Wim Wenders

10

  • Paris, Texas (1984)*

9

8

  • Tokyo-Ga (1985)

7

  • Au fil du temps (1976)*
  • Alice dans les villes (1974)
  • L’État des choses (1982)

6

  • Faux mouvement (1975)
  • L’angoisse du gardien de but au moment du penalty (1972)

5

  • Buena Vista Social Club (1999)
  • Les Ailes du désir (1987)
  • Hammett (1982)
  • L’Ami américain (1977)

Journal d’un cinéphile prépubère : Au fil du temps, Paris Texas

Wim Wenders

Paris, Texas, Wim Wenders (1984)

Paris, Texas

Paris, TexasAnnée : 1984

Vu le : 30 mai 1997

10/10  IMDb

 

Réalisation :

Wim Wenders


Avec :

Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell


— TOP FILMS

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Cent ans de cinéma Télérama

Journal d’un cinéphile prépubère : le 30 mai 1997

(Les scénaristes du Rain Man semblent s’être inspirés de la situation du début entre les deux frères. Bref.)

Aucune technique dramatique ou de mise en scène à étudier — le film est au-dessus de ça. Tout se limite aux séquences finales : retrouvailles émouvantes, filmées simplement sans sophistication. L’essentiel du génie se trouve dans la transparence, l’humilité et l’intelligence de la mise en scène qui axe le propos sur la relation entre les deux personnages, leur psychologie, et la situation mélodramatique.

Le brut d’une situation extraordinaire dans un style réaliste doit être transmis avec des artifices esthétiques peu essentiels (?!). Rarement un film est parvenu à un tel degré d’émotion. Le style réaliste y ait pour quelque chose, il trouve sa réelle valeur dans ce genre de situations rendues paroxysmiques par sa lenteur, sa langueur, et uniquement là. C’est un apogée remarquable qui ne nécessite aucune intellectualisation. C’est une magie dont les coulisses nous sont inaccessibles pour rester émus. C’est le but de cet art, sa portée inconsciente et humaniste est bien plus efficace que la recherche intellectuelle d’un sens quelconque. Le sens n’est là qu’anecdotique, l’émotion c’est toujours une forme, quelque chose d’imperceptible, d’inexplicable, une ambiance, une impression, un état d’esprit : ce n’est pas la rencontre en elle-même qui est émouvante, sinon on serait émus rien qu’en lisant les pages du script, mais c’est la manière, la réaction des personnages placés l’un en face de l’autre et amenés à se redécouvrir. Assez de Freud qui tue la magie ; hourra à l’invisible !

C’est un film plus spectaculaire (regardable), et plus populaire, et par conséquent meilleur qu’Au fil du temps. Le thème du film est concret : thème éternel et donc clair, amenant l’identification immédiate, celui de l’amour, ou de l’après amour, il est suggéré durant toute la première partie où Wenders comme Bresson ne montre que les effets ; la transition avec la dernière partie fait naître un suspense, qui est la mère ? Pourquoi le couple s’est déchiré ? Et surtout comment s’effectueront ces retrouvailles s’ils ont lieu ? Les réponses à ces questions explosent dans la séquence du peep show. Mimétisme incroyable quand on cherche à déceler les réactions de la mère, ou la scrute. Et quand s’effectue le dénouement, la libération par le verbe, quand la bombe explose enfin, c’est plus le fait que tout soit libéré plutôt que ce qui est libéré qui importe, et qui alors nous émeut. La preuve, la mère explique tout, mais le spectateur n’y prête pas attention, ce qui l’intéresse c’est de guetter les réactions du personnage vers l’autre, les comprendre, comme disait Kieslowski ; et Wenders et N. Kinski arrivent à ne pas prêter attention au contenu du script en allant droit, le plus simplement du monde : l’interprétation se lit plus sur le visage de l’actrice que sur ce qu’elle dit. Chez Wenders, la bombe explose, elle le peut, car l’explosion dure peut-être vingt minutes, donc être concret dans le scénario, mais pas trop, car on perd toute émotion en inscrivant tout à l’avance.

Au fil du temps, Wim Wenders (1976)

Au fil du temps

Im Lauf der Zeit Année : 1976

7/10 IMDb

 

Réalisation :

Wim Wenders


Vu le : 18 mai 1997

Journal d’un cinéphile prépubère : le 18 mai 1997

Un peu chiant, mais techniquement, dramatiquement, c’est épatant. Chaque séquence (quelques fois très courtes comme au début avec un montage alternatif) présente une action générale, et chaque plan présente une sous-action. Pas à proprement parler d’histoire, aucune problématique énoncée, c’est une rencontre et la description quotidienne de cette rencontre.

Il y a dans ce néant et ce mystère une description autistique des personnages entre eux et avec leur environnement (le road movie est un thème récurent chez Wenders), un peu comme chez Antonioni, avec une intelligence dans le découpage qui fait qu’on suit malgré l’ennui ou l’absence de but défini.

