Auteur limguela

No Lies, Mitchell Block (1973)

limguela

Note : 4 sur 5.

No Lies

Année : 1973

Réalisation : Mitchell Block

Avec : Shelby Leverington, Alec Hirschfeld

Un petit chef-d’œuvre du cinéma vérité traitant de la question du viol et de sa perception avec une mise en abyme pouvant rappeler le dispositif d’Une sale histoire d’Eustache ou de quelques autres. Le film français reposait sur un exercice de style explicite de reproduction de la « vérité ». Aucun moyen ici de savoir ce qu’il se cache derrière la conception du film : s’agit-il d’une improvisation, d’une improvisation dirigée, de la reproduction d’un texte créée pour l’occasion, d’un témoignage réel ? La réponse à cette question reste ouverte. Et l’intérêt de ces quinze minutes repose sur le renoncement à y répondre.

Faut-il que les questions des spectateurs soient aussi obscènes que celles posées par un idiot de cameraman à une femme qui lui avoue avoir été violée ?

Un homme muni donc d’une caméra suit une femme chez elle alors qu’elle se maquille. Sorte d’interview impromptue comme on peut en faire quand on n’a rien préparé, ils plaisantent et cherchent un sujet de conversation digne d’être évoqué. L’extrait qui semblait alors sortir d’un catalogue des grandes banalités prend un tour inattendu quand la femme évoque tout à coup le viol qu’elle a subi la semaine précédente. Les questions du cameraman se font alors insistantes, obscènes, malvenues. Et l’on assiste, consternés, à l’épouvantable mise à l’épreuve de la parole livrée. Instant volé, séquence préparée ? Mystère.

Les victimes de viol souvent placées face au dilemme de parler, de témoigner, de porter plainte, d’être crues sans savoir comment, voient les conséquences cruelles de ce dilemme s’ajouter à leur traumatisme initial. Parler au risque de devoir se justifier, forcer les autres à se déterminer sur une vérité à laquelle ils n’ont pas accès ? Subir la suspicion, l’incrédulité, les maladresses ?

Cette courte séquence illustre bien ce dilemme de la victime craignant une forme de double peine si elle parle. Et à cela s’ajoute, pour nous, spectateurs, un double sens qui questionne : la place de la caméra peut tout aussi bien servir de facilitateur, aider à faire jaillir la vérité, que représenter un exercice de pure mise en scène. Au même titre qu’une femme qui témoigne de son viol et dont le récit est mis en doute, on ne sait ici si l’on peut croire ce que l’on nous raconte. La perception de la fiction et de la réalité devient trouble : le spectateur doit-il croire ce qu’il voit ?

Imaginons par exemple que le récit de ce viol soit exact et non une histoire racontée par nécessité du moment, non une improvisation (dirigée ou non) : en dehors de la situation un peu clichée et statistiquement moins vraisemblable qu’un viol commis par une personne connue de la victime (sauf si aux États-Unis à l’époque les viols pouvaient plus arriver dans un recoin sombre avec un inconnu brandissant un couteau pour vous menacer), le récit contient nombre d’éléments propres aux témoignages effectués par les victimes de viol. Incrédulité et mise en doute de la violence subie face à la manière dont la victime réagit ; difficulté à aller porter plainte et à fournir des preuves de son agression ; réactions déplacées de la personne à qui la victime se confie accentuant son traumatisme ; la peur ou la lassitude de ne pas être crue ; injonction à se comporter de telle ou telle manière, etc. En ce sens, on aurait tout lieu de croire que le film puisse aujourd’hui servir de support informatif dans le cadre de l’éducation à la sexualité, au consentement et au viol…

Reste le double sens du film : rien ne dérange plus que cette mise en abyme du doute. Notre incapacité, en tant que spectateur, à déterminer le vrai révèle immanquablement notre impuissance à réagir face à de tels aveux. Ce confusionnisme renforce, par analogie, le malaise et l’incertitude de la situation dans laquelle le vrai demeure insaisissable. Suspendre son jugement, mais à quel prix ? Si les doutes exprimés du cameraman frôlent l’indécence et s’ajoutent au traumatisme du viol, qu’en est-il des doutes du spectateur ?

En plus du film d’Eustache précédemment cité, il faut rapprocher No Lies du Symbiopsychotaxiplasm de William Greaves (1968) et du Bébé de Mâcon de Peter Greenaway (1993). Le court métrage de Block diffère des deux films expérimentaux (d’Eustache et de Greaves) dans le sens où l’on ne saura jamais le sens réel du film, de sa part de réalité et de préparation. Le film de Greenaway joue, lui, de la même manière, et grâce à la mise en abyme, avec la perception du réel ; le viol n’est plus seulement évoqué : il se produit devant les yeux du spectateur (mais lequel ?). Dans le film de Block, des questions demeurent. S’agit-il d’une séquence préparée entre l’actrice et le cinéaste ? Dans ce cas, le récit est-il authentique (l’un n’étant pas directement lié à l’autre : ils auraient pu se mettre d’accord pour raconter une expérience bien réelle) ? La séquence filmée n’est-elle que le résultat d’une improvisation dans laquelle tout serait inventé pour les besoins du film ou le fruit d’un aveu spontané et sincère (comme un appel à l’aide) ? Faut-il savoir pour comprendre ?

En matière de faux documentaires, de films d’improvisation, le spectateur (voire le critique) se sent souvent investi d’une étrange mission : picorer des informations dans le but de répondre à toutes ses questions. La suspension de jugement procure une forme d’inconfort qui doit être étouffé : certains savent forcément le « vrai ». Mais les questions de spectateurs sont-elles toutes légitimes ? L’inconfort doit-il sans cesse être combattu ? Et quand dans la vie, vous vous trouvez face à l’impossibilité de juger, sans « exégètes » pour aiguiller votre jugement, que faites-vous ? L’inconfort altère-t-il l’expérience et le sens que l’on donne à une œuvre ? Puisque l’art est essentiellement fait de malentendus, pourquoi aller courir aux nouvelles, après les vérités, et prendre le risque de dénaturer un film quand la réussite de celui-ci consiste justement dans le fait qu’il n’intègre aucune résolution capable d’étancher notre soif de vérité.

Il n’y a pas à croire : suspendre son jugement n’impose pas de méjuger les implications traumatisantes d’un crime. Si dans le réel, la formule performative « je te crois » peut s’adresser aux proches d’une victime qui se confie, face à un film, a fortiori face à un film vieux de plusieurs décennies, aucune intimité ne nous oblige à de telles précautions. L’ami, le parent, voire la simple personne à qui une victime ferait part du viol qu’elle a subi, n’est ni juge ni avocat. Il peut « croire ». Dans ce cas, le cameraman dans cette séquence est-il, lui, un paparazzi ?… Libéré de cette obligation de croire, le spectateur peut s’autoriser à questionner le vrai et mettre à l’épreuve sa capacité à suspendre son jugement (croire ou savoir si le dispositif proposé relève du mensonge de la création ou de la sincérité). Son ignorance ainsi mise en perspective avec celle du proche (ou du cameraman) qui exprime ses doutes doit lui faire prendre conscience du dilemme auquel sont confrontées les victimes quand elles font face à l’incrédulité de leur entourage ou quand elles préfèrent ne rien dire. Son privilège à lui, spectateur, il est de pouvoir éviter les maladresses et les indélicatesses. Ce confort relatif (confort du spectateur qui n’a pas à « croire », relativisé par l’inconfort de ne pas savoir si une séquence « dit le vrai ») doit le forcer à s’interroger non plus sur la réalité des faits, mais sur la manière dont lui réagirait face à un tel témoignage. Un film, littéralement, expérimental.

Pas mal pour une séquence d’un quart d’heure prise sur le vif (ou pas).

Revisionnage après des années à chercher parfois la référence de ce film indispensable (il figure d’ailleurs dans la liste de 1973). Le film a été placé à la banque des films du Congrès (The National Film Registry). Disponible ici.

No Lies, Mitchell Block 1973 | Direct Cinema Limited

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Linda Linda Linda, Nobuhiro Yamashita (2005)

limguela

Note : 4 sur 5.

Linda Linda Linda

Titre original : リンダ リンダ リンダ

Année : 2005

Réalisation : Nobuhiro Yamashita

Avec : Bae Doona, Aki Maeda, Yû Kashii, Shiori Sekine

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Formidable comédie estudiantine et musicale dans laquelle un groupe se constitue autour de la dernière venue choisie comme un défi lancé au hasard, un coup de tête mélancolique et superstitieux : « La prochaine qui passe devant nous sera la chanteuse du groupe. » Après un premier refus (« c’est nous qui posons les conditions »), le sort désigne une Coréenne en échange « interculturelle » dans leur classe. On sait à peine si la lycéenne comprend ce que ses camarades lui demandent et voilà maintenant ce groupe qui semble sortir d’une parodie de film d’Antonioni (les joies de l’incommunicabilité) se préparer pour jouer un morceau à la fête de l’école.

L’histoire ne propose rien de bien original. On prend un peu de Jeunes Filles en uniforme, de Typhoon Club, de Sunny (Kang Hyeong-Cheol, 2011), de Whiplash, et de je ne sais quoi, avec un enjeu couru (connu) d’avance et un crescendo parfaitement familier avec tous ses passages obligés : premières répétitions, découragement, entraînement solitaire au milieu de son environnement familial, conseils extérieurs, jalousie ou circonspection des camarades, rencontres amoureuses, progrès stimulants, deniers écueils et finale en apothéose. Une forme d’exercice de style en somme. Et qu’est-ce qui produit la réussite d’un exercice de style ? L’exécution, l’atmosphère, l’interprétation. Contrat rempli : on ressort du film avec la banane et la larme à l’œil.

C’est surtout dans les détails que Yamashita vise juste : les plans de coupe sur les lycéennes offrent toujours un spectacle tendre, complice et réjouissant, les gestes ou petites attentions sans dialogues illustrent cette idée (assez japonaise) que le langage non verbal, les non-dits importent plus que les vaines paroles (comme les plans sur le prof que l’on devine vivre seul et solitaire, mais qui autorise les filles à venir répéter la nuit ou à laisser les élèves — lui-même peut-être un peu envieux — s’accorder en harmonie sans trop y mettre son grain de sel). La fantaisie douce-amère, presque ozuéenne, joue également son rôle (le choix superstitieux du début, la séquence du rêve, celle de la déclaration d’amour), signe souvent d’un bon film quand les effets sont bien dosés entre comédie et drame. Distance et équilibre parfaits : cette mise à distance ironique, absurde aiguise la curiosité du spectateur. Jean qui pleure et Jean qui rit. L’incertitude profite toujours au récit.

