Il y a des films documentaires qui se prêtent plus à une forme subjective assumée qu’à d’autres qui se voudraient faussement objectives. La technique d’Ophüls, si elle suit une chronologie linéaire en dehors de sa conclusion, n’est pas historique, précisément parce que le cinéaste semble s’attacher à décrire (ou à insister sur) des événements parfois discutables : l’histoire connaît les conséquences de certains faits, mais selon les témoignages que l’on choisit, selon la raison des uns et des autres ou selon la manière dont ces conséquences seront portées à notre connaissance, alors notre perception de certains de ces faits au milieu de la grande histoire peut se présenter sous des visages contradictoires. Ce sont ces différentes approches qui interrogent notre capacité à voir se dessiner l’histoire sans en nier ses parts d’inconnus et de flous que met en lumière Ophüls, et qui fascinent à voir ainsi mises en scène.

Car Ophüls met en scène et il ne s’en cache pas. Il met en scène comme d’autres chassent. Lui chasse la vérité, le passé, et on le regarde mettre en scène cette difficulté qu’on a tous à faire la part des choses entre ces deux animaux insaisissables qui se confondent toujours à nos yeux aveugles : la vérité et le mensonge. À sa manière, Ophüls tient du troll : il est acteur de son propre film comme le sera plus tard Michael Moore (avec toutes les limites du procédé que cela comporte). Mais quand une femme qu’il enquiquine lui lance qu’il cherche le sensationnalisme, son honnêteté le pousse à le garder au montage, ce qui signifie qu’il est lui-même critique du film en train de se faire (au moment du montage) et qu’il estime indispensable de nous le montrer. Comme il se montrera aussi critique avec les victimes de Barbie qu’avec ses « défenseurs » (même si à ce sujet, il manque peut-être encore un peu de distance quand il montre des Sud-Américains dire que Barbie était un gentleman ; son montage à ce moment-là est peut-être un peu trop orienté justement vers le sensationnalisme facile plutôt que sur l’absurdité ou le décalage à montrer des personnes qui ne connaissent qu’une facette du personnage).

Malgré cela, la qualité du film d’Ophüls consiste à arriver à susciter une multitude d’interrogations qui font de son film non pas un simple document historique, mais quasiment un document philosophique sur la vérité, le témoignage, la culpabilité, etc. Tous les épisodes de la vie de Barbie soulèvent en fait des questions. Si Ophüls termine son film sur le témoignage de cette femme qui raconte le jour où elle a été arrêtée avec sa famille avant d’être torturée et envoyée à Auschwitz, c’est que c’est la seule chose de concret et d’émouvant (donc de sensationnel, mais on ne peut y résister…) sur quoi le réalisateur peut se reposer. Le reste garde une part d’inconnu et se fonde souvent sur des témoignages et des appréciations personnelles. À ce titre, la première heure du film devient assez fascinante quand elle évoque le traître qui aurait dénoncé Jean Moulin à la Gestapo… Si les Aubrac (ou d’autres) n’ont aucun doute sur sa culpabilité, et si l’homme en question a toute l’apparence du salaud rongé par la culpabilité, Ophüls n’hésite pas à mettre en scène ses propres doutes. Il ne cache pas la difficile question de juger un homme à la fois sans preuve, mais aussi sans occulter les raisons pour lesquelles il aurait pu dénoncer son réseau de résistance (nul ne peut savoir comment il réagira face à la torture, et aucune preuve ne peut évidemment sortir d’une séance de torture). Même principe, avec les deux collabos qu’Ophüls met en scène : s’il se montre volontiers assez sarcastique avec eux et ne les épargne pas dans son montage, si tout dans leur discours les accable, et s’ils ont tout des petits collabos qui s’ignorent, ce ne sont pas de simples témoignages qui pourraient nous en donner la certitude ou la preuve…, et son montage sert surtout alors à illustrer une forme de collaboration passive ou couarde qui devait être commune à l’occupation.

