Le Jardin des plantes, Philippe de Broca, et la Dernière Fête, de Pierre Granier-Deferre

21 décembre 199628 Mai 2025limguela

21 décembre 1996

Commentaires croisés concernant deux films de télévision (enfin croisés…, je survole à peine, ça me sert surtout de tremplin vers mes habituels tunnels de tripotage solitaire) : Le Jardin des plantes et La Dernière Fête. Le premier est de De Broca avec Claude Rich, le second avec Charlotte Ramping.

Les deux films sont représentatifs d’une certaine qualité française (pour plagier les Caillés). On peut remarquer, c’est certain, une certaine qualité technique, un savoir-faire, une interprétation correcte… Tout cela est plutôt compréhensible compte tenu de la forte tradition en matière artistique dans notre pays, dans ces deux domaines. À ces deux seuls domaines, je devrais dire, car il apparaît que pour la critique et les cinéastes (qui depuis qui l’on sait est grosso-modo la même chose) seule la beauté (vide, photographique) de l’image et l’excellence du jeu (à quoi pourtant ceux qui commentent ne connaissent rien) comptent. On se demande même comment on peut encore arriver à pondre de tels techniciens et de tels acteurs tant ce qu’on leur invite à faire est rarement ce à quoi ils aspirent (en tout cas au début, le métier a vite fait de corrompre nos fragiles intermittents du bulbe). Ma réponse est toute simple : prenez cent mille acteurs au hasard dans la rue (oui, oui, tout le monde peut être acteur), parmi ces ignorants en matière “comédiesque”, technique, on trouvera toujours un Alain Delon. C’est même devenu une constante dans ce métier, seule la personnalité compte. Soyez donc des blaireaux chers amis acteurs, les gens honnêtes n’auront pas d’histoire. Je me prononcerai moins sur la question technique rattachée aux différentes techniques propres au cinéma, j’y connais rien, mais quelque chose me dit qu’il ne faut pas du génie pour éclairer un cul ou coller une image à une autre (il y aura toujours des exceptions, mais ici je me contente de parler de la règle).

Tout va donc pour le mieux dans ces deux domaines. Reste l’essentiel pour faire du bon cinéma, du moins, pour sortir d’une forme de cinéma exercé par des fonctionnaires, radotant les mêmes habitudes, ne prenant aucun risque donc s’interdisant tout potentiel subversif ou expérimentation, et restant toujours à la surface molle des choses : une histoire qui en vaille la peine (si on ne peut juger d’un scénario parce qu’un scénario en lui-même n’est ni produit, ni jugé, ni finalisé, ni une pièce d’art quoi, on peut juger, au moins, du résultat à l’écran) et la mise en scène (j’entends par là, la capacité du décideur de porter un regard particulier sur cette histoire, offrir un angle, accentuer telle ou telle détail qui paraîtrait insignifiant pour quelqu’un d’autre, etc.). C’est là, il me semble, que le génie, doit s’exprimer. Les techniciens pourront être les meilleurs artisans du monde, ils ne poseront pas un regard sur ce qu’ils produisent et c’est ce regard, seul, qui sera offert à celui du spectateur ; et les acteurs, ma foi, qu’on me présente un acteur de génie, je l’embaucherais immédiatement pour frotter mes lampes (entendez par là, qu’on ne demande pas à un acteur d’être “génial”, on lui demande d’être « aux ordres », de se mettre au service de ; l’acteur, c’est un soldat ; après, qu’on cherche à faire de ces soldats des vedettes et qu’ils soient chargés de la promotion, c’est parfaitement naturel, on préfère inviter à sa table un mec sympa, ou un blaireau sachant toutefois rester sympathique le temps d’une soirée entre amis où il saura parfaitement animer nos convives, plutôt qu’un intello prétentieux qui aurait en plus la vulgarité d’avoir du génie, et qui seul serait finalement capable d’expliquer ce que personne n’aura envie de se voir expliquer).

