Notre nazi, Robert Kramer (1984)

16 novembre 201927 Mai 2025limguela

Notre nazi

Année : 1984

Réalisation : Robert Kramer

Notre nazi est de ces films dont il est impossible de dire s’ils nous ont plus ou non et qui pour autant sont loin de nous laisser indifférents. Plus qu’une expérience cinématographique, sa vision en devient presque un acte historique, intellectuel, politique… avorté. On voudrait y chercher un sens, force est de constater qu’il n’y en a aucun. Son réalisateur, embarqué par un autre pour suivre le tournage de son film (sorte de making-of avant l’heure), n’est que le témoin d’un événement étrange, fou, un acte de réalisation un peu dingue derrière lequel se cachent d’étranges objectifs. Même si tout cela est bien rendu par le montage, si Robert Kramer se cache généralement assez bien derrière son sujet, il n’en reste pas moins que ce dont il est le témoin, retransmis, on peut le croire, assez fidèlement à ce qu’il a pu voir, plus que du cinéma documentaire, c’est du reportage ou une chronique d’un de ces moments rares où plus rien n’a de sens, où tout semble partir en sucette et où personne ne contrôle plus rien. Robert Kramer n’avait sans doute aucune idée de ce dans quoi il mettait les pieds, on peut donc difficilement chercher dans son film une quelconque intentionnalité de cinéaste. Ce qu’on y voit, c’est ce qu’on juge, ou essaie de juger, pas le film même. L’événement dépasse le film et son réalisateur. Ses réalisateurs. Et peut-être aussi beaucoup ses spectateurs.

Pour comprendre le niveau de surréalisme et de malaise atteint par le film, il me faut évoquer ce qui s’y joue. Le langage, avec sa distance, est probablement plus apte à en faire ressortir l’absurdité…

Un cinéaste sans nom, ou presque, Thomas Harlan, s’apprête à réaliser un film dans lequel on apprend vaguement qu’une sorte de retournement de l’histoire y est proposé, car un petit groupe de militants y séquestrerait un ancien nazi pour l’interroger sur ses crimes… Or, et c’est le premier faux pas du film (filmé) qui entraînera tous les autres, le rôle joué par le nazi est précisément joué, et en connaissance de cause parce qu’il a été précisément été choisi pour ça, par un criminel de guerre nazi, reconnu comme tel par un tribunal, ayant passé des années en prison, et relâché pour cause de maladie (ce n’est plus qu’un vieil homme inspirant parfois la sympathie avec ses « bonnes manières » comme dira Harlan, et il a toute sa tête — du moins, on voudrait le penser, la suite permet de penser qu’il est sans doute presque autant fêlé que celui qui l’a appelé pour réaliser son film). En vue de ce magnifique projet autonauséabond, Harlan convoque son homologue américain, Robert Kramer (surtout connu pour le film qu’il tournera plus tard, Route One USA) pour produire un film sur son film, dans son film, sur le plateau… Quand un projet n’est pas simple, il a raison, autant se compliquer encore plus la tâche.

Si Thomas Harlan est un inconnu aux yeux de l’histoire du cinéma, son nom ne l’est pas tout à fait, puisque c’est celui du réalisateur du film de propagande nazie le plus connu : Le Juif Suss. Thomas Harlan est le fils de Veit Harlan. Cigarette à la main, intellectuel investi et volubile, Harlan explique face caméra la différence entre un criminel de guerre comme Filbert (le vieux SS, acteur principal de son film) qui a toujours cherché à minimiser ses crimes, et son père, fort sympathique selon lui (ce qui est presque un crime à ses yeux dans les circonstances de l’époque… — bonjour Docteur Freud), ayant réalisé ses films durant la guerre en parfait ingénu, et relaxé après-guerre par les tribunaux chargés de juger de son niveau de responsabilité, dirigés selon lui, même, par un ancien criminel de guerre… On a un peu comme l’impression de voir un petit enfant ayant souffert du sort de son père (tout à la fois justifié à ses yeux et injuste : il a souffert de toute évidence de savoir qui a été son père, mais bien plus encore semble-t-il que ce même père semblait n’avoir aucun remords de ce passé…, la schizophrénie n’est pas loin) et qui chercherait en vain à pointer du doigt un « vrai méchant » pour le livrer aux chiens de la bien-pensance d’une Allemagne honteuse de son passé.

Le tournage commence. Le montage de Kramer est un peu agaçant à se focaliser surtout sur la forme au détriment de son sujet : on comprend mal l’objet du tournage, parfois les situations sont confuses, il capture et rend des déclarations qui, sorties de leur contexte, n’ont pas beaucoup de sens, ou qui au contraire, en prennent peut-être un peu trop. Ça part ainsi dans tous les sens, et autant le cinéaste qu’on voit filmer que celui témoin du tournage de l’autre, aucun ne semble savoir ce qu’il fait. L’improvisation semble permanente. On interroge les techniciens, leur malaise parfois, ou au contraire la sympathie non feinte qu’ils peuvent avoir pour le vieil homme. Kramer filme Filbert quand Harlan filme Filbert, si bien qu’on a du mal à savoir ce qui tient parfois de la répétition et du film (de Harlan — qu’il serait par conséquent intéressant de voir pour se faire une idée…, puisqu’il existe). Les répliques semblent n’avoir souvent aucun sens. Harlan fait dire n’importe quoi à son acteur SS qui se laisse manipuler sans peine. Filbert se casse la gueule et manque de se fracasser la tête contre une table, se relève penaud sans rien dire, des membres de l’équipe courent à son aide, Harlan fulmine, et on continue le tournage comme si de rien était… À ce moment, on est nous-mêmes en tant que spectateurs, partagés entre ce qu’on sait de ce vieux bonhomme, de ses crimes reconnus, de sa peine purgée, et de son air hagard, encore lucide, mais qui manifestement cherche à garder un semblant de dignité face à une équipe de tournage ne sachant pas bien comment le prendre… On guette un peu le moment où, face à une déclaration, on pourra enfin le haïr, juger. On reste aux aguets en prenant soin de ne pas se laisser prendre par son air de chien battu, son absence totale de haine ou de mépris à l’égard de ceux qui connaissent ses crimes…

Et puis Harlan a une idée. Kramer le film en possession de documents que le fils de l’ancien réalisateur du régime nazi présente comme des preuves de nouveaux crimes commandités par l’ancien SS et acteur de son film, et pour lesquels il n’aurait pas été jugé. Malaise. Où est la limite entre la fiction, la réalité et un tribunal improvisé… ? Harlan garde tout ça sous le coude et prépare sa revanche, son coup de théâtre foireux, sans en dire ou en montrer beaucoup plus encore à ce moment à Kramer qui continue de filmer le tournage innocemment.

Un peu ignorant et mal à l’aise avec l’opinion qu’ont de lui les techniciens présents sur le plateau, Filbert se rapproche de cet autre curieux personnage qui filme en même temps que l’autre, et qui, sans doute à ce moment, un peu en délicatesse avec son réalisateur, cherche un peu d’appui ou de réconfort, auprès d’un autre. La réponse de Kramer alors, pleine d’innocence toujours, belle et naïve comme celle que pourrait avoir un lycéen dans cette position, mais peut-être aussi la seule possible, la plus saine, la plus « étrangement logique » au milieu de ce qui ne peut l’être : « Je pense que vous êtes un dangereux criminel. Vous avez été jugé pour vos crimes. Je n’ai aucun respect pour vous. Mais c’est vrai, en même temps, vous êtes vieux et vous me faites un peu de peine. » (Je paraphrase.) La logique schizophrène du « en même temps », déjà. Le vieux bonhomme, qui attendait de toute évidence une consolation aux interrogatoires qu’on lui faisait subir dans la fiction et en coulisses depuis le début du tournage, remercie outré le cinéaste pour son honnêteté et se barre. « Vous me reprochez des crimes qu’on m’a obligé de faire ! » Malaise.

La suite n’est pas moins édifiante. Alors que Harlan tente de sortir les vers du nez de son officier SS mélangeant outrageusement le réel et la fiction, celui-ci se laisse aller à quelques confidences lui arrachant quelques larmes. Personne n’y comprend rien : rappelons que le tournage s’effectue en langue allemande, que l’acteur (sa jeune interprète) et le réalisateur parlent allemand, le reste de l’équipe est français sans parler un mot d’allemand, et le cinéaste chargé de réaliser le film sur le film est Américain francophone. La confusion est totale sur le plateau, et Kramer (réalisant un film en vidéo en français, puisque les inscriptions sont en français) pousse la confusion jusqu’à ne jamais traduire les nombreux passages en allemand par la suite (la Cinémathèque a eu la bonne idée, elle, de nous sous-titrer le tout en anglais pour au moins disposer de ces traductions, mais en travestissant « l’œuvre » de Kramer, en quelque sorte, volontairement plus confuse). Un petit comité se forme alors, et le cinéaste, fils du bon élève Harlan, fait la leçon à son équipe en leur expliquant la situation : selon lui, et ils ne devraient pas s’y tromper, les larmes de ce criminel, si elles ne sont pas feintes, ne sont aucunement la conséquence de tardifs remords pour les crimes commis par un officier SS, mais les pitoyables larmes d’un homme regrettant que les maladresses politiques de son frère lui aient interdit toute promotion dans le régime nazi. Merci professeur pour ces explications, mais même avec la traduction, et tel que c’est monté par Kramer, on peut douter de cette interprétation. Et quand bien même ce vieillard pleurerait sur son sort passé, les petits commentaires putrides qui viennent à sa suite sont du plus mauvais effet. L’ostracisme froidement délibéré, bêtement complotiste qu’on adresse à un plus faible que soi et qu’on accuse des vétilles pour expliquer les maux de la terre, ça commence comme ça. Un criminel de guerre pleure l’arrêt brutal de sa carrière, la mort de son frère, l’ostracisme très relatif de ses proches dans les hautes sphères du nazisme… La belle affaire. Il a déjà été reconnu par un tribunal que c’était un fils de pute, s’émouvoir de telles futilités laisse assez songeur sur le sens des priorités de ceux, coupables, d’un tel débinage. Agir en connard envers un autre connard ne te rend pas meilleur que lui. Tu lui apportes même malgré toi un peu de légitimité : entre connards, le criminel sera toujours le plus fort. Il faut donc laisser les criminels à leur place et éviter de chercher à leur tailler un costard, c’est à la société de le faire, pas aux petits tribunaux improvisés sur des plateaux de cinéma…

Arrive le clou du spectacle, la petite manigance fomenté par Harlan pour agiter de moisi ce qu’il y a encore de vivant dans ce bocal au formol. Harlan sort son papier qu’il présente comme une preuve devant l’ancien officier SS de crimes pour lesquels il n’aurait pas été jugé. Filbert fait ce que tout criminel de guerre fait dans cette situation (ou plutôt face à un vrai tribunal) : il nie. Seulement, ce n’est pas tout, loin de vouloir seulement mettre Filbert face à ses responsabilités en lui présentant des documents comme des preuves de ses crimes, Harlan lui impose en plus la confrontation avec deux hommes supposés survivants d’un de ses massacres. C’en est trop pour l’ancien SS, il cherche à quitter le plateau, mais le réalisateur l’en empêche, pointe sur lui sa caméra (Kramer en fait autant), s’ensuit une bousculade qui frise le harcèlement et le lynchage. On déplume Filbert de sa perruque, il se retrouve à moitié nu, et on l’abreuve de questions qui n’ont évidemment plus aucun rapport avec du cinéma. Cut. Kramer nous raconte, un poil cynique, la suite : le tournage a continué, et le film a pu se faire, l’acteur dira même par la suite que ce film aura été indéniablement le plus grand événement de sa vie…

Surréaliste.

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Doctor Sleep, Mike Flanagan (2019)

31 octobre 201926 Mai 2025limguela

Hommage à la hache

Doctor Sleep

Année : 2019

Réalisation : Mike Flanagan

Avec : Ewan McGregor et le fantôme de Kubrick

Quelle idée saugrenue de vouloir proposer une suite du film de Kubrick… Parce que c’est bien ça dont il est question, non pas d’une suite adaptée du roman de Stephen King… Peut-être même qu’on peut voir ça comme une mise au point, voire comme un règlement de compte, adressé par le biais d’un tiers, de l’auteur du Maine vis-à-vis de Stanley Kubrick.

