Ce serait intéressant de voir une autre adaptation de ce qui doit être le roman le plus notable de l’auteur du Détroit de la faim (adapté par Tomu Uchida), d’Orine la proscrite et des Poupées de bambou Echizen (adapté avec plus de succès l’année suivante et avec la même Ayako Wakao par Kôzaburô Yoshimura), parce qu’en dépit d’une photographie magnifique et d’une interprétation impeccable, cette adaptation propose une structure narrative des plus curieuses. Dès le prologue, une séquence hors de rythme lance à mon sens assez mal les enjeux du film : Kawashima adopte un ton naturaliste qui semble ne mener nulle part. Quelques notes de musique du générique annoncent la dimension tragique du film, mais la suite (malgré la mort du peintre) échoue à s’extirper de ce rythme étrange et de cette absence de perspective.

Si l’on suppose que le roman donne autant d’importance au moine, à sa maîtresse et à l’apprenti (voire à ces deux derniers), ici, l’apprenti est faussement relégué sur la touche : traité d’abord comme un rôle secondaire, il prend peu à peu plus de place jusqu’à devenir central sans pour autant interagir comme il devrait avec la maîtresse (il fuit). Aucune connivence réelle ne se crée entre ces deux « prisonniers du temple ». Ce type de rapports paraît pourtant indispensable dans la construction d’une opposition classique entre personnages principaux (opposition évidente pour le spectateur ; encore larvée entre les protagonistes). Car l’un d’eux (le moine) ignore la relation qui se tisse entre les deux autres. Le secret et l’interdit devraient vite devenir les moteurs de l’intrigue. Au lieu de ça, le récit multiplie les séquences alternées sans donner un poids assez fort à ce qui devrait les opposer : le nœud coulant de l’intrigue aurait tendance à se relâcher plutôt qu’à se resserrer autour (du cou) des personnages. La tension patauge. Faute de montrer frontalement des points de résistance quand les personnages se mettent en danger, d’exposer les conflits qui les animent ou les liens qui les attirent, de pouvoir créer une affinité problématique (en jouant sur la confusion : elle a pitié de lui, se montre presque maternelle, et lui interprète mal les signes d’affection qu’elle lui donne), le récit relate des événements sans donner l’impression d’en saisir la portée tragique. Ce sujet en or correspondait pourtant assez bien à ceux qu’interprétait Ayako Wakao sous la direction de Masumura.

Rien dans la mise en scène et dans le rythme du film ne concourt non plus à apporter du relief dans l’évolution psychologique des personnages ou à éclairer les enjeux personnels de chacun avant d’entrer en conflit et devenir ainsi le moteur de leurs actions (et de leurs fautes). Avant la tournure criminelle du récit, aucun plan rapproché, aucun ralentissement utile à insister sur un détail, une incertitude psychologique, aucune expression servant de contrepoint aux séquences naturalistes, aucune musique d’accompagnement pour guider le spectateur dans sa compréhension des conflits sous-jacents. D’ailleurs, présente en début de film, la musique n’apparaît par la suite que timidement pour installer une ambiance avec trois notes de violoncelle (la pesanteur des silences nocturnes n’arrive pas plus à faire monter la tension). Ce n’est qu’à la fin que la musique se fait légèrement plus tragique et lyrique.

J’ai le souvenir, par exemple, de séquences d’exposition bien plus convaincantes dans Une femme confesse entre le personnage d’Ayako Wakao et de l’étudiant (exposé des enjeux communs et, en germe, des conflits internes et futurs). C’est une chose de choisir l’actrice parfaite pour le rôle, c’en est une autre de lui trouver un partenaire à la hauteur et convenablement mis en valeur par le récit ou la mise en scène. Ici, le film donnerait presque l’impression d’avoir honte de voir l’apprenti manger de la pellicule au détriment de la maîtresse. Ce n’est pas servir l’intrigue que de saboter son principal moteur : l’apprenti. Et ce n’est pas le meilleur moyen non plus de mettre en valeur une actrice comme Ayako Wakao en lui choisissant des acteurs transparents ou en limitant la portée des séquences devant servir à illustrer une relation forte (le récit préfère multiplier les séquences compassionnelles entre les deux personnages plutôt qu’entrer rapidement dans le dur : par exemple, la nuit où la maîtresse le rejoint dans sa chambre, rien en réalité ne se passe, c’est traité comme un non-événement alors que ça pourrait servir de point de bascule du film). Dans Une femme confesse, Ayako Wakao était opposée à l’acteur des Baisers, Hiroshi Kawaguchi… Les Baisers et ce Temple des oies sauvages ayant été écrit et adapté par le même scénariste, Kazuo Funahashi, il aurait été bien inspiré de souffler le nom de l’acteur à la production (on se console toujours en maudissant les distributions qui n’ont pas pu se faire).

À la manière des idiots qu’il ne faut pas faire jouer par des idiots, on ne choisit pas un acteur quelconque pour jouer un personnage censé être un peu trop idiot et serviable : pour cet apprenti, il fallait un jeune premier, peut-être avec un physique ingrat, jeune, mais il fallait surtout lui faire confiance en le mettant très vite au centre de l’intrigue en le montrant moins résigné et au centre des attentions (maternelles) de la maîtresse. Difficile de jouer les personnages de victime qui se révoltent sur le tard (et manifestement, difficile de trouver l’angle pour les aborder au cinéma). Le récit préfère insister sur sa science de l’évitement (école buissonnière, refus de s’opposer au moine, fuite face aux avances de la maîtresse), une approche répétitive, rarement cinématographique. Sans avoir lu le roman, je ne peux que spéculer et imaginer que son intérêt réside dans la description du trouble de l’apprenti : plus que sur l’évitement, il aurait été plus judicieux d’insister sur la pression psychologique et sur les refoulements divers à l’origine de son basculement vers le crime. Évidente, la perversion du moine présente surtout le défaut d’évoluer peu. Et puisque sa maîtresse a besoin de cette relation pour survivre, le conflit ne prend pas. La perversion au cœur du récit, c’était bien celle de l’apprenti (voyeurisme, jalousie, frustration sexuelle, vengeance criminelle, etc.). Le principe d’un film consiste à mettre en valeur une histoire à laquelle on croit, pas d’en saborder certains aspects parce qu’on les trouverait peu convaincants. Le rôle de la mise en scène (et d’une adaptation), il est de mettre en évidence ces enjeux. Et à mon sens, elle se trompe ici en mettant ainsi bien trop souvent au premier plan la maîtresse auprès du moine, au lieu de la montrer auprès de l’apprenti. Le « second rôle », on devrait même tout de suite l’identifier comme étant celui du moine. Par exemple, dans mon souvenir, on a un peu ce même type de relation triangulaire au profit d’abord des amants dans un film comme Le Sorgho rouge.

Possible que Kawashima ait été un peu frileux à jouer tout de suite sur la relation trouble entre la maîtresse et l’apprenti : un Imamura ou un Oshima auraient sans doute beaucoup mieux identifié les enjeux malsains et possiblement criminels de cette relation. Pas assez vicieux, le Kawashima. (Heureusement, Masumura, saura, lui, enfoncer le clou en ayant parfaitement identifié le potentiel d’Ayako Wakao dans ce type d’emploi de femme convoitée mais fatale après Une femme confesse — un emploi que l’actrice avait déjà bien tenu dans La Rue de la honte.)

Seules consolations : le noir et blanc, les décors et la composition magnifique des plans. Hiroshi Murai est le directeur de la photographie notamment du Faux Étudiant, du Sabre du mal, de Samouraï ou des Femmes naissent deux fois… Une constante dans la composition de plans de haut niveau.