Alors bien sûr, il est tellement facile de penser que l’un et l’autre (bonne histoire et mise en scène) vont de soi. C’est vrai, après tout, prenez ces mêmes dix mille passants pris au hasard au début, il suffirait d’un seul pour trouver que tel ou tel film sort du lot, pour que finalement, il soit tout à fait légitime de porter du crédit au moindre navet. On ne m’en voudra pas donc de parler pour moi-même et de considérer les qualités qu’une histoire doit posséder, ou de son serviteur, la mise en scène, en fonction de critères hautement personnels. Certains cinéastes donc, donnent l’impression que la seule difficulté de leur travail, la seule utilité, serait de reproduire le réel. Je ne suis pas le seul à le penser, c’est même une idée assez répandue quand il est question de critiquer le cinéma de nos tièdes latitudes, on parle parfois d’ennui d’un certain cinéma attaché au quotidien, à l’insignifiance de son intimité… J’irai même plus loin en parlant d’horreur de l’artificialité. Voilà donc une culture où chacun se doit d’être original, abhorrer le « non-vrai », et où finalement tout le monde tourne en rond à force de répéter les mêmes âneries « sur l’art ». L’authenticité, la sincérité, l’originalité, tout ça, désolé, c’est du vent. L’artifice, c’est du concret. L’artifice se structure, se conceptualise, se fragmenter, se regarde, se fait montrer du doigt, se totemise, sert d’urinoir ou de combustible. Le problème, c’est que si l’artifice est concret, il s’apprend. Les années 60 et 70 sont passées par là. Apprendre, c’est juste bon pour un technicien qui va coller ses deux images ou quelle focale utiliser après la digestion du midi. Le cinéaste (ou le scénariste, mais lui est pratiquement porté disparu) doit donc laisser s’exprimer son moi intime ou je ne sais quelle autre connerie certes fort originale mais qui ne se traduira d’aucune façon à l’écran. Au mieux, on en arrive comme ici à une mise en scène plate, sans relief, sans point de vue, inexistante quoi ; au pire, le cinéaste ira lui-même assurer le service après-vente pour rappeler au spectateur à quel pointe il mérite leur attention, et que seules seraient à juger dans son film, ses intentions, alors même que là encore rien de tout cela ne serait traduit à l’écran. L’époque est même au film d’époque tourné avec les manières d’aujourd’hui. Et on a le culot d’appeler ça “réaliste”, “crédible”, “authentique”. Non, on ne se tient pas aujourd’hui comme hier, on ne parle pas de la même façon, on ne se comporte pas avec autrui de la même manière, une femme de ferme n’agit pas comme une grande bourgeoise, etc., etc. Mais il suffit de dire qu’on joue ou présente les personnages avec toute son authenticité et on aura toujours raison. Certains ont le monopole du cœur, d’autres celui de l’authenticité. Et je rappelle Alain Delain au centre de la scène : lui était dirigé, c’est toute la différence (Visconti en était même arrivé à en faire un acteur de théâtre, c’est dire). Bref, on se retrouve avec des films mous, qui ressemblent à rien (sinon à la vie, et c’est pas un compliment), dans lesquels la forme manque de fond et le fond manque de forme (génération seins nus, c’est plus naturel – ah, sûr ! mais moi je la laisse au sauvage la nature, je suis civilisé et j’aime l’artifice, parce qu’il offre différents sens, différents regards ou forme, à ce sein qui bien que poilu, plat ou tout vergeturé, ne saura se laisser mieux voir que quand il reste invisible).