Le montage, déjà bluffant au sein des séquences (en relevant le meilleur des regards, des attitudes et des mimiques des actrices), à l’échelle plus globale de l’écriture (tout en montage alterné et en montage-séquence), nous permet de suivre le parcours du quatuor vers le finale attendu, entre académisme d’un récit sans surprises et juste prise de risque qui vous évite de tomber dans l’effet tape-à-l’œil.

La grande idée du film consiste bien sûr à faire d’une Coréenne avec qui la communication n’est pas facile le moteur du groupe et l’élément épicé qui donne en réalité tout le sens de cette quête initiatique. On n’assiste pas seulement à la naissance d’un groupe cherchant à tirer le meilleur de lui-même pour répondre aux attentes, mais à une rencontre de l’altérité, à l’altérité vue comme un atout. On réussit ensemble, avec nos différences, nos différends. Une idée lumineuse et universelle, mais les relations Japon/Corée étant ce qu’elles sont, cette promotion de la différence exogène, de la singularité (contraire aux principes d’unité de l’esprit japonais, que ce soit au sein de la nation, de l’entreprise ou du lycée), doit avoir une saveur particulière pour les spectateurs des deux pays. Depuis 2005, l’industrie de la Kpop et des dramas a inondé l’archipel (du moins dans les jeunes générations).

(Je suis en train de lire Claudine à l’école, le ton se fait plus mélancolique, plus réservé, là où le caractère vif et rebelle du personnage principal anime le récit de Colette, mais l’un, chez moi, a sans aucun doute infusé dans l’autre…)

On y retrouve ici une interprète qui participera à pas mal de films coréens ou internationaux du début du siècle (des navets surtout) : Bae Doona (Sympathy for Mr. Vengeance, Cloud Atlas, The Host, A Girl at My Door, Je suis là, avec Alain Chabat). À mon sens, c’est de loin la meilleure performance de l’actrice (même si dans le film de July Jung, dans un registre opposé à celui qu’elle tient ici, elle était déjà remarquable malgré la faiblesse du film) : le handicap de la langue l’a sans doute obligé à s’exprimer davantage à travers les yeux et le corps. N’en faisons pas pour autant une spécificité : toutes les actrices du groupe (et les acteurs du film) semblent communiquer davantage de cette manière qu’à travers la parole. L’actrice nous dévoile par exemple son sens comique dans la scène dans laquelle un adolescent lui déclare sa flamme (à la japonaise, de manière très formelle, assez peu subtile) : d’un côté, on sent le gouffre culturel qui sépare les deux lycéens, un ou deux détails absurdes accentuent le ridicule de son aveu (il la croise près des poubelles, et elle n’a jamais prêté attention à lui) ; d’un autre, elle n’a qu’une envie, aller retrouver ses copines pour répéter (rock sororité, mec, n’encombre pas le passage).

Quelques astuces de scénario révèlent également un petit brun d’humanité (ou d’humilité) qui va bien. Après avoir répété toute la nuit, les adolescentes tombent de sommeil juste avant de passer leur chanson. Et pour couronner le tout, il pleut à verse. Dans un film américain, on aurait placé la réussite au cœur de tout. Ce qu’on honore ici au contraire, ce sont plus les clubs de musique (et tous les autres) auxquels les Japonais participent l’après-midi et les événements auxquels ils doivent prendre part tout au long de l’année dans un esprit à mille lieues de l’individualisme occidental. Le public suivait ainsi très sporadiquement les performances musicales qui se tenaient sur scène (c’est une kermesse, chaque « club » propose des activités différentes au public dans l’ensemble du lycée). Puis, avec la pluie, les visiteurs s’abritent dans la salle/gymnase. Se succèdent alors deux filles à la guitare et a cappella en attendant le groupe. Après un premier groupe de rock capté sur le tard (avec l’effet chez nous de les faire passer pour des nuls hurleurs), les deux adolescentes (que l’on avait déjà brièvement croisées au cours du récit) se pointent sur scène, et c’est dans leur simplicité qu’elles sont émouvantes. Quand le quatuor arrive enfin, le public s’est massé devant la scène, prêt à les écouter. Après une intro tranquille, le rythme s’accélère d’un coup et les spectateurs deviennent bouillants. L’art du contrepoint et de la douche écossaise (c’est le cas de le dire). La fin attendue, en apothéose. L’humanité en plus. Ce n’est pas la réussite d’un groupe, mais la réussite du vivre ensemble. Avec un brin de nostalgie : l’amour attendra.

Parmi tous les films cités, dans sa tendresse, sa simplicité, sa description des amitiés féminines, c’est encore à Sunny que le film ressemble le plus (Sunny, étant un film d’époque, il jouait davantage encore sur la fibre nostalgique).

Linda Linda Linda, Nobuhiro Yamashita 2005 | Bitters End, Covers & Co, Vap/Cave

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Tempête à Washington, Otto Preminger (1962)

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Note : 4 sur 5.

Tempête à Washington

Titre original : Advise & Consent

Année : 1962

Réalisation : Otto Preminger

Avec : Franchot Tone, Lew Ayres, Henry Fonda, Walter Pidgeon, Charles Laughton, Don Murray, Peter Lawford, Gene Tierney, Burgess Meredith

Il y a donc une époque durant laquelle aux États-Unis les secrétaires de département (l’équivalent des ministres) se faisaient nommer et devaient ensuite montrer patte blanche devant une commission d’investiture dirigée par le Sénat (il est question ici de valider la candidature du secrétaire d’État chargé de la politique étrangère). C’est tellement plus exotique que de promouvoir prosaïquement les grands financiers de sa campagne et de se servir du Sénat comme d’une simple chambre d’enregistrement…

Le passé comme ennemi

Sur le plan institutionnel, la leçon est d’importance. L’éclairage apporté concerne aussi certains usages de la petite politique américaine (le genre d’usages que les partis finissent par dévoyer à des fins différentes de ce pour quoi ils ont été créés).

L’événement censé être anodin d’une validation de candidature prend des proportions plus imposantes qu’attendu face d’abord aux conséquences et aux enjeux de la situation internationale (on est au tournant de la nouvelle décennie, et même si le roman initial évoque une autre période, ce début des années 60 est marqué par des tensions accrues avec l’Union soviétique, l’envoi de Spoutnik et de Gagarine dans l’espace, la bombe nucléaire qui commence à proliférer dans le monde, etc.). Mais c’est surtout ensuite le passé communiste supposé du personnage incarné par Henry Fonda qui sera la pierre d’achoppement compliquant sa nomination au poste de secrétaire d’État. Cet aspect obsessionnel renvoie aux années noires du maccarthysme. L’époque ayant changé, l’enjeu de cette nomination oppose deux logiques peut-être absentes du roman : le risque de l’infiltration et le pragmatisme d’un secrétaire d’État capable d’éviter la guerre. Preminger, aidé de son scénariste, a sans aucun doute permis de poser un regard beaucoup moins caricatural, plus incertain et plus cynique sur les enjeux et les préoccupations parfois paranoïaques entourant cet événement.

Il est suggéré que l’auteur du roman, jamais marié, aurait pu être homosexuel. Or, au passé trouble du candidat, s’ajoute un jeu d’influence qui finit en chantage impliquant le président de la commission de candidature : il n’est alors plus question d’accusation de communisme, mais d’homosexualité. Le passé comme ennemi. J’ignore la manière dont à la fois les communistes et les homosexuels sont dépeints dans le roman de cet auteur conservateur lui-même suspecté d’avoir été secrètement homosexuel ; il est certain en revanche que Preminger les traite comme des victimes. Au pire, le spectateur américain de l’époque pourra y voir des repentis.

Rôle de la mise en scène

C’est tout le rôle de la mise en scène qui se pose ici. Réaliser un film, ce n’est pas que placer sa caméra ou choisir des acteurs, c’est aussi lui conférer la direction vers laquelle aller quant à l’interprétation des personnages et à la couleur à donner aux enjeux du film. Je suis en train de lire Les Tommyknockers de Stephen King. Vers la fin du roman, la sœur du personnage féminin principal vient à sa rencontre parce qu’elle refuse de donner des nouvelles alors que leur père est mort. Un peu à l’image d’un Hitchcock dans Psychose, King passe une longue période à décrire son personnage avant de s’en débarrasser. À la lecture, la sœur est imbuvable. C’est pourtant dans ses excès qu’il est réussi. Odieux, haut en couleur, tandis qu’on se délecte de ses agressions verbales et de son tempérament volcanique dans le roman, il pourrait faire l’objet dans une adaptation d’une des pires représentations de la femme acariâtre à l’écran et aurait toutes les chances de dégoûter le spectateur. Il y aurait pourtant un moyen de lui faire « passer la rampe ». Au théâtre, on apprend aux jeunes acteurs à défendre coûte que coûte leur personnage, quel qu’il soit. Rendre sympathique, éclairer un caractère est loin d’être un caprice de star qui s’efforcerait de ne pas froisser son image auprès du public. Cherchez les films que vous appréciez avec des personnages imbuvables. Les méchants, les salauds, les tyrans doivent exercer une certaine fascination sur nous à l’écran. On aime Richard III, on aime Joe Pesci dans Les Affranchis, on aime Dark Vador. Le tempérament de cette sœur odieuse chez Stephen King doit être préservé, mais l’interprétation doit aussi la sauver de la médiocrité, de l’excès et de la caricature. Sans chercher à en faire un personnage de comédie, le but consistera à trouver un entre-deux qui attire le regard du spectateur, l’intrigue, comme le personnage de Patty intrigue dans La lune était bleue.

