Rose-France, Marcel L’Herbier (1919)

Rose-France

Rose-France Année : 1919

2/10 IMDb

Réalisation :

Marcel L’Herbier


Une histoire du cinéma français

Roman-photo impressionniste sans grand génie.

Plusieurs mois après la fin de la guerre, L’Herbier en est encore à faire un film de propagande en l’honneur de la patrie. La direction d’acteurs est à pleurer : pantomime qui prend la pose, roulement dans les herbes… tout sonne faux. Le choix de l’acteur principal est plutôt idiot : il semble avoir vingt ans de moins que la femme qu’il est censé aimer. Le sujet est navrant : un homme tombe sur des poèmes de sa bien-aimée et pense qu’elle le trompe, alors que ces écrits sont dédiés… à la France. La touche exotique est assurée par un chef indien qui n’a aucune fonction dramatique. Les intertitres sont idiots, trop nombreux, et pour rendre tout ça créatif, L’Herbier s’amuse à trouver à chaque panneau un arrière-plan particulier censé symboliser la situation en cours comme les illustrations dans les beaux livres ; sauf qu’on serait malgré l’époque plus proche d’un exposé PowerPoint avec des collages faussement savants, des illustrations sorties dont ne sait où, et des lettrages bourrés d’excentricités typographiques.

Alors certes, on sent poindre les recherches de l’impressionnisme, notamment au niveau des surimpressions, mais la cohérence dramatique de l’ensemble ferait presque plus penser à un film expérimental. Sauf que là encore, les intertitres sont là pour nous rappeler qu’il y a une ligne narrative à suivre, et qu’à tous les niveaux tout sonne piteusement amateur.


 

Le Pauvre Amour / True Heart Susie, D.W. Griffith (1919)

Le Pauvre Amour

True Heart Susie Année : 1919

8/10 iCM  IMDb

Réalisation :

D.W. Griffith

Avec :

Lillian Gish, Robert Harron, Wilbur Higby

Listes :

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

La même année que Le Lys brisé, et probablement le même niveau technique pour Griffith : ici encore un ou deux faux raccords (dont un surprenant parce qu’il me semble qu’il aurait pu y remédier en forçant un peu sur la continuité, à croire que ça ne heurtait pas encore le regard), des étonnants passages de plans moyens à plan rapprochés dans l’axe (produisant là encore un faux raccord pour un œil contemporain : dans une composition classique on doit respecter l’échelle de plan et ici Griffith zappe le plan américain, donc le passage au plan rapproché saute à la figure ; effet sans doute plus violent à l’époque parce que les plans rapprochés y sont tout neufs, mais ça se justifie aussi par la situation), et puis pour le positif, Griffith reste le prince du montage alterné (celui à la fin mêlant le mari cherchant sa femme et cette même femme réfugiée chez Lillian Gish, c’est un vrai bijou, d’une modernité folle).

Le meilleur est encore ailleurs. Il faut reconnaître, et c’est peut-être le mélange étonnant de comédie et de drame propice à une mise en scène (je parle de la direction d’acteurs) riche, mais je ne me rappelais pas d’un Griffith (bien qu’il soit lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène de l’époque) aussi bon à diriger des acteurs. Et pas une direction théâtrale où les acteurs ont toute l’amplitude habituelle de la scène pour étaler dans des plans sans coupe tout leur talent, mais bien un jeu typique du cinéma, frustrant pour les acteurs, qui n’est fait que de petits bouts de scène, d’actions et de réactions (l’accent nécessaire lors des moments importants étant juste souligné par un rythme plus lent et un plan rapproché). Il n’y a que ça ici, et la meilleure dans ce catalogue de mimiques cinématographiques, c’est bien sûr Lillian Gish.

Le jeu des acteurs du muet passe souvent pour être théâtral, pour n’être qu’une simple pantomime, je crois pourtant avoir vu que très rarement une telle performance chez une actrice au cinéma, parlant compris. Gish passe d’un registre à l’autre avec une aisance déconcertante, offrant sans cesse une palette d’expressions collant merveilleusement à la situation et à son personnage, le tout toujours dans une justesse confondante.