On sait que l’auteur avait moyennement apprécié l’adaptation de son roman, à cause des coupes et adaptations un peu trop larges à son goût faites par Kubrick. Stephen King ne s’était jamais fait à l’idée qu’un autre (génie) puisse s’approprier sa chose et en faire un succès cinématographique, presque contre son gré. Pourtant Kubrick semble avoir bien (de mémoire) simplifié le roman pour en faire un objet purement cinématographique, et King l’a sans doute compris très vite : le Shining de Kubrick ne lui devait plus grand-chose, c’est ça qu’il avait du mal à accepter. Voir un autre pointer du doigt ce qui ne convient pas, d’abord d’un simple point de vue dramaturgique, puis pour ce qui est de l’adaptation à l’écran, alors que King s’est toujours vanté d’être un maître dramaturge, ça ne passe pas. Pourtant Stephen King doit une fière chandelle à Kubrick : une grosse partie de ceux qui le lisent vient à lui pour les adaptations de Carrie et de Shining. Toutes les autres sont des merdasses clairement inadaptables. Pour beaucoup parce que Stephen King n’est pas le génie qu’il croit, et en particulier parce que ses romans reposent presque toujours sur un même principe : une bonne idée de départ, une narration d’abord efficace, et puis un récit qui ne sait plus quoi faire de ses idées et qui s’empêtre dans la surenchère et les idées toujours plus grotesques pour tenter d’en venir à bout.

D’ailleurs, il me semble bien que Stephen King, agacé par le film de Kubrick, aurait commandé une seconde adaptation plus fidèle à son roman. La chose a été faite, et c’est une merde. Qu’est-ce que ç’aurait pu être d’autre.

Le problème avec cette adaptation, et sans présumer de ce que King a pu y fourguer dans sa suite, c’est qu’elle prend en permanence référence au film de Kubrick. Or, si la suite est une mise au point de King, il n’y a aucune logique à voir le film reprendre les idées transformées par Kubrick ; pire, à en retourner des scènes (sorte de sacrilège digne de la construction d’un hôtel sur un ancien cimetière indien). Là où ça sent même presque le règlement de compte, c’est quand le film évoque l’histoire de la chaudière. On sait que Kubrick a enlevé cette idée idiote par laquelle King tentait de mettre un terme à son histoire (Carrie repose sur le même principe cathartique me semble-t-il) pour achever son film sur la mort de Jack dans le labyrinthe évoquant plus une certaine tradition fantastique qu’horrifique (en lieu et place d’une morte violente, on assiste plutôt à une mise en sommeil du « mal » puisqu’il est ici congelé). Cette idée idiote de la chaudière est pourtant reprise ici en suivant paradoxalement les transformations apportées par Kubrick (puisque l’hôtel n’a pas explosé comme dans le roman de King) pour… réutiliser la même idée foireuse de King ! Donc si on suit la logique : Kubrick supprime l’idée de la chaudière estimant qu’elle est nulle, Flanagan se réfère en permanence au film de Kubrick en prétendant lui faire hommage, mais reprend l’idée pour son film que Kubrick avait lui-même supprimée en la trouvant géniale. Si ce n’est pas de la bêtise, c’est de la provocation. Et tout le film est comme ça. Si dans un premier temps, il semble vouloir rendre hommage au film de Kubrick pour en reprendre la logique narrative, c’est pour mieux s’en détourner en se rapprochant des défauts de l’écriture de King. Et qu’en est-il de la logique du roman de Stephen King puisque l’hôtel dans sa version a bel et bien fini incendié ?… J’avoue ne pas avoir le courage de voir à quel point l’adaptation de Flanagan, cette fois, est fidèle. Mais je serais curieux de savoir ce qu’en pense en retour King de cette nouvelle adaptation si, à nouveau, on se fout de sa gueule avec cette histoire de chaudière (ou encore plus avec les références permanentes plus au film qu’à son roman — à moins qu’il s’agisse donc d’une mise au point…).

J’en reviens d’ailleurs assez souvent au même constat ces derniers temps où les « hommages » et les références pleuvent : un film perd instantanément toute crédibilité dès qu’il inclut dans son récit ou sa mise en scène une quelconque référence à un film préexistant. Seul genre échappant à cette quasi-règle, la parodie. Inutile de préciser que Doctor Sleep est dépourvu de second degré.

Au-delà des séquences bêtement reproduites (il faut un sacré toupet, ou au moins de l’inconscience, pour refaire des séquences d’un film avec des acteurs d’aujourd’hui), si le film dure 2 h 30, c’est bien que dans sa construction, il se rapproche plus d’un rythme et d’une écriture de série que de cinéma. Il faut ainsi attendre plus d’une heure pour que tous les éléments à introduire le soient, et qu’on sente enfin un semblant de sentiment de précipitation, d’opposition réelle entre les personnages (il faut noter ainsi qu’il faudra attendre plus de deux heures pour voir les deux principaux protagonistes du film se rencontrer, ce qui fera dire à Rose : « Salut, t’es qui en fait, toi ? », on croit rêver). Avant ça, on passe d’une époque à une autre, d’un espace à un autre, tout ce petit monde se débat dans un récit à part et ne se rencontre pas ou peu. Ce qui doit déjà passablement marcher à l’écrit, mais qui au cinéma, passé le premier acte, ne pardonne pas : on s’ennuie et on se demande quand le film va enfin commencer. Signe donc que, comme souvent, le récit de King est trop dense, et que paradoxalement, c’est toujours sur ces premiers actes qu’il arrive toujours à séduire : la force de ses histoires, c’est qu’elles sont souvent imbriquées fortement dans le réel et que l’horreur est à ce stade plus dans ce qu’on imagine que ce qui se décrit réellement d’horrifique ou d’étrange sous nos yeux. Dès qu’il faut en venir au concret, montrer des superpouvoirs (le film a parfois des accents d’Xmen…), des fantômes, ça ne marche plus, sauf à en faire comme chez Kubrick des fantômes qu’on suspecte fortement d’être des démons intérieurs de Jack, des visions de Danny. C’est bien le doute entre réalité et fantastique, démence et horreur, qui faisait la réussite du film de Stanley Kubrick. Parce que Kubrick n’avait aucun intérêt à montrer des personnages se débattre avec des fantômes. Il avait décelé dans le roman ce potentiel, avec un père de famille alcoolique, mais il insistera bien plus, lui, sur la démence de Jack peu à peu vampirisé par l’esprit de l’hôtel, et donc la capacité de cette situation à maintenir en permanence en nous le doute sur ce que nous voyons à l’écran. Là où l’alcoolisme chez Kubrick ne sert que de déclencheur à la folie, chez Stephen King, c’est la cause désignée permettant la vulnérabilité par où les fantômes pourront s’infiltrer et donc le rendre violent.

Ironiquement, l’une des seules propositions que le présent film reprend à son compte dans le roman de King, c’est l’alcoolisme de Danny qu’il aurait ainsi hérité de son père. En insistant lourdement encore. Comme avec le reste : ce qui, toujours, chez Kubrick, pouvait être interprété comme des délires ou des visions des personnages, ne peut plus l’être ici quand on voit se multiplier les « preuves » de toute une palette d’éléments fantastiques et de leur intrusion dans le réel. Plus aucun doute possible, plus de folie, on est dans un grand cirque où tout est possible.

Pour le reste, preuve que le film s’inspire plus du film que de ce que, potentiellement, King aurait pu écrire dans sa suite : Dick Halloran est mort, puisque Danny continue de voir ses apparitions et de suivre ses conseils (on rappelle d’ailleurs que c’est une des idées un peu à la con de Kubrick dans son film : lancer une sorte de fausse piste avec le retour attendu de Halloran, qui est tué à la hache par Jack dès son retour à l’hôtel — dans le roman, il semble bien qu’il ne soit pas tué, ce qui vient donc en totale contradiction avec ce qu’on nous présente ici puisque c’est un fantôme — sorte d’apparition à la Obiwan Kenobi pour l’acteur jouant précisément ce même personnage à l’écran…). Il est question également de la chambre 237, et donc la chaudière n’a pas explosé comme dans le roman…

Tout cela n’a donc aucun sens. Plus un hommage, j’y vois surtout un sacrilège, une exhumation, où Flanagan se permet d’utiliser tout l’imaginaire de Kubrick, jusqu’à en refaire des séquences entières, pour mieux le ramener ensuite vers un style brouillon à la Stephen King.

Parmi les séquences refaites, il faut par exemple souligner que Flanagan pousse le délire de reproduction jusqu’à choisir une actrice imitant « parfaitement » la voix insupportable de Shelley Duvall (oui, parce qu’une des idées honteusement géniales de Kubrick, c’était bien de proposer une fille tellement insupportable qu’on en viendrait presque à s’identifier un peu trop bien au mari tueur : jouer sur les zones de flou, c’est ça le génie de Kubrick). Mais autre détail significatif : si l’actrice jouant Wendy imite Shelly Duvall, elle est bien plus jolie, un peu comme s’il était inconcevable qu’un acteur moyennement beau puisse apparaître à l’écran. C’est un truc de casting habituel des séries B : un bon acteur, c’est un acteur beau (et cela vaut à l’évidence bien plus encore pour les actrices). Si on fait le compte ici, tous, sans exception, sont beaux : le petit qui reprend le rôle de Danny (qui dans le film original était plutôt du genre commun, mais avec ce petit quelque chose d’étrange qui justifiait sa présence) est beau, la gamine qui joue Abra est belle (avec en plus ce petit air insupportable des enfants stars qui les rapproche déjà plus des adultes que des enfants), sa mère, pareille, et les deux filles de la secte sont des canons… Quel talent… Une logique de casting qui m’échappe. À l’image de la logique de tout le reste en somme.

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Mustang, Deniz Gamze Ergüven (2015)

27 août 201924 Mai 2025limguela

Quatre mariages, un enterrement… et un cheval qui fait vroum vroum pour délivrer les deux dernières de Troie…

Mustang

Année : 2015

Réalisation : Deniz Gamze Ergüven

Très belle mise en scène (direction d’acteurs parfaite, du naturalisme efficace, et de jolies lumières), mais beaucoup de réserves quant au scénario et aux personnages. La force du sujet cache pas mal les bugs monstres de la trame ; on se retrouve assez comme devant un film écrit sur un fait divers avec un même sujet qui accapare toute l’attention et qui laisse de côté pas mal d’incohérences ou d’étrangetés que dans une fiction, d’habitude, on accepte mal.

La situation de départ assez confuse, mal amenée et assez peu crédible : on sait peu de choses de leur passé, tout juste qu’elles vivent chez leur oncle et leur grand-mère ; aucun lien n’est jamais évoqué avec leurs parents, comme s’ils n’existaient pas. On voit alors la famille cadenasser d’un coup, pour une sortie sur la plage montrée pourtant de façon anodine, et très tôt dans le récit (jamais on ne comprend au moment de le voir, que c’est une scène qui aura de telles conséquences ; si c’est voulu pour jouer sur l’effet de surprise, c’est surtout mal fichu). Sauf que ce revirement familial paraît peu crédible quand on considère la manière dont elles vivaient jusque-là. Des motivations, des craintes, des convictions de l’oncle et de la grand-mère, on n’en saura pas beaucoup plus pour justifier, au fil du récit, ce changement soudain.

On enchaîne les mariages comme dans un film à élimination sans souci de cohérence. Parce qu’on a affaire à des gamines très libres. Mais jamais ne nous est expliqué ce hiatus entre leur mode de vie (sans doute lié à leurs parents disparus) et celui de leurs parents restant souhaitant leur faire adopter un autre. D’ailleurs, on ne connaît pas plus les motivations et les sentiments des jeunes filles : tout ce qui donnerait du sens et de la profondeur à leur personnage demeure un peu vague, puisque les séquences alternent entre des scènes de rencontres avec les familles des prétendants à qui il faut offrir le thé, et de nombreuses autres où les filles s’amusent (sans que l’on sache ce qu’elles pensent de leur sort) ou tentent de s’évader de leur prison (ce qui ne vaut plus que pour les deux dernières). D’accord, rien ne vaut l’action pour faire comprendre qu’elles veulent recouvrer leur liberté, et on cherche peut-être à éviter les répliques explicatives, mais ce n’est pas si simple : certaines se résignent, et aucun signe ne nous le laisse penser, vu qu’aucune séquence, ou simples répliques, ne vient éclairer ce qu’elles pensent au fond d’elles, ou bien les différends qu’elles pourraient avoir, les différences de vues même si elles partagent le même objectif (ne serait-ce que s’interroger sur leur situation, leur acceptation de la vie qu’on cherche à leur imposer, leurs envies réelles, la manière dont elles pensent pouvoir s’en sortir, dont elles appréhendent ces mariages forcés, etc.). Ça paraît assez bancal cette affaire, et ça n’aide pas à rentrer dans le film, malgré l’excellente mise en scène, laissant une impression de fausseté (il n’y a pas que les mariages qui sont forcés).

