J’avais noté ça lors d’un précédent visionnage, me semble-t-il. Je doute que Barnet soit un bon réalisateur du parlant (comme d’autres pionniers du cinéma muet). D’ailleurs, je doute même qu’on trouve quelque chose qui me satisfasse entre le muet et les années 60 dans les productions soviétiques. Chacun ses limites. Les miennes se placent surtout au niveau du récit, de la contextualisation et de la suspension volontaire de l’incrédulité.

Le cinéma parlant a développé et imposé des codes dans les films narratifs, on peut parler de classicisme ou d’uniformisation, mais le résultat est là : le cinéma est un langage commun, il s’est imposé pratiquement à tous, et ceux qui disposaient d’une cinématographie à part ont probablement eu recours à des usages et des codes différents. En d’autres termes, la diversité esthétique, formelle, narrative qui était possible avec le muet disparaît au parlant. On babillait, et tout le monde s’est mis à parler (en dépit des langues différentes) un langage commun.

Quand je vois un film parlant de Barnet, à moins que celui-ci échappe aux codes justement parce que son histoire sort des sentiers battus, ou parce qu’on est encore à une époque où, ailleurs, les codes restent balbutiants (Au bord de la mer bleue), je ne vois que des étrangetés qui me font sortir du film ou qui me font penser que Barnet ne maîtrise aucun de ses effets. On a affaire ici à un film de genre (d’espionnage) ; or, le « genre » impose des codes stricts auxquels on échappe à ses risques et périls.

Dès la première scène, ce sont pourtant les acteurs, avec un jeu forcé et des voix portées, qui étonnent. Pas d’entrée en matière, pas de contexte : gros plan, et des acteurs qui donnent l’impression d’avoir été enregistrés sur une scène de théâtre. Le jeu est intense, presque solennel, et il en sera ainsi pendant tout le film. Bien que tous talentueux, ces acteurs de théâtre ne me semblent pas du tout adaptés à la légèreté et à la justesse de l’écran. Le cinéma classique joue beaucoup sur les regards, les pauses, les sous-entendus. Rien de ça ici, car ces détails ne se voient pas sur scène.

Les décors n’amorcent rien de mieux sur le plan formel. Les films noirs s’en sortent parfois difficilement à la même époque (certaines petites productions avec Bogart donnent l’impression d’avoir été tournés dans les loges ou les caves d’un studio), mais chaque élément ajouté les uns à côté des autres n’aide en rien l’impression visuelle et générale du film.

Le récit (ou ce que Barnet en fait) possède les mêmes lacunes. On a beau mettre en scène des espions, on essaie au moins de jouer sur les situations, les atmosphères, et de ne pas tout laisser aux dialogues ou aux acteurs. Bien sûr, comme pour tout, on apprécie les formes qu’on s’est habitué à voir. Et personne ne s’est habitué à voir des histoires d’espionnage montrées de cette manière.

Les films soviétiques que j’affectionne de cette époque sont rares, mais ils existent : La Dernière Nuit, Croc-Blanc. Aussi je dois bien me faire à l’idée que soit Barnet n’est pas fait pour moi, soit le réalisateur est passablement surcoté par les programmateurs de la Cinémathèque (et à en voir l’intérêt, ailleurs, autre que pour ses deux ou trois chefs-d’œuvre, ce serait sans doute cette hypothèse qui serait la bonne). Logique auteuriste encore et encore : quelqu’un a produit un ou deux grands films, parfois malgré lui parce qu’un film ne dépend pas toujours de celui qui en assure la mise en scène, et hop, c’est toute la filmographie du garçon qui est considérée comme majeure…

Come on… Tant de grands films soviétiques sont snobés par les radars des diffuseurs et programmateurs parce qu’on préfère s’en tenir à sa logique avariée de la politique des auteurs. Être un grand cinéaste, c’est comme « l’art » : quelqu’un d’influent parle le premier de « cinéaste », instantanément un auteur naît et tout s’agite autour de lui. Des grands films de l’Est, j’en décèle tous les jours dans mes listes des Indispensables. Et ce n’est pas moi qui les déniche ces grands films : s’ils atterrissent dans ces listes, c’est qu’ils font référence dans les cercles locaux, parmi des spécialistes. Il semblerait que comme ailleurs, on préfère prêter attention à ceux qui sont experts de tout et invisibiliser ainsi les « experts particuliers ». Même les petits films des cinéastes ayant produit un ou deux grands films ne passent pas les mailles des filets et, au moins jusqu’à une certaine époque, les festivals, les critiques, les historiens, le public mettaient en avant des grands films sortis de nulle part. Tant de temps perdu à défendre les neuf dixièmes de filmographies sans intérêt parce qu’ils figurent au rayon d’une personnalité qui compte ; et tant de films (souvent des « un coup et puis plus rien ») méprisés parce qu’aucun « influenceur » n’a encore attiré l’attention sur lui…

Avec cette logique, des films comme Le Jardin des désirs passent sous les radars. (Même si j’ai fait comme tout le monde : après avoir vu ce chef-d’œuvre, je suis parti en quête et me suis demandé si son auteur en avait pondu d’autres. C’est une maladie, cette logique auteuriste. On gratte, on gratte ; et ce qui nous démange, c’est de gratter la peau des autres, partir en quête des meilleures croûtes. L’art est enchaîné à un rocher, et le spectateur vient chaque jour dévorer un morceau de son foie.)