Comme tous les bons cinéastes, c’est ce vers quoi tend Preminger dans ses meilleurs films et en particulier ici dans Tempête à Washington. Qui pourrait croire que le candidat à l’investiture pour le département d’État joué par Henry Fonda puisse faire preuve de déloyauté envers son pays ou être un homme malhonnête le rendant inapte à la fonction ? Les actions passées sont une chose, comme les mensonges sous serment. La sincérité, en est une autre. Non, en voyant ce que font Preminger et Henry Fonda de cet homme, impossible de lui imaginer de mauvaises intentions. Il y a une scène magnifique (probablement pas dans le roman) dans laquelle le candidat semble parti pour faire la leçon à son fils. Oui, il a menti et ce n’est pas bien. Pourtant, dans certaines situations, et en cas de force majeure (quand il en va de l’intérêt supérieur de l’État), cela devient nécessaire. Il faut cependant accepter humblement les conséquences éventuelles de ces actes. (L’argument ouvre toutefois droit à toutes les justifications… de la part des pires crapules, mais disons qu’ils auront moins de scrupules à user de ce discours et seront moins enclins à faire profil bas.)

Roman/mise en scène

Il aurait été si simple de faire du candidat le pourri de l’histoire et gageons que dans le roman, la perception du personnage est tout autre. Si Henry Fonda échappe au déshonneur d’un personnage ayant flirté avec le communisme, le rôle du pourri de l’histoire revient à un des seuls acteurs capables de jouer autant les comédies que les drames, de jouer les entre-deux indéfinissables et de rendre sympathiques, truculents, les pires salauds possibles : Charles Laughton.

Le sénateur de Caroline du Sud interprété par Laughton tire les ficelles, s’immisce dans la commission d’investiture en fournissant des éléments à charge contre le candidat : aujourd’hui, on dirait qu’il trolle. Mais il ne trolle pas sans atouts dans sa manche. Il y a fort à parier que dans le roman initial, il soit présenté de manière positive par l’auteur, comme une sorte de garant de la moralité et des valeurs républicaines face à ces dégénérés de communistes.

Le roman semble en revanche, malgré ses aspirations conservatrices, adopter le regard positif et bienveillant qu’emploiera Preminger pour le candidat au passé communiste sur le président de la commission, victime, lui, de chantage : son passé n’est plus communiste, mais homosexuel.

Le récit décrit efficacement l’aliénation et le dilemme auquel sont condamnés les homosexuels, emprisonnés derrière les murs du secret. Le message est limpide : ces hommes forcés de taire leur orientation sont les victimes des intolérances de la société, pas des pervers. Si l’homme politique finit traumatisé par l’éventuelle révélation de son homosexualité, c’est qu’il a organisé toute sa vie professionnelle et familiale autour d’un mensonge. Il se mentait plus à lui-même qu’aux autres. Difficile de jeter la pierre à un tel personnage. (Par ailleurs, les brèves apparitions d’homosexuels dans le film évitent également la caricature : pas de cage aux folles ici.)

Chaque camp semble ainsi agir comme de véritables chefs de la mafia pour faire céder leurs opposants, avec chacun ses coups fourrés : accusation d’un passé communiste pour l’un, chantage à la révélation d’un passé homosexuel pour l’autre. Elle est jolie la politique. On se croirait presque dans du Shakespeare.

Plus que jamais, mettre en scène, c’est faire des choix, définir des orientations. Et paradoxalement, c’est aussi insister sur une forme de juste milieu ou d’indécision. Cela consiste donc ici à « défendre » tous les personnages. Anciens communistes comme homosexuels.

Dans le film, notamment, le président semble moins coupable que dans le roman : on souligne plus le fait qu’il est fatigué (alors qu’il vient d’être élu ?) et qu’il s’attache obstinément à la nomination de l’homme qu’il pense être le plus qualifié pour le poste (dans le roman, il semble clair que l’auteur voit ce président libéral comme une menace et un futur allier des Soviétiques, tandis que dans le film, c’est un choix rationnel pour nommer un homme capable d’éviter une escalade en période de guerre froide). L’instigateur de ce chantage visant à faire céder le président de la commission implique ainsi plus volontiers un sénateur de la majorité décidé à passer en force pour faire accepter la nomination du candidat du parti (ou du président)…

Autre différence probable : la dernière partie du roman semble faire du vote une formalité en défaveur du candidat, alors que tout le suspense du film repose au contraire sur une égalité et un twist mettant fin à la procédure de désignation. (Si dans le roman, le président ne meurt pas, ce serait une légère incohérence à noter dans l’adaptation. Même si l’on a vu depuis qu’élire des grabataires à la Maison-Blanche n’avait rien d’exceptionnel.)

Sur la forme, je ne serais pas loin de penser que Preminger a initié, malgré lui sans doute, une esthétique, un type de récit qui donnera la décennie suivante les films paranoïaques ou les thrillers mettant en scène des journalistes ou des hommes politiques, à commencer par Point limite, encore avec Henry Fonda, ou par Sept Jours en mai. La multiplicité des décors, le passage rapide d’un lieu à un autre, l’absence de personnage central, tout cela donne au drame un rythme particulièrement haletant. L’histoire serait basée sur la perte d’une aiguille à tricoter dans une série d’hospices qu’avec un tel entrelacement d’événements se répondant les uns aux autres d’une séquence à l’autre que l’on regarderait sans broncher.

La réussite de Preminger face à Lumet ou à Frankenheimer par exemple, c’est sa capacité à tourner simplement dans des décors naturels. Pour sortir des bureaux où se trament le plus souvent ces histoires politiques, il faut être un champion pour trouver les meilleurs coins possible et les justifier avec des lignes de dialogues. Et si, quand on vient réunir tout ce monde dans des pièces en intérieur, on s’arrange pour trouver la meilleure scénographie à tout cela, le spectacle est assuré malgré l’austérité supposée du sujet. (En même temps, qui irait prétendre que les pièces de Shakespeare souffrent de sujets trop austères ?)

Les 4 dimensions de la mise en scène

Voilà qui me fait dire qu’il y a quatre dimensions à la mise en scène.

D’abord, j’identifierai ce que je qualifiais autrefois spécifiquement de « réalisation », autrement dit, tout ce qui est lié à la caméra, l’aspect technique, la mise en lumière, le découpage technique, etc.

Dans cette ancienne qualification, la réalisation hardware s’opposait à la « mise en scène », censée être software : elle concerne tous les aspects mouvants, moteurs, acteurs au sein de la diégèse, par conséquent, la direction des acteurs et du sous-texte, la définition des actions autour de la scène principale, la détermination des enjeux secondaires, et les interactions de toutes sortes à l’intérieur et en dehors du champ.

Viendrait ensuite la scénographie (confiée à un art designer ou à un chef décorateur) : les cinéastes s’impliquent plus ou moins dans ce secteur, mais presque toujours, sauf dans un système de studio, ils se contentent d’avoir le dernier mot sur tout ce qui est en rapport avec le choix des décors intérieurs comme extérieurs, le choix des accessoires et leur utilisation par les acteurs ou dans le cadre.

Enfin, il conviendrait de mettre le « regard porté » à part : j’en parle plus haut, réaliser un film, c’est faire les choix consistant à donner les directions aux acteurs qui ne les enferment pas dans des caricatures, donner une patte personnelle, parfois humaine, cynique, amusée sur l’histoire mise en scène. C’est le facteur le plus subjectif et le moins identifiable. Certains peuvent identifier la patte d’un cinéaste, des motifs personnels, entre conjectures et fantasmes, on sait jamais ce qui appartient au cinéaste ou à celui qui le commente. Sans ce regard porté, pourtant, le cinéma n’est plus un art.

Voilà pour une définition personnelle du rôle de la mise en scène.

Parce que quand les critiques (ou les autres) parlent de mise en scène (ou de réalisation), on sait en définitive rarement de quoi l’on parle. Rester vague permet de brasser des évidences ou des concepts rassembleurs. Et quand on ne joue pas de l’effet barnum, on confond le « regard porté » avec les éléments de l’intrigue en prêtant au cinéaste des intentions qu’il n’a pas. Non, dans une histoire, la plupart du temps, même quand vous êtes le seul auteur, la direction que vous donnez aux événements contés reste limitée à ce que vous pouvez dire aux acteurs. Les enjeux sont déjà établis par une histoire, un scénario, et la morale suggérée par l’intrigue même ou par la direction d’un dénouement. De ce qu’un cinéaste peut alors transformer à sa guise pour que les événements portés à l’écran se conforment à ce que lui veut y voir quitte à changer des éléments de l’intrigue ou du scénario, on en sait, en général, peu de chose. Alors on suppute, et l’on a raison de le faire, mais il faut en admettre la portée limitée.

C’est ce que j’ai fait ici en ne m’interdisant pas quelques suppositions à propos des différences entre le roman et l’adaptation, en prêtant à Preminger des intentions qui pourraient ne pas être les siennes. Quand les divergences abondent entre un roman et son adaptation, et quand le réalisateur se trouve être le producteur ayant acheté les droits du livre, je crois qu’on peut s’autoriser à penser que Preminger est l’auteur d’une bonne part de la direction prise par l’histoire. La plupart du temps, critiques et cinéphiles ne disposent pas autant d’indices autorisant ce niveau d’audace interprétative…

Transparence

Pour finir, j’avais évoqué certains films de Preminger dans mon article sur l’histoire des transparences au cinéma. Preminger fait mieux que bien d’autres cinéastes. Il est réaliste, il y a assez peu de doute quant au fait qu’il se méfiait de ces séquences tournées en studio. De plus en plus. C’est même probablement pour échapper aux studios qu’il est venu tourner Bunny Lake a disparu en Angleterre. Un plan tourné dans un habitacle de Tempête à Washington m’avait échappé pour mon article. Le plan est très court.

Presque toujours, Preminger se limite à montrer les automobiles arriver dans des séquences avec un personnage qui en ressort pour vite se rendre à l’intérieur d’un bâtiment. C’est ce qu’il fait quand le président de la commission rejoint la boîte gay new-yorkaise. À une différence près : le cinéaste nous gratifie de ce plan rapproché très court semblant avoir été réalisé à la sauvette dans la rue (depuis l’habitacle ou l’extérieur). Il y a presque déjà du Haskell Wexler là-dedans. Une fraction de seconde si utile pour contextualiser l’ambiance d’une ville et une transition dans un récit. Une image prise sur le vif comme on vole une image dans un bar homosexuel au début des années 60…

L’Europe te tend les bras, Otto.