L’aspect Virgin Suicides pourrait séduire, c’est toujours réjouissant de regarder de jolies filles ou de mettre des enfants pour amadouer comme on le fait en publicité, mais on serait peut-être en droit de se demander en quoi justement c’est crédible. Il y a une sorte de mélange des genres qui me paraît là encore assez bancal : d’un côté, on choisit un sujet fort qui sert un peu de véhicule à un message quasi politique, et de l’autre, une volonté de faire joli et finalement de dénoncer avec force le carcan d’une société pour s’enfermer dans les codes d’une autre société consumériste et… un peu à cheval sur des principes par franchement féministes (le diktat de l’esthétique féminin essayant d’expliquer aux petites filles, que pour être une femme, il faut être féminine, et que pour être féminine, il faut être jolie comme un cœur). Je voudrais voir le même film avec des laiderons et une empathie mieux entretenue par le sort réservé à ces gamines, à leur abnégation, leur caractère, que véhiculée par leur seul joli minois.

Il faut peut-être voir par là, à travers le choix de ce sujet, un appel à l’émotion (ou à la politique pro-occidentale) trop facile. Un peu comme un documentaire US dénonçant les guerres sales des États-Unis en adoptant un point de vue “européen” (pour faire court). Le film a disposé de fonds européens (et en particulier français), or il va justement dans le sens de la “politique” européenne. C’est du soft power qui va peut-être dans le bon sens, mais il ne faudrait pas être naïf et y voir dans ce sujet soit une forme de courage pour celles qui l’ont fait ou déjà d’un signe de leur talent. Enfoncer des portes ouvertes, ce n’est pas franchement le propre des grands artistes. Ce genre de films sont nombreux à se faire, grâce à l’appui de fonds européens, et je doute franchement qu’ils servent à faire autre chose que nous donner une mauvaise image des situations dans ces pays : le regard qu’ils portent adopte une vision européenne des choses (voire métissés ou hybrides) et pourrait être vu en retour par ceux qui les regardent en Europe comme une nouvelle forme d’exotisme flattant leur mode de vie. Après celui un peu daté qui nous plongeait autrefois dans des jungles imaginaires peuplées de sauvages incarnés par des acteurs grimés et hurlants, « world films » coproduits par l’Europe.

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American Sniper, Clint Eastwood (2014)

18 août 201924 Mai 2025limguela

Indiens & Envahisseurs

American Sniper

Année : 2014

Réalisation : Clint Eastwood

Avec : Bradley Cooper, Sienna Miller, Kyle Gallner

On voudrait donc nous faire croire qu’il y avait des terroristes en Irak avant l’invasion US. Un joli conte de fêlés… Au moins la morale est sauve, ce très honorable tueur en série, qui d’après ses dires, n’a pas assez exécuté de “sauvages” en opération, l’a été (exécuté) par un des siens dans son propre pays. Oui, la guerre élève des monstres, et pas qu’un peu ; si tu te vantes et te donnes un peu trop le beau rôle sans respecter cette règle qu’aucune guerre au monde n’a jamais contestée : il y a un retour de bâton. On ne va pas dire que c’est bien fait pour sa gueule, mais pour tous les types qu’il a butés pendant sa carrière, et globalement pour tout ce que les types comme lui représentent comme gros fouteurs de merde dans le monde, eh ben, c’est pas volé.

La nuance apportée en cours de route par Clint pour justifier la mise en scène de l’hagiographie d’un criminel en série est risible. Le bonhomme dézingue des “sauvages” et participe à une guerre illégale, lui et les siens se plaignent du chaos et des terroristes qu’ils ont eux-mêmes aidés à s’implanter dans un pays, le type a de vagues remords pour sa première partie de chasse où il dégomme un enfant et sa mère qui, ouf quand même, s’apprêtaient à jeter un obus sur les gentils envahisseurs, mais, mais… la vie d’un héros qui rentre à la maison ce n’est pas si facile ! La solitude du tueur en série… Mais que voulez-vous, la tension est trop élevée (salauds de sauvages, ça doit être de leur faute) : tu ne vois pas tes gosses grandir (que tu élèves en futurs tueurs pour poursuivre la tradition familiale), alors merde quoi, c’est tragique, un peu de compassion pour ces cow-boys envahisseurs qui vont chaque jour buter des musulmans à l’autre bout de la planète et qui sont trop loin pour rentrer tous les soirs à la maison ! Les héros de guerre absents de leur foyer, c’est une vraie cause oubliée aux USA, on le dira jamais assez.

D’autres détails agacent. La vision de la famille américaine décrite dans le film est à gerber. Probablement une réalité cela dit. Mais voir un père amener son aîné à la chasse pour tuer du gibier et lui apprendre à devenir un homme, voir ce gosse refaire la même chose avec son propre fils, ça passe mal. On est au XXIᵉ siècle, qu’un film montre ça, ça me paraît totalement hors du temps. Que Kyle ensuite s’amuse avec un flingue dans sa baraque pour le poser sans y prêter attention n’importe où, le tout avec deux enfants à proximité, c’est peut-être du cinéma, mais je n’ai pas envie de voir ce type de comportements dans un film surtout si c’est pour valoriser de prétendues valeurs familiales. Même chose quand le bonhomme demande à son fils de prendre soin des femmes de la maison en son absence. Là, tu as juste envie de dire…, mais putain, connard, quoi. Trop, c’est trop. Même les westerns des années 50 sont plus progressistes.

American Sniper, Clint Eastwood 2014| Warner Bros., Village Roadshow Pictures, RatPac-Dune Entertainment

La seule note positive du film, c’est l’interprétation de Bradley Cooper. Il arrive à humaniser une ordure par son intelligence, son charme, sa présence. On le sent à la limite du contre-emploi, et ça participe peut-être à une volonté d’Eastwood de lisser le personnage de Kyle qui en réalité était pire que ce qu’il nous en montre ici. On passe en quelque sorte du « j’en n’ai pas tué assez », qui est grosso modo le discours du vrai Kyle, à un policé : « j’en ai pas sauvé assez ». Ça ne sauve évidemment pas le reste. Ce serait un film dénué totalement de son histoire, de la réalité, on parlerait d’une autre guerre, le film serait appréciable pour toutes les qualités qu’il peut posséder, techniquement, par ailleurs. Le fait est qu’il est question de l’hagiographie d’un tueur en série au service d’une guerre sale et illégitime. On se galvaniserait peut-être à une autre époque d’un tel criminel, comme les corsaires d’autrefois ou des as de la Première Guerre mondiale, mais c’est bien de la guerre en Irak dont il est question. Une guerre lancée sur des accusations mensongères, aux motifs non-avoués et douteux, pour des conséquences géopolitiques catastrophiques. Pour une petite misérable vie pleurée en Amérique, des millions d’autres sacrifiées sur le “terrain”.

Juste en passant, depuis l’intervention de ces héros glorifiés par le cinéma et les autres, comment se porte ce pays qu’une armée de serial killers était censé venir lui apporter la paix et la démocratie ? Bien, n’est-ce pas. Il y a deux types d’enfoirés : ceux qui ne se cachent pas, et ceux qui se font passer pour des anges ou des héros. La plus grosse menace, elle vient des seconds. Clint est tombé dans leur piège, ou il en est un lui-même.

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World War Z, Marc Forster (2013)

15 août 201924 Mai 2025limguela

Pzychologie des foules

World War Z

Année : 2013

Réalisation : Marc Forster

Avec : Brad Pitt

Amusant de voir à quel point ce film se fait défoncer. Je dois être un zombie à ma manière pour l’apprécier plus que d’autres. Je suis loin d’être un amateur de films d’horreur, et là est sans doute l’astuce : World War Z est un blockbuster plutôt grand public centré sur une catastrophe épidémique fulgurante et mondiale.

Alors que traditionnellement dans les films d’horreur, le spectateur titille son propre rapport à la mort, s’amuse jusqu’au grotesque de l’image de son cadavre livré aux charognards ou aux esprits maléfiques, incapable de trouver la paix éternelle, le tout dans un grand carnaval cathartique censé le laver de ses peurs primaires, rien de ce rapport à la mort un peu masochiste dans World War Z : les zombies n’y sont — réellement — pas les bienvenus. L’humour est toujours périphérique (le propre des hommes et de leur bêtise plus que du ridicule des monstres claudiquant la bouche ouverte). Cet humour est plus souvent absurde que grotesque, et quand il est question de montrer individuellement des morts-vivants, l’idée semble moins de faire peur ou de nous dégoûter en nous rappelant qu’avant de retourner à la poussière, un corps est un gros sac de tripes, que d’opposer à nos héros des ennemis animés peut-être par un agent infection, un virus sans doute, qui n’ont plus aucun rapport avec les morts-vivants tels qu’on se les représente dans les premières histoires de zombies (avec une forte imprégnation des mythes vaudous).

Il faut reconnaître que pour un film de zombies, on échappe à certains codes du genre qui m’ont toujours dégoûté : peu de sang, pas de tripes à l’air prêtes à être dévorées, et quand on voit en gros plan les morts-vivants, on voit clairement qu’il s’agit de mastoc (le plastique salit moins que le maquillage). Des pions donc, une armée de cadavres, certes, mais bien impersonnels. Il faut noter par exemple qu’un des ressorts dramatiques habituels du film de zombies, c’est de voir surgir un personnage secondaire changer de bord si on peut dire et s’en prendre à ses anciens compagnons. On ne voit ça ici que brièvement qu’avec des seconds couteaux (certains ont pu se plaindre d’ailleurs de voir l’indifférence des survivants face au plus marquant d’entre eux : le père du jeune hispanique qui accompagnera la famille de notre héros tout au long du film).

Plus important encore, et c’est un des points qui, sans doute pour des raisons personnelles, m’a réellement foutu les chocottes, c’est la vitesse de déplacement des zombies. Traditionnellement, les morts-vivants avancent les bras en avant telle la créature de Frankenstein surprise en pleine crise de somnambulisme. Ici, et sans faire référence à un précédent film avec Brad Pitt commenté, les créatures sont pleines de furie et avancent par vagues. La vitesse de propagation du virus en est d’autant plus rapide, d’autant plus qu’il faut moins de dix secondes pour qu’une personne infectée chasse la vermine humaine à son tour. Ce qui est effrayant, c’est l’ampleur de la contamination, son extrême violence et la vitesse à laquelle elle se propage. Comme si l’ombre effrayante et morbide qui l’accompagnait était inéluctable.

Je parle de raisons personnelles. Je n’ai vraiment aucune appétence particulière pour les films de zombies. La vague critique consumérisme ou les séquences de cloisonnement que les films produisent peuvent temporairement éveiller mon intérêt, mais globalement, faire joujou avec des pots d’hémoglobine ou des lambeaux de peau putrides, c’est loin d’être mon truc. Là pourtant, il y a quelque chose dans ces séquences de foule qui me fascine. Il faut reconnaître que l’aide massive des effets spéciaux doit y faire : la vitesse semble par moments accélérée, les chocs sont extrêmement violents, donnant l’impression que des morceaux de chair sans vie s’animent tout à coup, mécaniquement, pour croquer une foule apeurée ayant peu de chance de survie dans de tels espaces à ciel ouvert (la dernière partie dans un centre de l’OMS me semble à ce sens plus traditionnel, parce qu’on joue plus sur la peur et le cloisonnement que sur la peur des grands espaces encombrés et des foules grouillantes — encore — de vie). Ce qui fascine tout autant, c’est que les zombies ne s’arrêtent pas pour savourer la chair fraîche comme on le voit dans la plupart des films : c’est une vague, ou un voile, de mort qui s’étend brutalement sur les vivants, qui une fois contaminés grossissent le rang des morts-vivants pour contaminer les autres. L’impression qui en ressort, c’est que les chances d’y échapper sont quasi nulles, un peu comme si on se retrouvait pris au piège sous une avalanche ou un tsunami. Pour moi qui apprécie assez peu les foules et les grands espaces dans la vie, l’effet est immédiat. Je n’ai pas pour autant les pétoches, on ne va pas exagérer, mais ces images de marées humaines déferlant dans des ruelles ou des places en panique qui de loin donnent l’impression d’une tache d’encre qui ne finit plus de s’étendre, oui, ça me fascine. Et si certains peuvent être fascinés, et trouver même très joli de voir des tripes à l’air lancer des giclées rouges, jaunes et vertes dans le champ, ces images-là, moi, m’inspire surtout du dégoût.