Wenders admire l’Amérique, mais son style est très proche du cinéaste de Profession : Reporter avec lequel il a réalisé Par-delà les nuages.

On ne trouve certainement pas plus claire et précis qu’un scénario de Wenders. Chaque plan détermine une étape de l’action séquentielle (exemple : il arrive = un plan ; ils discutent sur un sujet précis = un autre plan ; l’un des deux n’est pas content = un plan qui conclue la séquence). Il construit ainsi son découpage selon la construction et l’évolution dramatique naturelle imposées par la logique des personnages. L’échelle de chaque cadre est par ailleurs déterminée en fonction de l’importance qu’il veut donner à l’action (une sous-action sera unique dans un plan, et si on change de sous-action, il change de plan).

C’est dommage qu’un tel talent formel, constructif, n’ait pas un sujet plus concret, moins intellectuel, en tout cas plus dramatique ou spectaculaire. Une rencontre entre deux personnages si différents est, sur un point de vue dramatique, anecdotique ; l’essentiel du spectacle se situe sûrement dans leur passé, voire parfois dans les ellipses (c’est classique, dans un certain naturalisme, on évite tout ce qui est dramatique, ce qui pourrait trop faire évoluer l’action ; on évite l’officiel ou les démarches publiques, dramatiques). Pickpocket avait le même génie constructif mais le sujet était plus concret et plus dramatique, constitué d’événement d’importance, au moins dans la vie du personnage principal (comment devient-on pickpocket, suggérer le pourquoi en montrant que les conséquences, et montrer une certaine morale sans sa déchéance). Au mieux, les évolutions dramatiques dans Au fil du temps, sont psychologiques, mais toujours banales, quotidiennes et sans conséquences, à l’image de leur voyage inutile, et qui fait faussement évoluer le drame en faisant croire qu’ils vont quelque part, qu’il y a une destination à leur périple.

Le style de Wenders est un faux naturalisme. On n’y manque pas de contrôle ni de choix. Les situations générales (la rencontre et le reste) sont cocasses, la plupart des actions sont naturalistes (descriptive et banale ne permettant pas d’évolution dramatique franche entre les séquences ou à l’intérieur même des séquences) mais la manière de leur donner un sens et une place dans un cheminement dramatique aussi précis, l’artificialise, la rend narrative, et presque l’expression naturelle d’un cinéaste (?).

Le manque d’évolution dramatique est compensé par la structure et le genre propre du road movie qui à lui seul attise l’imagination du spectateur. Il compense la sécheresse du drame, et on a l’illusion d’un drame grâce à sa seule nature codée et suggestive : on suit, contemplatif et interrogatif.

Voici donc pour la forme. Mais le fond, s’il existe, m’échappe totalement. Même si je ressens l’unité, je ne peux comprendre ce qui l’érige dans les thèmes abordés. Bref, je n’y comprends rien. Je me sens comme un idiot, émerveillé par ce fond plein de mystère pour moi, mais surtout par une construction et une mise en scène qui me laissent rêveur.

Même si c’est franchement ennuyeux, l’intérêt n’est lpas pas celui d’action pure, ni par exemple la recherche d’un criminel, c’est plus fin : l’intérêt naît du mystère et de l’inconnaissance du sujet. On tente ainsi de comprendre en cours de route la signification d’un tel voyage et ce voyage est en soi un road movie, le nôtre. Cette idée se rapproche de ce que Kieslowski disait : pour lui il fallait tâcher de comprendre (sauf peut-être qu’il était question pour lui de comprendre les personnages, alors qu’ici, on en est presque à essayer de comprendre le film, qui devient ainsi peut-être lui-même cet objet étrange, personnage à part entière, qu’il faudrait comprendre). Une évolution possible du cinéma, se questionnant sur l’objet cinéma, plus que sur les sujets mises en évidence dans un drame classique. Bresson par exemple disait que le mystère naissait de l’absence de causes dans le récit, et l’exposition des effets : c’est exactement ce qui arrive ici, car on ne perçoit que les effets d’un thème abordé, autrement dit l’action, qui ne serait ainsi que la conséquence d’autres événements qui mêmes là encore tout aussi banaux ne nous sont pas connus. On le voit bien, toute la question minimaliste de Wenders est toujours d’en dire le moins possible sur de possibles causes à ce qu’on voit décrit dans le film ; c’est pourquoi, même quand ils semblent se dévoiler un peu, ses personnages se reprennent et refusent d’en dire plus finalement sur leur passé. Ce qui ne fait qu’alimenter nos conjectures mais surtout notre intérêt. Cela donne l’effet d’assister un peu comme au long épilogue d’une pièce plus importante qu’on ne verrait pas. Paris, Texas, procédera de la même manière, avec le même suspense. L’errance des personnages devenant notre enquête à nous pour en comprendre les raisons et donc les causes passées. (Avec la différence majeure qu’à la fin, un autre dénouement, celui-ci réel, nous permettra de reconstituer le puzzle du passé.)