Suspension volontaire de l’incrédulité / contrat narratif avec le spectateur

Voilà comment est parfois nommée cette « acceptation de croire » en dramaturgie pour tout spectateur plongé dans un récit. Il s’agit d’une sorte de contrat en somme, d’un pacte entre le spectateur et la pièce narrative qu’on l’invite à suivre. On peut parler également d’une « trêve de jugement » durant laquelle un spectateur accepte a priori les propositions narratives, diégétiques, dramatiques qu’un auteur peut faire dans un spectacle. On pourrait comparer d’ailleurs cette trêve de jugement avec le principe de suspension de jugement propre aux rationalismes qui décident de réserver un avis sur une question mal connue ou qu’ils savent difficile à traiter. Pour le spectateur, quand la trêve est réussie, elle peut durer tout le spectacle, mais cette suspension de jugement, si elle est volontaire, peut bien sûr à tout moment être rompue : on peut ne pas être convaincu par les énoncés du contrat, par les éléments successifs du récit ou par sa mise en œuvre.

Dans mes commentaires, je parle souvent plus simplement de contrat passé entre cinéaste et spectateur.

Quelques réflexions.

Le grand huit des émotions (Le Troisième Homme, Carol Reed 1949 | London Film Productions)

Accepter de croire

Quand on demande un ticket pour le pays des rêves, on ne demande pas à ce que ça ressemble au réel. Au mieux, le spectateur réclame un minimum de crédibilité, de vraisemblance, parce que l’invraisemblable, c’est un peu comme le moustique qui nous réveille la nuit d’un rêve profond. Tout est question parfois de dosage ou d’excès : certains éléments d’une histoire peuvent tout à coup rompre notre crédulité volontaire ou le faire encore par accumulation. Ponctuellement, juger que tel ou tel élément du récit n’est pas crédible, arguer pendant ou après le spectacle que « dans la réalité, ça ne se ferait pas comme ça » serait un peu idiot. Un rêveur se met-il à faire des réflexions sensées sur la crédibilité des éléments de son rêve sans savoir qu’il est en train de rêver ?

Une fois qu’on est dedans, il faut accepter de poser son cerveau, du moins accepter de mettre un temps son jugement de côté. Pas forcément tout le film, d’ailleurs, parce que le récit ou la mise en scène peuvent aussi, occasionnellement, nous inviter à prendre de la distance, à réfléchir et sembler nous dire : « Réveillez-vous quelques secondes. Qu’est-ce que vous en pensez ? Très bien. Vous allez maintenant revenir, voilà. » Et on y retourne. Si tant est qu’on accepte aussi ce jeu de va-et-vient entre identification et distanciation (les Grecs utilisaient déjà ce procédé, mais Brecht l’a théorisé).

Rapport avec les rêves

Accepter de croire, c’est accepter de jouer un jeu, une expérience, et contrairement à la vie où il faut tant être raisonnable et rationnel, s’abandonner à ce que les rêves, parfois, ne nous permettent pas de nous rappeler. Car le but est probablement moins une immersion totale qui nous saisirait complètement le temps d’une histoire ou d’une expérience pour ne plus se rappeler de rien une fois finie qu’une expérience dont on espère après-coup tirer avantage : de l’émerveillement, au plaisir, en passant par la fascination ou l’éveil des consciences en accédant paradoxalement à certaines réalités qui nous sont inconnues dans la vie, voilà autant de raison de souhaiter se souvenir de ces expériences.

Les rêves ont sans doute une fonction : créer une expérience sans danger. Inutile de s’en rappeler, le cerveau nocturne vit sa propre vie, il teste des possibilités, expérimente des situations ; des connexions se créent à notre insu, et alors, au réveil, on profiterait ainsi d’une sorte d’expérience acquise à peu de frais. Cette expérience s’enracine au profond de nous, et il arrive aussi parfois, souvent, que ces délires s’invitent dans le monde réel : quand on croit. Une posture souvent bien hasardeuse quand on prend « ces rêves pour une réalité ».