Prenons un exemple grossier d’artificialité (compréhensible par tous) : le rythme. Un metteur en scène a deux solutions opposées, extrêmes. Soit il choisit de ralentir le rythme, soit de l’accélérer (je passe sur les manières d’y arriver, pour rester simple). Malheureusement, il existe une autre alternative. La pire, celle de ne pas choisir. Les acteurs ont une fascination coupable pour le “vrai” (ils perçoivent qu’il y a là quelque chose de juste et de nécessaire dans leur art mais sans maîtrise de leur art, ils se contenteront de croire que leur art se contente d’être une recherche permanente du “vrai”), et de nombreux metteurs en scène ont également cette obstination, seulement le “vrai”, c’est le vide, c’est l’insipide. Une fois qu’on parvient à un résultat, dans la recherche de l’authenticité, c’est bien, mais après ? L’authenticité n’offre aucun sens. Le travail du metteur en scène, c’est de proposer un regard. Donc de faire des choix. Et tout est prétexte à choisir, parce que le moindre détail peut forcer les apparences pour guider le spectateur vers l’endroit où on veut le mener. Ralentir, accélérer, à tel endroit ? pourquoi, comment ? Après tout, peu importe la direction prise, le choix, on pourra toujours juger de ces partis pris, après. Mais on ne peut pas se soustraire à ces questions de choix. Alors bien sûr, sur cette seule question du rythme, on trouvera toujours des contre-exemples. Mais si par ailleurs, d’autres choix sont faits, toujours pour insister sur des détails, montrer telle ou telle chose selon tel ou tel angle… on peut tout à fait choisir d’adopter un rythme neutre, ronronnant, mais on percevra d’autant mieux ce choix (puisque là c’en serait un) si d’autres choix, clairs, sont pris par ailleurs. Celui qui s’applique à ne jamais rien froisser, à n’avoir d’avis sur rien, à contenter tout le monde, il doit cesser de faire ce métier et se lancer dans la diplomatie (ce à quoi certains milieux tendent à devenir effectivement…). On remarquera exactement les mêmes obsessions creuses et la même peur du choix dans l’écriture du scénario. La règle d’or, c’est l’insignifiance. Et une insignifiance qu’on s’appliquera ensuite à remplir de sens en interview parce qu’on a lu dans le laid caillé et qu’on sait que ce qui compte ce n’est pas le produit mais la publicité qu’on en fait (« qu’importe le contenu pourvu qu’on ait l’ivrogne »). Parce que oui, madame, l’une des vertus de l’artificialité, c’est qu’elle fait la chasse à l’insignifiance. Elle coupe, elle structure, elle ment, elle tord (la réalité), pour s’attacher (là encore c’est une question de choix) à mettre en lumière, un action, en paroles, du sens, du… signifiant.

Alors, voilà, dans ces deux films de télévision, on s’emmerde. Une fois qu’on a perçu « l’authenticité » molle et trompeuse de la chose, il n’y a plus rien à regarder puisqu’on ne daigne pas nous offrir autre chose à manger. C’est comme inviter des convives à sa table et leur offrir de l’eau, de l’eau, de l’eau. Eau du robinet authentique ! Ah oui, certains se nourrissent d’illusions.

Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980)

3 septembre 199628 Mai 2025limguela

Le jeu

Mon oncle d’Amérique

Année : 1980

Réalisation : Alain Resnais

Avec : Gérard Depardieu, Nicole Garcia

Il faut parfois s’y faire, un grand acteur de cinéma n’est pas forcément un grand acteur de composition mettant en avant le personnage et utilisant son intelligence pour lui donner du relief et de la consistance. Au cinéma, on attend de l’acteur une présence, une personnalité. Depardieu est une bête qui gémit, le « dominant » comme on dit dans le film. Peu importe que ce soit le même personnage d’un film à l’autre, et tant mieux pour la fidélité du public. L’acteur est le roi, la star. Difficile de l’accepter quand on se fait une haute opinion du travail de l’acteur et qu’on prend plaisir à voir devant soi un acteur qui se démène pour proposer un regard personnel sur un personnage créé par un autre. Le client est roi, et le client, c’est le public, c’est lui qui décide. Alors on lui offre des stars, on met en avant des acteurs à forte personnalité, ceux qui ont une aisance naturelle, un sans-gêne même, une forme de présence hors du commun qui concentre toute l’attention sur lui et écrase tout le reste. Le genre de personnage qu’on ne peut pas voir en peinture, mais qu’on se délecte de voir au cinéma. On a sans doute une fascination pour les cons, comme on en a une pour les monstres.

À charge ensuite au réalisateur de canaliser tout ça. Et au scénariste, s’il connaît avant l’acteur, de ne pas se laisser aller à la facilité. On risquerait la caricature. Un acteur qui phagocyte toute une œuvre, une œuvre dont on ne parle que de la « performance d’acteur », c’est déjà un film qui ne tient que sur une patte. Il faut se servir au contraire de ces « stars » comme d’outils. On peut toujours ramener ces acteurs vers le personnage et les insérer dans une situation, une histoire. Pour le metteur en scène, tout est toujours question de proportion. À lui de contenir sa ou ses « stars ». C’est bien sûr plus facile quand le scénario est à la hauteur et quand on arrive à bien faire comprendre les enjeux d’une telle histoire, supérieure à la présence d’un seul acteur, de cet acteur.