Esthétiquement parlant, oui, je trouve ça beau. C’est comme une chorégraphie de corps faussement désynchronisés. Il y a même probablement une symbolique amusante qui se cache derrière cette foule qui fuit, qui crie, et qui retourne sa veste en moins de deux : comme une république en marche qui phagocyte tout sur son passage : ni mort, ni vivant, mais les deux à la fois. Le « en même temps » rapporté à la psychologie des foules. Le zombie des origines imprégné de vaudou et le zombie des Trente Glorieuses se retournant dans sa tombe pour consommer la dernière ressource disponible sur terre, la chair humaine : le zombie de ce World War Z serait ainsi un mutant capable de courir plus vite que son concurrent encore bien vivant pour se ruer à une promotion de pots Nutella.

À moins que cette fascination soit une réminiscence des premières images de mon enfance qui m’avaient traumatisé, celles du clip de Thriller, et quelque chose qui se rapproche de l’armée de squelettes dans Jason et les Argonautes… En ce sens, j’ai très vite été convaincu par le film : même si c’est assez peu crédible (à la vitesse de propagation du « virus », il n’y aurait probablement besoin que d’un seul foyer pour infecter la planète entière en moins d’une semaine : les actualités parleraient du chaos dans la région où ça se passe, et les autorités prendraient vite des mesures contraignantes pour isoler une large zone autour de ce foyer d’origine), le changement est radical. L’idée de placer dès le départ la famille dans un lieu à la fois confiné comme une avenue congestionnée de Philadelphie, grouillant de monde, crée de suite une menace d’une ampleur inouïe. L’horreur, elle est moins dans l’image individuelle qu’un zombie pourrait offrir aux yeux de celui qui le regarde effrayé ; elle est dans la brutalité et la vitesse à laquelle cette menace extrême se répand. On est proche des « grandes menaces sur la ville » depuis longtemps illustrées dans les films de seconde partie de soirée : des films de monstres comme Godzilla ou King Kong, des films d’invasion extraterrestre comme La Guerre des mondes, des péplums catastropho-macistes, ou encore des films de super-héros qui dernièrement ont pu être crédibles dans ce registre — les destructions massives n’impliquant plus seulement des « objets » mais des personnages à part entière — grâce aux effets spéciaux numériques. Ce sont ces mêmes effets spéciaux qui rendent possible dans ce film la vitesse de déplacement des zombies. Un zombie à forme olympique ! Captain Zombie !…

Un autre aspect du film qui me fascine, et m’amuse, c’est ce qui est précisément suggéré par le titre, à savoir une guerre totale contre un virus (ou les zombies ainsi parasités). On a commencé, de ce que j’en sais, à faire des zombies qui s’attaquaient dans les années 60 à des individus, c’était la peur du mal tapi dans l’ombre. Dans les années 70, le zombie est devenu le consommateur asservi à son produit, et de la sphère privée, on passait à celle de la communauté (celle qui se retrouve au supermarché du coin). Et puis dans les années 2000, au milieu de quelques parodies ou films mutants, grâce aux moyens mis par les studios (les films de soirées bis passant en première partie de soirée), on est passé à une sphère plus large, en incorporant à l’histoire des implications militaires et politiques (en perdant aussi tout l’esprit et le second degré des films de la génération précédente) ; les films de zombie sont ainsi devenus des films apocalyptiques. C’est bien ça ?… L’apocalypse, ça suggère que la guerre est sur le point d’être perdue ou qu’elle est en tout cas mal engagée : des individus se retrouvent isolés les uns des autres, des groupes se constituent pour lutter contre des hordes de zombies, et globalement aucune autorité nationale ou supranationale n’est encore en place ou en mesure de lutter efficacement contre « la menace ». On passe donc ici encore à l’échelon supérieur : on quitte plus ou moins la sphère privée (j’aurais préféré perso qu’on le fasse totalement en évitant de devoir passer par les personnages familiaux : une vaine tentative sans doute de faire grand public à la Spielberg, mais c’est plus irritant qu’autre chose) pour se retrouver au niveau le plus élevé possible : et si l’armée est bien présente, il faut noter pour une fois que le plus haut niveau de responsabilité évoqué, c’est celui de l’Organisation des Nations Unies, pas… la Maison blanche. On semble même s’amuser dans le récit à dézinguer certains codes du genre (celui du film à gros budget impliquant cette « fin du monde », beaucoup plus que le simple film de zombies, oui) : le Président ? On l’apprend rapidement, il est mort, mais on fait avec (aucun drapeau en berne, aucune réplique patriotique : on s’en fout, vive l’altermondialisme zombie). Le scientifique fraîchement sorti d’Harvard censé résoudre le mystère du patient zéro ? Mort sur le coup en marchant sur une peau de banane (on appelle ça un contrat « Janet Leigh » : on croit à la lecture du scénario qu’on va avoir la part belle dans l’histoire, et on se fait zigouiller bêtement à la séquence suivante). L’artillerie lourde ? N’y pensez pas, les zombies sont attirés par le bruit. Et on voyage donc. Ici on ne change pas une menace qui gagne : elle vient toujours de l’extérieur. Et oui ! Parce qu’il y a un petit côté Tintin, sauveur du monde, James Bond contre l’apocalypse, qui m’amuse beaucoup.

Ensuite, si le film possède ses petites et grosses incohérences, certains détails sont particulièrement bien trouvés, parfois même savoureux. L’idée de se retrouver à Jérusalem ceinturée par un gros mur, ça pourrait être politiquement incorrect (je ne pense pas que Trump en était déjà à évoquer un mur le long de la frontière mexicaine au moment de la sortie du film), mais en fait ça tient assez bien la route. L’État juif ainsi enclavé est même paradoxalement montré sous un angle positif parce que comme s’en étonne le personnage de Brad Pitt, on y laisse passer de nombreux non infectés. Malheureusement, parmi eux, certains (d’accord, ce sont forcément des musulmans) sont si enthousiastes à l’idée de sauver leur peau qu’ils commencent à entonner des chants… Et d’un coup, on se croirait à Jéricho. L’allusion est peut-être grossière, mais elle m’a fait rire. Le reste est spectaculaire et ferait presque penser au siège de je ne sais plus quelle ville dans Le Seigneur des anneaux assaillie par une armée de trolls et autres forces zombiesques… Rien ne se déroule comme prévu, et notre tintin casque bleu s’invite dans un appareil biélorusse. On continue de casser les clichés habituels du genre, et le choix d’un équipage biélorusse n’est pas anodin : le pays est souvent présenté comme possédant un des régimes les plus répressifs d’Europe, et des sanctions sont effectives contre lui au moment de la sortie du film. Or, on prend bien soin dans le film de ne pas les montrer comme des opposants ou des crétins de circonstance ; au contraire, l’équipage est coopératif et toutes les nationalités sont représentées parmi les passagers (même un zombie, c’est dire l’hospitalité). Des petits détails qui agaceraient assurément s’ils allaient dans le sens inverse : c’est un reproche souvent adressé à Hollywood, il faut donc noter l’effort à ce niveau.

La dernière réussite du film à mon sens, c’est l’astuce élaborée pour trouver une issue à tout ce chaos zombio-épidémio-logique. La première astuce narrative du film était de faire des zombies des monstres attirés par le bruit (ce qui oblige à pas mal de prudence et interdit des méthodes à la Rambo) ; la seconde, flairée par notre pittoyable enquêteur de l’ONU : les zombies ne s’attaquent qu’à des individus sains. Un paradoxe, mais l’idée de se retrouver immunisé contre le mal ultime (la mort qui vous étouffe et fait de vous un de ses agents en un clin d’œil), c’est à la fois bien trouvé et, visuellement, follement spectaculaire. Et moi, j’adore les petites astuces narratives dans les films de série B…

Voilà, manifestement je n’ai pas vu le même film que bon nombre de spectateurs. À partir du moment où très vite j’ai été fasciné par ces hordes de zombies déferlant dans une mégapole américaine, les incohérences et les facilités qui suivaient, j’étais prêt à les accepter. Phénomène plus étonnant en revanche, Brad Pitt m’a même semblé sympathique. Le contraire m’aurait inévitablement gâché le plaisir. Il faut croire que ça a du bon d’arrêter de perpétrer des crimes de guerre. Quand il est là, le plaisir, pourquoi dandiner des couches. Courez, zombies ! S’il devait n’en rester qu’un à sauver ce film, je serais celui-là !

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Room, Lenny Abrahamson (2015)

6 août 201926 Mai 2025limguela

Room

Année : 2015

Réalisation : Lenny Abrahamson

Avec : Brie Larson

Il y avait à peu près tout dans ce film pour me rebuter. Pourtant, si je sors du film satisfait, avec la conviction que malgré quelques défauts, c’est un bon film, c’est un peu parce que je lui reconnais l’incroyable exploit de ne pas me hérisser. La prouesse, c’est bien la somme de talent à déployer pour éviter le nombre faramineux de pièges qui se dressent devant vous quand vous décidez de vous attaquer à un tel sujet.

Reconnaissons pour commencer une première qualité de l’auteure du scénario (et du livre) : le fait de ne pas se concentrer uniquement sur la détention avec un récit concentré sur les diverses tentatives d’évasion. On échappe ainsi au thriller claustrophobe d’un goût douteux. Le récit décide ensuite de ne plus s’intéresser du tout aux poursuites ou aux recherches du ravisseur, et c’est encore à mon avis un excellent point. Le film se concentre alors sur la difficile reconstruction de la mère et de son fils, et ça, c’est plutôt un angle original parce que si le point de départ du film ressemble à certains faits divers glauques, au-delà très souvent de la sidération « biger than life » de voir que de telles situations peuvent exister, s’il y avait un sujet de film, il était bien de se concentrer sur l’après. Ce qui ne veut pas dire pour autant que cela en devienne moins casse-gueule. Dès qu’on touche aux faits divers, ou à ce qui en a l’apparence, à des événements à la fois aussi ancrés dans le réel mais difficiles à croire, la fiction n’est probablement pas le meilleur médium pour illustrer son horreur (disons que les faits divers ne sont jamais aussi bien placés — pour le public quel qu’il soit — sur la place publique, préservés des artifices vulgaires de la fiction dans les dernières pages qu’un journal quelconque). Jusque-là, bravo.

Ça se complique ensuite. Si on échappe au thriller séquestré dans une boîte à chaussure, on pourrait craindre d’un autre côté le drame calibré pour Sundance, avec ajout de poussière et de crasse sous les doigts désignés dans un lavabo d’effets spéciaux, avec les pires chemises à carreaux qui soit (neuves). C’est peut-être parce que le film est canadien qu’on échappe à ce nouvel écueil, mais force est de constater que malgré l’emploi de certains usages américains, on pourrait tout autant avoir affaire à un film européen (sorte de téléfilm Arte pour le sujet, mais qui pour sa maîtrise volerait à des hauteurs rarement atteintes par la petite chaîne franco-allemande). Ce n’est pas pour faire de l’antiaméricanisme primaire, mais plutôt parce que pour des raisons (esthétiques) qui me regardent, j’ai du mal à encaisser les films calibrés Sundance (ceux avec des stars dedans, qui ont accepté de baisser leurs tarifs, mais qui en plus de Sundance rêvent d’une petite nomination pour les Oscar). Il ne m’a pas échappé que l’actrice est une future vedette de chez Marvel, mais ne la connaissant pas, j’ai pu regarder sa performance sans souffrir d’un énorme hiatus plastique concernant sa présence dans un film crasseux où elle tire massivement la tronche.

