Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell arte avait engendrée John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucun trouverait ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’une aparté adressée au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-mêmeelle reste tout autant visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisque ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.


 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

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Max mon amour, Nagisa Ôshima (1986)

Prends les bananes et tire-toi

Note : 1.5 sur 5.

Max mon amour

Année : 1986

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Charlotte Rampling, Anthony Higgins, Victoria Abril

Jean-Claude Carrière dans ses œuvres. C’est pas assez de foutre le boxon dans la filmographie de Buñuel, il faut qu’il fasse de même avec Ôshima. Carrière doit être aussi peu talentueux qu’il est sympathique. Effrayant.

C’est quand même foutrement affligeant et sans le moindre intérêt. On change le singe pour un vrai amant et on voit, là, le ridicule, ou la nullité, de la structure du récit. Il ne suffit pas de prendre un sujet… absurde. Sinon on fait n’importe quoi. Demande à Beckett, Jean-Claude.

Ce qu’il y a de plus épouvantable (ah et encore je me tâte avec la photo horrible de Raoul Coutard digne d’un Sacha Vierny), c’est le casting. L’absurde est là peut-être aussi. Prendre des acteurs français (ou espagnole pour Victoria Abril) pas si mal pour des seconds rôles face à un acteur britannique jouant phonétiquement en français, dirigé par un réalisateur japonais et donnant la réplique à un singe… Au milieu de tout ça, Charlotte Rampling semble venir d’une autre planète : des éclairs de génie, et puis forcément, sans direction d’acteurs, les égarements un peu coupables et fainéants des génies qui se foulent pas trop.

Pierre Étaix, Fabrice Luchini et Sabine Haudepin, ces trois-là à sauver. Les autres, le bien sympathique Carrière en tête, à la poubelle.

Une réplique résume assez ce qu’on éprouve en regardant le film : « Tu veux nous voir faire l’amour, Max et moi ? Eh ben regarde par le trou de la serrure si tu y trouves un quelconque intérêt ! » Ben oui, c’en a aucun.

Le problème avec la zoophilie, c’est pas que c’est subversif (ça l’est pas), c’est juste que c’est dégoûtant. Ça pose même pas question. « Mais t’as pas compris le film, c’est absurde ! » Non, non, le point de départ est absurde, seulement le problème c’est qu’il est justement trop attaché au monde réel, petit bourgeois, et qu’il masque mal son côté amateur et son artifice grossier. De l’absurde, c’est quelque chose qui glisse inexorablement et parfois imperceptiblement vers un monde qui ne peut plus être le nôtre, on essaie de comprendre, on s’interroge, on est fasciné, et on rit aussi. Bref, c’est Buffet froid. Jamais compris l’intérêt qu’on pouvait avoir pour les histoires de Jean-Claude Carrière, qui sont d’un vide absolu. On dirait un diplomate sortir une vanne à l’anniversaire de son fils. « Oh, oh mon Dieu, Monsieur le diplomate, comme vous y allez ! »


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Risky business VS La Folle journée de Ferris Bueller

Risky Business 1983 
La Folle Journée de Ferris Bueller 1986

Note : 2.5 sur 5.

Note : 3.5 sur 5.

Deux films d’ados cultes des 80’s, deux perceptions différentes.

Je préfère largement Risky business. Dans la connerie ambiante des 80’s où la philosophie du « tout est possible » craint un peu, Risky Business va plus loin dans la logique, mais montre aussi les limites de cette volonté de s’amuser sans penser à faire du fric. Le personnage de Tom Cruise se retrouve vite submergé par les événements, il est en prise au monde réel, celui des “adultes”, des crapules, aux choix de la vie, et le ton de sa voix off est amer. Il réussit dans « son entreprise », il s’en sort pas trop mal, mais c’est une fausse happy end. On sent que le garçon n’est pas bien fier de lui ; il comprend que le monde réel est pourri. Beaucoup moins une comédie que ça en a l’air. Surtout, moins puéril que Ferris Bueller.

Les personnages ont le même âge, pourtant celui de Broderick semble ne pas vouloir sortir de l’enfance. Il est déjà fort à tromper son monde. John Hugues reste dans la vie d’ado et la sublime. C’était déjà le cas dans Breakfast club, avec une grande réussite, et il tombera carrément dedans avec Maman j’ai raté l’avion… D’ailleurs, on retrouve des éléments de Maman dans Farris Bueller. C’est une farce. Son regard est bienveillant sur l’adolescence, sur la mentalité de petit con.