Mobile.

As-tu songé à dire « Au revoir, tristesse ? » Non. Alors, reviens.


Tempête à Washington, Otto Preminger (1962) Advise & Consent | Otto Preminger Films, Alpha Alpina

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Bunny Lake a disparu, Otto Preminger (1965)

limguela

Note : 4 sur 5.

Bunny Lake a disparu

Titre original : Bunny Lake Is Missing

Année : 1965

Réalisation : Otto Preminger

Avec : Keir Dullea, Carol Lynley, Laurence Olivier, Noël Coward

Film à ranger dans la catégorie « le réalisateur a fait un excellent travail avec un matériau désastreux ». À la Jaws.

Le problème, quand on multiplie les fausses pistes et que celles-ci sont toutes crédibles, alors même qu’elles peuvent se présenter sous des formes loufoques, voire inquiétantes, c’est que l’on peut être certains que le récit va manquer de cohérence et de crédibilité.

Sérieusement, les trois principales pistes mènent à trois personnages plus ou moins fantasques : une cuisinière allemande qui disparaît au même moment que la fillette ; un bailleur excentrique (cowardien en somme, — le bon Noël ne peut être qu’extraordinaire dans un second rôle tant il est insupportable dans un premier) un peu trop envahissant ; une ancienne professeure habitant au dernier étage de l’école et légèrement timbrée.

Si ces pistes nous paraissent, à nous, spectateurs, évidentes, elles tardent à attirer l’attention de la police, ou ne l’attirent pas du tout. Leur comportement à tous trois n’a bien entendu rien de troublant… Ben voyons.

Sans compter que si l’extraordinaire, c’est déjà par définition rare, trois cas extraordinaires apparaissent franchement improbables (sauf complot démoniaque à la Rosemary’s Baby). Si l’on convient en plus que le premier cas extraordinaire, c’est précisément la disparition de la petite, toute situation ou tout détail étrange devrait forcément être lié à cet événement. Mais non, pas du tout.

C’est donc écrit avec les pieds. Et tout le mérite revient à Preminger qui, malgré cela, a fait de cette horreur un excellent thriller.

Le seul élément définitivement crédible, en revanche (divulgaphopes s’abstenir), consiste à faire du frère (ou de l’oncle) le coupable. C’est encore presque toujours dans la propre famille des victimes que l’on trouve les fautifs… Ce qui l’est moins (crédible), c’est que si la mère connaît manifestement les tendances psychiatriques de son frère (elle sait parler à son double), on ne peut croire une seconde que ses soupçons ne se soient jamais portés sur son frère…

Si l’histoire est épouvantable, dans la veine des thrillers psychologiques à la mode à Hollywood depuis Psychose (symbole d’un joli déclin), mais aussi en Angleterre (Répulsion, The Servant, Blow-Up, L’assassin s’était trompé, etc.), le film se rattrape largement par la maestria chez Preminger à diriger ses acteurs et à mouvoir sa caméra dans les moindres recoins des maisons, des étages de l’école, jusqu’aux sous-sols d’un hôpital ou d’un magasin de réparation de poupées.

À ce sujet, la séance à laquelle j’ai assisté était présentée par Nicolas Saada. Sa perception des choses laisse songeur. Selon lui, la grande qualité de Preminger sur ce film aurait été de proposer de nombreux plans-séquences invisibles.

Eh bien, oui, ils sont tellement invisibles qu’ils n’existent pas. La caméra remue en effet dans tous les sens pour suivre les personnages au plus près sans perdre de temps avec des plans larges qui feraient retomber l’intensité et parce qu’au fond, il n’y a pas cinquante manières de filmer dans les espaces exigus de décors réels. Contrairement à ce que Saada prétend, il n’y a aucun plan-séquence : si le réalisateur fait souvent l’économie d’un raccord lors d’un passage d’une pièce à une autre, Preminger change en revanche souvent d’emplacement en fonction des besoins et procède aussi de manière répétée à des raccords dans le mouvement ou à des contrechamps. Un plan long et mouvant, ce n’est pas un plan-séquence.

Ce qui est relativement rare pour un film réalisé par un homme ayant exercé surtout à Hollywood, ce sont toutes ces libertés prises avec la caméra, sans pour autant en faire des effets qui anéantiraient la nécessaire transparence de la mise en scène dans une œuvre cherchant à jouer sur l’intensité de la situation et la justesse des acteurs et sans jamais s’écarter d’une certaine sobriété sans quoi le film sombrerait dans la série B.

Rare, mais non pas exceptionnel.

La plus grande révolution technique qu’a connue le cinéma après le parlant, c’est bien l’Europe qui l’a apporté lors de ces nouvelles vagues diverses au tournant des années 60. Les caméras se font plus petites ; la pellicule devient plus sensible et l’on peut désormais filmer en intérieur sans avoir recours à d’immenses projecteurs (les accidents dans lesquels on perçoit l’ombre de la caméra ne sont pas rares) ; enfin, le son peut se faire en prise directe (là encore, il y a quelques ratés dans le film).

Ce n’est pas pour rien que certains réalisateurs américains (parfois même italiens) sont venus en Angleterre échapper à la décadence hollywoodienne. De nouveaux outils s’y trouvaient, des nouvelles libertés s’y prenaient. Les contraintes y étaient moindres (pas de code à la con) et en Angleterre, Basil Dearden, Jack Clayton, Karezl Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, Lindsay Anderson, Ronald Neame, Peter Brook, Richard Lester, Jack Cardiff… s’y amusaient comme des fous, et comme leurs comparses partout en Europe.

La même année, William Wyler vient tourner les extérieurs de L’Obsédé. Avec les mêmes possibilités (j’évoquais ce qu’il lui était permis de faire dans mon article sur l’évolution des transparences dans l’histoire hollywoodienne). Otto Preminger y était venu dès 1958 pour tourner Bonjour tristesse (jalon également évoqué dans mon article sur les transparences). Joseph Losey s’était établi en Angleterre, comme Kubrick ; Billy Wilder et Joseph L. Mankiewicz y viendront réaliser quelques dernières danses. Orson Welles, Stanley Donen, Robert Aldrich, Jules Dassin ou même Blake Edwards pour La Panthère rose tournent ici et là en Europe. Même l’un des seuls à tenter de secouer le cocotier hollywoodien, John Frankenheimer, viendra tourner Le Train en Europe. David Lean et la série des James Bond innovaient même en matière de films à grand spectacle censés être une spécialité hollywoodienne depuis des décennies. Et pour finir, puisque les studios américains, à la limite de la faillite, comprendront leur retard, ils feront appel à Peter Yates afin d’importer enfin les méthodes européennes à des productions devenues obsolètes avec Bullitt.

Preminger savait probablement ce qu’il trouverait en (re)venant travailler en Europe. Ce n’était pas pour faire arty, se la jouer Godard ou Fellini et reproduire l’erreur d’Arthur Penn sur Mickey One (sorti la même année), ni pour faire des plans-séquences, mais pour échapper au carcan des studios.

Pour qui se tenait un tant soit peu au courant de ce qu’il se passait dans le monde, à fortiori pour un Européen exilé, l’Europe de cette époque devait être un véritable eldorado.

Bref, sur le plan formel, l’habilité de Preminger à coller à son sujet est remarquable. Et dans l’exécution, il n’est pas interdit de penser que la réussite du film soit due aussi beaucoup à sa direction d’acteurs (et par conséquent, aux acteurs eux-mêmes). Ce qui distingue parfois un bon thriller psychologique d’une série B à la William Castle, c’est la mesure, le bon goût, la retenue, la maîtrise des limites, une certaine forme de bienséance ou de crédibilité interdisant le viol de la règle du quatrième mur (on ne s’improvise pas sur le tard des principes de distanciation comme peut le faire William Castle dans Homicide par exemple). Jusqu’au bout, malgré un scénario passablement médiocre et grotesque, Otto Preminger s’attache à relater les événements de la manière la plus crédible possible. Quand on joue la folie, la peur, il est si simple pour un (mauvais) acteur de tomber dans la caricature, l’outrance. Tout ici au contraire est maîtrise et sobriété. Cela ne signifie pas que les personnages doivent rester froids (la mère est bouleversée par la disparition de son enfant et par les soupçons de la police la concernant), mais qu’ils doivent être vraisemblables dans leur interprétation (alors que les incohérences pleuvent dans l’écriture de leur personnage).

Chapeau.

Bunny Lake a disparu, Otto Preminger (1965) Bunny Lake Is Missing | Wheel Productions

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La lune était bleue, Otto Preminger (1953)

limguela

Note : 4 sur 5.

La lune était bleue

Titre original : The Moon Is Blue

Année : 1953

Réalisation : Otto Preminger

Avec : William Holden, David Niven, Maggie McNamara

Remarquable comédie américaine qui semble assez renouer avec l’esprit des années 30, voire avec celui du pré-Code. Quelques situations et lignes de dialogues étonnent encore aujourd’hui tant les films de cette époque nous ont habitués à être beaucoup plus aseptisés. On y parle ouvertement de rapport sexuel, et cela sur un ton plutôt badin, voire absurde et innocent pour ne rien arranger. Rien que le terme « sexuel » quand il jaillit à l’écran, dans la bouche d’une jeune femme faussement candide vous fait écarquiller les yeux et ajoute au plaisir de cette joyeuse comédie romantique et loufoque.

Une version revisitée de la pièce aurait quelque chose de savoureux et d’instructif. Certains sujets de préoccupations bien actuels sur les rapports entre homme et femme sont évoqués ici : le consentement, l’écart d’âge entre prétendants, l’égalité des traitements ou les préjugés concernant les mœurs attendues d’une innocente demoiselle… Avec quelques retouches et une approche différente, en accentuant ici ou là, le film parlerait de notre société comme on n’ose pas trop le faire encore aujourd’hui.

C’est que très vite, quand le film s’introduit sur une rencontre entre un homme censé avoir trente ans (William Holden en avait en réalité cinq de plus, soit dix ans de plus que sa partenaire) et une fille à peine devenue adulte, pendant tout le premier acte, on ne quitte pas ces deux personnages principaux. La lune sera peut-être bleue pour nos tourtereaux, mais à se demander si la lune n’est pas aussi le lieu d’origine de cette étrange créature qui s’étonne de tout, sauf peut-être, des hardiesses séductives et si peu originales de son prétendant architecte.