Elle commence en adolescente timide et amoureuse, semble imiter, par la démarche cahotante et des petits tics ou rictus (une jambe qui se dresse soudain), Chaplin, puis elle gagne en maturité, cherche à plaire à l’homme qu’elle aime tout en acceptant avec dignité son choix de se marier avec une autre, continue de jouer le rôle de meilleure amie pour l’un et pour l’autre… Il faut la voir surtout pleurer à chaudes larmes, ou plutôt comme insistait toujours un de mes profs de théâtre : « se retenir de pleurer ». Parce que oui, on est bien plus émus par un personnage qui se retient de pleurer, et c’est bien plus dur à reproduire pour un acteur. Non seulement Lillian Gish arrive à pleurer tout en nous donnant l’impression qu’elle cherche à retenir ses larmes, mais elle arrive en plus de tout ça à rester simple, juste, nous laissant là penser que c’est la chose la plus facile au monde… Il faut la voir aussi l’œil en coin (comme elle sait le faire si souvent et pour exprimer tant de choses différentes), exprimer quelque chose entre la méfiance, le dégoût, la jalousie, l’envie de meurtre, quand elle regarde son amie, la femme de celle qu’elle aime, échouée dans son lit après une escapade nocturne limite adultérine. Il y a du génie là-dedans, un génie comme presque toujours, qui passe par la fantaisie.


 

Après la pluie le beau temps, Cecil B. DeMille (1919)

Après la pluie le beau temps

Don’t Change Your Husband Année : 1919

6/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Cecil B. DeMille

Avec :

Elliott Dexter, Gloria Swanson, Lew Cody

Comédie sentimentale, ou une fantaisie matrimoniale et bourgeoise. Légèrement moralisateur, avec la nécessité d’accepter les petits défauts du conjoint tout en travaillant sur les siens… C’est tout gentil comme morale, surtout quand il faut privilégier un retour à son premier mari (on avait forcément mal vu avec elle, si c’était le premier, ça ne pouvait être que le bon). Un avant-goût aussi des principes du code : la haute société et rien d’autre (laquelle de société ? celle de Los Angeles en 1919 ? peu probable, on ne sait pas, c’est en ça peut-être qu’Hollywood s’est aussi un peu rendu universel).

Gloria Swanson, un peu replète derrière ses robes très fashion, est magnifique. La mise en scène de DeMille est impressionnante de justesse, de rythme et de finesse : il arriverait presque à nous faire passer cette histoire sans intérêt, ni drôle (une sorte de Guitry lourd pour les intertitres très explicatifs) ni tragique, pour un grand film.

Quelques fulgurances qui valent le détour tout de même : Gloria Swanson sur une balançoire au-dessus d’une piscine entourée d’une myriade de nymphes…

(Encore une projection pourrie à la Cinémathèque : toujours le même projectionniste à ce qui semblerait : des bruits en cabine comme si monsieur était chez lui, mais surtout une bobine sur deux avec un défilement désaxé sans qu’il s’en aperçoive. Ça gueule un peu dans la salle, les têtes sont coupées et apparaissent en bas, c’est comme ça toutes les bobines sans qu’ils changent rien. T’as raison, touche à rien, ça pourrait être pire. Tu nous dis la prochaine fois si on te dérange…)


 

Le Trésor d’Arne, Mauritz Stiller (1919)

Les neiges du destin

Herr Arnes pengar
Année : 1919

Réalisation :

Mauritz Stiller

Avec :

Erik Stocklassa
Bror Berger
Richard Lund

8/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Invention du classicisme. 1919…

À la même époque Abel Gance propose déjà un cinéma un peu pompeux, inventif, mais encore un peu expérimental. Mauritz Stiller, c’est même plus de l’avant-garde, c’est les bases, les codes, la grammaire de ce qui deviendra incontournable par la suite… Chez lui, même les surimpressions paraissent nécessaires, parfaitement intégrées au récit, compréhensibles, et… sans jeu de mots, transparentes. On ne se dit pas « tiens, voilà une surimpression comme c’est inventif », non, c’était nécessaire, un peu comme la simplicité d’un fondu au noir. On ne remarque rien, parfois on s’émerveille juste des mouvements de caméra, que ce soit un travelling arrière plein face sur un garde dans sa tourelle façon Kubrick dans ses tranchées, des recadrages peut-être moins apparents mais pas forcément évidents à l’époque, une utilisation de la profondeur de champs qui fait penser là encore à Kubrick mais aussi à Tarkovski, des raccords toujours nécessaires, toujours fluides et transparents, la plupart des séquences construites autour d’un montage alterné mais d’une simplicité telle qu’on ne voit pas toujours le procédé (regarder à la fenêtre, montrer ce qui s’y passe, ou un plan d’un personnage sur un trajet au milieu d’une même scène, voilà le type de montage alterné qui s’imbrique dans le récit sans qu’on n’y prête plus attention, peut-être justement parce que c’est de la ponctuation, non deux espaces ou deux actions qui se télescopent comme on l’entend le plus souvent dans un montage alterné plus… griffithien).