La performance, c’est parfois important quand il apparaît dans la quasi-totalité des scènes, et forcément, dans ce type de films, c’est aussi un point potentiel sur lequel tout le film peut d’un coup faire fuir le public. Là encore, il faut le reconnaître, compte tenu du fait qu’on a affaire à un sujet des plus sensibles (casse-gueule), je trouve qu’elle s’en sort merveilleusement bien. Son jeu est contenu tout en restant expressif, et ça, ce n’est pas rien quand il aurait été si facile de se rouler par terre en pleurant ou, au contraire, de se dire qu’on aurait mieux fait de jouer tellement “contenue” qu’on exprimerait au final plus grand-chose. Chapeau donc. Parce que si certaines scènes sont compliquées à jouer par leurs excès intrinsèques, la difficulté est alors de trouver un juste milieu vers le “moins” qui fera qu’on parviendra à rester crédible. Je n’ai pas non plus vu d’effets trop tire-larmes ou d’appels trop évidents au pathos : même si on y a un peu recours, on échappe bien au pire.

On peut même dire la même chose au sujet du môme. Non seulement il est crédible, mais il arrive à ne pas trop taper sur le système comme c’est bien trop souvent le cas des acteurs en herbe si dévoués et “professionnels” au point de perdre toute spontanéité, fantaisie ou bêtise propres à leur âge. C’est d’ailleurs à travers lui que passe un des effets narratifs peut-être les plus lourds, “américains”, et forcément un peu inutiles, du film : on suit le film à travers le regard (en passant par la voix off) de son personnage. Le récit n’insiste pas trop sur le procédé, on échappe donc encore là au pire…

J’ai pu lire çà et là que le récit comptait trop d’incohérences. De mon côté, j’ai vite mis ces incohérences sur le compte du “naturalisme”. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, le sujet se rapportait tellement à des faits divers connus que tout en échappant au rebutant « d’après une histoire vraie », on sait par expérience que dans la réalité, les gens ne réagissent pas forcément comme attendu, et que les détails les plus invraisemblables sont parfois les plus “réels” (combien de fois s’est-on entendu dire « ce serait dans un film on n’y croirait pas ? »). Alors, il ne faut pas multiplier les facilités ou les raccourcis (la mansuétude dont il m’arrive de faire part à l’égard de certains objets filmiques ayant ses propres limites), mais justement, je crois qu’on y échappe pas mal, et je pense même que certains détours ont réellement été choisis pour leur légère incohérence, et pour l’incrédulité qu’ils pouvaient susciter chez le public (vous êtes terriblement incrédule face à cet argument, n’est-ce pas ?). Un risque à prendre parfois : il faut alors faire appel à l’expérience et à la confiance du spectateur, à sa bienveillance aussi, afin d’éviter qu’il ne vous accorde plus aucun crédit face à de nouvelles incohérences qui seraient pour lui de trop (c’est un peu comme faire le pari de se foutre sous une guillotine et de faire confiance au public pour qu’il ne l’actionne pas…).

Écueil après écueil, c’est donc surprenant d’être passé à travers tout ça. Sans être brillant, le film me paraît maîtrisé, et je crois qu’on peut même dire qu’il arrive à changer en or ce qui se présentait à première vue comme du plomb.

Reste un dernier écueil. À quoi bon ? Et là, on retourne au piège du film écrit d’après un « fait divers ». Un fait divers vaut pour lui seul. On le raconte sur la longueur, et ça perd pas mal de son sens. Un fait divers qui s’étale sur la durée, c’est rare, et c’est presque toujours lié à une situation inchangée qui s’étale dans le temps. Faire le récit d’un événement assimilable à un fait divers et poursuivre sur autre chose, je ne peux m’empêcher de penser qu’il y a malgré tout là quelque chose de bancal ou d’injustifié (paradoxale, puisque c’est aussi un atout du film). Un peu comme il y a aucun intérêt à étaler une blague Carambar sur un film de deux heures. L’angle choisi qui est de se concentrer sur l’après est intéressant, assez bien exploité, mais si ce n’est ni divertissant, ni révélateur de ce que nous sommes, ni puissamment émouvant ou dépaysant, à quoi bon ? Certains y trouveraient en fait, je suppose, un certain attrait émotif, mais ma petite idée qu’ils se seraient en fait beaucoup plus portés par le sujet et que le reste aurait été le seul fruit de leur imagination (si dans la vraie vie, à l’écoute de tels événements, on est assez prompts à nous faire tout un film derrière les seuls faits entendus, on en est encore plus capables sur la longueur de tout un film). Parce que je n’ai justement pas l’impression que le film tombe dans les excès de pathos. Je le trouve même, sur la forme, assez froid et discret. Manque le génie, mais après tout, pour avoir échappé à une cascade de problèmes, il est peut-être là le génie. Et il faut sans doute s’en contenter.

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Fury, David Ayer (2014)

5 août 20198 septembre 2025limguela

Fury

Année : 2014

Réalisation : David Ayer

Avec : Brad Pitt

S’il y a des films détestables, moralement détestables, Fury en est un exemple parfait. Pour être honnête, qu’on puisse réaliser un tel film au XXIᵉ siècle, a le don de m’énerver. Je ne pensais pas ça possible. Le film fait tout simplement l’apologie des crimes de guerre.

Montrer des fils de pute agir dans une guerre, tant que c’est de la fiction on me dira, tout est possible et ç’a déjà été fait. La différence, c’est que le ton flirte avec la satire, l’amertume, et que le plus souvent, si on montre un ou plusieurs soldats ou officiers se rendre coupables de crimes de guerre, c’est presque toujours contrebalancé par l’intervention d’un autre personnage amené à exprimer son désaccord ou sa sidération : on connaît ça depuis les antihéros des films noirs, on n’est pas obligé de montrer des saints à l’écran, pas plus qu’on se doit de justifier leurs agissements. L’amertume, le côté noir, il est de présenter des comportements, certes, répréhensibles, voire carrément criminels, mais ce qui peut être une routine pour eux devient une critique, âpre et sans concessions, quand c’est présenté à travers un angle et un cadre social et psychologique déterminés (quand c’est la guerre, une guerre, c’est jamais propre, et on peut choisir de le dénoncer, pas en faire l’apologie). Dans ce cadre, le regard porté par celui qui raconte et qui filme, voire de ceux qui jouent et qui sont les figures animées de son récit, ses instruments, est toujours le même : les criminels présentés sont conscients d’en être, ils ont leurs raisons d’agir ainsi, ce qui n’excuse rien, mais en aucun cas, les pires de ces salauds iraient prétendre qu’ils sont autre chose que des criminels. Leur conscience d’agir comme des criminels, c’est la conscience du spectateur. Et c’est aussi l’assurance de ne pas être suspecté, comme je le fais ici, d’aller dans le sens des criminels que l’on dépeint, de ne pas en faire l’apologie.

La différence de point de vue, elle peut parfois être subtile, et j’ai souvent eu à l’exprimer, le meilleur exemple à ce propos, c’est Tueurs nés. Tarantino écrit une histoire sur des criminels, tout semble dans son écriture aller dans leur sens, sauf que pour se démarquer des aspirations criminelles de ses personnages, Tarantino a sa manière bien à lui de dévier le regard, de prendre assez de distance avec l’action et ses personnages, pour laisser aucun doute sur sa manière de voir (et donc de présenter) ses personnages : oui, il est fasciné par la violence, mais il en fait des monstres, qui parce qu’ils jouent avec eux, ne sont clairement entre ses mains que des pantins de foire et des automates de trains fantômes. Tarantino joue aux cow-boys et aux Indiens, rien de plus. Et dans ce cadre, il n’a pas à approuver ou non les agissements des massacres des uns ou des autres : tuer, c’est jouer, pourchasser, c’est jouer à cache-cache, discuter, c’est parader, jouer à trouver la meilleure repartie que son adversaire.

Cela a beau être un jeu, il faut, malgré tout, du doigté pour le mettre en scène. Parce que la mise en scène, ce n’est pas qu’une question de technique, c’est aussi et beaucoup une question d’approche. Oliver Stone s’y était cassé les dents. Et son épigone, David Ayer, la subtilité, il la viole au goulot de bouteille.

On va y aller crescendo. Ce qui me hérisse d’abord dans ce film, c’est l’habituelle attitude de connard que Brad Pitt semble aimer endosser. Toujours le même air autosatisfait, tendu vers un coin, semblant à chaque seconde se retenir de cracher une chique imaginaire qu’il garderait derrière les lèvres. Un tic chez lui pour faire croire à une intense réflexion après la réplique d’un partenaire quand on serait sans doute plus près de la constipation ou de l’exemple type du mauvais acteur adoptant des tics pour éviter qu’on le regarde. Je n’aime pas Brad Pitt, et ça ne date pas d’aujourd’hui. Je peux toutefois m’accommoder de sa présence quand un certain nombre de personnages joue suffisamment bien le rôle devenu indispensable de contrepoint. Rien de cela ici : les demeurés qui l’accompagnent non seulement agissent et adoubent sa présence de cow-boy psychopathe (je ne dis pas que c’est ce qu’il est, mais c’est ce qu’il joue depuis des siècles), mais en plus l’imitent. L’imitation, puisqu’on est au cœur d’un « film d’équipe », elle est aussi à reproduire sans fin ce que faisait Ridley Scott avec Alien, très vite recopié à maintes reprises par James Cameron notamment (de Aliens à Abyss) ou par d’autres. Un équipage depuis celui du Nostromo se doit toujours d’être vulgaire…, mais cool. Et c’est bien le cool qui pose problème. Un personnage cool, c’est un personnage positif qui nous amuse. Et quand tous les personnages vont dans le même sens alors que pas une goutte de second degré ne dépasse de la tonalité du film, ce n’est plus pour contextualiser socialement un groupe par rapport à un autre ou par rapport à un autre personnage plus nuancé, ce n’est plus non plus une satire ou une critique des atrocités qu’on est en train de montrer, c’est clairement qu’on s’identifie à ces personnages, qu’on adhère à leurs instincts les plus bas, bref qu’on fait l’apologie de leur mode de vie et de leurs actes.

Ici, on me dira que tout cela est justement nuancé par la présence de la recrue. Sauf que si le procédé de faire intervenir un candide est souvent utilisé dans un film immersif pour qu’on découvre avec lui son nouvel environnement, pour servir de contrepoint à l’horreur dépeinte, et montrer clairement qu’on n’adhère pas à ce qu’on montre par ailleurs, David Ayer, lui, s’en sert dans l’optique d’en faire un film initiatique. Et là c’est tout autre chose, parce qu’un film initiatique est censé transformer le candide (qui représente fondamentalement le spectateur à l’écran) en mieux, lui faire aller vers la lumière, etc. Rien de ça ici (sauf précisément si on estime qu’un crime de guerre, c’est aller vers la lumière), car il s’agit de le faire accepter de tuer des ennemis sans états d’âme et de cautionner ou de participer (le cas échéant) à des crimes de guerre.

En quoi ce sont des crimes de guerre ? Eh ben, c’est tout con. Tuer des ennemis qui vous canardent ou qu’on cherche à déloger de leur position, c’est la guerre. Achever un soldat (qu’il soit ou non officier, SS, n’y change rien) venant d’être fait prisonnier, eh bien ça, c’est un crime de guerre. L’idée n’est pas de dire qu’il n’y a pas eu de crimes de guerre pendant la Seconde Guerre mondiale ; l’idée, c’est de cautionner un tel crime en le faisant passer pour une épreuve initiatique. L’apologie, elle est là. Grandir par le crime. Le film est tellement rempli de sensiblerie pseudo-masculine qu’il y a peu de doute quant à la possibilité que tout cela ne soit que du second degré.

Pour le reste, si on n’est pas forcément au niveau d’autres crimes de guerre, on flirte souvent tout de même avec la ligne rouge avec en permanence la même justification de la violence, afin d’en faire une exaltation de l’homme brutal, vulgaire et criminel. On reproche à notre candide de ne pas avoir tiré sur des enfants soldats, et on l’incite à violer une jolie Allemande (forcément consentante, hein, la preuve, il a su la séduire en lui jouant du pipeau). Le message ne peut pas être plus clair. Tuer, violer, boire, jurer, rouler des mécaniques, c’est ça devenir un homme.