Un peu plus tard, Ophüls soulève une autre question délicate, celle, quand on est les vainqueurs, de travailler avec ceux que l’on sait être des criminels. Dans une société totalitaire où chaque contestation était durement réprimée, quand cette société s’effondre et que le vainqueur doit en remettre sur pied une autre, avec qui peut-il le faire sinon en partie avec ce qui était partie intégrante de cette société ?! Si les criminels de guerre couraient les rues à la fin de la guerre, ils ont la fâcheuse habitude de ne pas se revendiquer comme tels. Difficile alors pour l’occupant d’être assuré de pouvoir faire sans (de là à travailler avec des gens que l’on sait être d’anciens criminels…).

Toute la suite concernant la fuite de Barbie en Amérique du Sud est assez rocambolesque et digne d’un roman d’espionnage. Le plus intéressant à ce moment-là est la manière dont Ophüls insiste pour dire qu’un criminel de guerre (en tout cas celui-ci) peut tout à fait avoir l’allure d’un gentleman (s’il faut se méfier des apparences quand il s’agit d’un criminel offrant l’image d’un gentleman, il faudrait tout autant se méfier d’imbéciles ou d’apparents salauds qui offrent l’image idéale qu’on se fait du collaborateur…).

Les dernières minutes de film sont consacrées à l’extradition et au procès de Barbie, avec là encore des questions soulevées essentielles, notamment sur la question du droit. Le cinéaste les met parfaitement en scène sans jamais occulter la part relativement subjective de son approche, sans faire l’impasse non plus sur l’arrière du décor (ce principe de distanciation et de mise en abyme vous donne la possibilité de souligner le fait qu’on est en train de faire un film documentaire en montant précisément les ficelles, ou les difficultés, vous permettant de le faire…). Ainsi, quand certains intervenants lui font comprendre qu’ils refuseraient que Verges apparaisse dans son film, Ophüls ne manque pas à la fois de le mentionner dans son montage et, explicitement, poursuit avec l’avocat de Barbie (l’art du troll, c’est aussi et peut-être surtout de troller ses propres alliés, aucune complaisance, car la complaisance participe à l’aveuglement et à la simplification de l’histoire). Verges, arrivant après plus de trois heures de spectacles (oui, c’en est un, un cirque même, Ophüls ne s’en cache pas, d’ailleurs Verges sonne comme… Lola Montès), sert un peu le clou du spectacle au film… Si Barbie n’avait alors sans doute plus la force, ou le vice, pour se défendre à ce moment de sa vie (et ce n’était plus son rôle), quoi de mieux que l’avocat du diable pour assurer sa défense… Dans ses outrances, dans ses probables mensonges, dans son insolence, Verges est un génie, et l’on ne peut pas nier que le voir défendre un criminel au lourd passé a quelque chose de fascinant (de « sensationnel »). Il ne serait d’ailleurs pas la seule personnalité du film à poser problème en ne voyant que des certitudes partout : certaines d’entre elles, plus de trente ans après sont encore vivantes et au centre régulièrement de diverses polémiques. On comprend mieux après tout ce bazar pourquoi Ophüls se trouve presque obligé d’en revenir à l’histoire de cette petite fille juive, racontant des années après l’intervention vaine, courageuse et digne de sa voisine tentant de l’extirper des mains de la Gestapo… La beauté (ou le courage furtif) d’un geste raconté par celle à qui il était adressé, c’est peut-être la seule chose qu’on pourrait difficilement remettre en doute. Car ce n’est plus la vérité ou le mensonge de ce qui reste un témoignage qu’on retient ici, mais le souvenir, lui, bien réel (et sa seule évocation émue) d’une tentative de la sauver. Le geste n’aura sans doute pas été vain dans l’esprit de celle qui échappera à la mort, et au milieu de toutes ces suspicions, de cette tentation, de voir des couards et des volets qui se ferment partout, ce souvenir qui tranche avec le reste sonne comme une dernière note d’espoir. Le pire n’est peut-être pas toujours inéluctable.