Aucune grande expérimentation donc, mais une maîtrise totale d’une grammaire qu’il semble avoir lui-même composée en l’espace de trois ou quatre ans. Le classicisme.

Mais aussi du grand spectacle.

Encore et encore, tous les ingrédients du succès de Hollywood sont là. Sujet classique dérivé du mélo, mais avec un traitement réaliste (faut voir certains plans de coupe sur des “réactions”, un procédé de montage cherchant par le contrechamp à reproduire une situation réaliste), un nombre important de “locations” (on a la bougeotte, rarement au même endroit, « ça donne à voir »), et les extérieurs en Suède, bah ça vaut l’Ouest américain.

C’est tellement maîtrisé, que ce qui pouvait passer peut-être à l’époque pour de l’audace, paraît naturel aujourd’hui : c’est cette audace pourtant qui manque chez Stiller pour tirer de tous ces grands films un ou deux chefs-d’œuvre qui m’auraient laissé planté sur ma chaise. Abel Gance osait, c’était pas vraiment à son avantage au début, encore moins par la suite, mais quand il a osé lors de cette période où tout était à construire, il en rajoutait, proposait, et s’assurait que le spectateur voie bien qui était le patron… Stiller est malgré ces petits procédés parfois bluffants toujours au service du récit, de son histoire. Il n’est pas dans le plus, il est dans le juste. Bien pourquoi on ne trouvera pas d’excès de pathos dans ses films… La forme qui illustre le fond.

Respect pépère. Le premier cinéaste adulte. Le premier ayant cessé de baragouiner on ne sait quoi et qui a donné le la à tous les autres.

Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller (1919)

Petits arrangements dans les remous des auteurs panthéistes

Sången om den eldröda blomman
Année : 1919

Réalisation :

Mauritz Stiller

Avec :

Lars Hanson
Greta Almroth
Lillebil Ibsen

7,5/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

C’est amusant on retrouve à peu près les mêmes qualités et les mêmes procédés déployés plus tard par Dreyer, dans Les Fiancés de Glomdal ou dans une moindre mesure dans La Quatrième Alliance de dame Marguerite.

Y a quand même un truc qui me sidère après avoir vu la conférence de Mathieu Macheret pour introduire la rétrospective, c’est qu’on soit à ce point incapable de s’émanciper de la logique de la politique des auteurs et/ou d’analyser une œuvre (une filmographie a fortiori) qu’à travers le prisme interprétatif qui ne peut être que celui du spectateur… On parle de « motifs récurrents » de « période bleue, rouge ou verte », de morale, de « thématiques », d’intentions présumées du cinéaste, bref de tout ce qu’on attribue volontiers à un auteur. Ces critiques n’ont jamais rien compris au succès (oui oui), à la qualité des classiques qu’ils encensent, et c’est peut-être bien pourquoi ils sont souvent aussi nuls pour parler des films contemporains et qu’il leur faut si longtemps pour revoir leur copie.

On est donc ici avec Le Chant de la fleur écarlate dans la veine champêtre, les sagas, supposée seconde période du cinéaste après les vaudevilles (là encore ça me paraît assez juste et basé sur des faits objectifs) auquel appartient également Johan à travers les rapides. Dégager des périodes dans la carrière d’un cinéaste, ça me paraît nécessaire et utile ; là où ça va trop loin, c’est quand on explique la valeur des films en fonction des thèmes développés ou dans la récurrence de certains motifs.