Et chaque fois, summum de la pourriture hypocrite, un peu comme le ferait l’avocat du diable pour justifier de son sadisme, on nous montre la sale gueule de Brad Pitt en train de mouiller ses joues de cow-boy attendri. Le sous-titre est surligné en gros : des enfants soldats ?! mais putain, ces sales nazis osent utiliser des enfants soldats ! (une larme) ; un putain de SS achevé dans le dos ?! mais putain, ce qu’il faut pas faire pour initier les recrues ! (une larme) En gros, si ce fils de pute est un criminel, c’est LA FAUTE DES AUTRES ! On devrait le plaindre, les crimes de guerre, il ne les fait pas de bonté de cœur, c’est pour ramener la paix dans le monde.

Même topo avec la longue séquence où notre ami Brad s’invite à la table des deux jolies Allemandes. Le sergent instructeur et sa recrue un peu tendre, le Pygmalion et sa Galatée. Hou là là, ne craignez rien amis spectateurs : vous avez peur pour elles, qu’est-ce que vous feriez, vous, dans une telle situation ? Vous les violeriez petits coquins ? Eh ben, non, combien votre esprit est mal tourné ! c’est la scène initiatique clé du film ! Regardez comment notre Brad Pitt, notre héros criminel national, se tient avec des Mädchen : il propose… de leur faire cuire un œuf ! Parce que papa Pitt n’a qu’une seule exigence en présence de ces demoiselles : se débarbouiller la figure. Notre criminel de guerre n’est pas un sauvage ! Et là, il faut rapprocher ça des officiers SS (voire de la terrible garnison du « mal » rencontrée à la toute fin du film semblant sortir toute rutilante de l’usine ou d’un rêve de Leni Riefenstahl), parce que cette préoccupation inattendue, presque initiatique, c’est l’image qu’on se fait habituellement de l’officier allemand. Bref, retour à la normale, le monstre qu’est le personnage de Brad Pitt, se dévoile tel qu’il est par nature : une saloperie de fasciste propre sur lui, tellement délicat et attentionné avec les femmes… Un véritable gentleman. (Ce même gentleman qui priera sa recrue d’emmener sa belle Allemande dans la chambre voisine pour la baiser, faute de quoi il s’occuperait d’elle à sa place. Vraiment trop bon.)

Cette séquence de viol présentée comme une jolie amourette entre jeunes tourtereaux, c’est un peu la séquence du SS tiré dans le dos étirée en longueur. Le tour de force raté du film : l’instant poétique, le moment où on se pose et où on se dit qu’un tel rôle féminin aurait été idéal pour une Meryl Streep jeune. D’un crime, on en fait une épreuve, une expérience pédagogique. Je peux l’écrire en gros : UNE EXPÉRIENCE PÉDAGOGIQUE.

Comment, elle est consentante ? T’as deux soldats qui s’invitent chez toi, qui te trouvent cachée sous le lit, qui s’assoient à ta table sans rien demander, et puis d’un coup, parce qu’il joue La Méthode rose et que tu fais mine de trouver ça joli pour sauver ta peau, ça veut dire que t’es consentante ?! On te met le couteau sous la gorge, on te dit « on baise ou je te tue », t’acquiesce, tu te fais baiser, et c’est pas un viol ?!

Film de tarés.

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Rien n’est trop beau, Jean Negulesco (1959)

12 Mai 201922 Mai 2025limguela

Rien n’est trop beau

Titre original : The Best of Everything

Année : 1959

Réalisation : Jean Negulesco

Avec : Hope Lange, Stephen Boyd, Suzy Parker, Joan Crawford, Louis Jourdan

Assez similaire à La Femme de là-bas d’Hideo Suzuki, vu il y a deux mois. On peut imaginer, vu les similitudes, que le film japonais soit largement inspiré de celui-ci.

On entame une période douloureuse pour Hollywood, celle de la fin du code Hays, de la concurrence avec la télévision, et pour nous cinéphiles, celle des films des diverses nouvelles vagues prenant leur essor à l’orée de la nouvelle décennie. Si certains films de grands cinéastes américains de cette époque donnent le ton, il faut reconnaître qu’on retrouve dans toute la production hollywoodienne ce même penchant pour des excès parfois incontrôlés. On craint donc le pire quand, au générique, tout sent déjà le prémâché, tout scintille et dégouline derrière la partition orchestrée par Alfred Newman. Tout cela alors qu’une simple secrétaire, belle comme une gravure de mode, sort de la foule pour pénétrer dans un grand building où une grande partie de l’action du film se jouera. Ce ne sera probablement là qu’une des seules images tournées en extérieurs du film.

Le sujet semble bien ancré dans la réalité, mais la mise en scène en fait déjà des tonnes, et on imagine mal le sujet imiter l’audace de Baby Face, par exemple, dans lequel Barbara Stanwyck s’imaginait en bas d’un même immeuble gravir un à un les étages jusqu’au sommet grâce aux faveurs qu’elles accorderaient aux hommes. Pourtant, si la suite demeure dans les clous de la bienséance, tout du moins du point de vue du code et des bonnes mœurs, il faut noter la justesse pour ce qui est de la peinture sociale et psychologique d’une époque. Le constat sur les rapports hommes femmes au travail est plus d’un demi-siècle plus tard, après une révolution sexuelle et après des avancées certaines en matière d’égalité, quasiment identique.

Avec la différence sans doute qu’aujourd’hui les sujets de l’inégalité ou des diverses mufleries dont sont capables les hommes de pouvoir, si on en parle beaucoup et si les mentalités ne semblent pas beaucoup changer, eh bien, je doute qu’ils puissent être encore abordés au cinéma avec la même rigueur et approche objectives. Un tel film ne pourrait être autre chose de nos jours que partisan, dénonciateur, voire lourdement inquisiteur. Il enfoncerait les portes ouvertes, prendrait délibérément le parti des victimes, sans nuances possibles, tombant dans la caricature, et finalement n’expliquerait en rien les dilemmes et enjeux posés à une société ainsi gangrenée par le sexisme. De cette génération de mamies, de leurs luttes, il en reste aujourd’hui quelque chose. Même si les hommes n’ont pas tous changé, et même s’ils continuent de profiter, quand ils l’ont, du pouvoir qu’ils ont sur les femmes (qu’elles soient désireuses tout comme eux de tirer profit d’un rapport sexualisé ou qu’elles soient entièrement victimes), les années qui suivront dans cette génération serviront au moins à garantir un certain nombre de progrès en matière d’égalité. Il faut croire que parfois les usages législatifs prennent de l’avance sur les mœurs. À moins que ce soient les nouvelles générations qui aient opéré un recul par rapport à leurs aînées…

Qu’y trouve-t-on donc ici ? Trois personnages principaux féminins. Trois secrétaires. Trois parcours sentimentaux et professionnels.

Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (1)_

La première est plutôt ingénue et multipliera malgré elle les situations embarrassantes, les malentendus, et qui sera, presque classiquement, la victime d’un fils de bonne famille lui faisant d’abord miroiter le mariage avant de chercher insidieusement à la faire passer par la case avortement. Celle-ci, on lui pince les fesses, on lui propose de rester plus tard pour travailler, de la raccompagner, et malgré sa grossesse contrariée, c’est un peu the girl next door, la secrétaire classique, gentille et jolie, mais bas de plafond au point de devenir à tout bout de champ une cible facile pour les baratineurs de tout poil.

Vient ensuite la secrétaire de circonstance rêvant de percer sur les planches. Celle-ci, au contraire de la première, est plutôt futée, elle n’a même aucun remords à se faire porter pâle pour auditionner pour un rôle, seulement l’intelligence n’est pas le talent, et si elle fait preuve de caractère pour en dénicher un, elle ne renonce pas à assurer son avenir (ou un simple rôle) en acceptant les avances à peine voilées du metteur en scène : elle sait ce qu’elle fait, elle le fait sans doute par lassitude de ne jamais décrocher aucun rôle, mais les conséquences inattendues de son carriérisme, loin des clichés et des facilités, seront terribles. L’intelligence est une chose, le sentimentalisme une autre ; et aimer pour ce genre de femmes peut se révéler être un poison parce que l’amour semble bien leur ramollir le cerveau et les rendre dangereusement obstinées.

La dernière des trois, c’est aussi notre personnage principal. Elle est belle, qualifiée, éduquée. Elle est ambitieuse et connaît sa valeur. Elle aussi est sentimentale : son prince charmant, amour d’enfance, part pour affaire à Londres, et elle pense encore à la possibilité d’une relation longue distance. On la voit peu à peu gagner en responsabilité dans cette maison d’édition grand public. De secrétaire, elle passe lectrice, et finira éditrice. Si elle est ambitieuse, elle n’est pas prête à tout pour réussir, du moins pour commencer, mais elle n’aura pas à se rabaisser comme son amie actrice, par chance peut-être d’être promue assez rapidement, et est assez habile pour repousser les avances grossières de ses supérieurs. C’est sur ce dernier point que les similitudes avec le film de Suzuki se font le plus sentir. Il y a une certaine dignité dans ce genre de personnages ; certaines féministes diraient une résignation. Elle marche droit dans la tempête, sans s’arrêter ni se rebeller (à la première main au cul). Image de la réussite de la femme dans la société, un modèle de vertu, mais pas une idole combattante pour les féministes des années à venir. Le fruit plutôt d’une société occidentale prônant des valeurs comme l’individualisme et la réussite professionnelle. À côté de ces émois professionnels, assez lisses et sans accrocs, la vision qui nous est rapportée de sa vie sentimentale est au contraire plutôt cynique et juste (contrairement à ses deux amies, son histoire échappe au tragique ; elle est cyniquement banale, on dira). Son jules se marie avec une fille de bonne famille capable de lui assurer un avenir professionnel radieux, et quand il vient lui rendre visite à New York, c’est pour essayer de faire d’elle sa maîtresse. Elle comprend d’abord qu’il veut divorcer, parce qu’il lui assure que c’est elle qu’il aime, et ne pense pas un instant qu’il puisse dans son esprit séparer la raison sentimentale et matrimoniale. Elle comprend sur le tard que pour un homme de ce genre, il y a les sentiments (qui pourraient sans doute cacher plus trivialement chez eux un simple appétit sexuel) d’un côté, et la carrière, de l’autre. Un mariage n’est qu’une façade, un tremplin potentiel, pour avancer sur la voie du succès. Heureusement pour elle, il y a un collègue, un peu porté sur la bouteille, fêtard, qui semble être de prime abord un énième homme à femmes, avec qui elle sympathise tout au long de son histoire et qui paradoxalement pourrait être le bon (la justesse dans l’écriture, c’est de ne pas tomber dans les facilités des stéréotypes ou des accusations). Si tous les hommes semblent être malhonnêtes dans le monde qui est décrit ici, lui ne semble pas déroger à la règle. Une seule chose peut-être le différencie des autres : la lassitude de sa vie menée, le besoin réel de trouver son âme sœur. Les femmes attrapent sans doute les hommes ainsi, à l’usure… Un homme est fait pour être infidèle et menteur, mais arrive un moment où il a besoin de se poser et de cesser de jouer les séducteurs… Le repos du guerrier… (et du mufle). Assez juste, et pas forcément flatteur pour les hommes ; parce qu’une fois casé, reposé, assuré de retrouver sa petite-bourgeoise tous les soirs dans son cocon pour s’occuper de sa progéniture, il repartira de plus belle dans l’espoir de se vider les bourses dans le premier vagin sur pattes venu. Et avec les mêmes mauvais tours affligés aux femmes.

Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (4)_

En retrait de ces trois parcours de femmes, celui qu’interprète Joan Crawford n’est pas moins intéressant. Elle représente la femme ayant réussi dans un monde d’homme, mais qui paie son succès d’une solitude voilée : une aridité sentimentale voire amicale, qui la rend d’abord cassante et crainte par les secrétaires travaillant pour elle. En réalité, on comprendra peu à peu sa détresse, on imaginera les sacrifices accomplis pour en arriver au sommet, et on finira par la trouver sympathique (voire un peu pathétique) quand elle remettra sa démission : se voyant vieillir, elle se souviendra de la proposition d’un homme qu’elle avait autrefois refusée. Cela pourrait ressembler à une nouvelle résignation, et à un mauvais signal envoyé aux femmes (la femme à succès type, dont on pourrait dire qu’elle est passée à côté de sa vie familiale, et qui renonce au bout du compte à sa carrière pour mener une bonne petite vie bourgeoise auprès d’un homme qu’elle n’aime pas), sauf qu’elle reviendra peu de temps après (le tablier de bonne mère de famille qu’on se résigne à endosser n’est peut-être pas taillé à notre mesure après toute une vie à se convaincre qu’on est fait pour autre chose). Il ne faudrait donc pas trop se hâter à tirer une morale et des intentions cachées derrière ces différents portraits. Si le film est juste, c’est qu’il se limite comme il faut à établir le constat d’une époque, pas à chercher à en tirer des conclusions.