Certaines stars auront tendance ainsi à aller toujours plus vers la sécurité, vers les rôles écrits pour lui, et qui ne proposent aux spectateurs qu’une caricature de ce qu’ils ont vu précédemment de ce même acteur. Un film pour libérer la bête en quelque sorte. C’est la bête qu’on vient voir, pas une histoire. Les numéros de cirque ne sont pas faits pour durer.

Alain Resnais arrive donc à contenir Depardieu. Il n’est d’ailleurs pas seul à l’écran.

Les dialogues sont épatants. Comme toujours, le secret est dans la suggestion et le mystère. Dans l’évolution des dialogues, au cours d’une scène, on ne s’emballe pas, on ne se laisse pas prendre à la facilité et à la rapidité (les hésitations, propres à une forme de « naturel », les acteurs veulent souvent en être les seuls relais quand, en fait, elles doivent se ressentir à travers leurs actions, leurs va-et-vient, leur impuissance, leurs contradictions, certainement pas dans les lignes de dialogues avec de savants mais pénibles « heu » ou pauses pipi). Les dialogues reflètent avec intelligence la complexité des rapports humains, et la mettent en scène, plutôt qu’elle ne l’explique. Ainsi, d’une confrontation, d’une dispute, d’un échange, il serait inutile de les présenter dans leur intégralité avec la prétention de vouloir en tricoter un ensemble cohérent. Montrer une situation, c’est pouvoir montrer aussi bien son début, son développement ou sa conclusion, mais tout le cheminement n’aurait aucun sens. On comprend le sens d’une situation en moins d’une minute, et il convient ensuite d’en montrer une autre, à travers laquelle, peut-être, on comprendra l’issue de la (ou d’une) précédente. L’effet produit est une forme de mystère, mais ce n’en était pas la finalité. Le but est bien plus de suggérer un maximum de situations et de faire travailler l’imagination du spectateur. Les interprétations en seront d’autant plus nombreuses. Et personnelles. Dans ce contexte, il est évident qu’il est plus facile d’y intégrer une « star » à forte poitrine : si le spectateur a les yeux qui tombent sur elle, il a cependant le regard flou et oublie ce qu’il est en train de voir, perdu dans son imagination. Mais tout ne peut être que suggestion, sinon le spectateur a l’esprit qui vagabonde, et quand il émergera à nouveau, trouvera là l’occasion pour s’intéresser à nouveau à la poitrine de la star, et non à une forme de cohérence générale, tout de même nécessaire pour lui donner l’impression d’une intention, d’un sujet.

Chaque scène se laisse regarder parce qu’on entre dans une forme d’intimité très réaliste, et en mouvement, en activité. Et l’activité, quelle qu’elle soit, est toujours cinégénique. Peu importe alors si toutes ces scènes semblent au premier abord indépendantes les unes des autres. On suit comme à la projection de diapositives, on relie le tout à une même cohérence, un même contexte, on prend le temps de construire la nature des rapports entre chacun des personnages, comme on espionnerait un groupe de personnages en en découvrant petit à petit les secrets, les conflits. Là encore, ce qu’on ne voit pas est tout aussi important que ce qu’on voit. La chronologie n’est pas un fil qu’on délie comme une bobine, c’est un canevas complexe, mais suffisamment accessible pour ne pas noyer le spectateur chargé de le reconstruire dans sa tête. Une scène de transition est par définition une scène qu’on peut supprimer. Une distance entre l’action et le spectateur est suffisante, à la fois assez éloignée pour qu’il sente qu’elle peut lui échapper, mais aussi assez proche encore pour s’en saisir. L’art de manier la carotte en quelque sorte. Et si les spectateurs sont des ânes qu’on fait avancer grâce à son appétit, ce sont bien des rats de laboratoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut croire qu’il y a une fascination chez l’homme à déceler le « monstre », l’étrange, le hors-norme, et que l’expérimentation est la nourriture qui le fait avancer. Quel intérêt donner sinon à ces séquences ? On regarde bien ces personnages, plongés dans des situations particulières, pour en tirer quelque chose. Si un certain cinéma nous montre comment on pourrait agir, une autre nous dévoile comment on pourrait vivre, et cela, à travers la vie reproduite de personnages fictifs. Qui joue le plus finalement ? Les acteurs ou les spectateurs ? En regardant les autres, même en sachant que ce n’est qu’un jeu, on en apprend sur soi-même. Le film rejoint par certains aspects Family Life : on entre dans la vie pudique de personnages qui ne le sont plus, pudiques, une fois qu’on entre dans leur intimité. Ils sont tout à coup comme ils sont, au lieu de les voir comme ils se présentent. L’illusion est totale. Un sacré jeu. Une sacrée expérience.