Là où au cœur des années 50 à Hollywood, on pourrait s’attendre à du glamour et à des répliques convenues, pleines de repartie, l’audace, l’innocente (feinte ou non), la candeur loufoque et absurde de Patty désarçonnent autant le dragueur petit-bourgeois qu’est Don que le spectateur. Au contraire des personnages que Judy Holliday incarnait par exemple à la même époque (en particulier trois ans avant, déjà avec William Holden, dans Comment l’esprit vient aux femmes), Patty n’a rien d’une idiote. On peut le croire aux premiers instants, trompés par son air lunaire et surtout par sa spontanéité renversante. Mais à de nombreuses reprises, elle démontre qu’elle ne s’en laisse pas conter tout en parvenant à garder son détachement. C’est là tout le charme non pas romantique du personnage, mais son charme tout court : on ne peut cesser de porter notre attention sur elle tant son comportement intrigue. On attend la prochaine réplique faussement innocente qui laissera penser qu’elle a parlé un peu trop vite avant de subodorer qu’il y a un fond de bon sens et… de folie dedans.

L’une des interrogations de notre époque concerne la manière dont il faut prendre au sérieux les atteintes à la dignité des femmes et aux agressions quand elles se trouvent seules avec des hommes. Paradoxalement, c’est en mettant en scène ces situations et en les (dé)dramatisant que le sujet peut être traité. La spontanéité de Patty révèle qu’elle est loin d’être dupe. Un peu comme dans une expérience de pensée sans conséquence, elle se jette ainsi presque innocemment dans la gueule du loup. Ce dernier finit tellement estomaqué par le caractère insaisissable et unique de cette jeune actrice sans talent qu’il perd toute contenance, tout appétit, et n’entreprend plus rien pour forcer les choses (en dehors d’un baiser volé qui ferait froncer un sourcil aujourd’hui).

Tout le premier acte glisse ainsi dans un romantisme loufoque qui donnerait presque une voix (pré-Code) au personnage de It Girl qu’incarnait Clara Bow au temps du cinéma muet. Ce dévergondage n’est pas sans rappeler aussi celui de Ginger Rogers, surtout dans The Major and The Minor, différence d’âge oblige, mais le film jouait avant tout sur un quiproquo et le personnage était forcé de feindre l’ingénue et de se travestir (comme plus tard le duo de Certains l’aiment chaud). Patty est beaucoup moins terre-à-terre : issue d’une classe sociale modeste, la Grande Dépression n’est plus qu’un vieux souvenir. Avec l’esprit des années folles, et sans la malice des années 30, elle semble avoir été parachutée dans le monde pour le conquérir.

Mais l’actrice à qui fait bien plus penser Maggie McNamara, moins clownesque que la partenaire de Fred Astaire (quand elle ne danse pas avec lui), c’est Audrey Hepburn. La même allure fluette, la même élégance de danseuse classique, les mêmes mimiques, et une certaine fantaisie, loin des contraintes terre-à-terre de la crise, héritée de Veronica Lake dans Ma femme est une sorcière ou de Jennifer Jones dans La Folle Ingénue. Seulement, la future Sabrina (toujours avec William Holden) n’était alors pas une star : le phénomène Hepburn commencera avec Vacances romaines, sorti… deux mois après La lune était bleue. Certaines tendances parfois semblent flotter dans l’air…

Un vaudeville ne peut tourner autour du même couple plus d’un acte entier (à moins de savoir d’une manière ou d’une autre y injecter un nouveau carburant). On aurait pu en rester là, après tout, le meilleur vaudeville de Feydeau, Feu la mère de Madame, se consume en un acte… Mais à Broadway comme à Hollywood, la norme, c’est les trois actes. La comédie prend un nouveau départ et se poursuit dans une veine loufoque, avec des accents britanniques en plus et quelques gouttes d’alcool (on se croirait dans The Thin Man). L’apparition du personnage qu’incarne magnifiquement David Niven sert de carburant à ce nouveau départ. Son incrédulité ahurie mais toujours distinguée malgré le coup dans le nez représentait sans doute le contrepoint parfait aux audaces et aux envolées absurdes de Patty. L’écart d’âge s’accentue, et l’inconséquence feinte (ou pas) de Patty, passant innocemment des lèvres d’un homme à celles d’un autre, ne semble pas avoir beaucoup enthousiasmé les précepteurs de la censure (le film n’aura son agrément qu’en 1961 et a dû faire face à quelques interdictions dans le pays).

Elle est là la modernité du personnage de Patty. En cassant tous les codes, elle donne quelques pistes aux femmes actuelles pour arriver à déjouer, par l’absurdité, les avances des hommes (même si elle finit dans le film, pas à céder, mais à prendre, elle, les devants). Le point à retenir : Patty est libre. J’aurais presque envie de dire aussi qu’il y a du Hamlet en elle. Le personnage de Shakespeare, insaisissable, peut être joué des millions de fois différentes. On y trouvera toujours des incohérences parce que Hamlet est incohérent. Patty est incohérente parce qu’elle est sotte comme elle est intelligente ; elle paraît être d’une effrayante naïveté avec les hommes, pourtant elle n’est dupe de rien (il faut penser à l’épisode de l’aiguille durant lequel elle fait mine pendant tout ce temps de jouer le jeu de la parfaite demoiselle capable d’aider le pauvre homme en détresse, alors que l’on comprend sur le tard qu’elle avait tout vu venir sans chercher pour autant à déjouer le calcul puéril de l’architecte ; en dehors du baiser volé, elle semble par ailleurs toujours initier ou guider les avances des hommes qu’elle séduit) ; tout paraît la surprendre, comme une fille de la campagne qui débarquerait dans la haute société (c’est ainsi qu’elle est en tout cas perçue par sa concurrente, la fille du personnage de David Niven et ancienne fiancée de celui de William Holden), mais elle montre à diverses occasions que l’on ne lui fait pas…

Un tel personnage insaisissable, on en rêve tous les jours quand on est acteur. Allez savoir pourquoi, par la suite, seule Audrey Hepburn (qui héritera de personnages et de films versant un peu moins dans la fantaisie et plus dans le romantisme en couleurs) deviendra une star. Il n’aurait en tout cas pas été impossible de voir l’actrice débuter dans un tel film. Le succès aurait été identique, et de la même manière, immédiat. Maggie McNamara n’aura pas cette chance, peut-être faute de talent, d’opportunité…

Jolie réussite et quel plaisir de voir autant d’audaces et d’à-propos dans une comédie dirigée par Otto Preminger alors que Billy Wilder, George Cukor et Howard Hawks menèrent la décennie, et alors que l’industrie du cinéma américain semblait plutôt délaisser les adaptations des pièces aux ambitions modestes de la scène de Broadway ou d’ailleurs au profit de plus grosses productions… Un relent vrillé et bienvenu du début des années 30.

La lune était bleue, Otto Preminger (1953) The Moon Is Blue | Otto Preminger Films

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Les Civilisés, Claude Farrère (1905)

limguela

Roman qui correspond en tous points à l’image que l’on se fait d’un Prix Goncourt (reçu en 1905), même décerné au début du siècle dernier. Un style parfait, voire précieux, au service de pas grand-chose sinon d’un sujet à la mode susceptible de faire parler tout en évitant de trop susciter la polémique (ces « civilisés », ici, correspondent à la manière dont trois riches noceurs établis en Indochine se qualifient ironiquement — les barbares étant les colons qui ne tirent pas avantage des privilèges et avantages souvent sexuels que peuvent tirer les oppresseurs sur les populations locales).

Voilà pour le style, car, pour ce qui est de l’intrigue, ça tiendrait en trois lignes. Elle est d’ailleurs à l’image du bon esprit, que l’auteur tente de faire infuser au début de son roman : un humour propre aux diplomates, c’est-à-dire un peu mou et vide derrière les tournures et l’habilité un peu datée (les pauvres retrouvent leur tonton raciste à toutes les fêtes de famille, les classes supérieures doivent se farcir les remarques faussement fines de l’ambassadeur).

C’est que si les diplomates, les aristocrates ou les officiers multiplient les aventures de par le monde, ils n’en vivent pas pour autant de véritables histoires. Si les gens heureux n’ont pas d’histoire, il pourrait en être de même des parvenus, des diplomates, des personnes bien sages gâtées par les circonstances de la vie qui n’auront strictement rien à dire sur le monde dans lequel ils évoluent, parce qu’ils ne le voient et ne le conçoivent que d’un seul bord.

Paradoxalement, on effleure avec le sujet du roman un peu de ce monde réel, mais si la minceur de l’intrigue peut faire penser à une fable anticolonialiste, l’auteur semble surtout s’émouvoir des mœurs « civilisées » de ses trois protagonistes sans jamais réellement prêter attention à la logique impérialiste, et par conséquent, sans jamais montrer la moindre empathie pour les populations réduites le plus souvent à de l’esclavage sexuel.

La morale (internationale) derrière la morale (des lupanars) : Les colonies ne se porteraient au fond pas si mal si les occupants ne se résumaient pas à des personnes louches plus ou moins bannies de la métropole. Pour le démontrer, l’auteur punit ses trois noceurs en ne leur laissant aucune chance de rédemption : car en voilà deux qui tout compte fait espérerait se ranger et cesser leurs activités nocturnes. Messieurs, vous allez devoir payer. L’amour sera votre tombeau.

Barbarie, Civilisation, Hermann Paul (pour Le Cri de Paris, 1899) 

Si l’intrigue est donc niaise, molle et simpliste (comme une fable, certes…), certaines descriptions de ces colons peu fréquentables derrière la respectabilité de leur rang, de leur grade ou de leur profession valent la lecture pour le vitriol avec lequel elles nous sont soumises et pour le soin stylistique qu’y a apporté l’auteur (pareil pour la description de Hong Kong).

