même principe de composition : une action ou une réplique, à laquelle l’autre personnage cadré dans le même plan répondra, un ou deux échanges tout au plus, éventuellement un personnage bougera, ou un autre interviendra, et ainsi de suite.

Autre principe, comme aux échecs, Masumura prend souvent un coup d’avance toujours pour que les personnages qui se répondent soient systématiquement dans le même cadre (l’un de profil, un autre peut-être de dos, mais rarement l’un à gauche et l’autre à droite, pour jouer sur la profondeur, profiter du scope et créer une perspective qui justifiera l’emploie du contrechamp) : la réaction de l’action en cours est déjà en gestation dans le plan à un autre endroit du champ, et cela souvent au premier plan, comme pour préméditer une action ou une prise de parole. En changeant de plan, Masumura ne propose pas seulement un contrechamp, il nous indique que dans le cadre, alors que l’action qui précède (suivant parfois un raccord) se termine, une réaction à cette action va prendre place dans ce nouveau cadre. On guette l’action à venir, et on la voit presque, la devine, avant qu’elle se manifeste. (Foutrement efficace d’un point de vue narratif, mais ça doit aussi être beaucoup plus économe en pellicule, parce que contrairement encore de l’idée qu’on se fait des champs-contrechamps, puisque les personnages bougent sans cesse, aucun réel plan maître ; pas non plus d’échelle de plan, parce que Masumura joue avec la profondeur dans tous ses plans — au premier plan souvent flou, des objets, des parois, au second un personnage, au troisième un autre, au quatrième parfois encore un autre amené à intervenir ou qui est déjà intervenu et qu’on ne voit plus qu’en pointillé… — si bien qu’il filme deux répliques, parfois trois, fait bouger éventuellement ses acteurs, en fait intervenir d’autres, et puis contrechamp. L’astuce, c’est que si dans un champ-contrechamp classique, le troisième plan est presque toujours une copie du premier, là, ça ne marche que par paire : 11 (action-réaction-cut)/ 22 (contrechamp avec même principe d’une action répondant à une autre à l’intérieur du même plan)/ 33 (contrechamp du plan précédent, mais autre angle que le plan antéprécédent 1)/44, etc. ; et cela au lieu du ronflant 1/2-1/2-1. Plus fort encore, tel encore un joueur d’échecs, revenir à un plan bien antérieur laissant presque penser qu’il pourrait avoir un plan maître, alors que ça paraît assez peu probable : 11/22/33/44/1/44/5 (comme dans la séquence finale où il reviendra juste avant un travelling me semble-t-il à un emplacement de caméra en plan moyen utilisé précédemment pour un plan plus rapproché.)

Analyse plus détaillée ici :

— Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura

La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura 1962 Onna no issho | Daiei Studios

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Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura

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Le Mur invisible, Elia Kazan (1947)

4 décembre 201822 Mai 2025limguela

Le Mur invisible

Titre original : Gentleman’s Agreement

Année : 1947

Réalisation : Elia Kazan

Avec : Gregory Peck, Dorothy McGuire, John Garfield, Celeste Holm, Dean Stockwell

Pas bien convaincu. La direction d’acteurs est exceptionnelle, avec des acteurs chuchotant presque parfois, toujours très justes, avec notamment Celeste Holm et l’inévitable Dean Stockwell… Mais, alors qu’on n’est pas loin de la création de l’État d’Israël, qu’on est deux ans après les horreurs des camps en Europe, faire un film sur l’antisémitisme de tous les jours peut-être là où on pourrait pourtant imaginer qu’il est le moins criant (la côte est des États-Unis), ça ressemble pas mal à un exercice de défonçage de portes ouvertes.

En plus du ça, on a de toute évidence un film à thèse, idéologique, et cette petite propagande ressemblant pas mal aux films éducatifs qu’on balancera dans les salles au public souvent adolescent pour les deux ou trois décennies qui viennent…, ça n’a jamais réussi à faire de bons films. Un bon film, ça met en lumière les zones grises d’une société ou de « l’âme humaine ». Ce qui est particulièrement mal foutu ici, c’est donc bien que le personnage de Peck ne remette jamais en question ses propres réflexes antisémites. Ce qu’il n’hésitera pourtant pas à faire (vive le préjugé) avec sa petite amie !…