3 septembre 1996

*Mon oncle d’Amérique*, Alain Resnais (1980) | Philippe Dussart, Andrea Films, TF1

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Family Life, Ken Loach (1971)

21 août 199628 Mai 2025limguela

Le message invisible

Family Life

Année : 1971

Réalisation : Ken Loach

— TOP FILMS —

Voilà un film après lequel on ressort pour le moins terrifiés…

Ce n’est pas seulement le contenu du drame qui est terrifiant, c’est aussi et surtout sa mise en œuvre, sans quoi le drame serait peut-être insignifiant. Première découverte, pour moi, de ce genre de cinéma appelé Free cinema venu d’Angleterre.

Le sujet du film : un rapport de force entre une fille démunie et ses parents. Le déclin de la jeune fille s’accentuera quand, pour la « soigner », la « société » utilisera des méthodes discutables. Un sujet propice à une bonne mise en scène. Finalement, restera de ce spectacle une satire sociale et familiale, une dénonciation des dysfonctionnements de notre société.

La jeune fille, Janice, est au centre du sujet, mais l’important pour le scénariste et le réalisateur, est de montrer les causes de son trouble. La première cause présumée de la détresse de Janice serait la lassitude de l’adolescente. Puis l’entêtement de son entourage à ne pas comprendre son mal-être apparaît clairement. L’état de Janice n’a pas tant d’importance, ce serait s’interroger sur un fait unique ; or le réalisateur cherche les pourquoi du problème, pas les conséquences. Il ne fait que poser le problème et en définir les causes, les origines.

Ainsi les réactions du père et de la mère sont révoltantes aux yeux du spectateur. La scène du repas de famille est inoubliable (la longueur aidant). On est plongés au milieu de ces séquences comme des voyeurs, et c’est là que le réalisme prend tout son sens. Si le spectateur n’appréciait pas qu’on lui dise « regardez, c’est vous », il éprouve au contraire un plaisir pervers quand on lui dit : « regardez, c’est vos voisins ». Le réalisateur invite le spectateur à partager avec lui ce fantasme du voyeur. Les personnages sont des animaux en cage qu’on observe à travers un trou de serrure. C’est comme s’il nous laissait les clés d’un peep-show. Le spectateur regarde le spectateur et doit en tirer seul ses propres conclusions. Un effet d’autant mieux assuré que tout le film est constitué de petits huis clos. Quand, à la fin, Janice et son ami sortent de la cage (l’asile) pour se retrouver pour la première fois dans un extérieur, on se sent comme frustrés de voir ces animaux sortis de cage, comme si on en perdait le contrôle, la maîtrise, nécessaire à notre étude. L’animal de laboratoire, redevenu animal, public, perd toute sa splendeur, car il est condamné à se cacher. Pour la première fois, notre effroi est celui d’un spectateur en attente du devenir du personnage, non la compréhension clinique d’un cas. La question dramatique était alors superficielle, et on craint de voir le sujet devenir paradoxalement plus personnel, plus familial (le titre est Family Life, non A Family Life). On a peur de voir l’action s’emballer ; on ne veut pas décoller notre œil de ce trou de serrure. Les grands drames sont devenus si communs. Cela ne nous aurait pas intéressés de suivre des voleurs de trésors ou des héros de la nation, de voir un drame grandiose, héroïque, rare. Heureusement, le film ne tombe pas dans le piège, il ne s’emballe pas. Il reste simple, humble, sans grand enjeu dramatique ; et c’est bien pourquoi il garde son intérêt.