Beaucoup des adjectifs employés pour qualifier les populations colonisées d’alors ne sont aujourd’hui plus d’usage, signe que le monde a bien changé depuis. On en aurait presque parfois la nausée à plonger dans cet univers colonial définitivement disparu : c’était probablement le but de l’auteur, sauf que plus d’un siècle après, pour un lecteur contemporain, cette absence de lois, de morale, cet écart gigantesque entre ceux qui possèdent tout et les autres qui n’ont rien et qui vivent des miettes des premiers, c’est tout ça qui donne la nausée. Bien plus que la débauche qui n’en est en fait que la conséquence logique.

Le plus triste, c’est que d’une certaine manière le monde actuel tend un peu vers un retour de ce monde ultra-déséquilibré, plein d’excès de toutes sortes avec quelques nantis pour en profiter et la majorité qui survit. L’empire n’est plus colonial, mais capitaliste et mondialiste. La faune de nantis d’aujourd’hui se distingue en ce qu’elle est constituée différemment : si désormais, ce sont les richesses financières qui gouvernent le monde, à l’époque, c’était encore (avant que la Première Guerre mondiale massacre tout ce petit monde) les notables de grandes familles (avocats, banquiers ou médecins) et surtout les aristocrates.

Seuls deux chapitres présentent un réel enjeu dramatique, une confrontation entre deux personnages et une péripétie fâcheuse.

La première concerne la demande en mariage ratée du médecin. Cette scène est peut-être une des seules du roman d’ailleurs à pouvoir faire écho aujourd’hui (le type insiste lourdement, la demoiselle, à peine vingt ans, reste ferme et n’hésite pas à se faire plus directe quand le bonhomme, censé être un orateur brillant, revient à la charge comme un enfant de quatre ans n’ayant pas encore compris le principe des limites posées).

La seconde consiste à détruire les rêves d’assagissement et de rédemption du jeune militaire : rentrant au bercail après plusieurs semaines en mission, ayant résisté jusque-là à toutes les tentations pour honorer sa fiancée, cette dernière le surprend à l’aube en compagnie de ses deux amis noceurs et de deux femmes… Farrère évite le grand-guignol et le mélodrame en réduisant la dramatisation des événements importants au strict nécessaire et en se faisant plus lyrique (avec une touche de suspense) pour décrire tout ce qui encadre cet événement majeur représentant une sorte de bascule vers le vide pour le militaire.

Dommage de ne pas avoir su créer dès le départ un récit autour de cette déchéance. Les fables sont faites pour ne durer qu’un instant, pas sûr que ce soit adapté à un roman. Si bien que la première moitié du récit donne comme envie de vomir.

The Dead Zone, l’adaptation et le roman (Stephen King, Jeffrey Boam, David Cronenberg)

limguela

Commentaires croisés

Les événements actuels aux États-Unis (tentative d’assassinat et réélection de Trump) m’ont incité à lire le roman et à revoir le film. J’avais écrit une vieille critique (presque vingt ans) que je n’ose relire, et je me suis essayé très brièvement (ça m’arrive) à la comparaison entre quelques éléments séparant et réunissant Stillson et Trump ici.

Mais cette lecture a surtout été l’occasion de repérer la manière dont l’adaptation avait été remarquablement faite. King a une écriture très visuelle et la structure de ses récits pourrait ressembler à du cinéma. Il serait donc tentant de coller parfaitement à la trame de son histoire, sauf que tout en empruntant pas mal des caractéristiques du cinéma (le montage alterné notamment), l’écriture de King adopte par ailleurs un certain nombre de procédés ou d’approches impossibles à réaliser au cinéma.

Il y a 28 chapitres dans le roman, et à peu de choses près, c’est le nombre de séquences dans un film. Le problème, c’est qu’à l’intérieur de ces chapitres, King y inscrit souvent différentes « séquences » supplémentaires, ce qui reviendrait à faire quelque chose qui ressemblerait à des montages-séquences. Impossible, à moins de se prendre pour Coppola, de s’en tenir à la structure du romancier. Malgré les apparences, aucun scénariste n’aurait pu faire l’économie de pas mal de coupes.

Plus intéressant encore : la manière dont Boam concentre le temps du récit autour de quelques mois si l’on met le prologue à part : cinq ans avant le temps du récit, puis l’histoire semble cantonnée aux saisons froides de la région. C’est peu ou prou un temps très cinématographique. En effet, la durée des événements diégétiques excède rarement quelques mois.

Si à l’époque du cinéma muet, de nombreux mélodrames jouaient sur les possibilités du cinéma de passer d’une époque à une autre, tout le monde s’est peu à peu rendu compte que cette possibilité se heurtait à un problème : changer d’époque implique de modifier l’apparence des personnages, et par conséquent les vieillir. Et c’est rarement crédible.

L’astuce dans le film est capillaire, uniquement capillaire. Les autres personnages n’ont pas à être vieillis parce qu’on ne le voit pas dans l’introduction.

Celle-ci est par ailleurs profondément remaniée : King se perd dans une interminable séquence de jeu de hasard et insiste sur les relations entre les deux amoureux, le tout en mêlant aux passages dédiés à Johnny d’autres concernant deux criminels de l’histoire.

Boam ne se complique pas la tâche : une intro, ça sert à introduire. En cinq minutes, c’est plié.

Astuce amusante, Boam élimine tout le début racontant l’accident de hockey de Johnny pour le réintroduire plus tard, mais cette fois pour l’appliquer au personnage dont le médium est le précepteur : on passe du football et à l’adolescence au hockey et à l’enfance. Boam peut supprimer ainsi toute la partie devenue inutile sur l’épisode de l’incendie.

En condensant l’action sur quelques mois, cela permet également de le faire sur l’élection de Stillson, alors que dans le roman, Johnny suit d’abord l’ascension de Carter et celle du psychopathe se fait plus lente.

Inutile de multiplier les événements précédant la rencontre avec le futur autocrate, et dans le film, l’accent est surtout mis sur l’enquête du tueur en série menant à l’implication d’un des flics de la ville. Toutes ces péripéties dans le roman ont une épaisseur relativement identique. Dans le film, cela vient crescendo et des liens logiques apparaissent : si Johnny accepte la proposition de devenir précepteur (ce qui lui permettra de rencontrer une première fois Stillson), c’est parce qu’il doit faire face à différents événements trop pesants pour lui : la mort de sa mère, la brève relation avec Sarah qui signifie aussi la fin de leur relation, la presse et les fans qui s’intéressent bien trop à lui depuis qu’il a aidé à résoudre les crimes mystérieux dans la région.

Dans le roman, Johnny part vivre des mois, voire des années, à l’ouest du pays où il se fait oublier (évidemment, dans un film, changer ainsi de région, d’univers est quasiment impossible, l’unité visuelle, donc géographique, est trop importante pour la cohérence du film). Ce retrait volontaire (qui se manifeste surtout par une fine ellipse : il ne se passe probablement que quelques jours entre la première rencontre avec l’enfant et la leçon qu’il reçoit chez Johnny dans sa nouvelle maison) et le recours à un enfant plutôt qu’à un adolescent permet de prendre une légère respiration avant de venir à l’événement majeur qui conclura le film (et l’on sait combien King a des difficultés souvent à livrer une fin à ses histoires).

Il n’y a pas que des avantages à se restreindre à de telles coupes : ainsi, les raisons du titre disparaissent dans le film alors qu’elles sont évoquées à la fin du roman. Les migraines qui préfigurent l’état de santé de Johnny et sa tumeur existent dans le film, mais on les attribue à l’accident. L’accident initial (l’harmatia en quelque sorte) transféré ainsi de l’enfance de Johnny à son élève qu’il sauvera de cette fin tragique n’a donc plus de raison d’être si tout l’aspect lié à la tumeur disparaît : Boam s’est passé de ce qui était explicatif dans le roman de King. Aucune raison véritable à justifier médicalement les visions de Johnny, encore moins à précipiter son meurtre en se sachant condamné.

Le film s’achèvera d’ailleurs sur la séquence de l’assassinat raté. King, de son côté, surfe ensuite sur l’émotion et sur l’explication en imaginant des lettres écrites par Johnny. Un tel épilogue se rencontre parfois au cinéma, mais on sent dans le scénario de Boam une volonté d’aller droit au but et de proposer un récit droit, froid, presque clinique, voire scolaire, mais terriblement efficace. Une fois Johnny assuré qu’il avait modifié le futur, il n’y avait aucune raison de s’attarder si autre chose que les larmes de Sarah (que Boam a très judicieusement impliqué dans la campagne de Stillson). Comme pour Shining on dira, Stephen King, c’est encore les autres qui en « parlent » le mieux. L’auteur peut critiquer les adaptations tant qu’il veut, il doit probablement une large partie de son succès à ces adaptations plus réussies que l’original.

Dans ce qu’on peut lire de la biographie du scénariste sur Wikipédia, on comprend que Cronenberg a soumis à Boam une série d’indications qui se sont révélées judicieuses pour gagner encore en simplicité. L’ironie, c’est que dans beaucoup des succès des adaptations des histoires de King au cinéma dans les années 80, la sophistication y est prohibée. Pourtant, les romans n’en sont pas totalement dénués. Elles gagnent ainsi à l’écran un côté conte pour enfants qui aura probablement participé en retour un peu plus au succès du romancier du Maine…

Dead Zone, David Cronenberg (1983) | Dino De Laurentiis Company, Lorimar Film Entertainment

Sur La Saveur des goûts amers :

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Stephen King et la prédiction de l’ascension de Trump dans Dead Zone

Ancienne critique du film (journal d’un cinéphile prépubère, 1996)

Stephen King et la prédiction de l’ascension de Trump dans Dead Zone

limguela

Si l’on fait une recherche dans un moteur de recherche « Stephen King prediction Trump » (ou ici), une série d’articles sortent en résultat considérant que l’auteur de thriller américain avait d’une certaine façon prédit à la fois l’éclosion d’un populiste comme Trump, mais aussi sa tentative d’assassinat.

Je me joins à ces articles. À l’approche des résultats, je m’étais mis dans l’idée de lire le roman connaissant déjà le film adapté par Cronenberg.

Évidemment, King ne prédit rien, cela aurait été assez loufoque de voir qu’un livre traitant d’un médium fasse preuve de médiumnité. D’ailleurs, la fiction a très souvent mis en garde contre les populismes (Gabriel au-dessus de la Maison-Blanche en 1933, Un homme dans la foule, en 1957, Les Fous du roi, en 1949, etc.).