La qualité de ces films, c’est celle avant tout du savoir-faire. Il n’y a pas d’auteurs sinon l’auteur des romans souvent ou des pièces qu’ils adaptent à l’écran (il s’agit ici semble-t-il d’un classique scandinave et sera adapté pas moins de cinq fois à l’écran). Le réalisateur, qui venait alors de naître au théâtre, met en place des acteurs, c’est-à-dire des corps, mais aussi tout une histoire visuelle racontée au moyen d’un langage d’émotions exprimées à travers les yeux, les attitudes, les placements par rapport aux partenaires, etc. ; et au cinéma s’ajoute à ça toute une technique pour choisir le meilleur angle, l’échelle de plan adaptée, couper au bon moment, user de montage alterné (là encore il n’y a que ça, une vraie manie depuis quatre ou cinq ans), de flash-back, et ça, ça n’a rien d’un travail d’auteur. L’inventivité d’un cinéaste, elle s’exerce surtout ici, dans sa capacité à produire des figures et des corps dans une situation pour illustrer au mieux le sujet. On le verra des décennies plus tard, quand un critique met en scène ses films, il ignore totalement ces usages et ne propose donc rien à voir, s’appuie sur des dialogues, des espaces et des décors qu’il sera incapable d’intégrer aux corps des acteurs (comme une toile de fond) et légitimera son travail comme il légitimait ce qu’il pensait voir dans les films qu’il vénère : à travers des intentions assez souvent invisibles à l’écran (un exemple assez significatif de cette incapacité à mettre en scène : l’adaptation de la Religieuse par Rivette.

Le metteur en scène, il met en scène les idées, les situations, les morales, les convictions, les conneries, le génie… souvent des autres. Ça peut paraître paradoxal mais les meilleurs réalisateurs ont souvent expliqué qu’on leur prêtait des intentions ou des objectifs cachés quand eux s’obstinaient surtout à mettre en images avec un seul souci d’efficacité, celui du metteur en scène de théâtre dont l’objectif n’est pas d’expliquer ou donner sens à une pièce (même s’il doit en comprendre les grandes lignes) mais lui donner corps, donner à voir. C’est de la mise en place, de la mise en forme. Il peut rendre meilleure une histoire, certes, et doit obéir sans forcément les connaître à certains principes narratifs ou esthétiques pour raconter au mieux l’histoire d’un autre ; et il peut aussi bâcler les meilleures d’entre elles ; mais il est au service d’un sujet qui s’il l’a parfois choisi ne lui appartient pas. Lui attribuer à posteriori n’a donc pas beaucoup de sens. Il fait, ou il montre, plus qu’il ne « dit » ; et ce qu’on chercherait à savoir de son « discours », de ses petites manies, ne saurait être qu’interprétation. Tout le monde a quelque chose à dire ; le plus vil crétin aura toujours matière à « dire » ; tout le monde possède également son interprétation, et aucune n’est plus légitime qu’une autre. L’essentiel quand on « adapte » les histoires des autres, c’est encore et toujours la mise en forme. C’est cette forme qu’il faut juger en dernier lieu et qui fait la qualité d’un film. Le cinéma étant plus un art narratif visuel (comme la musique peut être narratif et sonore) qu’un art discursif, démonstratif, symbolique ou pire politique, l’art d’un cinéaste, son savoir-faire il est très fortement lié à sa capacité à produire des images au même titre qu’un chorégraphe avec des corps dans un espace.

En Allemagne d’ailleurs il me semble, on a gardé le vieux terme de regie pour la réalisation. C’est ainsi qu’on nommait les metteurs en scène de théâtre au XIXᵉ siècle quand tout était un peu statique, que les vedettes faisaient leur show et non le metteur en scène qui n’était donc encore pas né. Alors certes, le rôle du metteur en scène n’a cessé d’être grandissant dans le cinéma parce que la question de choix, d’angles, sont beaucoup plus évidents qu’au théâtre, reste qu’il est toujours au service d’une histoire (voire d’un studio). La notion d’auteur pour ces (grands) metteurs en scène n’a strictement aucun sens. Les critiques et les historiens du cinéma qui n’ont que le terme auteur à la bouche n’ont aucune connaissance et respect pour les techniques de mise en scène, voire de dramaturgie visuelle. Incapable de traiter de ce qui leur échappe, ils se contentent de paraphraser, certes brillamment le plus souvent, l’histoire des films en tentant d’y dégager des thèmes ou de jouer au petit jeu des interprétations qui est probablement le niveau zéro du commentaire car aucune interprétation ne saurait être autre chose que personnelle. Une scène de descente de rapides doit alors être interprétée sous l’angle quasi psychanalytique, et vas-y qu’elle devient une allégorie du désir sexuel ; vas-y qu’une poursuite à travers champs devient une exaltation du bonheur panthéiste… L’art du spectateur dans toute sa superbe, ou sa capacité naïve à expliquer ce qu’il ne comprend pas tel un enfant émerveillé devant un tour de magie.