L’expérience du cinéma a donc un formidable avantage par rapport au rêve : on y entre volontairement (le contrat), et celui qui nous y plonge peut décider à tout moment de nous en faire sortir à travers un procédé qui n’existe pas dans le rêve : la distanciation. Elle peut être volontaire ou non d’ailleurs, et elle peut prendre des formes différentes, souvent se manifester à des degrés divers. La mémoire permet de revoir et de questionner cette expérience durant laquelle on a choisi de suspendre notre recherche permanente de crédibilité et de vérité. Parfois même, il arrive qu’on décide de se remettre en face de ce souvenir narratif et sensoriel et d’en faire à nouveau l’expérience, pour passer au crible chaque pan du film, le voir autrement, à un autre niveau de conscience, fort d’une incrédulité nouvelle, et d’en apprendre alors autre chose sur soi-même et sur le monde.

Rêve et fiction (Haewon et les hommes, Hong Sang-soo 2013 | Jeonwonsa Film)

Origines et dérives liées

Le récit est l’outil le plus fascinant qui est apparu dans l’évolution de l’espèce humaine. Il semble reproduire consciemment les vertus du rêve que les humains primitifs qui en ont eu l’idée concevaient probablement comme des manifestations magiques. Le récit avait ainsi forcément la même valeur magique ou sacrée chez ces premiers raconteurs d’histoires. D’un côté, poussé par un feu intérieur qui est l’imagination (ce même feu qui nous a permis de fabriquer divers outils et de façonner notre environnement), le récit nous a poussés à inventer des histoires parfois insensées que l’on prétendait vraies le temps de « l’expérience » et dont on tire immédiatement bénéfices grâce à cette crédulité que ceux qui les inventent réclament à leurs auditeurs. Et d’un autre côté, c’est aussi une forme d’escroquerie à laquelle on ne se soumet pas toujours volontairement. Les récits pouvaient prétendre à être une forme de réalité quand leurs auteurs cherchaient à jouer de la crédulité des auditeurs et à se servir de ces mythes pour offrir une lecture rationalisée (et fausse) du monde. Ces prestidigitateurs que sont les raconteurs d’histoires, ces shamans, ces gourous, ces anciens ou ces patriarches, nous appellent à « accepter de croire » au-delà de l’histoire. Celle-ci est peut-être alors aux origines, non pas une simple expérience, mais le support narratif, illustratif, d’une explication du monde, d’un passé, d’un récit historique autour duquel tout un groupe se réunit.

Si de nos jours, le principe du contrat semble simple et clair pour tout le monde, celui que rien de tout ce qui sera raconté n’est vrai, si l’on feint d’y croire pour pouvoir y trouver du plaisir ou pour en tirer une expérience positive, il y a fort à parier que ce contrat passé avec l’auditeur s’étendait bien au-delà du temps du récit aux origines des premières histoires racontées au coin du feu. Ce qui pour nous aujourd’hui est un jeu tout en gardant plus ou moins une dimension didactique était vraisemblablement au tout début une expérience initiatique, symbolique, sacrée et culturelle capable de réunir les individus autour de récits (de mythes) communs. Il est bon de s’en rappeler quand on dit que l’expérience filmique éduque et structure nos têtes, car avec la même source vitale (l’imagination), certains héritiers des raconteurs de mythes primitifs jouent de la crédulité de leurs auditeurs pour prétendre exercer sur eux la même influence au-delà de la seule expérience d’un récit ponctuel.

Dans un film, le contrat, qu’on l’accepte ou pas, il est là. Je propose un jeu, tu disposes… Et il a un temps limité. Alors que l’escroc (ou les faux prophètes) préfèrent « se jouer » de nous en prétendant que les mythes ou les visions du monde proposés dans leurs récits sont la réalité. Plus besoin de contrat, puisqu’on accepte alors les termes « à l’insu de notre plein gré ». Il est toujours utile d’avoir toujours en tête cette proximité : comprendre les origines pour mieux comprendre notre intérêt pour une expérience qui a perdu de sa nature sacrée, initiatique ou symbolique, mais aussi les dérives associées. Comme le rappellent si bien les complotistes : « tout est lié ».