Cependant, c’était trop tentant de relever les éléments coïncidant avec le personnage qu’incarne trop bien Trump et avec d’autres qui pourraient s’appliquer peut-être plus à des personnalités françaises…

Rappelons d’abord quelques points qui ne collent pas : le Stillson de King n’a pas du tout les mêmes antécédents que Trump. On peut à la limite y retrouver un profil héritant d’un père puissant et d’une mère laissant trop de liberté à son bambin (stéréotype dans la fiction américaine censée engendrer des psychopathes), et encore, je n’ai pas assez d’éléments pour savoir si ça correspond réellement à Trump… Pour le reste, Stillson est issu de la classe populaire. Ensuite, Stillson est de gauche, voire écologiste. Pour le coup, je trouve qu’on y retrouve là surtout la technique du coucou employé par Mitterrand et surtout par Macron qui n’aura en réalité jamais adopté la moindre mesure de gauche. On peut souligner aussi que comme la plupart des récits de l’auteur américain, l’action prend place en Nouvelle-Angleterre, le plus souvent dans le Maine, or, c’est peut-être un des territoires relativement épargnés par le vote Trump : ces dernières élections, dans le district censé basculer aux mains de Stillson, Trump a fait 48 % (la gouverneur en revanche appartient au camp républicain).

À un moment, encore, King (ou son narrateur) prétend que si Stillson avait été condamné pour des délits, il n’aurait jamais pu se présenter, car il en aurait été immédiatement discrédité. Trump a pourtant fait la preuve qu’une personnalité ayant déjà gagné le bulletin (et le cœur) des gens, aucune condamnation ne pourra par la suite le discréditer au regard de ses électeurs (c’est même une caractéristique devenue répandue en France).

Parmi les correspondances troublantes, il suffit de laisser un extrait du roman résumer la chose :

« Que ferons-nous à Washington ? Pourquoi voulons-nous aller à Washington ? rugit Stillson. Quel est notre programme ? Notre programme se compose de cinq points, amis et voisins, cinq points bien connus. Et quels sont-ils ? Premièrement : foutre les bons à rien à la porte. »

Un rugissement d’approbation s’éleva de la foule. Quelqu’un jeta une double poignée de confettis en l’air, un autre hurla : « Haaaoh Hoo. »

« Savez-vous pourquoi je porte ce casque, amis et voisins ? Je vais vous le dire. Je le porte parce que quand vous m’aurez envoyé à Washington, je leur rentrerai dedans, comme ça. »

Et, sous les yeux ahuris de Johnny, Stillson baissa la tête et se mit à charger l’estrade comme un taureau tout en poussant des cris aigus. Roger Chatsworth était écroulé de rire. La foule délirait.

Stillson recommença sa charge, puis enleva son casque qu’il jeta à la foule. Une émeute s’ensuivit quasiment.

« Deuxièmement, hurla Stillson dans le micro, nous mettrons dehors tous ceux qui au gouvernement, du plus gros au plus petit, passent leur temps au pieu avec une pute qui n’est pas leur femme. S’ils veulent coucher avec des putes, ils ne doivent pas le faire avec les deniers publics. »

— Qu’est-ce qu’il raconte ? s’inquiéta Johnny.

— Oh, il s’amuse. Il adore faire montrer la pression, expliqua Roger en essuyant ses larmes de joie.

Johnny aurait bien voulu s’amuser autant que lui.

« Troisièmement, gronda Stillson, nous balancerons la pollution dans l’espace. Dans de grands sacs en plastique, on l’enverra sur Mars, Jupiter ou les anneaux de Saturne. Nous aurons un air pur, une eau pure, et tout ça dans les six mois. »

« Quatrièmement, nous aurons tout le gaz et l’essence dont nous avons besoin. Nous allons cesser de faire joujou avec les Arabes. Il n’y aura plus de vieilles gens qui mourront de froid quand viendra l’hiver comme l’année dernière. »

Cette remarque provoque une tempête d’applaudissements. (…)

« Nous avons du muscle, amis et voisins, nous pouvons le faire. Y a-t-il quelqu’un ici pour dire que c’est impossible ? — Non ! » hurla la foule.

« Pour finir, poursuivit Stillson en s’approchant du bac métallique. (…) Pour finir… des saucisses.

« Et quand vous m’aurez envoyé à la Chambre des représentants, vous pourrez dire que les choses changeront enfin. »

George Herman résuma:

« Le candidat démocrate David Bowes qualifie Stillson de plaisantin qui perturbe le jeu démocratique. Harrison Fisher est plus sévère dans son jugement. Il dénonce en Stillson un cynique guignol qui considère les élections comme une farce de carnaval. »

(…)

Johnny se leva et ferma brusquement la télévision.

— Je n’arrive pas à y croire. Ce type est vraiment candidat ? Ce n’est pas une plaisanterie ?

— Plaisanterie ! C’est une question d’appréciation personnelle, dit Roger en riant. Mais il est certain qu’il se présente. Je suis moi-même un républicain convaincu, et je dois admettre que ce Stillson ne m’est pas antipathique. Il a engagé une demi-douzaine de motards comme gardes du corps, de vraies brutes. Mais pas du tout du genre « Hell’s Angels », il les a convertis. (…) C’est un clown, et après ? Peut-être les gens attendent-ils cela ? Ils ont envie de se détendre de temps en temps. On ne parle que du pétrole, de l’inflation galopante ; les impôts n’ont jamais été aussi lourds et, apparemment, nous sommes prêts à élire un casse-noisette de Géorgie, débile léger, président des États-Unis. Alors les gens veulent rire. Mieux, ils veulent faire un pied de nez à cette élite politique qui semble incapable de résoudre quoi que ce soit. Stillson est inoffensif.

— Vous trouvez normal que les gens de troisième district élisent l’idiot du village pour les représenter à Washington ?

— Vous n’y êtes pas, répondit patiemment Chatsworth. Mettez-vous à la place de l’électeur, Johnny. Les gens du troisième district sont pour la plupart des cols bleus et des commerçants. (…) Parfois, ces cinglés font du bon travail. Mais même si Stillson se révélait être aussi fou à Washington qu’à Ridgeway, il ne sera en poste que pour deux ans. En 78, ils le renverront et le remplaceront par un nouveau venu qui aura compris la leçon.

Quelques pages après cet extrait, Stephen King raconte la rencontre entre les deux hommes. Johnny évidemment voit tout en lui serrant la main. Plus tard, il se posera la question : « Si vous aviez su ce que ferait Hitler qu’auriez-vous pour l’empêcher ? ».

Je préfère de loin l’adaptation qu’en a faite Cronenberg. Il va droit au but alors que King comme d’habitude surfe d’abord sur une excellente idée de départ, puis tergiverse, meuble, contextualise, jusqu’à ne plus savoir comment finir son thriller fantastique.

La qualité évidente de King, c’est sans doute de savoir s’emparer des archétypes de nos sociétés, les adapter à sa sauce (fantastique) et en tirer un récit simple et rythmé qui ressemble à un scénario de cinéma. D’autres écrivains ou cinéastes avaient avant lui joué sur la peur de l’arrivée d’un tel énergumène au pouvoir, simplement parce qu’après le fascisme des années 30, leur ascension est devenue une des principales hantises de nos sociétés. Et manifestement, ces mises en garde sont inefficaces, car partout les autoritarismes reprennent de la vigueur.

The Dead Zone, David Cronenberg 1983 | Dino De Laurentiis Company

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

The Dead Zone, l’adaptation et le roman (Stephen King, Jeffrey Boam, David Cronenberg)

Ancienne critique du film (journal d’un cinéphile prépubère, 1996)

Le Coup de l’escalier, Robert Wise (1959)

limguela

Le soleil dans le caniveau

Note : 4 sur 5.

Le Coup de l’escalier

Titre original : Odds Against Tomorrow

Année : 1959

Réalisation : Robert Wise

Avec : Harry Belafonte, Robert Ryan, Gloria Grahame, Shelley Winters, Ed Begley

On sent poindre la fin du code Hays et le polar américain commence à avoir des envies d’extérieurs (même s’il y a des précédents, comme toujours : Sur les quais, En quatrième vitesse, c’est bien avant, comme les films de Jules Dassin).

La forme

Les passages entre extérieurs et intérieurs sont relativement bien exécutés : les plans de transition sont bien pensés dans les premières séquences de l’hôtel et les éléments sonores et visuels suggèrent parfaitement l’existence de l’extérieur (plan de l’entrée avec difficulté à fermer la porte, puis son du vent dans l’ascenseur). C’est peut-être moins convaincant sur l’ensemble des séquences prenant place chez la petite amie (regards dans la rue à travers la fenêtre, mais d’autres plans sentent parfois le renfermé, le studio, à cause sans doute d’un éclairage trop direct alors que la scène est censée profiter de la lumière du jour), mais face à des extérieurs si « crus » (impression renforcée par l’usage d’une pellicule spéciale), le film aurait pu souffrir d’un écart stylistique entre les deux zones.

Ce mix étrange et dangereux entre les espaces intérieurs et extérieurs apparaît également dans l’usage périlleux des transparences. Plus le cinéma répond à des exigences de réalisme et sort pour cela dans les rues, plus certains procédés tournés en studio peuvent vite tout gâcher. J’avais cité le film dans mon article sur l’évolution du procédé dans le cinéma hollywoodien :

« Robert Wise adopte ici une approche résolument réaliste (voire naturaliste) en choisissant de filmer une majeure partie de son film en extérieurs comme c’est devenu presque la règle dans les films criminels depuis 1955 avec En quatrième vitesse et Les Inconnus dans la ville. Reste la question de la manière de filmer ces séquences prenant place dans un véhicule. Robert Wise ici alterne le très bon et le moins bon. Débarrassé de dialogue, quand Robert Ryan se retrouve seul au volant, on y voit que du feu. Quand il place sa caméra à l’arrière et filme la route et les deux personnages au premier plan, la séquence semble bien avoir été filmée sur la route. Quand il fait croiser deux personnages, l’un dans une automobile, l’autre dans un bus, il place sa caméra dans le bus, aucune raison ici de passer par une transparence. Mais quand il convient alors de faire interagir deux acteurs, le charme n’opère plus et l’on devine assez facilement que Wise a dû avoir recours à une transparence qui jure forcément avec l’esthétique générale du film. »

(Wise continuera ses expérimentations pour se passer presque définitivement du procédé dans La Maison du diable, comme je le notais dans la page suivante de mon article.)