Non, parler des grands thèmes de Stiller, comme de bien d’autres « faiseurs », c’est presque risible. Si le cinéma suédois était si prisé à l’époque et s’il a eu une si grande importance (avec d’autres) dans l’établissement des codes que l’on connaît aujourd’hui, c’est certainement pas grâce à leurs thèmes, mais bien à la manière dont ils fabriquaient leurs films. Entre le film d’hier (Johan dans les rapides) et celui-ci, attention, grand thème philosophique… : on se paie deux magnifiques séquences (sinon plus) descentes en rapides (hasard des télescopages rétrospectifs tekiens, on a eu droit aux mêmes interprétations fumeuses lors de la conférence introduisant l’hommage rendu à John Boorman pour son film Délivrance). La thématique en s’en fout, ce qui compte, c’est que ce sont des films d’action, d’aventures, qui sont l’héritage déjà un peu aussi des chase films britanniques. Il n’y a rien de plus cinématographique que de l’action pure, qu’un plan où un personnage est placé dans une situation de danger, où on montre la réaction d’un autre face à la même situation vue sous un autre angle, puis encore d’un autre qui n’est pas au courant du danger, etc. On joue ainsi avec le montage alterné et on gagne l’attention du spectateur comme un danseur exécute ses entrechats. (A-t-on besoin de donner une signification à une descente en rapide ? explique-t-on la beauté d’un pas de danse ?!…) Quand tous les personnages sont dans le même lieu, même principe, ce n’est toujours qu’une question de savoir-faire, pardon du gros mot… théâtral, à faire évoluer des corps dans l’espace et face caméra pour illustrer au mieux une situation adaptée d’un scénario, puis à découper tout ça dans la forme la plus élémentaire du montage alterné : le champ contrechamp. C’est du théâtre, de la danse, de la musique : à toi, à moi, à toi, à moi. Ce ne sont pas les motifs qui importe, c’est, comme on dit en musique, leur arrangement. Et plus spécifiquement ici la maîtrise du langage cinématographique. C’est du cinéma muet, mais le cinéma a toujours été muet : qu’importe le fond, le discours, un film ne dit rien, il montre et raconte une suite d’images et d’actions ; le fond, on se le raconte tout seul et il importe peu sinon qu’à nous-mêmes, spectateurs. Pour convaincre, il faut peut-être de bonnes histoires, de bons acteurs, de bons extérieurs, mais il faut surtout un maître de cérémonie, un chef d’orchestre, un chorégraphe, un arrangeur, un metteur en scène, pour organiser cette musique d’images, d’actions, de situations.

Si ces films ont eu leur succès et sont restés dans l’histoire, s’ils ont eu leur influence parmi les faiseurs d’images qui les ont succédé, s’ils sont bien plus « modernes » que bien des choses venues après (comme l’expressionnisme), c’est surtout parce que tout est là, dans la technique, le savoir-faire. Une technique qui va à l’essentiel, qui fait dans l’efficacité, et qu’on retrouvera à Hollywood plus que partout ailleurs. Pour ces deux premiers films, ce sont des westerns scandinaves, des films (des mélodrames) d’une simplicité inouïe (on cavale toujours contre quelque chose, on montre quelqu’un en train de regarder, un autre en train d’être vu, un autre faire plus que dire…). À la limite presque, les histoires, c’est ce qu’il y a de moins intéressant dans l’affaire, et si les thématiques dérivent des « fables » comme l’écume des remous projetés sur la rive, elles ne sont que ça, face à un torrent qui lui est tout. On n’a rien compris à ce cinéma si on décide de rester sur la rive à s’émerveiller des éclaboussures ou à chercher à percer les secrets du monstre enfoui dans les eaux et auteur de ce vacarme sourd ou muet… Ou au moins, on s’évertue à en louer les véritables auteurs, non pas ceux, peut-être tout autant ou bien plus géniaux, qui les ont mis sur pellicule.