Les hommes dans tout ça ? Des lâches, des obsédés sexuels, mais aussi des enfants : ce côté joueur, dangereusement puéril que certaines féministes reprochent aujourd’hui à leurs aînées de ne pas s’en offusquer suffisamment. Il est fort à parier que la vision contemporaine du personnage de l’éditeur, séducteur, joueur (à en pincer les fesses de ses secrétaires), ne passe plus comme autrefois. La persistance dans ses agressions passerait aujourd’hui pour du harcèlement. Pourtant, tel qu’il est interprété, il demeure toujours sympathique aux yeux du spectateur, et la mise en scène, le récit même, semble nous dire que tout cela ne prête pas à conséquence (même quand hors-champ une employée finit par lui répondre par des gifles). Un goujat profitant de sa position ne serait encore ici qu’un enfant mal élevé cherchant à jouer (au docteur). On imagine donc bien le hiatus entre deux générations de femmes et de féministes : celles de cette époque ayant lutté durement pour leurs droits, et les autres, jouissant précisément de ces nouveaux droits acquis (l’ignorant parfois), et en guerre, elles, contre les comportements déplacés de leur contemporain masculin, au point de ne pas comprendre que ces aînées (anciennes combattantes parfois des luttes féministes) refusent de se révolter, comme elles, contre ce qu’elles (les aînées) jugent puéril et anecdotique face aux problématiques plus sérieuses pour lesquelles elles luttaient alors.

Dernière chose sur eux, les hommes : qu’ils soient corrects ou mufles, la même constance : si un homme peut s’intéresser (sexuellement et sentimentalement) à une femme sans position, sans richesse, il en sera tout autre pour une femme vis-à-vis d’un homme. Les hommes présentés ici sont certes des salopards dont les femmes peuvent bien se plaindre, il faut noter qu’aucune de ces femmes ne portera jamais les yeux sur un homme sans argent ni position. Elles peuvent dire qu’elles ne cherchent « qu’un homme qui les aime », en réalité, elles ne fréquentent que des hommes, riches et bien placés, qui leur courent après (metteur en scène, fils à papa, cadres). Si on ne veut pas être du gibier, peut-être faudrait-il songer aussi à chasser. Si une femme ne postule jamais à un poste dans la vie professionnelle (et attendra une promotion, acceptera sans discuter du salaire, etc.), il est aussi à remarquer qu’une femme (du moins celles décrites dans ces histoires) ne « postule » pas plus quand il est question de trouver l’homme de sa vie et que leur choix s’arrêterait presque toujours sur un type d’hommes bien particuliers (de ceux qui ne font pas de la figuration). Les hommes sont volontaires, opportunistes, ambitieux, audacieux et à l’occasion trompeur ; les femmes attendent qu’on leur offre des fleurs… Et là, on est bien encore dans les conventions du code : les femmes du pré-code étaient bien plus audacieuses, entreprenantes, chasseuses que celles décrites ici ou que n’importe quelle femme qu’on pourrait voir encore aujourd’hui au cinéma. En un siècle, les droits des femmes ont avancé, mais les libertés prises par elles en matière de séduction ou d’entrepreneuriat au sens large ne semblent pas avoir tant évolué que ça. Et pas sûr que ce soit la faute des hommes cette fois. Dans « entreprendre », il y a « prendre », pas « se laisser saisir pour disposer ensuite ». Au niveau professionnel ou sentimental, il serait temps ainsi que les femmes apprennent à « proposer », c’est-à-dire aller au-devant de leurs désirs plutôt qu’attendre que d’autres (souvent des hommes) viennent à leur imposer les leurs (parfois avec insistance), et voir si elles peuvent alors s’y conformer. Cesser de ne postuler que pour les rôles de secrétaires, de maîtresses et de bonniches en somme. Ça ne devrait pas être si compliqué, les hommes ne sont que des enfants turbulents finalement : ils se font une raison quand on leur fait comprendre qui est le patron.

Rien n’est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything | Jerry Wald Productions, The Company of Artists

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Roar, Noel Marshall (1981)

15 décembre 201822 Mai 2025limguela

Roar

Année : 1981

Réalisation : Noel Marshall

Avec : Tippi Hedren, Noel Marshall, Melanie Griffith

Improbable film-somme. À la fois Les Dents de la mer avec sa déferlante non-stop de vagues de félins se ruant les uns sur les autres, mais le plus souvent aussi sur tous les membres du casting qui passent leur temps à fuir devant cet essaim de piranhas sur pattes ; mais aussi film baba cool familial prônant l’amour des bêtes avec la plus hilarante bêtise ; de ces deux genres contradictoires accouche un dernier genre, celui du thriller animalier.

Ça pourrait être Massacre à la tronçonneuse réalisé par Werner Herzog, sauf que les psychopathes, ce serait plutôt les fous chassés tentant tant bien que mal de rester en vie et de balancer leurs répliques idiotes (et parfois drôles tant elles reflètent leur inconscience). Mais il y a bien dans cette entreprise extrême un petit quelque chose qui n’est pas sans rappeler la folie herzogienne (celui peut-être de Grizzly Man).

On pourrait y voir encore une sorte de Maman j’ai raté l’avion sans trucages, tant le scénario, d’une simplicité navrante mais efficace, tient en une idée simple : papa va chercher sa famille à l’aéroport, mais est retardé par ses deux tigres de compagnie, qui ont malencontreusement fait chavirer la fluette arche-embarcation sur laquelle tout ce petit monde était censé cohabiter dans la joie. Du coup, femme et enfants décident de prendre un taxi pour découvrir seuls leur nouveau chez eux, façon Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest. Certains en sont à une idée un plan ; d’autres répètent, entêtés, ou pas loin d’être étêtés, un peu gribouille, la même idée tout au long d’un même film. Il doit y avoir un point à partir duquel la folie de répétition, toute en rugissements et en rimes pauvres, devient poétique.

Scénario découpé ou écrit à la griffe donc, mais le film tient d’un bout à l’autre, et en toute efficacité, dans ce chassé-croisé permanent rappelant la naissance du cinéma et des premières heures du montage alterné. Primitif, dans tous les sens du terme.

C’est affligeant, on ne sait trop au juste sur le papier ce que Marshall pouvait bien avoir derrière la tête (sinon une bonne paluche de félin taquin) quand il a imaginé pour la première fois jeter sa famille au milieu des fauves, dans une baraque en carton qui a tout du piège à souris. Le plus drôle, et le plus fascinant, lors du visionnage, c’est d’assister incrédule au décalage entre la fuite permanente des acteurs face à des nuées de prédateurs qui ne sont pour eux au mieux que des poupées de chiffons, et les quelques lignes de dialogues censées être rassurantes sans qu’on sache si elles sont destinées aux autres personnages ou aux spectateurs dans une vaine tentative de nous convaincre que tout est parfaitement prévu jusqu’à leurs plaintes et leurs appels au secours. C’est un peu comme proposer à un fakir de venir marcher sur des braises et de les changer au dernier moment par des lames de rasoirs : placé devant le fait accompli, le fakir accepte malgré tout le défi, comme esclave du propre tour qu’il est habitué à fournir à son public, chaque pas devient alors pour lui une souffrance et lui entaille la plante des pieds, mais tout du long comme au bout de son supplice, il persiste à s’illusionner plus que son public et à dire que ce n’est rien. De la folie pure.

Un carton annonce au début du film, même pas ironiquement, que les animaux n’ont pas été blessés durant le tournage (ce qui est faux d’ailleurs, on voit des bêtes blessées, et plusieurs auraient été tuées, abattues, ou victimes d’incidents dont un incendie qui aurait ravagé une partie de la propriété familiale). Parmi les animaux que nous sommes, beaucoup ont par ailleurs fini à l’hôpital. On assiste ainsi par exemple à une attaque démente d’un éléphant contre Tipi Hedren (qui se serait cassé la jambe à l’issue de cette séquence) s’acharnant ensuite sans raison apparente sur une simple barque… (Il n’y a pas que les membres de l’équipe qui étaient fous, ces animaux à force de vivre dans un si petit espace, mêlés à de nombreux autres prédateurs, ne réagissent pas comme ils le feraient dans la nature).

Autre singularité folle. Deux jours de temps diégétique pour presque dix ans de production…

Dramatiquement parlant, le film est peut-être plus visible aujourd’hui, la distance aidant, le recul, et la certitude qu’un tel film serait impossible à faire de nos jours. C’est non seulement drôle au visionnage, mais surtout, on cesse très vite d’y chercher un sens, et on ne voit plus que ce que c’est : un film dévoué à la seule expression de la folie de ses auteurs. Si on mêle à cela la peur constante, réelle, qu’on couve pour les membres de la famille, et la distance ironique, parfois consciente d’être inconsciente (comme le montre parfois le ton taquin de la musique), et on a comme l’impression d’assister à quelque chose de réellement singulier qui mérite d’être regardé.

On peut le voir aussi comme le summum d’une époque avec ses délires et ses excès : le film sort en 1981 à peine exploité, mais il a fallu toutes les années 70 pour le mettre en œuvre. Vu aujourd’hui, c’est un peu comme voir le lointain et tardif épilogue d’un eldorado qui n’aurait pas connu le meurtre de Sharon Tate censé siffler la fin des années 60. Ces années 70 sont encore en roue libre, sans retenue ni barrières, nous proposant une sorte de gang bang de la peur tournant au snuff movie : de La Petite Maison dans la prairie version hippie, de son innocence, on arrive tout droit à la crise et à ses années 80, brutales, sans rien y comprendre. Out of Africa. Gorille dans la brume… jusqu’aux années 80 on assistera épisodiquement à la fin de cet exotisme niais et de la prise de conscience que l’autre bout de la planète est à la fois à portée de main, mais aussi un environnement tout autant en danger que lui-même dangereux ; mais jamais on ne retrouvera cette folie collective qui ne pouvait prendre corps que lors d’un tournage encore imprégné des idées des années 60. Les années 80 mettront fin à ces illusions démentielles, celles de voir la nature, exotique, brutale, continuellement avec des étoiles floues dans les yeux et des fleurs dans les cheveux. (Quoique, ce biais est toujours d’actualité : la nature continue d’être vue comme infailliblement bénéfique, bienfaitrice ou rassurante… Au moins n’y mêle-t-on plus de gros chats prêts à nous sauter dessus.)

Roar, Noel Marshall 1981 | Film Consortium, American Filmworks

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Julia, Fred Zinnemann (1977)

27 octobre 201817 Mai 2025limguela

Le Choix de Julia

Julia

Année : 1977

Réalisation : Fred Zinnemann

Avec : Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards

Étrange cette incapacité des grosses productions hollywoodiennes à retranscrire, disons, honnêtement, certains sujets sensibles. Après les années 60, on sent une volonté des grands studios de contrer les films du Nouvel Hollywood (ironiquement, en cette année 1977, ils auront bientôt la solution toute trouvée pour enterrer définitivement ce mouvement et imposer une nouvelle forme de classicisme tournée vers un autre public : la même Twentieth Century Fox distribuera Star Wars) avec des sujets sérieux mais stylistiquement ronflants capables de ramasser des prix (et baser toute une publicité dessus). Les anciennes recettes de l’âge d’or demeurent, mais on n’y ignore pas certains procédés « modernes » (Walter Murch, habitué des montages sonores de deux barbus bien connus, est crédité ici du montage).

Le mixage entre ces différents types de cinéma n’en est pas pour autant digeste. On se heurte souvent à certaines logiques artistiques, et les vieux concepts de rentabilité demeurent.