On peut par ailleurs remarquer un de tous premiers usages du zoom avant sa généralisation dans les années suivantes (surtout dans le cinéma italien). Dans cet article, il est question de zoom dans It, j’avoue ne pas me souvenir ; quoi qu’il en soit, le procédé existait déjà dans le cinéma muet, mais n’était pas employé autrement que pour divers effets vaguement expérimentaux (le procédé interdisant une netteté parfaite). Wise en fait un outil de contemplation, de scrutation en observant de loin en extérieur un personnage, puis en se rapprochant (ou le contraire). Cela deviendra une des marques du cinéma du Nouvel Hollywood (notamment chez Coppola).

Pour ces audaces formelles, Wise a fait appel à un directeur photo franco-américain, Joseph Brun qui avait déjà expérimenté le cinérama (la Cinémathèque avait projeté son film de 1955 : aucun intérêt).

Le fond

Pour le reste, on sent donc un petit parfum de fin de restrictions sous code Hays (en tout cas une volonté de jouer avec). Si les criminels meurent à la fin, et si le scénario ne ment pas sur les raisons qui conduisent ces individus à jouer leur vie (sur un coup de dé) dans un braquage, l’approche des acteurs et de Wise consiste aussi beaucoup à humaniser et à psychologiser, voire à socialiser ces pauvres gusses poussés à bout.

J’y vois d’ailleurs quelques accents identiques à ceux de Traqués dans la ville, vu récemment et réalisé par Pietro Germi en 1951, avec la différence notable que le film italien évoquait les conséquences d’un hold-up, tandis que le film de Wise s’applique au contraire à en étudier les causes.

Le plus torturé en ce sens se trouve être le personnage interprété magistralement par Robert Ryan : des trois acteurs, c’est peut-être celui qui rend son personnage le moins sympathique, mais son esprit semble agité par bien des tourments. Ancien détenu tombé pour meurtre, il reçoit chaque commentaire qui évoque son passé trouble comme une insulte, moins parce que cela ferait ressurgir chez lui un sentiment de culpabilité que parce que, étrangement, tuer lui aurait procuré du plaisir. Il serait seul à l’écran que ces élans psychiatriques répondraient aux attentes de l’air du temps et aux principes du code en ce qui concerne l’image des criminels à offrir au public. L’associer aux deux autres permet de voir ses névroses d’un œil neuf.

Un des trois est musicien noir, divorcé qui croule sous des dettes contractées en jouant aux courses et a maille à partir avec la mafia qui lui en réclame le remboursement. Comme une partie du film ne consiste pas du tout à préparer le casse comme on peut le voir dans les films du genre, mais à montrer le processus psychologique poussant les deux hommes à accepter la proposition d’un troisième, le récit passe de bonnes minutes à nous dévoiler les rapports familiaux qu’entretient le crooner avec sa femme et sa fille. On s’écarte des standards des criminels habituellement mis en scène dans les « crime films » servant la propagande du code. Nul doute que Ingram est un bon gars : chanteur dans un bar le soir, papa modèle profitant de son droit de visite pour passer du temps avec sa fille, s’il n’avait pas cette addiction au jeu, il appartiendrait au même monde petit-bourgeois que sa femme fréquente (même s’il fait mine de l’exécrer).

L’action prend place à New York, en 1959, on peut douter qu’un tel personnage ait pu exister ailleurs que sur la côte est et ouest dans les quartiers les plus progressistes du pays. Ce hiatus sert de moteur à l’intrigue, le personnage qu’interprète Robert Ryan étant originaire de l’Oklahoma et ouvertement raciste. Ce racisme ne propose pas une simple toile de fond au film, c’est un sujet à part entière qui hypothèque l’avenir crapuleux de leur association. (Soixante ans après, à l’heure du retour de Trump et du racisme décomplexé, cette thématique laisse un petit quelque chose d’amer… L’année précédente d’ailleurs, Stanley Kramer avait mis en scène La Chaîne avec Sidney Poitier et Tony Curtis qui possédait les mêmes caractéristiques de tensions et de violences racistes.)

Le troisième et dernier de la bande est peut-être celui dont on en saura le moins. On ne le verra jamais qu’accompagné des deux autres. Ancien flic, loin des stéréotypes de criminels sans passé uniquement mu par la cupidité et le vice, l’homme de loi a mal tourné après avoir été victime du système. Pour sortir de l’impasse et prendre sa revanche sur la vie, il pense avoir mis au point le coup parfait. Comme le titre du film en anglais l’indique, il y a un revers de la médaille au rêve américain : quand tu ne fais pas partie des gagnants, reste le mythe très américain qu’on peut jouer sa vie (et donc son avenir) sur un dernier coup. Le western et le film noir ont ce mythe en commun. Comme tous les mythes, il a une morale : si seul le succès importe, quand on appartient à la classe des perdants, il y a une forme de légitimité à tenter sa chance sur un dernier coup de dé…

Le code Hays à terre : les criminels agissent non parce qu’ils ont le vice qui coule dans leur veine (sinon, une fois qu’ils réussissent un coup, ils ne s’arrêteraient plus, comme Al Capone), mais parce que la misère les assaille, parce que si vous échouez, vous êtes déconsidéré, et parce qu’il est si facile en Amérique de jouer sa vie sur un ultime coup de dé (un indice sur les raisons de cela : les hold-up partagent cette caractéristique avec les tueries de masse). Ainsi, oui, ce chef de bande légèrement en retrait par rapport aux deux autres n’a pas grand-chose d’antipathique. On connaît vaguement son passé, mais Wise et son acteur en font un mec sympa. Un mec normal, normalement charcuté par la vie quand la chance a décidé de lui faire la peau.

Pourquoi tant d’humanité dans un film noir ? Nouvel indice : il a été écrit sous un prête-nom par Abraham Polonsky, le scénariste du chef-d’œuvre de Robert Hossen, Sang et Or, mais surtout blacklisté à Hollywood. Le flic de son histoire avait refusé de collaborer avec des enquêteurs fédéraux, ce que Polonsky avait précisément fait quand il refusa de témoigner à la commission des activités antiaméricaines en 1951.

Le dénouement n’a plus grand-chose à voir avec de l’humanité : la haine que se porte l’un et l’autre des braqueurs mènera littéralement à une explosion qui précipitera leur mort. Classiquement, dans le crime film, le finale se conclue par une course poursuite entre le malfaiteur et l’homme de loi. Ici, la débandade qui suit l’échec du hold-up est prétexte à ce que les deux ennemis règlent leurs comptes dans une scène de poursuite fatale.

(Wise se vante d’avoir fait changer la fin afin qu’elle soit plus noire alors qu’originellement, le Blanc et le Noir devait repartir bons potes. Sauf que je doute qu’une telle fin, à moins que ce soit un dernier geste d’apaisement avant leur mort, ait justement été acceptée sous code Hays. Le film devait déjà bien assez poser problème à la censure.)

À noter un excellent générique en phase avec les créations de Saul Bass (Wise fera appel à lui pour West Side Story), et une jolie introduction : beau ciel se reflétant dans un liquide ondulant et scintillant sous un grand soleil. Tant qu’il y aura des hommes ? Pas du tout. On éclaire la partie latérale de l’écran : il s’agit en fait d’une flaque courant le long d’un trottoir de New York. Après les transparences capricieuses, les apparences…

Le film s’achèvera d’ailleurs sur la même confusion. Après leur crime, tous les malfrats sont frits. Odd à la nuit.

Le Coup de l’escalier, Robert Wise (1959) Odds Against Tomorrow | HarBel Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1959

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Listes sur IMDb : 

✓MyMovies : A-C+

✓Noir, noir, noir…

Liens externes :

Elvira Madigan, Bo Widerberg (1967)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Elvira Madigan

Année : 1967

Réalisation : Bo Widerberg

Avec : Pia Degermark, Thommy Berggren

Peut-être le film de Widerberg le plus digeste. En 1967, la couleur explose un peu partout au cinéma et le cinéaste suédois exploite admirablement ce nouvel outil en mariant la blondeur de son actrice au blé des champs. Ajoutez à ça un usage immodéré des longues focales et de la caméra en mouvement et vous tenez ce qui fera une des marques du cinéma de ces premières années d’explosion de la couleur (et du zoom).

On peut regretter en revanche un usage de la postsynchronisation cassant avec la logique naturaliste du style Widerberg (les techniques existaient pourtant à l’époque, il me semble) et une présence un peu trop hasardeuse de la musique avec un ou deux standards trop ou mal exploités (Kubrick, comme pour le tricycle reprendra cette idée pour 2001 et le reste de sa carrière, mais avec là encore une réussite bien différente).

L’absence totale d’introduction avec une entrée en matière directe dans un climax passionnel peut, au premier abord, apparaître peu convaincant, mais puisque le récit s’attache à décrire les derniers jours de cet amour fou, la logique s’impose très vite d’elle-même. Ce n’est pas une histoire classique qui est racontée, mais plutôt un épisode, une fulgurance, le concentré fugace d’une fin annoncée. Cela devient même au fur et à mesure la principale qualité du film.

Avec de tels choix radicaux, on aurait pu tomber dans l’esthétique publicitaire, le film restant strictement illustratif, mais les passages en montage-séquence sont finalement assez peu nombreux (le procédé est assez mal exploité, d’ailleurs) et Widerberg y préfère des séquences du quotidien dans lesquelles transpirent par petites touches les enjeux de la relation interdite des deux amants, quelques doutes, et les premiers conflits.

Pour espérer produire un chef-d’œuvre, il faut savoir se montrer radical. Widerberg l’a été. Manque pourtant une petite touche de savoir-faire ou de truc en plus qui sépare son travail de celui des très grands. (Une lacune à chercher moins dans la manière dont le cinéaste illustre ses films que dans l’écriture qui me parait toujours malgré tout limitée.)

Elvira Madigan, Bo Widerberg 1967 | Europa Film

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1967

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