Au bout de dix minutes pourtant, alors que le personnage de Gregory Peck peine à trouver un angle d’attaque pour ses articles, il raconte à sa mère qu’avec d’autres sujets, ce n’était pas compliqué : avec des ouvriers, il lui suffisait de se faire ouvrier, avec les ballerines, de se faire ballerines, pour comprendre ce qu’ils éprouvaient… Mais avec les juifs, non, il ne voyait pas ce qu’il pourrait faire. Badam ! On se dit, bah voilà, en quoi ça devrait être différent ? Est-ce que l’antisémitisme, ce n’est pas un peu ça pour commencer ? S’interdire de penser qu’on puisse se mettre à la place d’un juif pour comprendre ce qu’il éprouve ? Eh ben, non ! Aucun jugement sur lui-même, sinon pour se taper sur la cuisse tendance « mais bon sang, c’était pourtant simple ! » en maugréant contre lui-même de ne pas y avoir pensé avant… C’est pareil que pour un ouvrier ou une ballerine ! Ben, bien sûr que c’est pareil. Et alors, pourquoi t’a-t-il fallu tout ce temps pour reconnaître qu’il n’y avait strictement aucune différence ? C’est bien parce que dans ton esprit, ce n’était pas si évident, pas naturel… Et il est là, le racisme, celui du préjugé involontaire à la base de tous les petits et gros racismes. Le mur invisible, il n’est pas vis-à-vis des autres, mais de soi-même, celui qu’on s’interdit de voir en nous remettant en question, et en comprenant que la base du racisme est en chacun de nous.

Ça commençait donc mal. L’antisémite, on le cherche toujours chez les autres, jamais en soi-même. Si on n’a pas compris ça, à mon sens, on ne comprend rien aux préjugés de toutes sortes, en particulier ethniques.

Plus grave encore, le film est donc construit sur un subterfuge d’identité qu’on retrouvera par la suite et qui ne doit pas être ici à son premier coup d’essai (Shock Corridor, L’Invraisemblable Vérité, ou dans le même genre Dans la peau d’un Noir). Pendant tout le film, le personnage de Gregory Peck se moque donc de tout son monde en se faisant passer pour ce qu’il n’est pas. Moi, éthiquement parlant, ça me pose problème. Il ne le fait pas pour soutirer une information à un salopard, il ne s’infiltre pas dans un monde mafieux pour en faire état en tant que journaliste ou comme d’autres pourraient chercher à le détruire ; non, il se fout de la tête de ses collègues, il demande à son fils de mentir, et impose ça à sa copine sans même lui demander son avis. Un type qui ment délibérément à un public dupe et à qui on n’a rien à reprocher, c’est se foutre de leur tronche. C’est non seulement partir sur le préjugé (non plus racial mais idéologique) comme quoi au fond, hein, on (surtout les autres) serait un peu tous antisémites sans le savoir…, mais c’est surtout un peu s’ériger en inquisiteur chargé de révéler la véritable nature des uns ou des autres, là où, franchement, y aurait sans doute mieux à faire ailleurs… L’antisémitisme au sortir de la guerre sur la côte est… Sérieux… Ah oui, grande cause nationale, grands papiers qui vont vous révéler de grandes découvertes ! Et le plus gerbant dans cette affaire, c’est que quand Peck leur révèle que monsieur n’est pas juif, certains s’en moquent totalement…, histoire de bien montrer, qu’eux, qu’il soit juif ou non, ça ne les dérange pas le moins du monde. Mais, oh !… qu’il se soit foutu de votre gueule en se faisant passer pour un autre, qu’il se soit servi de vous pour pondre ses articles à vos dépens, ce n’est pas problématique ?…

Le comportement d’ailleurs de ce journaliste s’achève sur une autre perle : monsieur semble trouver en la personne de sa collègue à la langue bien pendue un double parfait, il lui laisserait presque entendre que ça pourrait coller entre eux, et patatras, il retombe dans les bras de sa dulcinée qu’il n’a cessé de contrarier avec ses suspicions incessantes… Et elle lui tombe dans les bras bien sûr. Plus les hommes sont des salauds, plus les femmes aiment ça, que ça nous dit…

Il faut aussi noter que le film est adapté d’un roman écrit par une femme, et que le coup de chasser un préjugé ethnique alors qu’on se vautre soi-même dans des clichés rétrogrades concernant la place de la femme au foyer ou le rapport entre maris et femmes, pardon, mais je ne peux m’empêcher de trouver ça quelque peu ironique.