Risky business est bien plus amer. C’est la différence entre la carrière, le jeu, de Broderick et de Tom Cruise. Broderick n’aura jamais les personnages de Cruise parce qu’il ne cessera jamais d’être un adolescent. Alors que ce personnage de Tom Cruise dans Risky Business ouvre la porte à des personnages adultes. Normal alors de le voir passer du rôle d’adolescent à celui de jeune premier dans Top Gun.


Risky Business 1983 | The Geffen Company

La Folle Journée de Ferris Bueller 1986 | Paramount Pictures


Blue Velvet, David Lynch (1986)

Blue velvet & red lipstick

Blue Velvet

Note : 5 sur 5.

Année : 1986

Réalisation : David Lynch

Avec : Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Laura Dern, Dennis Hopper, Dean Stockwell

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Plus je vois Blue Velvet, plus je l’aime. C’est bien probablement le seul film de Lynch que je vénère autant. Pour moi, c’est le film sans doute où l’histoire s’accorde le mieux avec la forme et le style si particulier du réalisateur. Il n’en fait pas des tonnes, la forme est juste au service du récit.

Le véritable atout principal du film, c’est son histoire. Simple, mais forte. On reconnaît la patte de Lynch aux effets bizarres, mais on ne tombe pas dans le mystère abscons ou le grotesque. Les personnages sont barrés, mais ça se tient, du moins on y croit. Les symboles sont aussi plus accessibles que dans d’autres films. Ici, c’est simple, l’histoire d’un étudiant qui revient dans la ville de ses parents. Dans un terrain vague, une oreille pointe le bout de son nez, et à partir de là, il va essayer de savoir à qui elle appartient. À travers cette enquête, c’est surtout l’entrée d’un jeune homme dans le monde étrange des adultes. Ce n’est pas pour rien que Lynch utilise la scène du « môme » planqué dans le placard : ça ramène inévitablement à une image d’enfant surprenant ses parents dans leur intimité.

Autre symbole bien traditionnel, presque hitchcockien, celui du double féminin. La blonde angélique qui l’aide dans son « enquête » et la brune barrée, sauce nympho. La seconde pourrait être son fantasme, sauf qu’elle est bien réelle, et quand elle rencontre la première, ça jette comme un froid.

Le film est articulé autour de cette scène centrale, longue, dans laquelle le personnage principal se cache dans une penderie et assiste à un étrange spectacle qui explique une partie du mystère de l’intrigue. Là où Lynch va plus loin, c’est qu’il finit par faire entrer le héros dans la scène et par créer un lien direct entre le personnage du voyeur et de la victime (ou pour en revenir à ma première idée : il finit lui-même par franchir le pas et ne rien faire d’autre que succomber aux mêmes fantasmes incestueux que le personnage de Hopper). C’est là que le récit atteint son paroxysme, avec le personnage cette fois que joue Isabella Rosselini.

Les images sont magnifiques. Tout flashe comme dans une bd ou une publicité des 50’s. Les bleus sont bien bleus, les rouges bien rouges…

L’emploi pendant tout le film de la musique est hallucinant. Que ce soit la musique sous opium de Badalamenti, accentuant la volonté de Lynch de ralentir le temps et de le rendre pesant, d’accentuer l’impression d’étrangeté. Ou que ce soit dans les chansons… Blue Velvet bien sûr, mais aussi cette scène hors récit où Dean Stockwell (encore plus folklorique que dans Code Quantum ! oui, oui c’est possible, grimé comme une précieuse ridicule) pousse la chansonnette In Dreams (Roy Orbison, tube énorme, crooner premier degré, second ? difficile à dire après avoir vu la scène) en chopant une ampoule en guise de micro ! À la fois poétique, flippant (le mec est dangereux) et déconcertant (c’est grotesque, mais c’est tellement joué au premier degré que ça en est génial). Cette chanson totalement vaporeuse qu’est Mysteries of Love… on plonge dans un rêve… Ou encore quand le héros se fait tabasser, à nouveau sous In Dreams… quand cette fille sortie d’on ne sait où, danse sur le capot de la voiture… (Même emploi à contresens de la musique dans une scène que Tarantino).