(Il y a une scène par exemple, qui ne tient que par sa mise en place, son jeu — muet — et qu’on pourrait retrouver dans n’importe quel film, d’un « thème » plus qu’archétypal, donc sans grand génie, et qui ne tient que par le talent de Stiller à la mettre en scène : le personnage se retrouve face à son image devant un miroir et le montage en champ contrechamp nous montre successivement deux expressions différentes, une autoritaire ou négative — celle du reflet — et une autre qui subit, qui a peur… Sorte de variation du « thème » du dédoublement de la personnalité, rien de bien original, mais l’exécution, elle, rend toute la séquence admirable.)

Rien de nouveau. Ceux qui ont inventé le cinéma était des acteurs passés derrière la caméra, et ceux théorisant leur génie n’y ont jamais rien compris et on finit par en faire des auteurs et par eux-mêmes penser qu’ils pouvaient faire du cinéma pour l’avoir si bien… commenté. Le syndrome du spectateur qui de la salle se dit que ça doit être si facile de donner la réplique. (Je ne veux même pas savoir ce qu’on apprend à la FEMIS ou ailleurs. Je suppute tout de même fort qu’aucun de ces futurs « auteurs », « cinéastes », n’auront jamais touché un acteur durant toute leur formation. L’âge d’or du cinéma suédois ne s’est certainement pas fait grâce à l’avance sur recettes.)


 

 

Le Président (Praesidenten), Carl Theodor Dreyer (1919)

Le juge et l’assassine

Praesidenten le-president-praesidenten-carl-theodor-dreyer-1919Année : 1919

6/10 IMDb iCM

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Richard Christensen
Christian Engelstoft
Hallander Helleman

On remarque déjà la science de Dreyer pour le découpage en 1919 dès son premier film, autrement dit l’utilisation quasi systématique du montage alterné au sein d’une même séquence. Procédé aussi bien utile dans les slapsticks, les thrillers de l’époque, ou comme ici les mélodrames.

Cela peut étonner aujourd’hui, le cinéaste s’orientant par la suite volontiers vers des adaptations théâtrales (tout en conservant ce savoir-faire), ou simplement bavardes à l’arrivée du parlant, mais il se pourrait bien que ce soit la norme à une époque où on découvrait les nouvelles possibilités narratives du cinéma qu’on cherchait alors beaucoup plus à rapprocher des feuilletons papiers à succès que des pièces de théâtre. En tout cas la plupart des cinéastes de talent semblent avoir appliqué la méthode au sein de productions qu’on qualifierait aujourd’hui de « commerciales ».

Le Président n’est pas autre chose.

On pourra toujours s’émouvoir de la qualité, et de l’efficacité, d’un tel montage, c’est en effet une nécessité (un peu systématique) aux premiers temps du cinéma narratif pour ne pas tomber dans l’ennui. À chaque nouveau plan ou presque, une attaque, autrement dit une action, un geste, qui vient ponctuer et lancer le plan. Pour éviter aussi les temps morts, ou les trajets flottants des personnages en marche, là encore, le montage alterné, à l’échelle de la séquence, permet d’échapper à ces moments de flou rythmique, en montrant un plan de réaction d’un acteur secondaire par exemple (plan de coupe), et en multipliant ainsi les sujets autour du sujet principal… Cela sert aussi bien à contextualiser l’espace, le rendre compréhensible, actif, chaque coupe voyant un sujet s’éclipser de l’écran pour ne plus continuer qu’à transpirer sur celui de notre mémoire, et produisant ainsi, à travers un (hors) champ reconstitué, une attention permanente du spectateur, une tension, dont le principe se retrouve dans le suspense.