Le film doit certainement à son origine théâtrale la rigueur de sa construction dramatique, fait de huis clos successifs. On revient quelques fois à la même séquence qui se poursuit entre le psychiatre (ou psychologue) et chacun des membres de la famille. Le procédé permet des allers-retours temporels et un repère pour ne pas se perdre, l’intérêt du film n’étant pas sa continuité chronologique (la destinée des personnages). Encore une fois, le sujet du film n’est pas l’évolution psychologique de Janice, mais les causes de son trouble. Le film s’articule ainsi autour de thèmes liés à la société et à la famille. Le récit donne alors l’impression de suivre une réelle logique. Là où le film est une grande réussite, c’est qu’il ne s’appuie pas sur le procédé comme un enfant avec un nouveau jouet. Le réalisateur n’en fait pas une règle ou un système. Ici, Loach fait plutôt preuve d’intelligence, de mesure, d’humilité et de liberté, des qualités parfois contradictoires. Que ce soit dans l’écriture ou dans la mise en scène, la mise en œuvre du drame est épatante de subtilité et d’ingéniosité (tandis qu’un tel film n’est pas sujet à de grandes virtuosités en matière de réalisation) : le film n’est ni une démonstration ni une explication. C’est une déposition. Tout repose sur un paradoxe : le film est moraliste sans exposer la moindre morale. Quand il dénonce les méthodes psychiatriques ou quand il fait une satire sociale, Ken Loach ne tombe jamais dans le didactisme. Il éveille et encourage l’esprit du spectateur. Il se limite à montrer l’insupportable, et ce sera au spectateur de juger sans que la nature de ce jugement laisse pourtant beaucoup de doutes. Si Loach n’ennuie pas, c’est bien qu’il n’est ni didactique ni moralisateur. Il se livre à un jeu, celui d’éveiller l’imagination du spectateur par, ou pour, la révolte. Bien que le public ressorte de son film terrifié, Loach sait l’atteindre et l’intéresser autant qu’un Hitchcock, mais il ne cherche ni à le mettre mal à l’aise ni à lui faire peur. Quand le spectateur ouvre les yeux grands ouverts sur le paysage social et psychologique que Loach lui dépeint, il découvre que c’est le sien. « J’aime choquer le spectateur dans la mesure où nous pouvons l’engager à méditer. »

Le film est donc tiré d’une pièce de David Mercer, In Two Minds. Cette construction en huis clos rappelle l’écriture théâtrale, et on y retrouve une grande qualité de dialogues. Il ne s’agit pas de chercher des formules savantes ou magnifiques, mais simplement de trouver les choses les plus justes ; et cela, accompagné de la même convention nécessaire, malgré le caractère réaliste des situations, celle du « bien parlé ». Il faut que les phrases soient compréhensibles. On peut alors s’amuser à imaginer la méthode d’écriture pour arriver à un tel résultat : écouter, observer, et noter les dires, les attitudes, de personnages de la vie populaire avec leurs « idées toutes faites ». Les remarques de la mère sont les plus discutables et donc sujettes à la révolte (si ni le réalisateur ne semble se révolter ni les personnages, ce sera au spectateur de le faire). Toutefois, attention, il est probable que les sous-titres donnent une dimension littéraire inexistante dans la version originale. Il manque aussi toutes les subtilités de jeu passant par la langue ; l’esprit des mots de l’auteur parvient ainsi au spectateur sans le filtre d’un acteur et de son interprétation. Quant à la difficulté de juger du rendu du spectacle proposé par les acteurs, elle est immense et source d’une grande frustration : on peut rester éblouis face à une certaine magie du spectacle offert sans pouvoir en comprendre le mécanisme et les subtilités.

Ken Loach pour ce film a été capable de mettre en œuvre une idée, bien plus qu’une histoire. Il y a du génie à arriver à transmettre au spectateur un message qui n’est pas apparent dans le texte, mais dans la manière de mettre en œuvre un spectacle. Une capacité d’éveiller la conscience et l’imagination du spectateur, lequel médite, se laisse l’occasion de méditer, persuadé que la réflexion attendue et suggérée vient de lui. Elle est issue bien sûr de la liberté que lui offre l’auteur d’accéder à sa propre imagination. L’art de rendre visible l’invisible : à l’opposé de certains films qui visent à faire passer un message de manière assez peu subtile (Tueurs nés, par exemple), Ken Loach y parvient avec ce qui convient presque d’appeler un « message invisible ». Ce Free cinema est à la fois plus humble de par les procédés qu’il emploie, mais aussi plus engagé que la nouvelle vague. Quand les autistes égocentrés de l’un proposaient leur « artriste », l’autre, en préservant la magie, continuait d’être un art.

Journal d’un cinéphile prépubère : 21 août 1996.