D’abord on peut discuter du choix de l’actrice principale. Après son Oscar pour Klute une demi-douzaine d’années plus tôt, Jane Fonda héritait sans doute encore des projets les plus ambitieux du moment. Qui a piloté ce projet, qui en est au final l’auteur ? C’est peut-être une question qu’il ne vaut mieux pas se poser. Le résultat est typique de cette sorte de contre-réforme des studios vis-à-vis des divers mouvements de libération du style qui a fait florès partout dans le monde durant la décennie précédente…

Jane Fonda est une excellente actrice, là n’est pas la question, mais elle en fait trop pour essayer de coller au personnage, et ne semble pas bien aidée par son metteur en scène. On serait presque à se demander si le véritable maître d’œuvre de ce film ne serait pas plutôt son maquilleur ou Douglas Slocombe, l’opérateur, habitué des films nominés aux Oscars (Le Lion en hiver ou Gatsby le magnifique) : c’est toute une esthétique rappelant les meilleures heures du classicisme hollywoodien qu’on retrouve ici… la couleur en plus. Surtout, il est à remarquer, un peu tristement, que malgré les efforts de la production pour multiplier les scènes de l’actrice au téléphone, rappelant ainsi ses exploits lacrymaux dans Klute, et dans lesquelles elle s’en sort plutôt bien (au point qu’il faudrait songer à donner un jour un Oscar d’honneur aux combinés téléphoniques qui ont su lui donner la réplique), dès qu’elle est seule ou face à un autre acteur, l’actrice oscarisée disparaît.

Je me rappelle, il y a peut-être vingt ans de cela, une remarque de Jane Fonda formulée dans je ne sais quelle émission où elle avouait que pour elle une actrice l’était en permanence. Elle voulait dire par là qu’une actrice devait dans sa vie quotidienne être consciente de sa présence et en permanence être le témoin de ses réactions pour être capable de les reproduire face à une caméra. Je suis loin de penser qu’il s’agit là d’une approche efficace à l’écran : un acteur doit être capable de s’abandonner totalement à son imagination, à la situation, sans quoi bien souvent on voit, ne serait-ce que intuitivement, qu’elle se regarde jouer et a conscience, plus d’elle-même, et de la présence de la caméra. C’est peut-être là un des plus vilains défauts d’acteur. Et c’est bien un des nombreux problèmes de sa composition dans ce film : on perçoit trop qu’elle joue et attend de nous de l’admiration face à sa performance.

Ce n’est d’ailleurs pas inhérent au seul jeu, à Hollywood, de Jane Fonda. C’est en fait une méthode, celle de l’Actor’s Studio, qui a fini, au cours des années 50, par faire sa loi dans les studios, depuis les premiers films oscarisés de Kazan avec Marlon Brando (que Fred Zinnemann avait dirigé dans C’était des hommes, avant lui aussi de tomber dans une forme de classicisme sirupeux qui suivra l’âge d’or jusqu’à ces années 70…). Et cette méthode consiste à penser que tout acteur doit être capable de jouer (on dira composer), n’importe quel type de personnages. Pour Jane Fonda, ça consiste donc à penser qu’elle puisse être crédible en jouant Barbarella comme une intellectuelle juive, lesbienne, perdue en Europe dans les années 30.

À ce stade, et dans ce type de films oscarisables, c’est parfois la nécessité de voir un acteur « performer » qui trace les grandes lignes de l’histoire. On voit ainsi à maintes reprises lors de montages-séquences* joliment mis en musique par Georges Delerue, l’actrice face à sa machine à écrire, revêtue à chaque plan ou presque d’un pull neuf ou d’une coiffure savamment sculptée (pour ne pas dire laquée) pour nous la représenter au travail, avec des airs négligés qui ne tromperont personne. Quand le classicisme hollywoodien rencontre de mauvais adeptes de la method…

Encore une fois, Jane Fonda ne propose pas une mauvaise interprétation. On ne peut juste pas y croire. Plus problématique toutefois, cette manière de se faire bouffer constamment par ses partenaires. Le plus criant ici, c’est sa dernière rencontre avec son amie dans un restaurant berlinois. On a suivi l’actrice lors de son parcours épuisant en train entre Paris et Berlin, voyage durant laquelle on l’a vue angoissée à l’idée de se faire choper, au point de multiplier les maladresses et les faux pas, incapable de manger, suante… Et après ces heures éprouvantes, nous la voyons toujours parfaitement laquée, lumineuse, belle comme une figure de papier glacée. À côté d’elle, Vanessa Redgrave n’est pas maquillée, on la sait bien moins jolie que l’actrice américaine, et pourtant, elle sourit, regarde sa partenaire amoureusement comme la situation l’exige, ne force rien, et c’est elle qu’on regarde et qu’on trouve belle. La fausse sueur de Jane Fonda luit dans la lumière, mais ce n’est que pour mieux refléter la beauté sans fards de l’actrice britannique.

On pourrait d’ailleurs à ce stade gloser (ou glousser) sur la présence des deux actrices dans le film, celles-ci étant pratiquement prises à témoin dans l’excellent essai filmé de Mark Rappaport, From the Journal of Jean Seberg, passé il y a quelques jours à la Cinémathèque française, juste avant cette rétrospective Jane Fonda, et dans lequel était interrogé leurs activités politiques et choix de carrière.

On sait que le père Fonda était souvent utilisé dans les films pour représenter l’homme de la rue. Force est de constater que la fille, toute maquillée des prétentions fumeuses de la method, en est incapable. L’innocence, la naïveté, la peur, tout ça, Jane Fonda a beau ouvrir de grands yeux, on n’y croit pas une seconde. Et ce n’est pas son travail qui est à remettre en cause (du moins jusqu’à un certain point), mais au contraire cette volonté impérieuse, à une certaine époque (et on y est encore pour l’essentiel des films oscarisables) de forcer la performance et les possibilités de la composition.

Un acteur est toujours esclave de son physique. Dans ses entretiens avec Noël Simsolo, Sergio Leone citait deux exemples. L’un avec le père Fonda justement, qu’il avait eu du mal à habiller : malgré ses efforts, l’acteur avait toujours cette classe de prince caractéristique. Et s’il est parvenu à rendre crédible l’acteur dans un tel personnage antipathique dans son film, là c’est mon avis, c’est peut-être que malgré le soin qu’il portait sur le réalisme (décoratif, on pourrait presque dire), ses films sont des fantaisies : les artifices jouent au plaisir qu’on prend à regarder des cow-boys, bons et mauvais, se tourner autour avant le duel attendu. L’autre exemple concernait l’acteur Rod Steiger, caricature à lui seul de la method, avec qui cette fois le réalisateur italien ne s’accordait pas précisément sur la méthode de jeu (même principe que pour Fonda, là où je trouve Steiger parfait, c’est dans un film carton-pâté, Docteur Jivago). Un acteur ne peut pas tout jouer.

Et il est d’ailleurs amusant de voir que ces méthodes de jeu ont perduré jusqu’à aujourd’hui : parmi les seconds rôles du film, qui donne la réplique à Jane Fonda ? La toute jeune Meryl Streep. Ce n’est pas une méthode, c’est un système.

La transition est toute trouvée. Julia n’a cessé de me faire penser au Choix de Sophie. Au-delà de la performance d’acteur (forcée et recherchée pour conquérir la statuette), il y a là encore dans un système hollywoodien une incapacité, derrière les films à grands spectacles avoués (de guerre en particulier), à témoigner d’une période en Europe, avant ou pendant la guerre. Le Choix de Sophie et Julia sont deux adaptations dont les œuvres semblent partager certaines caractéristiques : un récit à la première personne, une narratrice juive (ou perçue comme telle), et une participation à la guerre, réelle mais presque anecdotique. C’était comme si l’Amérique mettait en scène cette incapacité, cette honte peut-être, d’avoir été la spectatrice d’événements tragiques sur le Vieux Continent, sans jamais avoir été en mesure de réagir ou de comprendre ce qui s’y jouait. En particulier pour les juifs. Le problème, c’est que pour mettre en scène cette idée du témoignage, autrement la participation à des événements sans s’en tenir acteurs, les deux récits sont obligés d’apporter une matière dramatique parallèle qui devient le réel centre narratif de ces histoires. Dans Le Choix de Sophie, il y avait comme une forme d’indécence à mettre ainsi en parallèle une histoire de ménage à trois avec la condition des juifs en Europe pendant la guerre ; dans Julia, on n’en est jamais bien loin, parce que si l’idée directrice du récit reste la volonté de Lillian de retrouver son amie, le récit est articulé autour de séquences décrivant la relation de la dramaturge avec Dashiell Hammett. Des séquences avec une réelle puissante cinématographique puisqu’elles sont réalisées dans une maison au bord de la plage, mais dont l’opposition avec les séquences européennes (pourtant réalisées elles aussi sans grand réalisme) passe mal.

Ce décalage est symbolisé par une séquence : quand Jane Fonda arrive à son hôtel, elle retrouve dans sa chambre la malle qu’elle croyait confisquée et perdue. Son réflexe alors en l’ouvrant est d’être choquée de la retrouver toute en désordre. Une réaction de petite fille matérialiste plutôt malvenue quand son amie risque sa vie.

L’âge d’or du cinéma hollywoodien, dicté, pour beaucoup et paradoxalement, par le code Hays, mettait en scène des personnages de la haute société américaine sans prétendre montrer autre chose. Les films noirs de leur côté utilisaient l’âpreté du noir et blanc pour illustrer la noirceur sociale des milieux populaires. Aucune hypocrisie ou hiatus là-dedans. Alors qu’avec l’apparition de la couleur, des effets modernes de montage appliqués à une nouvelle forme de classicisme, la mise en scène de sujets dits sérieux avec des moyens considérables, il y a comme une mesure que Hollywood n’est jamais parvenu à tenir depuis. Adapter des histoires sordides, ou simplement ambitieuses (exigeantes) avec les moyens des blockbusters, des méthodes d’avant-guerre pour offrir un cadre reluisant au spectateur, quelque chose clochera toujours. Jusqu’à La Liste de Schindler.

Pour en revenir sur la comparaison avec Le Choix de Sophie (film de Alan J. Pakula d’ailleurs, qui avait donc déjà réalisé Klute, comme quoi, on a vraiment affaire ici à une méthode), les deux films jouent beaucoup de flash-back et de voix off. En général, ces deux procédés permettent de composer un récit avec des séquences très courtes. Pourtant le film de Fred Zinnemann se perd au milieu du film en un long tunnel faisant passer le film tout à coup et entièrement vers le film d’espionnage. Et cela pour un motif pas forcément anodin mais éloignant notre attention du sujet premier du film : le rapport entre les deux amies. Le personnage de Vanessa Redgrave (en tout cas la mission qu’elle lui assigne indirectement) ne devient alors plus qu’un vulgaire MacGuffin. Au bout de vingt minutes, tout ce prêchi-prêcha de film d’espionnage pour un enjeu aussi peu important, finit franchement par agacer.

Dans les deux films également, cette fascination puérile et mal rendue pour les écrivains, invariablement présentés selon un stéréotype cent fois éculés, comme des êtres capricieux, alcooliques, impulsifs, hypersensibles, et (faussement) intelligents, leurs commentaires se bornant souvent plus à multiplier les références vaseuses (name-dropping qu’on dit désormais). Par exemple, pour montrer à quel point Julia est intelligente (confondre intelligence et culture étant une manie bien américaine), elle cite ses dernières lectures. Non pas les titres des ouvrages parce que le spectateur n’y comprendrait rien, mais des auteurs pouvant grossièrement faire autorité sans liens apparents. Freud et… Einstein apparaissent alors, mais le plus amusant concerne ce dernier : le personnage de Jane Fonda demande à celui de Vanessa Redgrave y comprend quelque chose. Réponse positive, bien sûr, sans autre explication.

On le voit ici, tout est prétexte à parader, à faire semblant. Autre exemple amusant quand le personnage de Jane Fonda assiste un peu perdue à une manifestation antifasciste dans une rue à Paris : Fred Zinnemann montre les heurts entre la police (époque Front populaire, ce n’est pas Vichy) et les manifestants comme s’il était question de mai 68. Comme par hasard, les manifestants tombent sur un tas de pavés tout près comme si on trouvait alors des tas de pavés bien rangés à tous les coins de rue de Paris. On est en plein dans le folklore, tout sonne faux.

Seule consolation, et pour une fois, elle est liée au fait qu’il est question d’une histoire vraie. Non pas que cela apporte un quelconque intérêt narratif ou historique à l’affaire, mais parce qu’on découvre Dashiell Hammett et plus encore, Lillian Hellman, le rôle que tient Jane Fonda, l’auteure dramaturge de The Children’s Hour. C’est anecdotique, mais n’ayant pas potassé le sujet du film avant de le voir, ce fut une surprise (et il est donc question de l’écriture, et de la réception, d’un chef-d’œuvre, même si tout ça paraît quelque peu déplacé tandis que Julia lutte contre les nazis en Europe).

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