Tout est déjà là. Chaplin et Griffith avaient bien montré la voie. La popularité du cinéma scandinave à l’époque tient probablement de la connaissance et de la maîtrise parfaite de ces procédés narratifs par ses auteurs. On a affaire, c’est vrai, pas forcément à du grand cinéma — il s’agit de mélodrames où les sujets sont souvent grossiers et tirés par les cheveux pour tirer aux spectateurs ses larmes, et offrant peu la possibilité à un acteur ou à un cinéaste de s’étendre autour d’une idée ou d’un style et d’y exprimer par là une véritable ambition artistique —, mais c’est peut-être aussi en se tenant à l’essentiel qu’on évite de se mettre artistiquement parlant trop en danger et qu’on peut espérer un succès… Là encore, les recettes n’ont guère changé, au contraire des goûts du public, des usages et du monde. En 1919 pour un premier film, on n’attendait pas de Dreyer autre chose.

Le récit est articulé autour de plusieurs flash-back alambiqués, peut-être inspirés du roman que Dreyer adapte ici. Le procédé permet de donner un peu plus de rythme à l’histoire sans véritablement lui apporter l’ampleur que son auteur (Karl Emil Franzos) en aurait peut-être attendu (cet auteur semble avoir été populaire à l’époque, mais cette histoire a tout d’un roman de gare). Le film s’en trouve effectivement accéléré, mais un peu à l’image d’un serial, c’est plutôt gratuit et ne permet guère de s’attacher réellement au personnage principal, à ses tourments, ses hésitations, ses scrupules ou ses obsessions morales (encore moins aux épreuves que doit subir sa fille).

C’est par l’humour, dès l’année suivante avec La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, que Dreyer apprendra à prendre son temps, à adopter un rythme moins resserré et à jouer sur l’identification, donc l’émotion. Et ça, quoi qu’on en dise, on le retrouvera tout au long de son cinéma (à l’exclusion sans doute de Deux Êtres et de Gertrud).

À noter encore certains excès symboliques, « christiques », du cinéaste danois, pas forcément de meilleur goût.

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Barrabas, Louis Feuillade (1919)

Jacques, je suis ton père…

BarrabasBarrabas FeuilladeAnnée : 1919

Réalisation :

Louis Feuillade

8/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Douze épisodes de 35 minutes environ. Du pur roman de gare, ce qu’on n’a plus jamais vu au cinéma en France laissant ça aux ricains… Feuilleton, BD, cinéroman, cinéma mélodramatique (au vieux sens du terme, pas tire-larmes, mais avec des événements tirés par les cheveux en pagaille), peu importe comment on appelle ça, c’est du cinéma grand spectacle. Et ça vaut le détour.

Dès qu’ils sont à Nice (la moitié environ), ça devient excellent : un type qui saute d’un train, des avions, des bateaux, des villas au bord de mer ou dans l’arrière-pays. Et tous les éléments obligés pour faire un bon roman de gare (la marque indélébile du méchant, les fausses identités, voire les parentés révélées, les messages secrets, les kidnappings, les évasions, les explosions, l’utilisation du chloroforme… tous les clichés, c’est magnifique). On mélange allègrement les phases sentimentales, d’action, de tension, d’humour, et de mystère…

Sur le plan de la mise en scène, Feuillade maîtrise. Beaucoup de rythme. Du montage alterné pour mettre un peu de tension (il arrive même parfois à multiplier les actions simultanées : trois, quatre…). À chaque scène, on change de personnages ou presque, à la Star Wars, entre le camp des gentils et celui des méchants (on retrouve le même élément en épilogue d’ailleurs où Feuillade fait le compte en appuyant bien sur le bouton « retour de chacun chez soi, tout est bien qui finit bien »). Le découpage en échelle de plans est sobre (forcément) mais efficace, aucun faux raccord, et c’est toujours utile. Bien sûr aucun effet gancien ou d’avant-garde, on ne fait pas de l’art, on divertit. Sans honte.

Y a une époque où il y avait encore une tradition feuilletonesque, où les critiques critiquaient les facilités du genre, et où le public suivait. Et si les premiers on put retourner leur veste un demi-siècle plus tard pour y trouver un nouvel intérêt, le public, lui, n’a toujours que trop bien appris sa leçon. Les héros, ça fait longtemps qu’on ne les pense plus qu’en Amérique. Y a pas de crime organisé en France. Ah ?…