En Italie, il y avait avant-guerre les téléphones blancs, après, il y a eu les comédies, le néoréalisme (qui, à mon sens n’est, pour une bonne part, qu’une perception impersonnelle, voire erronée, des critiques, comme la « modernité », mais c’est une autre histoire), et il y a… les « téléphones noirs ». Non, ce n’est pas un faux numéro de ma part, c’est ma propre perception, ma propre histoire donc, ma vision « critique » de ces films d’après-guerre italien mêlant intrigue criminelle et sentimentalisme plein de vice.

Il n’est pas question des canons supposés du néoréalisme, mais sans doute parce qu’on y dévoile des extérieurs de nuit sous la pluie, des intérieurs bien réels, et qu’on y retrouve Massimo Girotti, l’acteur d’Ossessione, la Cinémathèque française nous vend le morceau comme un élément du néoréalisme. Peut-être aussi parce qu’effectivement avec cette trame criminelle et sentimentale, Ossessione n’est pas loin. Sauf que, pour le coup, le film de Visconti avait tous les aspects typiques du genre (et pour cause, il est le maître étalon en quelque sorte, le premier ayant servi de référence, pour son style, aux autres films).

Ce qui ne se faisait plus à Hollywood, on s’étonnait de pouvoir alors le retrouver dans les polars français ou italiens. Là où le code Hays imposait de ne plus diffuser à l’écran que la vie trépidante et pleine de misère sentimentale de la haute société, il était encore possible de traiter dans le cinéma européen la réalité du monde et, par conséquent, les vices de ses habitants. Un génie, sans doute biberonné au cinéma hollywoodien, s’est émerveillé de voir cette « fraîcheur » qui jurait avec les grands films américains tournés en studio sur des gens bien comme il faut, et c’est ainsi que le néoréalisme est né. À Hollywood, il était tout aussi mal vu de montrer les pires tendances criminelles chez les personnages principaux. Ce qui était valable avec Ossessione, l’est ici avec Chronique d’un amour.

Mais si le vice des amants criminels d’Antonioni constitue bien le sujet du film, toute une autre frange du film ne colle pas avec les exigences ou les « attendus » du néoréalisme : en lieu et place du mari qui se tue à la tâche dans une station-service (Antonioni se rattrapera sur ce point dans Le Cri), le mari ici se présente sous les traits d’un riche industriel. Ce qui change beaucoup de choses : dans Ossessione, le vice animal suit une logique de survie et de misère (c’est même quasiment un western). Ici, rien ne fonctionne par instinct. Cela colle mal au néoréalisme (le luxe peut certes servir du sujet tout en revendiquant d’une approche néoréaliste, mais disons que c’est probablement plus difficile à faire avaler…), et ça nous empêche aussi de nous identifier à ces deux personnages d’amants maudits. Si lui est assez passif (ce qui n’est pas non plus un gage que le spectateur ait la moindre sympathie à son égard…), elle, en étant plus offensive et sans scrupule, est tout bonnement insupportable. Et comme Antonioni peine à nous faire croire en une passion dévorante qui lierait les deux personnages (on pourra difficilement faire croire que lui se montre particulièrement amoureux de sa belle), et que le film présente quelques longueurs (monsieur expérimente peut-être la pesanteur à venir et découvrira que ce sera plus efficace sur un temps diégétique court, la nuit, dans des déserts ou sur une île…), eh bien, on ne peut pas dire que le film soit plaisant à voir, ni même réussi pour une première réalisation.

Les acteurs n’y sont en revanche pas si mal dirigés. Rien à voir avec l’improvisation supposée du néoréalisme ou ses placements aléatoires : comme dans Le Cri, le découpage technique est précis et l’emplacement des acteurs dans le cadre reste encore très codifié avec des principes hérités du théâtre (ce qui n’est pas pour me déplaire). La même année, Lucia Bosè tourne dans l’excellent Pâques sanglantes et on la retrouvera un peu plus tard dans Mort d’un cycliste qui possède, ironiquement ou non, certaines connexions avec le dernier acte de cette Chronique d’un amour. À à peine vingt ans (plus jeune que son personnage), elle montre une certaine facilité devant la caméra (d’une beauté froide ici assez peu avenante, elle est plus lumineuse dans le film de De Santis). Mais il lui aurait été difficile de sauver un tel personnage et de nous intéresser à son sort de petite parvenue criminelle et gâtée. Quant à Massimo Girotti, il n’a souvent qu’à se contenter de regarder ses partenaires, avec sa présence, son aisance sans forcer, son autorité néo-naturelle, et le tour est joué (il sort, lui, d’Au nom de la loi, présenté par la Cinémathèque, là encore, dans cette rétrospective sur le néoréalisme, et qui serait plutôt un western à la sauce sicilienne). Reste que cette sobriété, si elle passe pour du charisme quand on hérite seul du haut de l’affiche, devient vite de la passivité ou de l’apathie quand un autre personnage, forcément féminin, joue les tentatrices et dicte ce qu’il doit faire (il ne montre pas beaucoup d’entrain non plus à contrarier ses plans). On aurait presque envie de botter les fesses de l’un et de filer des claques à l’autre. Le spectateur est une brute au cœur pur : même les criminels, il veut pouvoir les aimer. Elle est bien là la magie (et le rôle social) du cinéma.

Pour trouver de bons « téléphones noirs », chers Sancho Panza, je suppose qu’il faudrait lorgner du côté de Cottafavi, avec par exemple Une femme a tué, ou de Giuseppe De Santis, avec une veine moins urbaine, avec Chasse tragique ou Riz amer, mais j’avoue ne pas être spécialiste de ces mélos criminels et sentimentaux dans l’après-guerre italien, ni même souhaiter le devenir.

PS : le plus amusant dans l’histoire (divertissons-nous un peu), c’est que si le mari n’avait pas engagé un détective pour se mêler de ce qui ne le regarde pas, sa femme serait restée loin de son ancien amant.