Si c’est pas du chef-d’œuvre ça…

D’autres images sont particulièrement marquantes dans le film. Le ripoux à la veste jaune, mort, qui inexplicablement tient encore debout… Dennis Hopper qui se shoote… à l’oxygène. Le rouge à lèvre de la Rosselini, sa dent cassée. Quelques répliques : « c’est vraiment un monde étrange… » « Ne me touche pas ou je te tue ! — tu aimes quand je te parle comme ça ?… Bébé veut baiser » « Me regarde pas putain ! » « Pour van Gogh ! » « Tu as vu tout ça en une nuit ? » « Je t’ai cherché dans mon placard ce soir » « T’es déjà allé au paradis de la chatte ? » « Il a mis sa maladie en moi… »


Blue Velvet, David Lynch 1986 | De Laurentiis Entertainment Group (DEG)


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Star Trek IV – Retour sur Terre (1986)

Star Trek retrouvé : À l’ombre d’Argos en pleurs

Star Trek IV – Retour sur Terre

Star Trek IV: The Voyage Home

Note : 3 sur 5.

Titre original : Star Trek IV: The Voyage Home

Année : 1986

Réalisation : Leonard Nimoy

Avec : William Shatner, Leonard Nimoy

À mon sens le meilleur. Il faut dire que le scénario sort un peu de l’ordinaire.

À nouveau réalisé par « Spock », donc très classique (mais une réalisation sophistiquée de Star Trek, ça passerait pas). Après leurs précédentes aventures (la résurrection de Spock sur Genesis, tout un programme), l’Amiral Kirk et son équipage retournent sur Terre à bord d’un vaisseau extraterrestre. Seulement voilà, comme par hasard, quand ils arrivent, des extraterrestres sont en orbite et cherchent à communiquer avec… leurs amies baleines dont ils n’ont pas eu de nouvelles depuis un bon bout de temps. Et pour cause : les baleines ont disparu depuis plus de deux siècles. Or, il faut à tout prix trouver des baleines pour leur dire « okay, les amis on va bien, pas de problème, vous pouvez repartir, tschüs. »

Kirk et Spock décident donc de remonter le temps à bord de leur casserole spatiale pour revenir à la fin des années 80 pour voler les baleines du centre des mammifères marins de San Francisco. (D’accord, dit comme ça, ça fait pas envie, mais c’est bien quand même). On retrouve donc Kirk, Spock, Sulu, McCoy, Scott, dans les rues de San Francisco avec leurs habits ridicules. Spock apprend à jurer, McCoy traite les médecins de cette époque de barbares, Chekov se fait capturer par les militaires qui le prennent pour un espion russe « un peu débile », et bien sûr Kirk séduit la belle blonde de centre des mammifères marins en lui promettant de lui montrer son gros vaisseau spatial…

Tout ça donne une saveur bien particulière au film. Un humour très discret mais certain. Et quand en plus leur mission est de sauver la Terre en capturant deux baleines… qu’il faut les « téléporter » dans leur vaisseau tout pourri, tout ça fait vraiment un film sorti de nulle part, mais qui change du ridicule habituel de cette saga. Au moins là, c’est assumé. Spock aura vite fait de remarquer que dans « écologique », il y a « logique »…

Comme quoi, on peut tomber sur des perles, en cherchant bien dans le vide sidéral.


Star Trek IV – Retour sur Terre 1986 | Paramount Pictures, Industrial Light & Magic (ILM)


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Henry, portrait d’un serial killer, John McNaughton (1986)

Henry, portrait d’un serial killer

Henry: Portrait of a Serial Killerhenry-portrait-dun-serial-killer-john-mcnaughton-1986 Année : 1986

Réalisation :

John McNaughton

6/10  IMDb

Glaçant : la mise en scène ne prend pas parti pris, nous montre tout ça d’une manière brute, c’est à la fois la qualité et le défaut du film.

Quand le copain d’Henry commence à prendre plaisir à tuer comme lui, là on se demande vraiment « c’est quoi ce film », mais le film est sauvé par la présence féminine qui nous permet de nous rattacher à quelque chose de “normal”, de “sain”.

C’est un bon film underground : il sait rester sobre, mais reste un film sans grand intérêt. Il aurait fallu un plus grand développement, pour offrir un point de vue, parce que là le récit est presque clinique : il a fait ça, puis ça et enfin ça, au revoir. (Chronique du pauvre — quand tu prends pas beaucoup de risque t’es presque sûr de ne pas te casser la gueule, mais tu ne vas pas très loin).