Les Raisins de la colère (John Ford, 1940)

Comment réaliser une migration routière, aussi réaliste que peut être cette histoire, sans échapper aux nécessaires séquences devant se tenir dans le camion avec lequel toute une famille prend le chemin de la Californie ? John Ford et son directeur de la photographie, Gregg Toland, semblent se méfier de l’artifice que produiraient certaines transparences en marge de séquences à la limite du naturalisme, rare à Hollywood. Pour ce faire, le cinéaste évite les prises de vue frontales de l’habitacle du camion en y préférant celles prises de côté. On devine ainsi presque toujours seulement la transparence derrière un petit encart. Même les séquences de nuit ne semblent pas trop souffrir d’un manque de réalisme : si elles peuvent attirer l’œil aujourd’hui, elles restent curieusement crédibles à une époque où on se soucie peu de réalisme. On peut relativement supposer que Les Raisins de la colère, grâce à ses nombreuses séquences tournées sur place, et ce, malgré son usage modéré des transparences, ouvre la voie des road movies du Nouvel Hollywood.

Une femme dangereuse (Raoul Walsh, 1940)

La même année que Les Raisins de la colère, le film précède l’ère du film noir et Walsh semble vouloir y dépeindre comme Ford la réalité d’un monde brutal. Une partie du récit prenant place sur la route, parfois de nuit comme son titre original le rappelle (They Drive by Night), Walsh adopte le même usage parcimonieux et discret de la transparence : de côté, c’est toujours mieux, la nuit, on y verra que du feu. Seule la séquence de l’accident propose un plan avec une transparence peu crédible pour les standards actuels.

Le Faucon maltais (John Huston, 1941)

Ce goût pour le réalisme est vite rattrapé par le succès des films noirs. L’effort pour limiter le manque de crédibilité des transparences n’a plus lieu d’être quand on peut désormais produire quasiment tout un film en studio. D’inspiration parfois plus expressionniste que réaliste, le film noir s’embarrasse parfois peu de vraisemblance. Au mieux, comme ici avec ce premier film de John Huston où Humphrey Bogart semble renaître après sa mort dans Une femme dangereuse, on évite soigneusement toutes les séquences prenant place dans un véhicule. Au royaume de l’automobile, la voiture n’est plus qu’un vecteur spatial : quand elle apparaît à l’écran, on comprend que la séquence se termine. Un claquement de portière sert presque ainsi de fin de séquence ; et une porte d’auto qui s’ouvre, c’est parfois la première chose que l’on remarque quand un personnage arrive quelque part. Il n’y a plus besoin de transparence : toutes les séquences se déroulent dans des bureaux, des appartements, des hôtels, et les véhicules n’apparaissent plus que dans les plans de transition (un progrès malgré tout face aux films du début des années 30 qui manquaient souvent de ces séquences, très utiles pour échapper aux cloisonnements successifs des séquences tournées en studio).

Les Voyages de Sullivan (Preston Sturges, 1941)

La comédie s’est rarement montrée réaliste, surtout quand il est question de screwball tardive. En réel amateur du genre, Sturges écrit et réalise un film qui a beau se trouver être par ailleurs un road movie, il ne choisit pas d’aller sur la route par souci de réalisme, mais bien parce que le genre offre des situations humoristiques qu’il ne rencontrera pas ailleurs. La forme l’importe peu : il ne prend même pas le soin d’éviter les transparences frontales et se montre assez peu concerné sur le fait d’en masquer le caractère fabriqué (il semble même presque s’en amuser).

La Grande Évasion (Raoul Walsh, 1941)

Walsh retrouve Bogart et Lupino, les extérieurs sont toujours aussi nombreux, mais Walsh semble beaucoup mieux s’accommoder des transparences. L’alliance des deux heurte le regard.

Johnny roi des gangsters (Mervyn Leroy, 1941)

Si dans certaines productions, on essaie encore parfois de s’accommoder, à la MGM, on n’est pas connu pour faire dans la dentelle quand il est question de vraisemblance. Un exemple donc ici typique. (La direction artistique est comme d’habitude assurée par Cedric Gibbons, et je doute que le monsieur se laissait inspirer par les séquences prenant place dans une voiture.)

Intermède : le néoréalisme

Ossessione (Luchino Visconti, 1943)

Loin de Hollywood et de son goût immodéré pour les transparences, un film tourné dans un pays de l’Axe donne le ton en soufflant un vent de fraîcheur dans la manière de concevoir des films. Cette révolution est presque ici symbolique pour ce qui nous concerne : si Visconti prend soin tout le film de placer ses protagonistes dans des lieux bien réels (et ce, malgré peut-être l’usage d’une séquence unique tournée avec une transparence avant un accident), le film s’achève avec un plan, filmé de face, des deux amants placés dans une vieille auto roulant sur une route. L’effet est prodigieux : l’automobile semble avoir vu son habitacle exploser sous l’effet dont on ne sait quelle expérience et être ainsi exposé aux quatre vents. Le vent de fraîcheur du néoréalisme. Un vent qui n’arrivera pas de sitôt sur la côte ouest des États-Unis.

La suite, page 4 :

Deuxième partie : les films en noir et blanc d’après-guerre (1945-1955)